高中語文選修 中國民俗文化3 第三單元

1、肖海濱專欄： 高中語文新課程教學研究資料匯編·選修中國民俗文化第三單元短文兩篇柳敬亭說書整體把握 柳敬亭是揚州評話的創(chuàng)始人之一，其說書藝術(shù)十分高超。本文作者張岱，明末清初文學家、史學家，尤以散文見長。本文極言柳敬亭說書藝術(shù)的高超，篇幅雖短，卻使讀者如見其人，如聞其聲，對其說書藝術(shù)留下深刻的印象。 第一段先寫柳敬亭外貌的丑陋和不修邊幅，再以事先下說書定金說明其身價之高，最后與當紅名妓王月生作比，襯托其受人歡迎的程度。這是文章的開篇之段，有“虎頭”之功。中國傳統(tǒng)審美觀以人的膚色白皙為美，有所謂“一白遮百丑”的說法，而柳敬亭作為一個登臺亮相之人，面色黑黃，并且滿臉疙疙瘩

2、瘩的，實在難以以貌取勝，甚而有礙觀瞻；天生長得不好看甚至難看也就罷了，亦不注重儀表的修飾，“悠悠忽忽，土木形骸”。人的外觀如此，其說書如何呢？一個“善”字，與前面外觀的“不善”形成鮮明對比。要注意，“善說書”三字是全文的文眼，整篇文章都是圍繞著這三個字展開的。善說書，其藝術(shù)魅力遠勝于相貌丑陋對柳敬亭的影響，他身價很高，且得事先下定才能得其一展才藝。 第二段寫作者親歷柳敬亭說景陽岡武松打虎，極力摹寫其說書藝術(shù)在刻畫人物、敘述事件方面的獨特和高超。其所說景陽岡武松打虎，內(nèi)容“與本傳大異”，說明柳敬亭說書的內(nèi)容經(jīng)過了自己的藝術(shù)加工，使之與說書這種藝術(shù)形式相適應(yīng)，且詳略得當，條理清晰。聲音洪

3、亮，講到關(guān)鍵的地方，更是加以強調(diào)，氣勢磅礴，好像要把屋頂給掀翻一樣。細微處極細，武松大吼一聲，連空缸空壇都嗡嗡作響。 第三段寫柳敬亭必得聽眾傾耳諦聽才開始說書，若有人悄聲說話或面有倦色就會停下不說，顯示了他作為一個藝人的自尊自重。每次說書的輕重緩急、抑揚頓挫都處理得恰到好處，情節(jié)入情入理，其說書藝術(shù)的高超無人能比。本段最后假設(shè)其他說書人聽柳敬亭說書，會慚愧得咬舌自盡，說明不僅一般聽眾認為他說書藝術(shù)非常高超，就是行家也自嘆弗如，對柳氏說書藝術(shù)的肯定又進了一層。 第四段寫柳敬亭雖相貌奇丑，但其神情風流卻與美貌的王月生一樣不相高下，二人的行情也“正等”。這是在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上對文章開

4、頭的呼應(yīng)，使得文章首尾完整，并進一步突出了對柳敬亭的褒揚。 問題探究 1文章運用哪些寫作手法贊美柳敬亭的說書藝術(shù)？ 本文篇幅十分短小，全文共二百多字，但就是這短短的篇幅讓讀者對柳敬亭高超的說書藝術(shù)留下了深刻的印象，這得益于作者獨具匠心的行文安排和一些藝術(shù)手法的運用。文章運用了欲揚先抑的手法，贊揚柳敬亭說書藝術(shù)的高超，卻先說他外貌的丑陋，再以王月生作比來襯托其說書藝術(shù)非同一般。其次，文章還運用了側(cè)面烘托的手法，“摘世上說書之耳而使之諦聽，不怕其舌死也”一句，以其他說書人反襯柳敬亭說書藝術(shù)的高超。另外，“武松沽酒”一處，運用了細節(jié)描寫，凸顯柳敬亭說書的細致入微。

5、60;2文章為什么兩次寫到歌妓王月生？ 王月生是張岱筆下一位與眾不同的歌妓，她“不喜與俗子交接，或時對面同坐，起若無睹”（陶庵夢憶），宛若“不俗”的名士。好的文章，講究“虎頭豹尾”，作者在文章首尾兩次提到王月生，其用意是肯定柳敬亭說書藝術(shù)的高超，身價與王月生相當；貌雖丑，但神情風流與王月生一樣美好。當然，首尾兩次寫到王月生也使得文章前后呼應(yīng)，在結(jié)構(gòu)上更加完整。 語言品味 張岱十分喜歡世說新語式的語言，山人張東谷曾有評價他父輩的話：“爾兄弟奇矣！肉只是吃，不管好吃不好吃；酒只是不吃，不知會吃不會吃。”張岱認為有晉人風味，大加贊賞。后有人將其改為“張氏兄弟賦性奇哉！肉

6、不論美惡，只是吃；酒不論美惡，只是不吃?！睆堘反髳?，認為這樣字字板實，一去千里，是“點金成鐵手”。所以張岱在描寫人物時往往喜借用世說新語的語言。寫柳敬亭悠閑自在、不修邊幅的樣子，用了世說新語中評價劉伶的句子“悠悠忽忽，土木形骸”。悠悠忽忽，隨隨便便，放蕩不羈的樣子，意謂柳敬亭行事不喜約束，但求自在；土木本樸實無華，以二者來形容人物的不事修飾再恰當不過了，且在語意上與“悠悠忽忽”相合。李龍眠畫羅漢記整體把握 這篇文章本質(zhì)上是一篇看圖作文。文章層次井然，先總敘畫卷中人物數(shù)，然后依次記敘“未渡者”“方渡者”“已渡者”的情狀。作者體會到李龍眠人物畫運筆傳神寓意含蓄的特點，對畫面形象的記敘，多

