鋼琴套曲彼得魯什卡

1、鋼琴套曲彼得魯什卡的演奏體會(huì)芭蕾舞劇彼得魯什卡的劇本由斯特拉文斯基和亞歷山大貝努瓦合作寫成。故事描寫在圣彼得堡的狂歡節(jié)廣場(chǎng)上,農(nóng)民、吉卜賽人、士兵、小商販、賣藝人和精心打扮過(guò)的市民熙熙攘攘,到處洋溢著勃勃生氣。一個(gè)東方魔術(shù)師在小劇場(chǎng)中表演木偶戲,三個(gè)木偶彼得魯什卡、摩爾人和芭蕾舞女演員令人吃驚地活了起來(lái),在廣場(chǎng)上隨著一支鮮明活潑的俄羅斯舞曲移動(dòng)步子。彼得魯什卡愛(ài)上了芭蕾舞女演員,而女演員卻對(duì)他不屑一顧,彼得魯什卡只好向賦予他生命與情感的魔術(shù)師訴說(shuō)自己的煩惱和絕望。摩爾人愚蠢兇惡,但長(zhǎng)得漂亮,女演員喜歡他,想盡一切辦法使他傾倒。彼得魯什卡嫉妒得發(fā)狂,破壞了他們的愛(ài)情,摩爾人惱羞成怒,舉起馬刀砍死

2、了彼得魯什卡?？駳g節(jié)集市上的人們發(fā)現(xiàn)了這里的謀殺案,魔術(shù)師趕來(lái)告訴大家彼得魯什卡只是個(gè)沒(méi)有生命的木偶,這是一場(chǎng)誤會(huì)。人群慢慢散開,天幾乎全黑了,在劇場(chǎng)頂上,彼得魯什卡的鬼魂正在向一切不相信他真實(shí)生命的人揮動(dòng)拳頭。相對(duì)整部芭蕾舞劇而言,鋼琴套曲彼得魯什卡并沒(méi)有包括所有的故事情節(jié),然而對(duì)芭蕾舞劇劇情的省略并不會(huì)對(duì)鋼琴套曲的完整性產(chǎn)生任何影響。作曲家是站在怎樣發(fā)揮鋼琴這件樂(lè)器的音樂(lè)表現(xiàn)力這一角度上來(lái)考慮的,了解故事內(nèi)容是為了更好的表現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵。套曲中的三首樂(lè)曲(俄羅斯舞曲、彼得魯什卡的小屋、懺悔節(jié)集市),分別改編自同名芭蕾舞劇中的第一幕的第二場(chǎng)、第二幕和第四幕的第一場(chǎng)。它們之間存在密切關(guān)聯(lián),一

3、般不單獨(dú)演奏其中的一首或兩首,這樣比較忠實(shí)于作品的整體布局及曲式結(jié)構(gòu)的初衷。俄羅斯舞曲(RussianDance)圣彼得堡懺悔節(jié)廣場(chǎng)上的一個(gè)小戲臺(tái)發(fā)生了一些令人吃驚的事情:三個(gè)玩偶在一個(gè)東方魔術(shù)師擺弄下,隨著一支古老的“俄羅斯舞曲”的音樂(lè)跳起舞來(lái),木偶們不知疲倦地狂舞,做各種高難度動(dòng)作,飛身跳躍、旋轉(zhuǎn),直到精疲力竭,圍觀人群散盡。俄羅斯舞曲的音樂(lè)富有節(jié)奏感,對(duì)位旋律以動(dòng)機(jī)方式發(fā)展、反復(fù),將木偶機(jī)械的舞蹈及群眾的喧囂情景巧妙的交織在一起。彼得魯什卡的小屋(InPetrouchka'sCell)在后臺(tái),彼得魯什卡的小屋陰暗狹窄得像個(gè)囚室,長(zhǎng)期待在這種地方壓抑極了。當(dāng)他看到仰慕已久的芭蕾舞女

