音樂表演美學課考試要點

1、音樂表演美學課考試要點1、音樂表演的基本含義就在于，它是在第一度創(chuàng)造的基礎上進行的，它必須把第一度創(chuàng)造的成果一一音樂作品作為自己的出發(fā)點。（P2）2、音樂表演是賦予音樂作品以活的生命的創(chuàng)造行為。（P2）3、表演曲目的選擇對于充分發(fā)揮音樂表演的作用具有重要意義。（P7）4、音樂表演作為第二度創(chuàng)造的基本性質，決定了它必須兼顧真實性與創(chuàng)造性兩個方面，并力求做到二者的協(xié)調與統(tǒng)一。（P9）5、所謂真實性，是指對音樂原作的忠實體現(xiàn)。任何一部音樂作品，都屬于一定的歷史時代與風格范疇，在體裁形式與表現(xiàn)內涵上也都有其各自的規(guī)定性。充分了解作曲家的歷史時代與風格范疇，切實把握音樂作品形式與內涵的規(guī)定性，是進行第二

2、度創(chuàng)造的基礎，是音樂表演獲得真實性的基本保證。（P9）6、音樂表演的創(chuàng)造性，首先要求表演者必須具有強烈的參與意識和創(chuàng)造熱情。既不能把音樂表演變成一種毫無生氣的機械顯影，也不能對音樂作品采取消極冷漠的旁觀態(tài)度。音樂表演者必須把每一次音樂表演都作為一次創(chuàng)造過程，投入自己的全部熱情、智慧和才能。表演者對音樂作品應有自己的解釋，這種解釋即要符合原作的基本精神，又能體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造性。（P11）7、個性是音樂表演創(chuàng)造走向成熟的標志。它表明表演者已經具有清醒的自我意識，不僅對音樂作品有自己獨到的理解，并且能夠根據自己的條件和特長，找到最適合于自己的表演方式，形成獨特的個人表演風格。（P12）8、音樂表演

3、的又一重要的美學原則是歷史性與時代性的統(tǒng)一，即音樂作品特定的歷史風格與表演者所處時代精神的統(tǒng)一。任何一部音樂作品，都是特定歷史時代的產物，必然具有其特定的音樂風格。真正的表演藝術家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風格，并且力求把這種風格真實、完美地加以再現(xiàn)。（P13）9、古今中外一切有成就的音樂表演藝術家，無一不具有高超與獨到的表演技巧。（P15）10、樂譜版本研究，是指對同一部音樂作品由于書寫、傳抄、編輯、校訂、出版的不同而產生的不同樂譜版本的研究。（P19）11、原版樂譜一般來說，是指作曲家的手寫樂譜，然而，作曲家的手寫樂譜的情況也不盡相同。有的是樂思和音樂主題，有的是作品草稿和片段，即使

4、是手抄的完成稿，也有一稿、二稿、三稿的區(qū)別，它們之間也會有一些差別，究竟哪個是原版樂譜，就要從資料和音樂兩方面做許多考證之后才能確定。（P21）12、從版本學的角度看，同一首樂曲版本由不同樂器和演唱者演唱其利弊得失怎樣？請舉例說明之。（P33）13、所謂音樂解釋，從最基本的意義上說，首先是對音樂自身的解釋。而音樂之所以構成為一種藝術，正是由于它有自身的結構規(guī)律和表現(xiàn)方式。對于音樂表演者來說，最基本的技能和修養(yǎng)之一，就是要通過對音樂基本理論，例如旋律學、和聲學、復調、管弦樂法、作品分析等的學習，來認識和掌握音樂的結構規(guī)律和表現(xiàn)方式，并把它運用于對具體作品的分析和解釋之中。（P34）14、音樂分析

