“神與物游”淺論

1、“神與物游”淺論 三、神與物的奇遇，靈感的激活 古代文論家對(duì)于藝術(shù)制造過(guò)程中有關(guān)創(chuàng)靈感突發(fā)覺(jué)象的描述及其理論闡釋，是自晉代陸機(jī)以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作論中一個(gè)十分重要的問(wèn)題。古人對(duì)靈感有“感興、“天機(jī)、“妙悟等多種稱謂，它們均是指創(chuàng)被客觀現(xiàn)實(shí)中某一偶然機(jī)遇觸發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)，突然到達(dá)文思泉涌的最正確創(chuàng)作狀態(tài)這一過(guò)程和現(xiàn)象。我國(guó)古代文論十分重視創(chuàng)的創(chuàng)作靈感，并把它視為藝術(shù)創(chuàng)作勝利的關(guān)鍵，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作不能專憑技藝，還必需要有靈感，并且在闡述二者關(guān)系時(shí)將靈感放在技藝之上。中國(guó)古代文論中的靈感說(shuō)，從理論內(nèi)涵來(lái)看，重在揭示心與物的關(guān)系屬性，視靈感為人心之感于物的心物際會(huì)的產(chǎn)物。在“物感論的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，古人還進(jìn)一步指出藝術(shù)

2、靈感雖然飄忽不定、難以捕捉，但也并非是玄奧不行解悟的奇妙現(xiàn)象，就其本質(zhì)而言，它無(wú)非是創(chuàng)在長(zhǎng)期的生活積存及藝術(shù)實(shí)踐中深思已久而一朝感悟的思維飛躍現(xiàn)象。靈感可以照亮人們的思維路向，卻不能代替創(chuàng)作構(gòu)思本身。靈感雖然具有新異性、獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)，但它還需要進(jìn)一步理性的思索和技巧性的錘煉，這樣才能制造出藝術(shù)精品。創(chuàng)觀物而有感，還在于他平素的日久積思，以對(duì)某一個(gè)問(wèn)題的主動(dòng)思維為前提，這樣就形成了心理上對(duì)外界事物的有意留意，一旦遇上了相應(yīng)的客觀環(huán)境的激發(fā)，便有感受，激活文思。靈感是制造性思維中認(rèn)識(shí)飛躍的現(xiàn)象，就其表現(xiàn)形態(tài)而言，它具有偶然性和突發(fā)性，但事實(shí)上，這種偶然性中卻包含著必定性，它是建立在藝術(shù)家長(zhǎng)期不懈的

3、困難探究基礎(chǔ)上的思維突進(jìn)，因此它才經(jīng)常發(fā)生在有意思維過(guò)程中的間歇階段。劉勰在文心雕龍·神思篇中就談到作家臨文之際“方其搦翰，氣倍辭前總感到才氣倍盛，然而“暨乎篇成，則又“半折心始，文章效果還不曾到達(dá)料想的一半。劉勰解釋說(shuō)這是因?yàn)椤耙夥斩灼?，言徵?shí)而難巧。文意出于想象，所以簡(jiǎn)單杰出;但語(yǔ)言比較實(shí)在，所以不易見(jiàn)巧。作家必需“積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹詞，這樣有儲(chǔ)于中才能易感于外。我國(guó)古代文論家的這些論述，把作家的靈感定位在創(chuàng)作過(guò)程的起始階段，認(rèn)為它以創(chuàng)作主體的實(shí)踐積存為基礎(chǔ)，又需要以躬行力學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)它加以延長(zhǎng)和定型。四、神與物的交融過(guò)程神思中：“神用象通，情變所

4、孕。物以貌求，心以理應(yīng)。是對(duì) “神與物游、物我交融過(guò)程的綱領(lǐng)性總結(jié)。神與象的溝通融合，是由主體情感的演化孕育而成的。因?yàn)樯衽c象溝通融合所產(chǎn)生的就是“意象， 而 “意象 正是創(chuàng)用主體情感對(duì)物象進(jìn)行改造和重塑的結(jié)果。 后兩句對(duì)“情變所孕的過(guò)程作了進(jìn)一步的說(shuō)明，意為：心中所含之 “情通過(guò)“理與“物相結(jié)合，從而對(duì)事物的“貌作出相應(yīng)的形象描寫。一方面，心中之“情通過(guò)“理選擇所需的物象;另一方面客觀的物象通過(guò)“理查找能夠與之契合的情感，構(gòu)成了“情與“理與“物之間的雙向選擇關(guān)系。對(duì)情而言，這個(gè)“理就是情理，對(duì)物而言，這個(gè)“理便是物理，“理是情理與物理的統(tǒng)一。也就是說(shuō)，對(duì)主體情理的描寫要符合客體的物理，而對(duì)客

