春版《牡丹亭》在傳統(tǒng)昆曲上的改革——贊白先勇先生“先吃螃蟹”的勇氣

1、青春版牡丹亭在傳統(tǒng)昆曲上的改革贊白先勇先生“先吃螃蟹”的勇氣青春版”,給”青年人”觀看就知道他對昆曲市場的總體把握慧眼獨具.二,節(jié)奏把握恰當長度相對合適劇本的長度是一出戲能夠善終的重要元素.閑情偶寄里,李漁把”縮長為短”列為演劇求變求新求活的第一手段.牡丹亭原本是有55個折子的大戲,盡管那是湯若士揮灑才情,一吐胸臆的需要,但更是湯氏適應他的觀眾們生活的時代的觀眾需要.那時,自給自足的自然經濟以極其緩慢的生活節(jié)奏在安排著它的子民,”日出而作,日落而息”,”游哉悠哉”,”采菊東籬下,悠然見南山”.多么閑適,多么人性.作為必要的文化生活當然也相應是曼板節(jié)奏的.有離魂【集賢賓】為證:2個字,足足唱了7

2、分半鐘.其間一唱何止三嘆?幾處韻腳如”空奉逢峰”都是-一唱九嘆155折戲足可以細細品味它半個月,反正有的是時間.水磨調,好聽,慢l曼磨吧.只要有人來看,有人買票,戲當然是越長越好.但是現在卻根本不同了,生活的節(jié)奏陜得令人眼花繚亂,”時間就是金錢”,準還有時間和精力坐在那里”磨”呢.半個月?開什么玩笑?還想不想過日子了?砍!不砍就失去了青年人的市場.砍!不砍就不是”青春皈”:白先生看透了這一點,對全部牡丹亭作了”大刀闊斧”的改編,基本情節(jié),主要人物和主要精神不變,其他則根據現代人的生活節(jié)奏,該刪的刪,該并的并,順序該調的調.55折戲留下了27折.這樣,牡丹亭在9個小時內終于基本呈現了它的全貌.即

3、便如此,這樣的長度按現代人的時間觀念絕對還是不短的.不過,考慮到這是當代的第一部全本牡丹亭,事前又做了大量的宣傳炒作,吊足了觀眾的審美胃口,加上確實也”審”到了”美”,所以,現代人在自己的時間支出帳單上也就奢侈了一回.但是,如果期望以后的昆曲演出能永遠如此,恐怕是不大可能的.打個不太合適的比喻,就象空城計用第二次就不靈光一樣.所以,從這個意義上講,青春版牡丹亭的長度只能算相對合適.三,變傳統(tǒng)戲曲元素成現代戲曲新版“變舊成新”被李漁列為戲劇成功演出,吸引觀眾的第二法寶.李漁說的”凡人作事,貴于見景生陌.世j苴遷移,人E舊,當日有當日的f青態(tài),今日有今日的f青態(tài).即使作者今日未死,亦當與世遷移,自

4、囀其舌,必不為膠柱鼓瑟之談,以拂聽者之耳”.這里也不需要再用梅蘭芳先生”移步不換形”,推進京劇改革,終于成為京劇大師的事例來證明這個論點了.那么,”舊”如何變”祈”呢?李漁”日:有道焉.仍其體質,變其豐姿.如同一美人,而稍更衣飾,便足令人改觀,不俟變形易貌,而始知別一神青也.”青春版牡丹亭的”變舊成新”走的就是這條路.所以盡管她改革多多,改變多多,甚至不是”稍更衣飾”,而是基本重新換了一套行頭,但大家還是一致公認她”是昆曲”.至于是不是正宗,有沒有原汁原味,因為在世界觀和方法論不同的人群中,”正宗原汁原味”這兩個詞的含義永遠不會有相同的解釋,因為衡量的標準,尺度根本就是兩碼子事.下面就善春版牡

5、丹亭變舊成新的若干方面細細數給列位看官,僅供參考.1,從人物上下場的情況來比較戲曲傳統(tǒng)上,出將入相的一般規(guī)矩是左邊上右邊下.27折戲中完全按照傳統(tǒng)走的是11折,占40%;而占60%的其余16折則都變了花樣:右下左上的6折;在造型上落幕的5折;開場時就有人在場上的2折;兩邊都分別有人上下的4折.(這是不十分精確的統(tǒng)計,因為人物眾多,情況有交叉.)如此變化的好處是:避免了二,三百人次的上上下下時形式的單調,試想,九個小時中,人物的出場始終象自來水龍頭的水滴,老是一個方向的流動,多枯燥乏味啊.老是從左至右地轉動,把眼神和頸椎還看出毛病來呢12,從曲牌的改革來分析曲牌是昆曲區(qū)別于其他任何劇種的最基本特