5、有三個基本方面：（1）橫向的形式結構分析。橫向的形式結構分析是對音樂的主題動機、樂句、分段，一直到樂曲的整體結構進行分析和把握。（2）縱向的總譜分析（3）重視表情術語與表演指示記號（4）理性分析與感性體驗相結合。（P34-40）15、音樂的精神內涵，即音樂所要表達的內容，以人的感情表現(xiàn)為核心，從類型上可以劃分為：（1）情感一一情緒一一情態(tài)，屬純粹情感范疇；（2）情思一一情意一一思想，屬感情與思想相結合的范疇；（3）情境一一形象一一意境，屬感情與客體形象相結合的范疇；（4）性格與氣質，屬人的感性特征范疇。音樂表現(xiàn)的情感不是一般的、日常人的喜怒哀樂的原樣再現(xiàn)，而是經過藝術加工過的，高度集中化、典型

6、化、升華了的情感，是藝術化、音樂化、詩化、美化了的情感。音樂的內涵往往是只可意會、不可言傳。（P47）16、無標題音樂比較講究形式的規(guī)范和均衡，更注意情感、思緒、氛圍和性格的表現(xiàn)，沒有或很少形象性與情節(jié)性的構思。而標題音樂一般則是遵循著某種標題性的構思，它的情感內涵比較明確和具體，往往和認識性的內涵相聯(lián)系，有時還伴隨著形象性和情節(jié)性的表現(xiàn)，表現(xiàn)形式和手法也自由靈活得多。一般來說，對標題音樂是循著標題的指引，做比較具體和定向性的解釋，當然這種解釋也必須符合音樂自身的規(guī)律，而無標題音樂則更多的是做比較概括的情緒、氛圍和性格的解釋，當然也并不完全排除某些形象與意境的聯(lián)想。（P48）17、音樂風格是音

7、樂作品總的藝術特色。音樂作品的風格是通過該作品所獨具的音樂語言、形式和體裁以及富于獨創(chuàng)性的表現(xiàn)方式體現(xiàn)出來的，同時又與該作品的題材、內涵、意境和神韻密切相關。它是音樂作品的形式和內容的有機統(tǒng)一所呈現(xiàn)出的總的藝術特色。表演者對音樂作品風格的把握，就是對這種總的藝術特色的把握。音樂表演者在研究音樂作品的風格時，首先遇到的就是對創(chuàng)作該作品的作曲家的個人風格的理解問題。（P51）18、原樣主義的音樂表演，大量表演的是歐洲文藝復興、巴洛克和古典樂派的音樂，他們使用復制的過去時代的樂器和樂隊編制，并且嚴格地按照當時的表演習慣和演奏方法，力圖徹底地再現(xiàn)過去時代的音樂音響和風格。（P54）19、所謂意向性是指

8、人的意識所具有的一種根本特性，它有意識地指向或涉及某種對象。（P58）20、音樂作品是“純意向性對象”理論的提出，為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論依據，這就是，音樂表演者作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一，對于音樂意義的生成具有重要的作用。（P58）21、一部音樂作品的演奏，是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原樣本來面貌”的演奏？茵加爾頓對這個問題的回答也是否定的。（P60）22、“視界融合”是伽達默爾現(xiàn)代釋義學的一個核心概念。這一概念提出的原因在于，人們在對藝術作品的理解過程中，存在著一個矛盾，那就是：一方面，人們面臨的作品大量都是過去時代遺留下來的東西，在理解、解釋這些

9、作品時，不能完全脫離產生這些作品的那個特定的歷史時代；另一方面，這些作品畢竟是存在于“現(xiàn)時”，理解者是不同于作品產生那個時代的另一個時代的人，他不能不具有“現(xiàn)時”歷史的限定性。解決這個矛盾的途徑在于，如何去看待這兩個世界之間，也即作品文本與理解者之間存在著的“時間間距”。（P67）23、“視界融合”對音樂表演者提出了更高的要求。它要求音樂表演者既要有歷史的視界，對音樂作品的歷史意義和原有內涵有深刻的理解和體驗，同時又要有現(xiàn)實的視界，用現(xiàn)代人的立場觀點和思想情感去理解和體驗歷史作品的意義和內涵，使音樂的理解和解釋達到一個新的境界，音樂表演的創(chuàng)造性正是在這里得到充分的體現(xiàn)。（P72）24、音樂表演