7、攫住人物的自然神情，雖寥寥數(shù)語，卻能得其精神。文章以動寫靜，栩栩如生，使人如見其畫，似見其人，十分難得。 第一段總述畫卷原有人物數(shù)和現(xiàn)存人物數(shù)，是對畫卷保存情況的簡單介紹。在結(jié)構(gòu)上起著領(lǐng)起下文的作用。 第二段描寫未渡的五個羅漢，除因紙壞而僅見腰足的一個外，其余的人狀貌、神情各異：一個衣袂隨江風飄動，仿佛臨渡而無意；一個凝立遠望，一邊自言自語，似在揣度江面的闊窄；一個正在做渡江前的準備工作，回頭微微笑著；一個伸足入水，好像在測江水的深淺。從這一段的描寫可以看出，羅漢們對渡江的態(tài)度是審慎而認真的。 第三段主要描寫正在渡江的九個羅漢和一個已渡江的羅漢。正在渡江的九個羅漢

8、或自己小心翼翼，勉力渡江；或在童子的抬、背之下渡江；或在已渡者的幫助下渡江。這是一組互相呼應(yīng)的群像，正在渡江的羅漢、童子和已渡的一個羅漢，相互協(xié)作，奮力渡江，展示了渡江的不易。這一段對人物情態(tài)的描摹生動形象，要注意體會。 第四段寫另一已渡江的羅漢，正準備穿鞋，其神情怡然自得。 最后一段，推測李龍眠作畫的用意，以羅漢渡江的艱辛與俗世之人并無兩樣來警醒世人：宗教信仰，重在修行得道，而不是追求神異。 問題探究 怎樣理解畫所表現(xiàn)的主旨？ 對作者所領(lǐng)悟出來的畫旨的理解，首先要抓住文章的最后一段，尤其是這一段當中的“而為渡江艱辛乃爾”等語。其次，要以渡江艱

9、辛為綱，追索文章的具體描寫。第二段寫未渡羅漢的逡巡、謹慎，襯托了渡江的艱難。第三段描寫正在渡江的羅漢，那種離岸涉水時斂神屏息的神情，及至中流時勉為其難的神情，去岸不遠時慶幸欣喜的神情，正顯示了渡江的不勝其苦。又一已渡江者的神情怡然自得，實際上也是對渡江艱難的一種反襯。作者對于李龍眠畫作“在心不在相”，著重人物內(nèi)在精神的刻畫，可謂深得其旨。 語言品味 1“一人附童子背，童子瞪目閉口，以手反負之，若重不能勝者。” 此句描寫背負羅漢渡江的童子的狀貌神情，刻畫細致入微眼睛瞪得大大的，嘴巴抿得緊緊的，仿佛使出了渾身的力氣。徒手渡江已是艱辛，更何況是背負一人而渡呢？真是不堪其

10、重啊。 2“老者努其喙，纈紋皆見。” 老人在一個已經(jīng)渡江的羅漢的幫助下正在登岸，嘟著嘴，皺紋畢現(xiàn)，其神情正與“貌老”相合。渡江艱難加之年老，所以更見艱辛，嘟著嘴，眉頭緊皺，仿佛用盡全身氣力，神情刻畫十分形象。 3“又一人已渡者，雙足尚跣，出其履，將納之；而仰視石壁，以一指探鼻孔，軒渠自得?！?#160;這位已渡江的羅漢，抬頭看著石壁，用一根手指挖鼻孔，很得意地笑著。這種渡江后的怡然自得，與未渡者和方渡者怕渡江、苦渡江的神情形成鮮明的對照，反襯了渡江的艱難。教學建議 教學柳敬亭說書應(yīng)注意以下幾點： 一、這篇文章的寫作方法較有特色，同時也是學習的重

11、點和難點，結(jié)合“問題探究1”引導學生進行思考。 二、理解文章兩次寫到歌妓王月生在文章結(jié)構(gòu)上所起的作用。 三、中國曲藝源遠流長，評話只是其中一種，可讓學生關(guān)注電影、電視、廣播等媒體里的相關(guān)內(nèi)容，體會諸如相聲、河南墜子、三弦書、河南大鼓書、大調(diào)曲子、山東琴書、湖北漁鼓、西河大鼓、道情等曲藝作品的藝術(shù)魅力。 教學李龍眠畫羅漢記應(yīng)注意以下幾點： 一、文章以動寫靜，描摹人物情態(tài)栩栩如生，充分展現(xiàn)了畫家的藝術(shù)功力，提醒學生閱讀時注意相關(guān)的描寫，可讓學生做類似的寫作練習。 二、文章共描寫了畫作上的十五個半羅漢和三個童子，引導學生注意這些人物之間的呼應(yīng)關(guān)系。&

12、#160;三、中國繪畫是中國民俗文化的重要組成部分，根植于民族文化土壤之中。它不單純拘泥于外表形似，更強調(diào)神似，盡量追求動的精神氣勢，不論人物山水還是花鳥，特別注重表現(xiàn)對象的神情氣韻。引導學生結(jié)合自己知道的繪畫作品，細致地體察畫作內(nèi)容，以得畫作意趣。參考資料 一、參考譯文 柳敬亭說書 南京柳麻子，面色黃黑，滿臉長著瘡疤、小疙瘩，行動隨隨便便，沒有矯飾之態(tài)。他善于說書，一天說書一回，定價一兩銀子。請他的人在十天前送去請?zhí)?、定金，約好時間，他經(jīng)常不得空。南京同時有兩個走紅的人，就是王月生、柳麻子。 我聽他說景陽岡武松打虎，與水滸的描述大不相同。他描寫刻畫，細