5、體物理的描寫也要能夠表達(dá)主體的情理。1.神思對(duì)物的給予創(chuàng)作初期，主體精神與腦海中的物象是游離的，“神思就是使創(chuàng)的精神世界與客觀世界相互滲透、 物我交融的過(guò)程。它必需扎根于現(xiàn)實(shí)，依靠外界事物來(lái)展開(kāi)想象活動(dòng)，猶如神思中 “視布于麻，雖云未貴;杼軸獻(xiàn)功，煥然乃珍。就像布和麻一樣，麻比布雖說(shuō)并不更貴重些，但是麻經(jīng)人工織成了布，就有光彩而值得珍貴了。作家把外界之“物作為創(chuàng)作的原料，憑借想象所進(jìn)行的藝術(shù)制造也正是如此。在庖丁解牛中，客觀世界的物象不再是物象本身的含義，莊子通過(guò)“神思探究出新的境地?！芭Ｊ莻€(gè)體生活的社會(huì)環(huán)境;“刀是個(gè)體的肉身存在;“刃是個(gè)體的精神存在。人作為個(gè)體參加社交活動(dòng)時(shí)，都會(huì)面臨各自不

6、同的問(wèn)題，需要有適當(dāng)?shù)姆椒▉?lái)解決。庖丁之所以能數(shù)十年保持其刀刃鋒芒，高超之處就在于，他眼中的牛已經(jīng)不僅僅是傳統(tǒng)意義上的“牛，他看到的是牛的內(nèi)部肌理筋骨，只是用薄的刀刃刺入有空隙的骨節(jié)，因此可以幸免不必要的正面沖突，這樣在運(yùn)轉(zhuǎn)刀刃時(shí)還有肯定余地?！盀樯茻o(wú)近名，為惡無(wú)近刑，緣督以為經(jīng)。這才是養(yǎng)生之道。養(yǎng)生，即很好的生存之道。名和刑事牛骨的兩端，不行觸碰;人生是薄刃，游于其間，可以養(yǎng)生。蘇軾題西林壁通過(guò)視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移觀看依次呈現(xiàn)出廬山不同方位的面貌差異和山峰嶺丘壑的變化莫測(cè)，不僅表現(xiàn)了詩(shī)人身處廬山的外在感受，還折射出詩(shī)人在長(zhǎng)期生活中形成的內(nèi)在深層心理體驗(yàn)。蘇軾的心理感受當(dāng)然受到他坎坷起伏的仕途經(jīng)受的觸發(fā)

7、，但也超越了具體政治體驗(yàn)的束縛，在很大程度上上升為群眾共同的普遍感受?！安蛔R(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。帶有哲理性，在“當(dāng)局者迷含義的背后，還表現(xiàn)出詩(shī)人面對(duì)紛繁冗雜的世界，生發(fā)出對(duì)人生局限性和迷惑感的理性審視，并想要從中解脫的內(nèi)心情志。2.情對(duì)物的給予創(chuàng)的精神世界并非完全受制于外界物象，而是依據(jù)主體抒情言志的需要，對(duì)外界物象進(jìn)行改造，為它們給予精神世界的某種色彩，正如神思中的：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。景物不能隨著人的心理產(chǎn)生改變，人的憂思不能與自然景物相契合，這種人的心境與景物的不協(xié)調(diào)而顯現(xiàn)出來(lái)的反差形成一種張力，可以帶給人們特殊的審美體驗(yàn)。這種情與景的錯(cuò)位搭配，是對(duì)情景交融做的一次

8、“神與物游的嘗試。杜甫的春望寫到“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。接受的是以樂(lè)景反襯哀情的手法。花鳥本是人寵愛(ài)的物象，但因詩(shī)人感傷時(shí)事，看到百花盛開(kāi)，不僅高興不起來(lái)，反而更覺(jué)凄然和哀痛，不禁留下眼淚，濺落在花朵上;惆悵與家人分別，聽(tīng)到春鳥和鳴，不僅快樂(lè)不起來(lái)，反而感傷自己?jiǎn)为?dú)一人，連鳥兒都不如。春景是美妙的，春花美艷與春鳥鳴叫是動(dòng)人的，可對(duì)于沉醉在悲哀中的詩(shī)人卻是更突出了悲哀的深切。通過(guò)“花和“鳥這兩種具體物象寫春天的所見(jiàn)，抒發(fā)詩(shī)人思鄉(xiāng)憂國(guó)的感情。詩(shī)人用飽含這種情感的目光看待花鳥，使得花鳥也產(chǎn)生了感情。借用花鳥的感情來(lái)表達(dá)詩(shī)人自己的感情，顯得既委婉曲折，又深沉真摯。花和鳥都感傷時(shí)局動(dòng)亂，悵恨人間離別，