10、是由多種心理要素構成的綜合心理活動，牽涉認知、記憶、情感、理智、想象、直覺、才能等各個方面，同時由于它的再創(chuàng)造性質，又使它具有與音樂創(chuàng)作和欣賞心理很不相同的一些特點。（P74）25、音樂表演者在進行音樂表演時是否需要投入自己的真實情感，并且把這種情感與音樂作品中的情感內涵融為一體，音樂表現(xiàn)悲則表演者也悲，音樂表現(xiàn)喜則表演者也喜。（P74）26、表演者必須正確領會與體驗樂曲的情感內涵，在深刻把握樂曲情感基調的同時，還要細致體會樂曲情感的發(fā)展邏輯和色彩變化。（P76）27、深刻理解和領會樂曲的情感內涵是音樂表演中投情的基礎，然而如果表演者不能在表演中投入自己的真實情感，那就不可能做到真正的投情。（

11、P77）28、音樂表演中的投情應該根據藝術表現(xiàn)的需要，做到呼之既出、揮之即去，以達到揮灑自如、變化有序的境界。（P78）29、直覺是音樂表演中的重要心理要素。所謂直覺，即直接感覺，從心理學說，是指不依靠語言概念做中介，敏感地、直接地領會與體驗音樂的能力，有時人們也把這種直接統(tǒng)稱作音樂感。（P80）30、從卡薩爾斯和梅紐因的話中，我們對音樂表演中的直覺可以得出這樣幾點認識：第一，直覺是一種賦予音樂一生命力的音樂本能，它是音樂表演中的決定性心理因素。第二，音樂表演中的直覺最基本的表現(xiàn)，應該是知道演奏得很美、或者說好的演奏是什么感覺。第三，如果我們稍微了解一些梅紐因成長的歷史就會知道，他早期演奏中的

12、這種直覺，固然有其音樂天賦在起作用，但是他自幼年開始受到的環(huán)境熏陶和嚴格的音樂教育卻是不容忽視的。第四，這種直覺雖然是獲得美的音樂表演的基礎，然而它還需要經過系統(tǒng)而嚴格的訓練，在更高的水平上加以錘煉，而這種錘煉是需要花費很長的時間并付出辛勤的勞動的，只有在這之后才有可能攀登上音樂表演藝術的高峰。（P81）31、根據幾位表演藝術家的論述，對音樂表演中的直覺可做出如下概括：第一，直覺是音樂表演的一種重要的心理能力。第二，這種知覺能力雖然有時被稱為“本能”或“無意識”，但它并不完全是一種天賦能力，而是在遺傳基因的基礎上，以后天的培養(yǎng)為主要動因而發(fā)展起來的。第三，對于音樂表演中的直覺能力，我們既不能無

13、視它的存在，簡單地加以否定，也不能把它神秘化，坐等它的到來。（P82-84）32、想像是貫穿在音樂表演過程中的另一種心理要素，表演者對音樂作品的情感的體驗和意境的領會，都離不開想像的作用。（P84）33、音樂表演中的想像，是以對音樂作品的深刻研究和領會為基礎的，這種研究和領會可能包含著與音樂作品和作曲家一切有關的方面。（P88）34、臨場心理的調節(jié)與控制對于音樂表演者來說具有特殊的意義，因為任何音樂表演都是轉瞬即逝的一次性過程，它既不能重復，也無法補救。（P91）35、優(yōu)秀的音樂表演藝術家臨場表演時，都是處于這樣一種全神貫注的心理狀態(tài)。全神貫注是保證音樂表演獲得成功的最重要的心理狀態(tài)，因此每一