13、致入微，但又直截了當、干凈利落，并不嘮嘮叨叨。他的聲音有如巨鐘，說到關(guān)鍵地方，大聲叫喊，聲音震得房屋像要崩塌一樣。他說武松到酒店買酒，店內(nèi)沒有人，武松猛然一吼，店中空缸空壇都嗡嗡作響，在一般人不經(jīng)意的情節(jié)細微的地方著力渲染，細致到這個地步。 主人一定要不聲不響地靜靜坐著，集中注意力聽他說，他才開口。稍微看到奴仆附著耳朵小聲講話，聽的人打哈欠伸懶腰有疲倦的樣子，他就不再說下去，所以要他說書不能勉強。每到半夜，抹干凈桌子，剪好燈芯，靜靜地用白色杯子送茶給他，他就慢慢地說起來，聲音或快或慢，或輕或重，或斷或續(xù)，或高或低，說得入情入理，入筋入骨，把世上其他說書人的耳朵摘下來，使他們仔細聽柳敬

14、亭說書，恐怕都會驚嘆得咬舌死去呢！ 柳麻子相貌十分丑陋，但是他口齒伶俐，眼神流動，衣服雅靜，簡直與王月生一樣美好，所以他們走紅的程度正好相等。 李龍眠畫羅漢記 李龍眠畫的羅漢渡江圖，總共有十八個人；但因畫上一角已經(jīng)損壞模糊，僅存羅漢十五個半，以及三個童子。 畫中尚未渡江的羅漢有五個人。一位恰巧在畫紙損壞處，只看到腰和腳。一位戴著斗笠，手拿拐杖，衣袖飄揚，似乎并不想渡江。一位靜靜地站著眺望遠方，張嘴自言自語。一位左腳（腿）跪著，右腳（腿）蹲著，兩手交叉抱住膝蓋，一雙鞋子脫了放在腳邊，回頭微笑著。一位坐在岸邊，用手撐著地面，把腳伸進水里，好像在探測江水的深淺

15、。 正在渡江的羅漢有九位。一位用手掀起衣服，一位左手拄著拐杖，眼睛都向下看，嘴張得大大的合不攏來。一位脫下衣服，兩手托著，頂在頭上。一位把拐杖拄在身前，而回頭看兩手托衣的人。兩個童子頭發(fā)散亂，共抬一人渡水。他們抬著的人，眉毛長長的，蓋住面頰，長相奇特，好像秋潭中的老蛟龍。一位仰著頭看長眉老人。一位相貌也老了，駝著背拄著手杖，離岸不遠，神情好像慶幸快要到達對岸了。一位靠在童子背上，那孩童眼睛睜得大大的，嘴唇抿得緊緊的，反過手來背著他，好像重得受不了。一位相貌比駝背的更老，右腳已登岸，左腳還在水中，好像爬不上去。一位已經(jīng)上岸的羅漢，抓住他的右手，作勢要拉他上來。老人嘟著嘴，皺紋畢現(xiàn)。&#

16、160;又有一位已經(jīng)登岸的人，還赤著雙腳，拿出鞋子準備穿上，卻又抬頭看著石壁，用一根手指挖鼻孔，非常得意地笑著。 按照一般說法：羅漢在佛教中是得道者的稱呼，后代流傳的高僧，有所謂神僧乘法杖飛行、坐木杯渡水的說法。而這些羅漢渡江，竟然如此艱苦，真是令人感到奇怪。我推測作畫者的用意，難道是因為佛陀的舉止言語，都和一般人相同，而世上學佛的人，卻只想尋求奇幻特殊、令人驚喜的事，所以畫這一幅圖，來告誡提醒人們嗎？從前有人說太清樓所藏的呂洞賓畫像，相貌莊重一如孔子、老子，和其他畫家畫成飄逸出塵的樣子不同，應(yīng)當就是這個用意。 二、說書概述（陳義敏吳文科蔡源莉） 中國老百姓習慣把

17、曲藝表演稱做“說書唱曲”。其中“說書”可謂源遠流長。已知“說書”表演的文字記載，最早見于漢代劉向所著烈女傳。其中講述了古代婦女懷孕期間，為使孩子生下后“形容端正，才德過人”，便在夜晚讓人給她誦詩講故事。隋朝侯白的啟顏錄里，也有關(guān)于侯白被要求為人說書的記載。這種“說書”表演，發(fā)展到唐宋兩代，便有了專門獨立的表演形式，叫做“說話”?！罢f話”藝術(shù)沿至南宋，由于所說內(nèi)容及表演風格的豐富完善，開始流派紛呈，有所謂“說話四家”，各自以說演歷史故事、神怪傳奇和宗教故事見長。這種藝術(shù)發(fā)展到元代又叫做“平話”。明末清初出現(xiàn)了大說書家柳敬亭，把說書藝術(shù)推向了高峰。至清代末年，“說書”藝術(shù)日益成熟，不僅在漢民族地區(qū)