6、征.用牡丹還魂中余秋雨先生所作的序中使用的兩個詞來描摹青春版牡丹亭的嘗試”大刀闊斧”和”小心翼翼”.428支曲牌,大刀闊斧地砍掉308支,占到全部曲牌的72%.在留下了120支中,小心翼翼地做好保護,補綴工作:精選對表現主題,劇情,人物,細節(jié)有決定意義的曲牌,頭尾完整地使用.這部分共有81支,占留用者的三分之二.對劇情發(fā)展有一定推動作用,非用不可卻又略長,影響了全劇長度的39支(內中索元折的【香柳娘】未標曲牌名)曲牌,經反復推敲后做了裁剪.然后象一個高明的縫衣匠,”小心翼翼”地把裁剪下的部分精心連綴成完整的產品,若不是對照著劇本,一個人看一臺戲,根本看不出他在哪里動了手腳.經過裁剪的曲牌已經不

7、是原來的它了,就不應當還標原來的曲牌名.否則,一,會誤導一般青年觀眾,以為這個曲牌就是這種結構;二,會刺激不喜改革的部分老觀眾,以為改革派的水平也不過如此.我認為這類唱詞可以標為”集旬”或”集曲”.這種是傳統(tǒng)做法,我們何不”拿來主義”一下呢.自己叉省事,大家都沒得說.多好13,從舞美,服裝,音樂,燈光等諸多舞臺表現元素的現代化來梳理現代人喜歡用”包裝”.舞美,服裝,音樂,燈光等諸多舞臺表現元素就是大概念的”包裝”.青春版牡丹亭比之傳統(tǒng)的牡丹亭,在”包裝”上有著不可同目而語的差別,絕對是現代化的.試列表如下:傳統(tǒng)牡丹亭青春版牡丹亭舞臺小型;一面墻,三面對著觀眾;有地大型;三面墻,一面對著觀眾;沒

8、有地毯;戲臺地板用白色,是個大膽的創(chuàng)毯;戲臺地板雜色;舉(白先勇語);劇場小型方形;觀眾不要多,最好幾十人大型鏡框形;上千觀眾;燈光只要有光線,能看見演員表演(所現代舞臺的大部分燈光技術能用都用:以燈光表現各個場景(如冥判謂的大白光)魂游);打局部區(qū)域燈光(如折寇);追光;以暗場區(qū)隔場次;用來自不同方向的或不同顏色的燈光或渲染舞臺氣氛或交代戲劇情節(jié)(如憶女結尾的老生剪影打在天幕上);道具一桌二椅,幕后搬動;道具使用簡除一桌二椅外,根據劇情的需要和審美的需要,適當地增添一些其他道單,無變化,無新意;具;以劇中人在現場比較隱蔽地搬動道具桌椅(如驚夢中杜麗娘假寐時的桌椅由花神,圓駕中皇帝的龍椅由太監(jiān)

9、”順便”抬下);有的道具在使用上有新意,如索元中差人的駕牌拼搭成轎子;布景地面是平面的,沒有起伏變化;一般地面起伏變化;有絕對寫實布景(有人戲稱可以演希臘悲劇):后方一條沒有其他布景;基本都是虛擬的;便于經營”表演層次”及”時空層次”的軌道,舞臺前端有兩個營造空間感和光影折射的淺池,實墻,臺階等,還有做背景的書法條屏等;音響不能用擴音器;必須用”小蜜蜂”擴音;傳統(tǒng)的顏色;傳統(tǒng)的式樣;寬松,表從傳統(tǒng)哩走出來,重新設計定做,顏色,刺繡全新(如12月花神不再手捧服裝演時不顯體態(tài)曲線;”寧穿破,不穿花,而是將值花手工繡上她的服裝);合身,表演身段時體態(tài)曲線清楚可錯”;見;只要”美”,無所謂錯”(觀眾決

10、不會因為衣服不對而認錯角色);伴奏傳統(tǒng)的四大件樂器,甚至只有一支笛子伴奏;動用一二十人編制的樂團(包括西洋樂大提琴)來伴奏;音樂遵守曲律;沒有前奏,間奏;唱詞不原來傳統(tǒng)的曲牌能不用就不用(周友良語),唱曲新編,前奏,間奏該用就允許反復;講究水磨調,一板三眼;用;只要能達到”美聽”“強調”的效果,唱詞的反復反復出現(如圓唱段以獨唱為主,很少齊唱,更沒有駕【南雙聲子】的演唱”黃泉下朝門下去陰司銷假”等曲詞的重重唱,合唱;沒有主題音樂;復),齊唱,重唱,合唱等各種歌唱形式都用上(如蝶戀花】曲牌,如憶女中老旦唱段改為老旦,老生同唱,三人合叫等);以皂羅袍】,【山桃紅】化出杜,椰主題,它們的不斷交織,會