4、演員時(shí),興奮得容光煥發(fā),想盡辦法讓對(duì)方注意自己,卻引來(lái)了心上人的反感。他無(wú)法抑制心中的悲哀,主人永遠(yuǎn)當(dāng)他是木偶,女演員永遠(yuǎn)不會(huì)看重他,他無(wú)非就是個(gè)愚蠢的小丑。這是斯特拉文斯基最早寫成的樂(lè)段,原名為彼得魯什卡的哭泣,描寫的是彼得魯什卡戲臺(tái)下的私生活,壓抑、矛盾和苦悶的情緒和第一、三首分曲歡快爽朗的音樂(lè)形成鮮明的對(duì)比。一個(gè)包含著兩個(gè)調(diào)性的和聲成為整段音樂(lè)乃至全曲的主導(dǎo)因素,這項(xiàng)有關(guān)和聲的大膽變革對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)產(chǎn)生了重要的影響。懺悔節(jié)集市(Shrove-tideFair)當(dāng)我們窺探劇場(chǎng)后臺(tái)彼得魯什卡的小世界時(shí),外面的懺悔節(jié)集市還在繼續(xù),盡情享受的人們暫時(shí)忘卻了彼得魯什卡的遭遇。場(chǎng)景回到木偶們一開始表

5、演“俄羅斯舞曲”的廣場(chǎng)上,傍晚的懺悔節(jié)集市依舊熱鬧喧嘩,保姆、商人和吉卜賽少女、馭手和飼馬人、假面人等舞蹈隊(duì)伍依次登場(chǎng),最后所有人都加入了舞蹈的行列,陶醉于集市中這沸騰宏大的節(jié)日群舞場(chǎng)面。懺悔節(jié)集市又稱狂歡節(jié)集市,這部分音樂(lè)由廣場(chǎng)上群眾的幾個(gè)舞蹈場(chǎng)面組成,作曲家將各種民間的元素糅進(jìn)音樂(lè)當(dāng)中,包括運(yùn)用俄羅斯民歌的旋律進(jìn)行創(chuàng)作以及對(duì)一些民間樂(lè)器、街頭噪聲的模仿。來(lái)源于生活的素材使得作品具有原始的寫實(shí)風(fēng)格,真實(shí)地再現(xiàn)了黃昏圣彼得堡廣場(chǎng)上熱鬧地狂歡場(chǎng)面。一、演奏技巧在演奏中,技巧和感情是永遠(yuǎn)無(wú)法分開的,沒(méi)有感情的技巧不具任何意義。同樣,沒(méi)有純熟的技巧作為基礎(chǔ),音樂(lè)中的情感就不可能發(fā)揮得淋漓盡致。演奏者

6、首先要具備優(yōu)良的技術(shù),想象力的大門才會(huì)敞開,音樂(lè)才能在手指間自然的流淌。鋼琴套曲彼得魯什卡改編自同名芭蕾舞劇音樂(lè),用一架鋼琴去表現(xiàn)一個(gè)交響樂(lè)隊(duì),要求演奏者的大腦對(duì)音色的想象力要極為豐富,只有在具備高水平演奏技巧的基礎(chǔ)之上,才能夠展示出樂(lè)隊(duì)化的力度、速度和音色。斯特拉文斯基在芭蕾舞劇音樂(lè)彼得魯什卡中,運(yùn)用一些樂(lè)器的特殊音色體現(xiàn)原始的粗獷和幽默的嘲諷,改編后的鋼琴套曲在保留作品原始風(fēng)貌的同時(shí),進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了鋼琴演奏的多種技巧。此曲中出現(xiàn)的托卡塔式雙手輪奏、大幅度變換音位、和弦齊奏、滑奏等技巧要完成得十分順暢,以便更好地展現(xiàn)這部鋼琴套曲作為芭蕾舞劇音樂(lè)改編曲的獨(dú)特魅力。1.托卡塔式雙手輪奏此曲中的一些

7、段落需要兩手快速的輪流或交替彈奏來(lái)完成,因?yàn)橛靡恢皇盅葑嗖豢赡苓_(dá)到所要求的速度,并且會(huì)失去趣味性和節(jié)奏感。斯特拉文斯基采用托卡塔式的兩手交錯(cuò)在鋼琴上制造多種復(fù)雜的音效,有時(shí)尖銳高亢,有時(shí)深邃渾厚,有時(shí)又是焦急沖動(dòng)的。無(wú)論出現(xiàn)在旋律聲部還是陪襯性的聲部,托卡塔技巧都起著不容忽視的作用,豐富和深化了作品的音樂(lè)語(yǔ)言。彼得魯什卡的小屋中使用了大量托卡塔技巧表現(xiàn)彼得魯什卡的焦躁不安,包括雙手單音的交替及和弦與單音的交替。由三十二分音符組成的快速進(jìn)行對(duì)手指要求極高,手指的動(dòng)作要非常迅速、敏捷,每個(gè)音符盡量清楚均勻地奏出。雙手托卡塔式的交替時(shí),節(jié)奏要準(zhǔn)確、速度要均勻,彈奏的過(guò)程中不能失去重心,應(yīng)同時(shí)照顧到橫