18、十分普及，而且在少數(shù)民族地區(qū)也有了相應(yīng)的藝術(shù)表演形式。他們或者用本民族語言說演自己民族的歷史與英雄故事，或者吸收漢民族的說書內(nèi)容豐富自身的節(jié)目數(shù)量。漢民族的說書表演，在審美上也日趨地方化，其主要標志是采用當?shù)氐姆窖赃M行說演。于是，各地的說書藝術(shù)各自獨立而形式各異，出現(xiàn)了諸如四川評書、湖北評書、蘇州評話、福州評話等等冠以地名相稱謂的獨立種類。但迄今影響較大的說書形式，要數(shù)以北京為中心在北方地區(qū)普遍流行的“評書”，和以江蘇省揚州市為主流行的“揚州評話”。 說書藝術(shù)發(fā)展到今天，雖然分別稱為“評書”或“評話”，但實質(zhì)上屬一類藝術(shù)樣式，都是通過口頭說講故事進行表演。“說書”藝術(shù)之所以后來都叫做

19、“評書”或“評話”，即將“說”改稱“評”，是由于這種表演的審美旨趣，不單在于說演故事，而是在講說故事的同時，對故事中的人情事理加以評論，對故事中的是非曲直進行褒貶，對故事中的名物掌故進行解說。觀眾聽其表演便不只是娛樂和審美，還可以增長知識，受到教化。這種藝術(shù)，表演形式十分簡單，只一個人或坐或立，或設(shè)桌案，以醒木、折扇為道具輔助表演；至20世紀中葉以來，更多的情形則是連桌案、醒木及折扇也不用了，只是站立說演。 說書藝術(shù)在中國不僅具有最為廣泛而深厚的群眾基礎(chǔ)，而且也是孕育其他文藝形式、造就文藝人才的母體和土壤。著名的中國古代文學巨作三國演義水滸傳等成書，無一不是受了民間說書的孕育和豐富；

20、就連其章回式體裁，也是直接脫胎于說書藝人的表達程序。許多偉大的作家也是由說書藝人那里受到啟蒙和熏染才走上文學之路的?？梢哉f，以“評書”“評話”為代表的中國說書藝術(shù)，是最具有中國民族特點、最富中國審美特色的藝術(shù)類型之一。（選自中國曲藝·雜技·木偶戲·皮影戲，文化藝術(shù)出版社1999年版）職業(yè)課文研討整體把握 文章以“文林街一年四季，從早到晚，有各種吆喝叫賣的聲音”領(lǐng)起下文，然后分別寫了收舊衣爛衫的吆喝聲，賣貴州遵義板橋的化風丹的吆喝聲，蒼老、悲涼的賣壁虱、虼蚤藥的吆喝聲，賣楊梅、玉麥粑粑的苗族女孩子的叫賣聲?；L丹出自異鄉(xiāng)，“這位貴州老鄉(xiāng)，你想必是板橋的人了

21、，你為什么總在昆明呆著呢？你有時也回老家看看嗎？”寄托了淡淡的鄉(xiāng)情；而干凈、秀氣的苗族女孩子，又把山里的清新、淳樸帶到了昆明的街頭，使人仿佛置身于秀麗的山野了。 隨后，作者用較多的篇幅寫了一個賣椒鹽餅子和西洋糕的十一二歲的孩子的叫賣，他吆喝得很好聽，作者用簡譜把那曲調(diào)記了下來。然后，詳盡地記錄了小學生們以賣糕孩子的曲調(diào)，換了詞唱“捏著鼻子吹洋號”的細節(jié)，真是有趣。然而，最有趣的是結(jié)尾，那孩子換了干凈衣裳，上外婆家吃飯，“忽然回過頭來看看。他看到巷子里沒有人（他沒有看見我，我去看一個朋友，正在倚門站著），忽然大聲地、清清楚楚地吆喝了一聲：捏著鼻子吹洋號！”此處描寫，既讓讀者會心一笑，又

22、引起讀者的淡淡心酸。作者自己對這篇文章的結(jié)尾也頗為得意，曾在一篇文章里專門表露過這種得意之情。 無論是中年女人脆而高長的吆喝聲，還是賣壁虱藥、虼蚤藥蒼老、悲涼的叫賣聲，抑或是賣椒鹽餅子西洋糕的孩子音樂般好聽的叫賣聲，都暈染著生活的艱辛。整篇文章始終籠罩著一層淡淡的憂傷，但這種憂傷卻并非“為賦新詩強說愁”式的直白宣泄，而是自然而然地流露于字里行間。讀此文，就像是聽一位老人在夕陽下講些有意思的故事，清淡、飄逸、耐聽、耐品。 問題探究 作者是如何塑造賣椒鹽餅子西洋糕的孩子這一人物形象的？ “在這些耳熟的叫賣聲中，還有一種，是：椒鹽餅子西洋糕！”，“耳熟”說明和

23、其他以吆賣東西為生的人的聲音一樣，這個吆賣椒鹽餅子西洋糕的聲音已經(jīng)被市民記住了，那么，這個聲音的主人從事這一職業(yè)至少已經(jīng)有一段日子了。而他居然只是一個孩子，一個十一二歲的孩子，“如果上學，該是小學五六年級，但是他沒有上過學”。在該上學的年齡沒有上學，這本身就是一件不尋常的事，何況他從來沒有上過學?！八莻€孤兒，父親死得早，母親給人家洗衣服。他還有個外婆在大西門外擺一個茶攤賣茶，賣葵花子，他外婆還會給人刮痧、放血、拔罐子，這也能得一點錢?！蹦赣H、外婆所掙的錢只夠糊自己的口，而他“長大了”，得自己掙飯吃。他晚上發(fā)面，一大早就起來燒火，幫師傅蒸糕、打餅，然后“從早到晚，穿街過巷”，吆賣他的東西。“這