11、合,貫穿整臺戲;檢場用;不用:透過青春版牡丹亭的舞臺表現元素的現代包裝,我們能感覺到白先生的”睢美”苦心.他是現代作家,他了解現代人的審美觀.他說:”我們希望傳統(tǒng)跟現代結合起來.是現代舞臺的元素:燈光,服裝把它的青春氣息帶回來”.所以他為我們帶來的青春版牡丹亭的美是現代觀眾喜歡的美,是現代觀眾能夠接受的美.總之,青春版牡丹亭是現代味道的昆劇.所以他的”變舊成新”被現代觀眾”一致通過”了.5,從人物角色安排的方面來考察湯顯祖把石道姑安排成凈角,滿嘴穢語,楊婆(淄金夫人)安排為丑角,一副惡心樣.如果照搬劇本,肯定把觀眾“丑”跑了.誰愿意花那么多鈔票,那么多時間來接受丑的熏陶.對此,白先生”變舊成新

12、”作了驚天大逆轉:石道姑成了正經八百的旦角,溜金夫人也搖身一變,成了頭帶雉尾翎子的刀馬旦.兩個最讓人嘔飯的性別錯位角色變成了新“看點”(老”看點”當然是杜,柳,春香).現在的石道姑,雖然沒有做過真正的女人,卻很可愛地具有女人貌,女人味,女人心,如果沒有對她的重新安排,沒有她老人家的積極參與和上乘表現,青春版牡丹亭肯定沒這么風趣,風雅,流暢她是潤滑油.現在的溜金夫人也好看:桃腮粉面,衣裙光鮮,整一個大美人.在李全面前她既拿捏出能夠果斷處理軍事(與杜寶的矛盾),外事(與金使的沖突)而顯示的”驕”,又拿捏出小女人在丈夫面前討取歡心的“嬌”.在得知有了”討金夫人”封號并且今后只要想用銀子就可以到大宋朝

13、的金庫去討的信息后,立馬退兵,學范蠡西施隱居五湖去了.這是一個比較真實的精于打小九九的小農經濟人物的形象.惟其真實而美,而可愛.5,從龍?zhí)椎奶鲴骄蕘碛^照龍?zhí)?在傳統(tǒng)戲曲里,是最沒有自己特點的角色服裝沒有特點,動作沒有特點,程式沒有特點,甚至連唱詞都沒有.以至在中國人的一般習慣上,把”跑龍?zhí)住笨闯伞睕]有新意”,”可有可無”,”最不重要”,”沒有出息”的代名詞.可是看過青春版牡丹亭后,人們必須要重新評價龍?zhí)椎耐庋雍蛢群?我們重點來剖析移鎮(zhèn)硬拷圓駕三折戲的龍?zhí)?移鎮(zhèn)杜寶站在高處的臺階上,象征著指揮員,船長,十幾個差人是水手,手執(zhí)船槳在臺上跑龍?zhí)?水手們以集體隊形,動作的變化表現在波浪中運動的大船

14、,忽而向左,忽而向右,起伏跌宕,使觀眾好象感到自己也身臨其境,似有點點水珠飛沫濺上自己的臉.這就是現代舞臺的效果.硬拷在傳統(tǒng)戲里,公堂上的差人是算盤珠子,似泥塑菩薩,基本是站立不動的,最多吼一句:升堂嘍!但在這里,差人們全都活起來,動起來了,他們捉拿,拷打柳夢梅的過程實際就是一段具有陽剛氣息的以柳夢梅為主角的現代一51重良人,車圣戾家,試析趙孟頻的戲劇觀趙孟頰在元代書畫界提倡”復古”運動,其詩,書,畫在當時即被稱之為”三絕”.直到現在,對于這位趙宋王孫的研究仍主要集中在書畫界,難怪其學生楊載在所寫的趙公行狀中感慨道:”然公之才名頗為書畫所掩,人知其書畫而不知其文章,知其文章而不知其經濟之學也.