8、向、縱向兩個(gè)旋律線條,發(fā)出金屬般銳利而不粗糙的聲音。和弦與單音的急速振動(dòng)將彼得魯什卡的憤怒情緒宣泄出來(lái),音量是從強(qiáng)到弱、從弱到強(qiáng)的波浪式曲線,如揮動(dòng)鼓槌連續(xù)擊打一般激動(dòng)人心,具有強(qiáng)烈的撞擊力和震撼力。在雙手高頻率交替強(qiáng)奏的過(guò)程中,身體放松是很重要的,肩、背等部位一定要靈活自如地去配合手指的動(dòng)作,手指借助手掌和手臂的重力自然地抖動(dòng),避免因部分肌肉過(guò)分緊張或僵硬造成的不協(xié)調(diào)。另外,這種“打擊性”的手法是斯特拉文斯基對(duì)20世紀(jì)鋼琴音樂(lè)所作的貢獻(xiàn)之一,影響了普羅科菲耶夫、巴托克等其他20世紀(jì)作曲家的創(chuàng)作。托卡塔式的技巧在懺悔節(jié)集市中也多次出現(xiàn),包括雙手和弦的快速交替,以及同音或同和弦的輪奏。引子的片斷

9、兩手托卡塔式的快速交替中，左手的三和弦與右手高聲部的A音作為背景和聲在固定的音位上持續(xù)輪奏,應(yīng)保持冷靜、平衡的聲音,防止兩個(gè)和弦摞在一起的現(xiàn)象。而右手的1、2、3、4指應(yīng)保持敏感的指觸，在迅速發(fā)力之后盡可能快的離開鍵盤，使隱藏在和聲內(nèi)部的旋律音從密集的和弦中凸現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)鋼琴的“打擊性”。這里的“打擊性”絕不是敲打鋼琴，而是發(fā)出圓潤(rùn)、充滿靈性的聲音。托卡塔式的和弦輪奏包括了眾多聲部的平行進(jìn)行，在這里要制造出一種特殊的音效懺悔節(jié)集市上由近到遠(yuǎn)、各式各樣聲音的交融?！氨Ｄ分琛钡谝恢黝}的片斷雖然“保姆之舞”這部分音樂(lè)表現(xiàn)的是熱鬧的舞蹈場(chǎng)面,但用托卡塔形式奏出的部分只是陪襯性聲部,在速度的控制上要非

10、常講究,兩只手的交替要盡量平穩(wěn),嚴(yán)格遵照節(jié)奏的要求,制造靜中有動(dòng)、以靜制動(dòng)的音響。托卡塔式的和弦輪奏作為持續(xù)不變的背景音響出現(xiàn),在保證均勻交替的同時(shí)還須顧及到聲部間的層次關(guān)系,注意突出頂上的旋律聲部,音色、音量上應(yīng)有所對(duì)比。在彈奏托卡塔式交替的和聲進(jìn)行時(shí),想要同時(shí)表現(xiàn)兩種不同音色就要采用兩種不同的觸鍵方法:手掌感覺(jué)像是被浮云托起一般舒適、有彈性,發(fā)出較柔和的聲音;頂上單音的旋律聲部,需要用手指的韌性把聲音抽出來(lái),要彈得飽滿而連綿。“吉卜賽少女之舞”的片斷“吉卜賽少女之舞”的音樂(lè)采用了托卡塔式的同音輪奏,這里的輪奏同樣是陪襯性背景和聲。彈奏過(guò)程中,左右手兩個(gè)大拇指觸鍵的點(diǎn)要輕盈、短促,避免擠在一