24、孩子是個小大人！”“非常盡職，毫不貪玩”，即使是遇有唱花燈的、耍猴的、耍木腦殼戲的，也“從不擠進人群去看”，還只是吆賣他的椒鹽餅子西洋糕，而且是找一個引人注意的地方站著。但是，每天下午，當逼死坡前過馬的時候，不知是巧合還是有意，他每天都是這時經(jīng)過這里，原來，“他很愛看這些馬”，“他站在路邊看不厭”，雖然他還沒有忘記吆喝，“但餅子和糕賣給誰呢？賣給這些馬嗎？”當放學的孩子們學他吆喝，并且把字眼改了的時候，他“并不發(fā)急生氣，愛學就學吧”，這也是他“小大人”的表現(xiàn)。但文章結(jié)尾，那孩子換了干凈衣裳，上外婆家吃飯路上，“忽然大聲地、清清楚楚地吆喝了一聲：“捏著鼻子吹洋號”原來，在他自己心中，“捏著鼻子吹

25、洋號！”也是如此的滑稽、好玩。到最后，讀者終于恍然大悟：所謂長大了的“小大人”其實仍然只是個十一二歲的孩子，在他的內(nèi)心，充滿了童真，只是由于生活所迫，在大多數(shù)時候，童真的心都隱藏起來了。就這樣，作者用主人公自相矛盾的行為，在平實自然的敘述中，向人們展示了求生的本能以及在艱辛的生活中追求快樂的人的本性。語言品味 1“她們都是苗家打扮，戴一個繡花小帽子這些苗族女孩子把山里的夏天和初秋帶到了昆明的街頭了?！比耸谴┐髡R、干干凈凈、很秀氣的少女，所賣的東西是大大的、紅得發(fā)黑、襯著新鮮綠葉的楊梅，嫩玉米做成的還保留著拍制時的手印的黃黃的玉米粑粑，這些玉米粑粑包在黃綠色的玉米的嫩皮里，真是人純、

26、物美、味香。山里的夏天和初秋，想來也是令人神清氣爽、心曠神怡的吧。人、物、景（想象中的）交相映襯，不覺使人迷醉其間了。這段描寫，充分調(diào)動了人的感官功能：視覺、嗅覺、味覺和想象力都用上了，色彩的搭配尤其清新宜人，讀者讀了這段文字，不禁也陶陶然身心愉悅。2“他很愛看這些馬：黑馬、青馬、棗紅馬釘了蹄鐵的馬蹄踏在石板上，郭答郭答?！边@是一個十一二歲的孩子眼中的馬群。他不會根據(jù)馬的年歲、高度、毛色等正確地給予它們名稱，因為沒有上過學，所以也不會用華麗的形容詞來形容他喜歡的馬群，他眼中有的只是它們的顏色和情態(tài)。在描寫這些馬時，作者用了“雪白雪白”“”“郭答郭答”等節(jié)奏性、音樂感較強的詞語，這些馬兒，就像美

27、妙的歌聲一樣縈繞在這個賣椒鹽餅子西洋糕的孩子的心中吧？ 教學建議 一、汪曾祺的小說作品與其他我們所熟知的小說作品在風格上很不一樣，教學時要適當補充有關(guān)汪曾祺其人其文的介紹。汪曾祺的小說給人一種“小說也可以這樣寫的”啟示，具有獨到的特色，顯示一種成熟的小說文體：散文化的小說。不要用情節(jié)等所謂小說的要素來分析這篇作品，而重在感受其平淡的敘述方式，簡潔準確的語言，淡中有味、飄而不散的風格，虛實相生的氛圍、民間生活的場景、短而精巧的篇幅等等。讀他的小說，重在尋找感受，那是一種淡雅之中濃厚的貼近。 二、如何理解作品所塑造的賣椒鹽餅子西洋糕的孩子這一人物形象，是學習的一個難點

28、，要引導學生聯(lián)系上下文，仔細閱讀分析那些看起來自相矛盾的孩子的行為。 三、較之以前，現(xiàn)在我們所能聽到的有特色的吆喝叫賣聲已經(jīng)很少了，但留心觀察，還是可以找到一些有意思的吆賣聲，比如走街串巷收破爛的吆喝聲、穿梭于高樓之間“彈棉花，打被套”“磨剪子，鏘菜刀”的吆喝聲等?？梢砸髮W生搜集身邊的這些吆喝聲，看看它們有什么特色。有條件的話可以錄下來，在班上做一次現(xiàn)代吆賣聲匯展。 參考資料 汪曾祺的文學世界（曹文軒） 1汪式“地域主義” 江曾祺基本上屬于一個地域性作家。他把絕大部分篇幅交給了三四十年代江蘇高郵地區(qū)一方土地。 從空間大小來講，世界上

29、的作家大致可分為兩類，一類是非地域性作家，一類是地域性作家。前者認定，所謂的地方特色、風俗人情，于文學而言實在是無關(guān)緊要的。他們甚至有意淡化和排斥這些元素。這種認定，其理論基礎(chǔ)是：文學所要表現(xiàn)的，應(yīng)是人類共有的生活以及普遍的人性。這類作家把更多的力量放在了沒有特定空間的想象上，所編織的故事，帶有更多的假設(shè)性。在西方，這一類作家似乎占多數(shù)。而另一類作家，則將生活的空間嚴格地限制在一個他認為他所熟悉的固定的點上，方圓十八里，一輩子也不肯跨越一步。在其作品中，顯示出了濃重的地方情調(diào)和特別的小文化環(huán)境。在中國，這一類作家似乎居多。沈從文是這類作家的一個經(jīng)典。他表現(xiàn)的生活范圍或者說那些最能代表他創(chuàng)作成就