15、”事實上,趙孟燎不僅精通詩,書,畫,而且對音樂也頗有研究,“呂律之學尤精深,得古人不傳之妙.著有樂原,琴原備一篇.”另外還長于散曲創(chuàng)作,”有樂府行于世”.所以無論從哪一方面來看,趙孟燎都無愧是中國歷史上最富才隋的藝術大家之一.他的一些藝術觀點不僅在當時產生了巨大的作用,對后世也產生了深遠的影響.但是即便如此,我們發(fā)現對于趙孟頰的戲劇觀的研究還是很少.趙孟糖的一些戲劇評論除了零星散見于古代一些戲劇學專著中之外,今人較集中的認識也僅見于陸林元代戲劇學研究一書中.一,趙孟頰戲劇觀概要在明朱權太和正音譜”雜劇十二科”中有這樣一段話:子昂趙先生日:”良家子弟所扮雜劇,渭之行家生活,倡優(yōu)所扮者,謂之戾家把

16、戲.良人貴其恥,故扮者寡,今少矣,反以倡優(yōu)扮者謂之行家,失之遠也.”或問其何故哉?則應之日:”雜劇出于鴻儒碩士,騷人墨客所作,皆良人也.若非我輩所作,倡優(yōu)豈能扮乎?推其本而明其理,故以為戾家也.”在這段話中,趙孟糖首先提出了”良家”和”戾家”的概念.在他看來,所謂”良家”,當是”鴻儒碩士,騷人墨客”一高芳/文之類,所謂”戾家”則是”倡優(yōu)”之流.其次,否定倡優(yōu)進行雜劇創(chuàng)作的風氣.再者,肯定了以趙孟頰自己為代表的”我輩”的雜劇創(chuàng)作的價值.最后,”推其本而明其理”,再次肯定劇本在整個戲劇流程中的作用.據楊載在趙公行狀中記敘到”載授業(yè)于公門幾廿年,嘗次第公語,為松雪齋談錄二卷.”以上這段文字未見于趙孟

17、頰的松雪齋文集,又是以語錄的形式表述,而且又是被其后代人明初朱權所引用,所以很可能即出自于松雪齋談錄.但是松雪齋談錄已經亡佚,所以也得不到證實了.其實,趙孟頰除了以上這一段能反映他的戲劇觀的言論之外,他和戲劇藝人之間也有一定的交往.他和薛昂夫的交往即是一個例證.據太和正音譜”古今群英樂府格勢”評價薛昂夫的曲”如雪窗翠竹”.趙孟頰曾經為薛昂夫的詩集寫了篇序,在這篇序文中提到:嗟夫!吾觀昂夫之詩,信學問之可以變化氣質也.昂夫乃西戎貴種,服旃裘,食酪,居逐水草,馳騁獵射,飽肉勇決,其風俗固然也.而昂夫乃事筆硯讀書,屬文學為儒生.發(fā)而為詩,樂府,皆激越慷慨,流麗閑婉.或累世為儒者,有所不及.夫詞章之于

18、世,不為無所益.蓋今之詩猶古之詩也.茍為無補,則圣人何取焉?吾讀昂夫之詩,知問學之變化氣質為不誣矣.他日昂夫為學日深,德日進,道日之味淵乎,見于詞章之間,則余愛之敬之又豈知于是哉?在這篇序文里,趙孟頰認識到了”學問”和”氣質”的關系.他認為學問可以改變一個人的氣質,進而強調詞章要于世有益.另一方面,他也意識到一個人的氣質也會影響到男性集體舞.圓駕杜麗娘唱著黃鐘北醉花陰】和喜遷鶯】邊唱邊舞,而眾武士的則圍繞著她造型,編隊,舞蹈.這段其實就是現代舞里所渭的陰陽剛柔相濟,女領男和的集體舞.這在傳統(tǒng)戲中是根本不可能的.只有花神才是原來傳統(tǒng)意義的龍?zhí)?但是由于在服裝,舞臺調度,賦予別樣的神秘意義等方面的改革,這種傳統(tǒng)意義的龍?zhí)滓擦钊硕恳恍?刮目相看.一句話,青春版牡丹亭的好看,是全方位改革的總體效果,現代氣息一以貫之于全劇.并不因為龍?zhí)椎捏w量小,分量輕而一筆帶過.說到這里,忽然想到世人贊揚昆曲時總不會拉下的一個詞:載歌載舞.忽然又想到:梁伯龍先生開天辟地把浣紗記交給昆曲包裝的時候有那么多的同場曲,打圍啊,采蓮哪,不就是群舞,集體舞嗎?在這點上,白先生倒才是真正恢復了傳統(tǒng).不過,浣紗記的52群舞