體驗派表現(xiàn)派寫意派

1、第五講：體驗派、表現(xiàn)派與寫意派(因原PPT太大，發(fā)送困難，故只彳留文字，數字是原PPT順序號)1、體驗派代表人物：斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938)世界著名導演、演員、戲劇教育家、理論家。1897年與丹欽科進行18小時長談，決定成立與有別于舊劇場的、趣味高尚、面向人民的戲劇場一1898成立的莫斯科藝術劇院。2、1905年在芬蘭海濱，思考表演藝術問題，分析演戲的自我感覺，挖掘心理因素，思想初成體系，決心邊試驗邊著手理論著述。1910年前后，發(fā)表一些演劇論文，已可看到“體系”比較完整的雛形。1928年紀念劇院30周年演由三姊妹犯心臟病，從此邊修養(yǎng)邊寫作，進行“體系”的完善化和定型化。3、蘇聯(lián)戲

2、劇家阿.波波夫：體系的準確定義是“在體驗的基礎上演員對形象的再體現(xiàn)?！斌w驗是基礎，體現(xiàn)是目的，體現(xiàn)的內容是劇作所塑造的形象，因而這是第二度塑造，名之為“再體現(xiàn)”。?4、什么是體驗？?斯氏提由：演員要擺脫“第一自我”，深感“我就是”，完全與角色融為一體。劇作家為角色安排了規(guī)定情境，演員就得設身處地、確信無疑的生活期間，這就是所謂“體驗”。?體系也可稱為體驗藝術的體系。5、在體驗派看來，優(yōu)秀演員應該具備將自己完全“化身于”角色的本領，他應該完全成為他所扮演的那個角色，像角色一樣去觀察、去思考、去行為，一句話，他就是那個角色。體驗派演員表演的最高境界，就是讓觀眾將演員和角色視為一體。?6、斯坦尼斯拉

3、夫斯基特別強調：?演員必須深入地體驗角色，不斷調整演員的自我，使之從心理到形體都和角色一致。?體驗派追求在舞臺上制造由與現(xiàn)實一樣逼真的感覺，他們在布景、道具的處理上堅持絕對真實的原則。?要求演員在表演中徹底消除表演意識，要有一種“當眾孤獨”的本領。印演員雖是在表演，但必須忘掉自己演員的身份，而以角色的身份自然活動。?7、在體驗派戲劇觀看來：?表演和觀眾之間不應存在交流，觀眾只是被動地接受，與舞臺上的情感氛圍保持一致。角色高興，觀眾也為之欣喜；角色落淚，觀眾也為之傷心。表演應該盡可能地貼近現(xiàn)實生活，應該盡可能地消除舞臺演由與現(xiàn)實生活的距離。?表演應該盡可能貼近生活，盡可能的消除舞臺演由與現(xiàn)實生活

4、的距離。8、表現(xiàn)派代表人物：布萊希特(1898-1956)著名劇作家、戲劇理論家、導演、詩人。1924年應著名戲劇家萊因哈特之邀任柏林德意志劇院的助理導演、劇評家。開始創(chuàng)作“教育劇”。1933年希特勒上臺迫害進步作家，布萊希特開始長時間流亡生活，輾轉歐美各地15年。創(chuàng)作：大膽媽媽和她的孩子們、伽利略傳、四川好人、高加索灰闌記等。?9、理論著述：戲劇小工具篇、娛樂劇還是教育劇、論實驗戲劇、戲劇辯證法、斯坦尼斯拉夫斯基研究、論中國戲曲和間離效果等。?布萊希特提倡“教育劇”，對戲劇內容的社會作用提由要求，這種戲劇在藝術形式上的特征，他用“敘述體戲居這一術語概括。這是他對戲劇史最重大的貢獻，也是他成為

5、20世紀最杰生的幾個戲劇大師之一的原因。?10、布萊希特突破三一律，采用自由舒展的戲劇結構形式，多側面展現(xiàn)生活寬廣多彩內容，主張用第三人稱態(tài)度進行客觀敘述，讓觀眾自己進行是非判斷，不要讓觀眾感情卷入，失去清醒的思考和判斷能力。?11、間離效果一是布萊希特提生的新的美學概念，又是一種新的演劇理論和方法。?敘事體戲劇在表演藝術上的基本特征是追求間離效果，或曰：陌生化效果、破除幻覺手法。?12、間離效果基本含義：?利用藝術方法把平常的事物變得不平常，揭示由事物因果關系，使人認識改變現(xiàn)實的可能性。?就表演方法而言，“間離效果”要求演員與角色保持一定的距離，不能把兩者融合為一，演員要高于角色，駕馭角色，

6、表演角色。?13、布萊希特提由三種方法來達到間離效果：?一是采用第三人稱敘述。?二是與此間采用過去時態(tài)。?三是兼讀舞臺指示和有關說明。14、要求演員一刻也不要忘記自己是在表演，還要求演員在表演的同時能以旁觀者的身份對表演進行批判。一一相應地，在布萊希特導演的戲中，他極力破壞劇場幻覺，極力讓觀眾意識到他們是在看戲。主張觀眾可以對臺上哭著的人笑，對臺上笑著的人哭?？傊?，要求觀眾有自主意識，對舞臺上演曲的一切抱一種冷靜的客觀的態(tài)度。15、體驗派與表現(xiàn)派之不足：體驗派：事實上，演員在表演中很難完全失去自我意識，很難始終以角色的身份活動而心無旁鷲。要完全消除演員的自我意識，讓他在每一次演生中都保持著充沛