11、起的聲音。兩個(gè)大拇指在快速的交替行進(jìn)當(dāng)中,應(yīng)不留痕跡的完成這一技巧,而且在音色上要敏感一些,單音輪奏的音色相對(duì)要暗一些,不能對(duì)右手高聲部旋律的進(jìn)行產(chǎn)生任何影響?！凹倜嫒酥琛钡钠瑪唷凹倜嫒酥琛焙蟀氩糠值摹皬V場(chǎng)群舞場(chǎng)面”使用了八度交替的托卡塔,雙手沉穩(wěn)有力的交錯(cuò)奏響了代表“懺悔節(jié)集市”的旋律,如同在耳邊敲響深邃的鐘聲。注意演奏雙手八度交替時(shí),大臂一定要完全松弛地自然下垂,小臂與腕部支撐住但不僵硬,手指果斷地去發(fā)力,旋律不可過(guò)于跳躍而出現(xiàn)間歇,感覺(jué)力量沉入琴鍵底部,發(fā)出充滿彈性的、寬厚的聲音。2.大幅度變換音位樂(lè)隊(duì)總譜改編的鋼琴套曲彼得魯什卡有著廣闊的音域,用鋼琴上各音區(qū)來(lái)代替交響樂(lè)隊(duì)各聲部,必

12、然會(huì)有很多大幅度變換音位的段落。由于雙手擔(dān)負(fù)著樂(lè)隊(duì)中的所有聲部,決定了一只手就要負(fù)責(zé)兩三個(gè)或更多的聲部,對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)是個(gè)挑戰(zhàn)自我的機(jī)會(huì),需要具備良好的心理素質(zhì)和判斷能力。“保姆之舞”第二主題的片斷左手從中音區(qū)跳躍至位于上方2、3個(gè)八度的高音區(qū),產(chǎn)生一種出乎意料的詼諧和風(fēng)趣。此類跳躍式大幅度變換音位的段落,考驗(yàn)的是演奏者技術(shù)的準(zhǔn)確性、把握性,甚至是身體各部位的協(xié)調(diào)性,動(dòng)作要快、準(zhǔn)、穩(wěn)。在快速跳躍式變換音位過(guò)程中,要掌握好聲部之間的長(zhǎng)短關(guān)系,橫向、縱向進(jìn)行都要流暢自然地銜接。俄羅斯舞曲A1段的片斷左手以八度低音向上方和弦音位大幅度跳躍的方式變換位置,注意插入的八度低音要稍微提前一些進(jìn)入,并且要輕一

13、些,不可打斷中聲部旋律的完整進(jìn)行。當(dāng)一只手在鍵盤上快速?gòu)囊粋€(gè)音域向另一個(gè)相隔3、4個(gè)八度的音域移動(dòng)時(shí),應(yīng)立刻正確地估量距離寬窄,用手腕迅速帶動(dòng)肘部和手臂以橫向的曲線移動(dòng)。這種段落要求演奏者必須具備穩(wěn)定的神經(jīng)、自信心和膽量,才能夠保證技術(shù)的準(zhǔn)確無(wú)誤?！榜R車夫之舞”的片斷在譜例中作曲家用了4行譜表,左右手分別演奏2行,產(chǎn)生了立體化、全方位的音響效果。雙手的2條八度旋律線形成二聲部的卡農(nóng)。演奏時(shí)注意把握復(fù)調(diào)音樂(lè)的特點(diǎn),突出隱藏在和弦當(dāng)中的旋律和骨干音，并使之形成流暢的線條。最下面一行譜表的八度E音,作為一個(gè)固定的持續(xù)低音,支撐著上方眾多聲部的進(jìn)行,與各聲部相互對(duì)比、呼應(yīng),并且填補(bǔ)了旋律聲部在節(jié)奏、和