9、因此濺出淚水、叫聲驚心，那遭受戰(zhàn)亂之苦，不能和家人團(tuán)聚的詩(shī)人感受就更甚。這種給予花鳥人的情感的擬人手法，更顯得情感真摯，感人至深。 3.思、情、物的升華“神與物游的“物我觀，以超越現(xiàn)實(shí)條件限制的精神自由為特征。當(dāng)人們排除外界的物質(zhì)環(huán)境，比方社會(huì)政治、倫理道德、經(jīng)濟(jì)利益的需求，又能夠超越創(chuàng)作活動(dòng)常規(guī)的機(jī)械限制，就可以進(jìn)入藝術(shù)活動(dòng)的核心了。這時(shí)候的心理體驗(yàn)是自由自由、自由自由的，就可以用“神與物游來(lái)形容?！吧衽c物游是從心理的角度來(lái)反映文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的特征，它把文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中的心靈感受，即審美體驗(yàn)看作文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的最重要途徑。藝術(shù)創(chuàng)作也可以突破生活常識(shí)。不符合實(shí)際的地名組合營(yíng)造出獨(dú)特的空間感，時(shí)間流轉(zhuǎn)

10、和空間變化反映出詩(shī)人對(duì)世界的理解和審美的趣味。蘇軾游黃州赤壁，明知不是三國(guó)赤壁遺址而作“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時(shí)多少豪杰。只因詩(shī)興所至。明知是“假， 還去欣賞，還去創(chuàng)作，更從中獲得“真的審美體驗(yàn)。精神活動(dòng)擺脫現(xiàn)實(shí)規(guī)律，離開(kāi)了生活真實(shí)的要求獲得了自由，反而更能凸顯藝術(shù)創(chuàng)作的審美目的。這既是一種趣味，也是精神的制造力。它用審美的看法取代生活常識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，是超越了有用需要的審美體驗(yàn)。既是藝術(shù)創(chuàng)作的 “神與物游，同時(shí)也獲得了精神享受上的“神與物游。蘇軾創(chuàng)作水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有時(shí)雖已40歲，并且身處遠(yuǎn)離京都的密

11、州，由于政治失意，理想不能施展，還有對(duì)分別多年的胞弟的思念，因此只能借酒消愁，把自己滿腔郁悶惆悵寄予一輪明月?！霸掠嘘幥鐖A缺是一種自然規(guī)律，但在蘇軾筆下，“明月是一個(gè)喻體意象，指詩(shī)人盼望有盛世明君，在“明月下可以實(shí)現(xiàn)自己的人生理想?！捌鹞枧逵笆菨M腔的熱情化為潔身自好的形象，是清高的，讓我們感受到一種“遺世獨(dú)立的感情?！暗溉碎L(zhǎng)期，千里共嬋娟。表現(xiàn)了詩(shī)人的灑脫與曠達(dá)。但這兩句并非只是自慰和共勉，而是思索后的通透，詩(shī)人要突破時(shí)間、空間的局限，用精神相溝通。這是詩(shī)人的人生觀和藝術(shù)才情的一次突破和升華，是詩(shī)人的人生哲學(xué)和詩(shī)詞創(chuàng)作由少年的輕狂和無(wú)端喟嘆轉(zhuǎn)向曠達(dá)、平淡，逐步走向成熟的一個(gè)標(biāo)志。也有神與物

12、未能很好溝通交融的藝術(shù)作品。王國(guó)維人間詞話中用“隔“稍隔來(lái)說(shuō)明。若在創(chuàng)作時(shí)感情虛浮矯飾，遣詞過(guò)于做作，如多用“代字、“隸事，乃至一些浮而不實(shí)的“游詞，以致或強(qiáng)或弱地破壞了作品的意象的真實(shí)性，這就難免使讀者欣賞時(shí)猶如霧里觀花，產(chǎn)生了“隔或“稍隔的感覺(jué)。例如他評(píng)價(jià)姜夔的詞：白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無(wú)聲，“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨，“高樹晚蟬，說(shuō)西風(fēng)消息，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層?！吧衽c物游是一個(gè)內(nèi)涵豐富的命題，提出了一種不受時(shí)間和空間限制的藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)方式，反映的是文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)在構(gòu)思時(shí)期的靈感想象。本文以神與物的交融生成的新的藝術(shù)客體的審美特征為主，以神思、情感、物象的關(guān)系分析為討論思路，用富有中國(guó)思維特色的“神與物游理論分析文學(xué)作品，發(fā)覺(jué)劉勰的“神與物游說(shuō)，深刻揭示了文學(xué)創(chuàng)作中藝術(shù)想象的規(guī)律，將傳統(tǒng)文藝?yán)碚擉w系的各個(gè)方面都恰當(dāng)?shù)芈?lián)系了起來(lái)，因此在文藝?yán)碚擉w系中有不行忽視的地位。劉勰.文心雕龍M.上海：上海古籍出版社，2021.11：173-174.朱伯昆.易學(xué)哲學(xué)史M.北京：昆侖出版社，2021：159.僧佑，道宣.弘明集·廣弘明集M.上海：上海古籍出版社，1991：121.郭紹虞.中國(guó)文學(xué)批判史M.北京：商務(wù)印書館，2021：97.李磊，丁紅丹.論文心雕龍·神思