14、位音樂表演者都必須在平時的練習中，特別是在每一次臨場表演時，有意識地去培養(yǎng)和鍛煉這一心理狀態(tài)。（P92）36、克服緊張和怯場的五種有效方法為：第一，首先要有嚴肅的表演態(tài)度；第二，經常的演出實踐；第三，音樂表演者還必須熟悉自己的身體部位和表演動作在精神緊張時會出現(xiàn)什么情況，一旦熟悉了這種情況，你就能找出辦法來克服它；第四，最重要的是要通過充分的練習和對表演曲目的純熟掌握，來加強表演的信心；第五，在音樂表演中出現(xiàn)某些小的細漏，包括記憶上瞬間的空白，這對于有些大演奏家來說也是難以完全避免的。（P9495）37、“求之弦中如不足，得之弦外則有余也”（求于弦中似感不足，得于弦外綽綽有余）；“得之心而應之

15、手，聽其音而得其人”。琴論關于古琴演奏四個關鍵環(huán)節(jié)和三對關系的論述，具有重大的美學意義，它是從外到內、由表及里，全面、辯證地概括和歸納古琴演奏美學的畫龍點睛之筆。（P114）38、字正腔圓是中國唱論的基本美學觀念。它的基本要求是吐字真切、以字行腔和字聲相諧。吐字真切在中國唱論中占有首要地位。這與中國唱論“詩言志，歌詠言”這一基本美學思想密切相關。歌是詠唱語言的，并進而表情達意。而中國漢語言是單音節(jié)字的聲調語言，每個字的字音都由聲和韻構成。傳統(tǒng)唱論為使歌唱吐字真切，對漢字字音的構成與吐字方法進行了深入而細致的研究。（P116）39、收聲歸韻是漢字發(fā)音的最重要的環(huán)節(jié)，也是與音樂關系最密切的部分。（

16、P117）40、周德清在中原音韻中總結出十九個韻腳，后來的論家根據北京語音，歸納為十三個韻腳，即十三轍。度曲須知中細致地分析了韻腳的發(fā)音規(guī)律，指出：“東鐘、江陽、庚青三韻，音收于鼻。真文、寒山、恒歡、先天四韻，音收于舐腭。廉纖、尋侵、兼咸三韻，音收于閉口。齊微、皆來二韻，以噫音收。蕭豪、歌戈、尤侯、與模，三韻有半，以鳴音收。魚之半韻，以于音收?！保≒118）41、以字行腔是達到字正腔圓的又一重要環(huán)節(jié)。既然歌唱的主旨是“歌詠言”，那么，為了“詠言”就必須要“以字行腔”，根據字的頭、腹、尾和收聲歸韻來行腔。（P118）42、在歌唱中由吐字真切、以字行腔，最后達到字聲相諧，這是“字正腔圓”的基本要求

17、。（P119）43、所謂聲情并茂，正如唐代詩人白居易所說：“唱歌兼唱情”。白居易在問楊瓊一詩中寫到：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。欲說向君君不會，試將此語問楊瓊?！痹谶@首詩里白居易鮮明地提出關于歌唱的美學思想，那就是“唱歌兼唱情”，反對當時盛行的“唱歌唯唱聲”的傾向。（P120）44、“唱法”顧名思義，指的是歌唱方法，它所包括的并不僅僅是基本的發(fā)聲法。概括起來，“唱法”應包括以下幾個方面：（1）基本的發(fā)聲方法的不同；（2）音色的不同；（3）歌唱方法，包括咬字、行腔的不同及對字腔關系關系的不同處理；（4）演唱風格，包括演唱風格的總體特征的不同，也包括服飾、舞臺動作等外部形象的不同。（P129

18、）45、民族唱法的根本特點在于它特別強調咬字的準確和真切，講究字的頭、腹、尾，講究行腔的抑揚頓挫和韻味。而美聲唱法起源于歐洲I,它的特點在于突出聲音的圓潤通暢，以聲帶字。而通俗唱法則以口語化的演唱為其特點，它強調的是與現(xiàn)代語言的結合。三種唱法總的演唱風格的不同，是否可以做如下概括：美聲唱法以演唱藝術的高雅純正和演唱風格的民族韻味為根本，而通俗唱法則以演唱藝術的隨意自然和演唱風格的通俗從眾為目標。（P129130）46、簡述浪漫主義音樂表演美學觀念的主要特點：第一，把表演置于中心地位，認為音樂的美主要是由表演藝術家創(chuàng)造的；第二，把表演者主觀情感的抒發(fā)置于音樂表演的中心地位，并且使用戲劇性的夸張和