14、聲上的單一,形成了樂(lè)隊(duì)化的豐滿音響。雙手同時(shí)向距離較遠(yuǎn)的音區(qū)空間大幅度移位會(huì)比一只手的移位難度大,一定要注意身體各部位之間的配合及靈活程度,避免肌肉過(guò)度疲勞。敏銳的位置感和距離感是必不可少的,演奏者需要具備穩(wěn)定的心理素質(zhì),才能夠做到雙手分別向不同方向運(yùn)動(dòng)并快速去敲擊遠(yuǎn)處的音而不失誤。在此基礎(chǔ)之上,充分調(diào)動(dòng)聽覺(jué)能力,去配合手指敲擊琴鍵的活動(dòng)。另外，在俄羅斯舞曲的B段和尾聲、彼得魯什卡的小屋的第二部分、“保姆之舞”的結(jié)束部分、“馬車夫之舞”的結(jié)束部分、“假面人之舞”的“廣場(chǎng)群舞場(chǎng)面”等段落中都出現(xiàn)了雙手同時(shí)大幅度變換音位的片斷，反復(fù)練習(xí)和總結(jié)經(jīng)驗(yàn)會(huì)逐漸克服此類的技術(shù)問(wèn)題，增加成功的幾率，使演奏技巧

15、日益成熟。3. 和弦齊奏斯特拉文斯基的配器具有很強(qiáng)的立體感，交響樂(lè)隊(duì)中的各聲部都有著獨(dú)立的旋律線條，當(dāng)眾聲部齊奏時(shí)，音響非常豐滿。他比較善于運(yùn)用樂(lè)器在極限音域中發(fā)出的尖銳聲音，并將這些聲音同大膽的和聲、節(jié)奏結(jié)合在一起，制造出一種難以抗拒的新鮮音響。芭蕾舞劇音樂(lè)彼得魯什卡中產(chǎn)生調(diào)性撞擊的和聲比比皆是，在鋼琴套曲里采用了和弦齊奏的方式來(lái)表現(xiàn)這種立體化或是撞擊性強(qiáng)烈的特殊音響。俄羅斯舞曲A段的片斷和弦齊奏模仿交響樂(lè)隊(duì)龐大的編制，發(fā)出飽滿、宏大的聲音，產(chǎn)生喧鬧和共鳴的音效。雙手齊奏的和弦里包括了眾多的聲部，十個(gè)手指幾乎全被用到，在保持和弦內(nèi)部平衡的同時(shí)，要注意展現(xiàn)立體化的音色。手腕的動(dòng)作要非常小，由肩

16、部發(fā)力并將力量傳送到指尖上去，每個(gè)指尖都應(yīng)該結(jié)實(shí)、集中，發(fā)出鏗鏘有力的聲音。制造立體化的音響對(duì)于和弦齊奏這一技巧來(lái)說(shuō)顯得尤為重要，在這里使用上述彈法有利于表現(xiàn)立體化的音響效果，而且非常適合于手較小的演奏者。懺悔節(jié)集市中“假面人之舞”的片斷用和弦齊奏表現(xiàn)狂歡節(jié)廣場(chǎng)上的一些假面人四處奔散的情景，三和弦上加小二度的和聲嘈雜而狂躁，令人恐慌不安，不協(xié)和的音響極具沖擊力。短促的和弦在毫無(wú)防備的情況下奏出，雙手小指彈奏的低音升F和高音升E要十分強(qiáng)調(diào)，制造出那種迎面而來(lái)的、令人無(wú)法抵擋的沖擊力。手掌的狀態(tài)應(yīng)稍稍緊張一些，為手指搭建固定的支架，而手指要集中地扣住琴鍵，依靠迅速觸鍵后的反作用力即刻抓起。這種彈法

17、能夠增加音樂(lè)的緊張度和沖擊力。懺悔節(jié)集市中尾聲的片斷音符的密集排列與撞擊性頗強(qiáng)的和弦結(jié)構(gòu)，在鋼琴上重現(xiàn)了交響樂(lè)隊(duì)眾多聲部的輝煌壯觀，包含著寬廣的音響和音域。手掌與每個(gè)手指的展開能力十分重要，大臂盡量下沉，用小臂來(lái)支撐手掌和手指，發(fā)出飽滿、堅(jiān)實(shí)的聲音。當(dāng)然，前提是整個(gè)身體要盡量放松，手臂與肘部都要收放自如，這樣才能在鋼琴上制造出交響樂(lè)隊(duì)般宏偉的氣勢(shì)。4. 滑奏滑奏技巧為作品的音響增添光彩，讓音樂(lè)變得更有感染力，更能夠打動(dòng)聽者。滑奏有兩種處理方法:一是用指甲刮過(guò)琴鍵的滑奏，二是用五個(gè)手指盡量快的彈奏而產(chǎn)生的滑奏效果?；嘣诒说敏斒部ㄖ蟹謩e起到連接、過(guò)渡、轉(zhuǎn)折或結(jié)束的作用，彈奏時(shí)要根據(jù)音樂(lè)的具體需要