30、的作品，基本上都生長于湘西。國外也有這類作家，著名者如美國的?？思{。據(jù)他自己講，他一生就只寫了郵票大小一塊地方。這些作家的理論基礎(chǔ)是：藝術(shù)必須選擇特殊的空間，展示特殊的生活畫面，通過對特定文化的顯示以及在特定環(huán)境下完成人物形象的塑造，來實現(xiàn)藝術(shù)的認識和審美之目的。 批評者對這兩者褒貶似乎不一。但印象中，挨批評更多一些的似乎是那些地域性作家。就中國而言，地域性的過分強調(diào)、地域性作家所占比例過大，多少妨礙了中國文學的提升，降低了中國文學的規(guī)格。在中國，地域性變成了一位作家成功的一條途徑。誰想獲得成功，誰就必須講究地域性。占據(jù)一方生活小島，以對付文壇的激烈競爭，竟成為許多中國作家的一個意識

31、、一種策略。于是當代文學形成了這樣一個格局：東西南北，各據(jù)一方，以獨特的地域風土人情為奇貨為本錢來從事文學的買賣。于是，偌大一片中國版圖，被瓜分殆盡。于是出來所謂的湘軍、晉軍之類的說法。于是，文學要表現(xiàn)的人的生活，最終變成了地方生活，中國文化變成了若干區(qū)域文化。地域性的過分強調(diào)，最終變成了地域主義，直至地方保護主義。中國當代文學少了世界文學的宏大氣派。對泥土氣息的過于認同，使中國文學從風格上講，就顯得有點兒過于小氣，甚至俗氣。地域主義的極端化，使文學失去了抽象的動機，失去了廣闊的社會生活，失去了重大的、具有哲學意義的主題，并因它的過于狹隘與特別而失去了與世界文學對話的可能。從這個意義上說：地域

32、主義必須是一種有節(jié)制的創(chuàng)作觀念。 但，卻誰也無法批評長期占據(jù)一方土地而經(jīng)營他的文字世界的汪曾祺。一，他雖然將自己的作品的內(nèi)容限制在一區(qū)域內(nèi)，但他并不向他人提倡地域主義，盡管他是率先體現(xiàn)地域性的，但后來有那么多人蜂涌而上，則與他無關(guān)；二，他很得當、很有分寸地體現(xiàn)了地域性，未去一味擺弄地域性；三，他是帶著一種現(xiàn)代的、永恒的美學思想和哲學態(tài)度重新走向地域的，地域只不過是他為他的普遍性的藝術(shù)觀找到的一個特殊的表現(xiàn)場所而已。 受戒如此，大淖記事故里三陳等等莫不如此。地域性非但沒有成為障礙，反而成為施展人性、顯示他美學趣味的佳境。 2汪式“風俗畫” 當許多年輕作家拜

33、倒在現(xiàn)代觀念的腳下，想方設(shè)法尋找現(xiàn)代人的感覺，竭力在作品中制造現(xiàn)代氛圍時，汪曾祺的作品卻倒行逆施，追憶著過去，追憶著傳統(tǒng)，追憶著原初，給人們釀出的是一股溫馨的古風。 古風之生成，與風俗畫有關(guān)。他對風俗畫的追求是刻意的。 追溯現(xiàn)代文學史，在小說中對風俗畫的描繪始于魯迅先生（如祝福社戲孔乙己等），沈從文的邊城則是風俗畫的一個高峰。這條線索，在五六十年代中斷了。因為，這種美學情趣，在當時是不合時宜的。到了80年代初，又由汪曾祺將這條線索連接了起來。 婚喪禮儀、居所陳設(shè)、飲食服飾等等民俗現(xiàn)象，在汪曾祺的作品中隨處可見。當然，又絕不是為寫風俗而寫風俗。文學畢竟不是民俗學。在

34、他的作品中，這些土風習俗、陳年遺風，或是用于人物出場前的鋪墊，或是用于故事的發(fā)展，或是用于整個作品情調(diào)的渲染，都有一定的用場。 如此喜好，也許與他的老師沈從文有關(guān)。在他二人的作品中，我們經(jīng)常可以讀到這樣的句子：“這個地方”，或“這個地方上的人”，或“這個小城”。受戒開頭，只說了兩句就說到了“這個地方”。說了“這個地方”之后，必然是一段有關(guān)“這個地方”上的風土人情的描述。文學史上，傾倒于風俗畫的大作家不乏其人。因為風俗是與社會發(fā)展，與民族性格和精神密切相聯(lián)的。從風俗的變化，可以發(fā)現(xiàn)社會發(fā)展和民族心理變化的軌跡。一部紅樓夢，便是一部“中國風俗大全”。老舍曾在對吳組緗先生的長篇小說山洪作出

35、較高評價之后，指出它的不足之處就在于對有關(guān)民間風俗描寫不夠。吳先生以為老舍先生所言極是。 汪曾祺要讓人們看到他的“清明上河圖”，看到種種特殊品格的文化。 然而，對于部分作家而言，熱衷于寫風俗畫，卻并非出于對文學傳統(tǒng)的敬仰，他們只不過是想通過寫風俗畫釀造出一種生活化的氛圍或所謂的地方情調(diào)，以圖打入文壇罷了。長久以來，中國文學持有一個并不可靠或者說并不高級的衡量尺度，這就是用生活氣息是否濃郁來衡量作品高下的尺度。當一篇作品被送到編輯手上時，如果他在閱讀之后能產(chǎn)生一種“生活氣息濃郁”的強烈印象，這篇作品就有可能獲得青睞。而當它發(fā)表出來之后，倘若又得批評界一番“生活氣息濃郁”的稱贊