19、對比手法來加強音樂表演激動人心的效果；第三，強調音樂表演的技藝性，認為只有技藝超群才稱得上是美的表演，因此炫技性成為它的又一重要特征。（P149150）47、被認為是20世紀浪漫主義音樂表演的代表人物主要有：德國指揮家富爾特溫格勒、美國指揮家伯恩斯坦、奧地利小提琴家克萊斯勒、美籍俄國鋼琴家霍洛維茨等。（P151）48、簡述“新古典主義”美學思潮的主要表現(xiàn)：第一，強調音樂表演必須忠實于原作，并且主張嚴格按照原版樂譜進行演奏，忠實執(zhí)行作曲家在樂譜上寫明的每一個速度、力度和表情記號；第二，把歐洲文藝復興、巴洛克、古典樂派，乃至中世紀的音樂放在音樂表演的重要地位，對于發(fā)掘、整理、研究與正確演奏西方古代

20、音樂做了大量有歷史意義的工作；第三，新古典主義音樂表演在演奏風格上比較強調樸素、自然、有節(jié)制和分寸感，理性被重新推上主導地位，反對浪漫主義的感情沖動、過分夸張和自我表現(xiàn)；第四，在表演曲目上新古典主義以大塊文章為主，偏向于強調音樂表演的嚴肅性，他們經常在音樂會上表演的是一些大型的音樂作品，如奏鳴曲、協(xié)奏曲與交響曲等。（P151152）49、從事原樣主義音樂表演的音樂家們在哪幾個方面做出了重大貢獻：第一，他們盡可能地搜集古代樂器的有關資料，并潛心研究這些樂器的構造和音色，通過反復實驗終于成功地復制出這些樂器，使得早已成為博物館陳列品的古代樂器重新獲得生命，使它們在古樂演奏中得到了廣泛的應用；第二，

21、在樂隊編成和演出形式上也力求恢復古代原貌，按當時實際演奏時所用的樂器和小型樂隊編制及排列樣式進行表演。同時在調音上也按不同時代的標準音高加以調整；第三，對于原樣主義音樂表演來說，它與新古典主義的不同之處，與其說是重視按原譜進行演奏，莫如說更為重視的是作品產生當時的實際演奏法及它所發(fā)出的實際聲音效果是怎樣的。（P153154）50、指揮對于音樂表演藝術的發(fā)展具有極其重要的意義。（P162）51、卡拉揚的指揮藝術有如下幾個鮮明的特點：第一，他掌握了極其高超的指揮藝術，他和他指揮的樂隊建立起一種非常默契的合作關系，總是盡可能地發(fā)揮樂隊隊員的主動創(chuàng)造精神；第二，他是在歌劇和管弦樂兩個方面都具有豐g經驗

22、的指揮家；第三，他是作為“現(xiàn)代指揮家”的代名詞而受到聽眾喜愛的。（P169171）52、小澤征爾的指揮藝術特點是：第一，他全身心地投入音樂，指揮時他的整個身體、手勢和面部表情完全與音樂融合為一體，使他成為音樂的化身。第二，指揮風格熱情洋溢、豪邁奔放，具有強烈的感染力。第三，指揮動作準確、手法多變，指揮意圖傳達得非常明確和細致，與樂隊隊員的合作親密融洽。（P171）53、鋼琴家霍洛維茨的主要演奏特點是：第一，他的演奏具有強烈的個性，他把演奏的所有作品都打上自己的烙印。他的美學觀和表演風格與浪漫主義息息相通，濃郁的抒情氣質,生動流暢的音樂進行，具有打動現(xiàn)代人藝術感覺的魅力。第二，美的聲音，整個音樂進行中聲音變化所體現(xiàn)的美感，是霍