18、和個(gè)人實(shí)際情況來(lái)決定使用哪一種處理方法。俄羅斯舞曲和懺悔節(jié)集市這兩段音樂(lè)速度明快，風(fēng)格活潑、熱情，可以采用第一種刮奏的方法來(lái)處理，使音樂(lè)變得華麗多彩，段落間的銜接自然順暢。在懺悔節(jié)集市的“商人主題”中，滑奏作為引領(lǐng)旋律的重要因素貫穿在音樂(lè)當(dāng)中,全曲結(jié)尾處更是用了一大串先上行后下行的滑音,接近完美的收束了這場(chǎng)激動(dòng)人心的狂歡場(chǎng)面。第一種彈法同樣適用于這兩處,注意用指甲刮鍵時(shí)手腕用力要均勻,一氣呵成,避免漏音和不通暢的聲音。彼得魯什卡的小屋主要表達(dá)的是主人公復(fù)雜的內(nèi)心世界,音樂(lè)相對(duì)要緩和、暗淡一些,這段中出現(xiàn)的滑奏,速度也相對(duì)要慢一些,建議用第二種彈法來(lái)處理,達(dá)到渲染多種情緒的目的。二、節(jié)奏既然旋律

19、能夠創(chuàng)造經(jīng)典,為什么節(jié)奏不可以呢?正如斯特拉文斯基自己所說(shuō):“只要有節(jié)奏,音樂(lè)就永遠(yuǎn)展現(xiàn)在面前,這就像生命永遠(yuǎn)離不開脈搏的跳動(dòng)一樣。”斯特拉文斯基在節(jié)奏的寫作上力求反復(fù)和變化的效果,他的非對(duì)稱節(jié)奏體系根據(jù)時(shí)間上和重音上變體的手法,以及動(dòng)機(jī)的二層或三層的復(fù)節(jié)拍,形成復(fù)雜的趣味性。這是他創(chuàng)作上的一大特征,也是對(duì)19世紀(jì)浪漫主義創(chuàng)作手法的重要突破,影響到了20世紀(jì)大量作曲家的創(chuàng)作手法。俄羅斯民間舞蹈的音樂(lè)與傳統(tǒng)的德奧主流音樂(lè)在節(jié)奏上存在著一些差異,傳統(tǒng)的節(jié)奏比較方正規(guī)整,俄羅斯民間舞蹈的節(jié)奏比較靈活。鋼琴套曲彼得魯什卡的音樂(lè)不同于純粹的鋼琴音樂(lè),它來(lái)源于靈活的民間舞蹈,對(duì)舞蹈性節(jié)奏的表現(xiàn)成為整部作品

20、比較突出的一個(gè)特點(diǎn)?！岸砹_斯舞曲”、“保姆之舞”、“商人與吉卜賽少女之舞”、“假面人之舞”以及“彼得魯什卡的變奏舞”等段落都具有民間舞蹈節(jié)奏的特性,演奏者應(yīng)該在遵照樂(lè)譜中各段落速度標(biāo)記的前提下,立足于這種節(jié)奏特性的要求,而不是按照傳統(tǒng)德奧音樂(lè)的節(jié)奏來(lái)認(rèn)識(shí)這部鋼琴套曲。1.人工重音非正拍上出現(xiàn)的重音稱為“人工重音”,是作曲家根據(jù)創(chuàng)作需要使用的一種特殊手段?！叭斯ぶ匾簟钡氖褂玫湍：诵」?jié)線的作用,打破常規(guī)的節(jié)奏組合會(huì)令人對(duì)節(jié)奏的正常運(yùn)轉(zhuǎn)產(chǎn)生疑惑。斯特拉文斯基將“人工重音”與正拍上的“邏輯重音”有機(jī)地結(jié)合并運(yùn)用于作品當(dāng)中,使節(jié)奏的律動(dòng)處于規(guī)則和不規(guī)則的邊界:后半拍八分音符的和弦即反邏輯的“人工重