36、，這篇作品也就會以“優(yōu)秀作品”或“佳作”而美享殊榮。因為有這樣一個大家公認不疑的標準，因此，“生活氣息濃郁”便成了許多欲事文學、并欲主文壇的人必須要加以考慮的重要問題?；蛟S是因為他們?nèi)鄙偕詈竦纳铙w驗，或許是因為雖有深厚的生活經(jīng)驗卻無過硬的表現(xiàn)生活的本領(lǐng)，他們卻是總不能達到這樣一個標準。這時，他們就會去琢磨尋找一些可以造出“生活氣息濃郁”這一效果的種種很外在的手段。他們或是從閱讀的經(jīng)驗里摸索到，或是直接依賴于悟性的感應(yīng)，發(fā)現(xiàn)：寫風俗畫，寫某一行業(yè)、行當，是制造這一效果的最簡便也最行之有效的手段。他們通過對某種作坊、行業(yè)或行當?shù)奶厥庑缘牧私?，然后以專門家的架勢，對這些作坊、行業(yè)或行當侃侃而談，其

37、中不必要地堆積了大量的以至煩瑣累贅的專業(yè)知識，但在效果上，它確實給人造成了“生活氣息濃郁”的印象。這一印象在缺乏分析精神的讀者頭腦中甚至還可能是深刻的。這幾乎成了一個心照不宣的竅門。有些作者，為了達到這一效果，甚至杜撰了一些關(guān)于某一作坊或某一行業(yè)、行當?shù)闹R。他們敢于有恃無恐地杜撰，是因為他們摸準了這一點：對這些作坊、行業(yè)、行當全然無知然而又具惰性的讀者，是不會采取科學研究的態(tài)度對他們的敘述與描繪加以考證的?；蛟S是因為他們擔憂可能會有個別的閱讀者閑則生非，閑得無聊去揭露他們的謊言與偽造，或許是因為他們真想誠實地制造更強烈的“生活氣息濃郁”的效果，一些作者還特別強調(diào)了那些作坊、行業(yè)或行當所具有的

38、地方性他們更傾向于寫一些地方性的作坊、行業(yè)與行當。于是，我們在近一二十年的小說散文中，又再次看到了沈從文與汪曾祺式的口吻：“這地方上”這四個字猶如買得了闖入文壇的入場券。其情形好比是參與互相傾軋、你死我活的商戰(zhàn)，無奈自己沒有尖端的產(chǎn)品與人一爭高下，便只好以土特產(chǎn)去惹人注目、博得歡心，以求得一席位置。它使讀者探知陌生區(qū)域中的故事的好奇心以及向往鄉(xiāng)土情調(diào)等心理得到滿足。而最根本的是，它使“生活氣息濃郁”成為不可考證的東西。而正是因為不可考證，于是在作者一次又一次地說著“這地方上”之后，讀者無可奈何地相信了，甚至佩服了這個人即那個作者的特別的生活經(jīng)驗。事實上，我們可以說：這些“這地方上”的作坊、行業(yè)

39、以及關(guān)于作坊、行業(yè)的種種規(guī)矩與知識，十有八九是夸張的和編造的，是一些偽風俗。這些作者正是利用這些偽風俗而實現(xiàn)了分享文壇福利的目的。 汪曾祺卻是老實的。他所具有的豐厚的人生經(jīng)驗使他早已沒有那些年輕的寫作者在生活經(jīng)驗方面的捉襟見肘的窘境。再加上他的豐富的傳統(tǒng)文化知識，他已沒有必要再去杜撰什么（誰杜撰，誰未杜撰，細心揣摩，還是能夠看出來的）。但汪曾祺的成功，又確實是在很大程度上依靠了“這地方上”。只不過汪并不太多地用“這地方上”，而改用“我們那里”罷了。他的小說與散文，寫了不少“我們那里”的作坊以及“我們那里”的風俗民情。他似乎也很難寫出沒有地方痕跡的作品來。在他，這卻并非是短處。

40、0;（節(jié)選自溫儒敏、姜濤編北大文學講堂，中央編譯出版社2005年版）冥屋課文研討整體把握 小時候家鄉(xiāng)紙扎店老板糊“陰屋”，長大后大都市上海也在糊“陰屋”，作者通過今昔對比，抒發(fā)了對兒時東鄰糊“陰屋”藝術(shù)的懷念，隱隱透露出對現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)取代手工業(yè)生產(chǎn)制度下的“藝術(shù)品”的不滿。 同樣是糊“陰屋”，但在制作的態(tài)度、風格、時間、規(guī)格、價格等方面卻有天壤之別：兒時東鄰紙扎店老板在糊“陰屋”時，態(tài)度瀟灑，從容不迫，十分悠游。糊成的陰屋，不過三尺見方，兩尺高，但“一切都很精致，很完備”，尤其是“廳里的字畫，他都請教了鎮(zhèn)上的畫師和書家”。因此，做出來的陰屋，“實在算得一件藝術(shù)品了”，而這

41、個“藝術(shù)品”的價格只有一塊幾毛錢。大都市上海的紙扎店糊“陰屋”，動員了大大小小十來個人，作戰(zhàn)似的緊張了三個小時，在組織上、方法上都是地道的現(xiàn)代工業(yè)化。糊成的陰屋，“簡直是上海式的三樓三底”，但只是機械地制作，全然沒有了“藝術(shù)制作”的興趣。而這些大規(guī)模的“陰屋”“船”“橋”“庫”價值不菲，價值四百余元。 這種制作的不同，給作者的感受也是不同的。兒時東鄰的藝術(shù)化的糊“陰屋”讓人喜歡，而且是“常常喜歡看”；而后者雖然期待著并“用了和兒時同樣的興味看著”，可是，這樣的“工程”，恐怕再也不愿意看第二次了吧。問題探究 如何理解文章最后“時代的印痕也烙在這些封建的迷信的儀式上”這句話？&