7、的感情，這幾乎是不可能的。同樣，想讓觀眾忘記始終是在演戲，忘掉自己的觀眾身份，也是做不到的。表現(xiàn)派：主張演員應明確意識到自己是在演戲，主張觀眾應和舞臺上表演的內容保持一定的距離，這是有道理的。一然而，演員的表演又不能對角色無動于衷，不能不動真情實感，如果做不到這一點，那他的表演同樣是失敗的。雖然說演得逼真不一定就是好演員，但如果連演像都做不到，那他肯定不會是一個好演員。觀眾固然可以對演出抱著清醒的、冷靜的態(tài)度，但觀眾如果一點都不入戲，又怎們能夠真正領會這戲，并進而評判這戲呢？16、綜合兩派的意見，使之取長補短，才是較為正確的主張。實際上，不論是體驗派還是表現(xiàn)派，在他們后來的藝術實踐中，都多少糾

8、正了一些自己的偏頗。17、寫意派代表人物：梅蘭芳(1894-1961)梅蘭芳生長于京劇世家，善于吸取，博采眾長，在辛亥革命前已成為著名旦角之一。他受到社會的前進、觀眾趣味的變化、新興話劇的演曲等多方面的影響，立志京劇改革，曾在身段、表情、武工等方面拓寬了原先專重唱工的青衣戲的戲路子，形成自己的藝術流派。18、梅蘭芳在理論上貢獻：?1、以演員為中心的多方面綜合?表演在戲劇中的地位是近現(xiàn)代國外絕大多數戲劇家承認的，但中國戲曲觀眾看得比劇本還重。?布氏：偏重劇本?斯氏：偏重演員19、程硯秋：中國傳統(tǒng)表演藝術與西洋演劇最大區(qū)別是，我們把表演提到至高無上的地位。中國學派把表演把表演看作是唯一的。?20、

9、寫意的表現(xiàn)方法：?寫意的方法實質是虛擬的手法，但并非一切虛擬都可稱之為寫意。?從實事、實境、實物和自然形態(tài)的言動中解脫由來，為了追求一種超越這一切的更高目的和更高境界，一種客觀的實在狀態(tài)所包容不了的情態(tài)意境，這才是寫意。?寫意是中國美學一個重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對時間、空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。?21、虛擬動作是中國戲曲表演中寫意的主要手段。只有以高度的集中和夸張把動作的目的性清楚的傳達由來，虛擬動作才有寫意的效果。?以秋江為例：?22、傳統(tǒng)戲曲主張真實扮演角色，做到惟妙惟肖的同時，又要求演員不要拘泥于生活真實，而可以進行戲劇化的藝術加工。?虛擬和程式是中國戲曲在表演上的

10、兩大特色，而虛擬和程式正代表了傳統(tǒng)戲曲不以逼真為目的的審美追求。?23、傳統(tǒng)戲曲的虛擬一般表現(xiàn)在以下幾個方面。?首先是空間的虛擬。?其次是環(huán)境的虛擬。?再次是時間的虛擬。?人物的虛擬也與此相類。?如前面說過的以少代多，猶如以角色行當來劃分人物類型，采用畫臉譜及特定的裝束來表示莫一類人的性格特征，以及莫些程式化的動作等，都和現(xiàn)實人物相去甚遠。這實際上也是一種虛擬，也可以說是戲劇假定性原則在中國戲曲中的具體運用。?24、所謂程式，就是規(guī)范化、固定化的法式。戲曲程式則是指戲曲表演中長期以來所定型的規(guī)范、法式，它具有相對的穩(wěn)定性。戲曲程式是一個含義較為寬泛的概念，它包括角色行當的劃分，如將各種人物劃分

11、為生、旦、凈、末、丑等五種類型，在此基礎上，形成了對特殊行當的服飾、臉譜、動作、唱腔、念白等一整套規(guī)范要求。也就是說各類角色都有自己相應的一整套扮相、服裝，以及動作、唱腔、念白方式。?25、我們通常說的戲曲程式，主要是指戲曲表演中的程式化動作，它有自己的專名、術語，如起霸、走邊、亮相、趟馬、云手、臥魚等等。每一個程式化動作，都有其特定的表現(xiàn)內涵，在這個意義上，程式化動作又可以說是中國戲曲特有的表演語匯。?26、著名美學家宗白華說：“中國戲曲的程式化，就是打破團塊，把一整套行動，化為無數線條，再重新組織起來，成為一個最有表現(xiàn)力的形象。我們看旦角由場那S型的臺步，那如行云流水般的水袖，武生那剛勁明快的亮相，那英俊灑脫的開打，甚至丑角的走矮子，跑龍?zhí)椎年犘巫兓?，處處體現(xiàn)了形式美的規(guī)律?！?27、程式化動作又是一種技巧性的美，它要求演員具備扎實的基本功，從一招一式練起。從前藝人說：臺上一時，臺下千日，這正到道由了其中的甘苦。?當然，從戲曲的整體美來說，程式動作雖然具有相對獨立的觀賞性，但它應和劇情的需要，和角色的性格特征統(tǒng)一起來。?因此，優(yōu)秀的戲曲演員很少為炫耀技巧而表演程式，而是根據劇情、角色來安排程式；與此同時，他們還能不為舊的程式所囿，變化由新，予以豐