42、#160;茅盾出生于1896年的浙江桐鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)。這是一個頗有文化底蘊的小鎮(zhèn)，但在19世紀末20世紀初商品經(jīng)濟并不發(fā)達，這時的手工業(yè)還保持了較原始的狀態(tài)，所以給人藝術(shù)的感覺。而20世紀三四十年代的上海，現(xiàn)代工業(yè)已經(jīng)比較發(fā)達了，這種變化也體現(xiàn)在了紙扎業(yè)上，工業(yè)化、機械化的操作取代了以前的精工細作，更加追求規(guī)模和效益，更講求人與人之間的協(xié)作化。所以，作者說“時代的印痕也烙在這些封建的迷信的儀式上”。 語言品味 為了突出大都市上海紙扎的現(xiàn)代工業(yè)化特色，作者在短短的篇幅里用了兩個“精密”，四個“緊張”?！熬芄烙嫛睂懗隽爽F(xiàn)代工業(yè)化作業(yè)的程式化，而“精密的分工”則說明了現(xiàn)代工業(yè)化作業(yè)的流

43、水化；四個“緊張”形象地揭示了現(xiàn)代工業(yè)化作業(yè)忙碌、緊湊的特色，讓人不禁想起了美國喜劇大師卓別林在摩登時代里的滑稽形象?！熬堋薄熬o張”正是現(xiàn)代工業(yè)的特點，這種精密、緊張與兒時家鄉(xiāng)的紙扎“藝術(shù)”的悠游從容形成了鮮明對比，套用作者的話，那就是“當真有天壤之差”。當然，現(xiàn)代工業(yè)化的紙扎也就失去了它“藝術(shù)”的美感。 教學建議 一、這篇散文描寫了兩種風格完全不同的紙扎工作，引導學生思考：文章是如何表現(xiàn)這些不同的？作者在對這些不同的描述中滲透了自己怎樣的感情？ 二、文章最后一句“時代的印痕也烙在這些封建的迷信的儀式上”是一個閱讀難點，可以適當補充相關(guān)的背景資料。 三

44、、如今，帶有封建迷信色彩的儀式在一些地方死灰復燃，比如用于喪葬的紙扎再度興起，且紙扎的內(nèi)容有了變化，由以前的紙人紙馬等變?yōu)榱爽F(xiàn)代的樓房、汽車、家用電器等?？梢哉垖W生搜集媒體上的有關(guān)報道，在班里進行一次現(xiàn)代的封建迷信批判會，反思這些活動復活的原因。 四、紙扎藝術(shù)除用于喪葬儀式外，在民間還承擔著烘托喜慶氣氛等娛樂功能，可以讓學生搜集有關(guān)資料、圖片，親手制作一些紙扎作品，或搜集、制作一些諸如剪紙等其他紙制手工作品，在班上舉行一次紙藝匯展。 參考資料 喪祭與生死之義（陳平原） 正因為生命是如此美好、如此值得留戀，人類才如此看重死亡，看重關(guān)于死亡的儀式。生命屬于我

45、們只有一次，同樣，死亡屬于我們也只有一次，實在不容等閑視之。古人講禮，以喪祭為重點，不是沒有道理的；正是在喪祭二禮中，生死之義得到最充分的表現(xiàn)。故荀子曰：“禮者，謹于治生死者也?！保ㄜ髯?#183;禮論） 死人有知無知，死后是鬼非鬼，這于喪祭二禮其實關(guān)系不大。墨翟批評儒家“執(zhí)無鬼而學祭祀”（墨子·公孟），恰恰說到了儒家的好處。照儒家的說法，生人注重喪禮和祭禮，并非為了死者的物質(zhì)享受，而是為了生者的精神安慰。即不忍心祖先或親友就這樣永遠消失，靠喪祭來溝通生死人鬼，使生命得到延伸；也不妨理解為借喪祭標明生死之大限，提醒生者珍惜生命，完成生命。就好像佛教主張護生，實是為了護心；儒

46、家主張重死，實是為了重生?！笆滤廊缟?，事亡如存”（荀子·禮論），關(guān)鍵在于生者的感覺，死者并沒有什么收益。說喪祭之禮是做給生人看，雖語含譏諷，卻也是大實話。只是喪祭之禮之所以不可廢，一是“人情而已矣”（禮記·問喪），一是“慎終追遠，民德歸厚矣”（論語·學而）。借用毛澤東為人民服務(wù)中的話，一是“用這樣的方法寄托我們的哀思”，一是“使整個人民團結(jié)起來”。前者注重其中個體的感受，后者則突出其在群體生活中的意義。后世談喪祭者，也多從這兩方面立論。 儒家由注重喪祭之禮而主張厚葬，這固然可使個體情感得到滿足，卻因此“多埋賦財”，浪費了大量人力物力，影響了社會生產(chǎn)力的發(fā)展。墨子有感于儒家的“厚葬靡財而貧民”，故主張“節(jié)財薄葬”（淮南子·要略），雖有利于物質(zhì)生產(chǎn)，可似乎過分輕視了人的精神感受。將厚葬薄葬之爭歸結(jié)為“反映階級之分而外，還表現(xiàn)了唯心與唯物這兩種世界觀的對立”（廖沫沙身后事該怎么辦？），難以令