21、音”,這種節(jié)奏形式是民間舞蹈中一種特有的步法,腳步有時(shí)不在正拍上,往往在聽到伴奏音調(diào)之后才落腳,有很大的即興空間。把重音放在后半拍上是作曲家為表現(xiàn)民間音樂(lè)的特性而特意安排的,演奏時(shí)要有意識(shí)地去感覺(jué)和體驗(yàn)這種民間舞蹈的律動(dòng),處理好“人工重音”與其他音符在旋律中的關(guān)系,不要故意去彈響這些標(biāo)有重音記號(hào)的音符:假面人之舞的片斷2/4和3/4切換的節(jié)拍里,反邏輯的“人工重音”在沒(méi)有任何準(zhǔn)備和征兆的情況下突然奏響,音樂(lè)中彌漫著緊張和躁動(dòng)的氣息。這里應(yīng)該用一種充滿推動(dòng)力的速度來(lái)演奏,手掌緊扣琴鍵,靠指尖反彈的力量發(fā)出十分短促、毫不猶豫的聲音。如果彈奏的速度不夠,就有可能達(dá)不到這種效果。彼得魯什卡中“邏輯重音

22、”與反邏輯的“人工重音”的對(duì)抗組合,打破了常規(guī)節(jié)奏的組合方式,往往是在正規(guī)節(jié)奏的模式下打亂重音位置,形成“對(duì)秩序的擾亂”:懺悔節(jié)集市中“吉卜賽少女之舞”的片斷持續(xù)的“人工重音”影響了節(jié)奏的正常運(yùn)轉(zhuǎn),造成節(jié)奏上的不穩(wěn)定性。這里的切分節(jié)奏形式是吉卜賽民間所特有的一種舞蹈律動(dòng),左右手兩種節(jié)奏樣式的結(jié)合表現(xiàn)出吉卜賽少女魅力四射的舞步。彈奏時(shí)應(yīng)注意強(qiáng)調(diào)出右手的和弦,而左手的雙音要充滿靈動(dòng)的感覺(jué),避免過(guò)于死板的節(jié)奏。俄羅斯舞曲的片斷上例中后半拍突然闖入的八度形成一條旋律線,影響著高聲部在正拍位置上的常規(guī)節(jié)奏,重音位置不同的節(jié)奏層次相互對(duì)比和呼應(yīng),每個(gè)聲部的節(jié)奏內(nèi)容都是不同的?！叭斯ぶ匾簟迸c“邏輯重音”的組

23、合容易混淆聽覺(jué),演奏時(shí)避免因過(guò)分強(qiáng)調(diào)“人工重音”而使高聲部失去原來(lái)的律動(dòng),節(jié)奏一定要準(zhǔn),這里不能憑自我感覺(jué)自由地伸縮處理。2.復(fù)節(jié)奏傳統(tǒng)音樂(lè)多聲部的運(yùn)動(dòng)通常是“基本同步”的平面性運(yùn)動(dòng),“復(fù)節(jié)奏”是指在演奏的同時(shí)意識(shí)到多重的節(jié)奏流或節(jié)奏層,每一個(gè)節(jié)奏流或節(jié)奏層對(duì)應(yīng)一個(gè)獨(dú)立反復(fù)的節(jié)拍重音。斯特拉文斯基的復(fù)節(jié)奏常常使人產(chǎn)生猶如在乘飛機(jī)飛行時(shí),突然掉進(jìn)一個(gè)氣旋的感覺(jué)和效果,從失去平衡到恢復(fù)平靜,再到下一次的搖擺和顛簸,節(jié)奏的樣式從不規(guī)律到有規(guī)律,那種變幻莫測(cè)的推動(dòng)感和興奮感充滿了生命力,產(chǎn)生奇妙的視覺(jué)和聽覺(jué)。彼得魯什卡的音樂(lè)是一種“沖動(dòng)與靜止的序列”,從時(shí)間、空間上來(lái)看是立體的,在演奏上要特別重視聽覺(jué)

24、的先導(dǎo)作用。此曲富有個(gè)性的節(jié)奏、節(jié)拍組合方式漸漸顯露、增長(zhǎng)、伸展,在演奏中被證明了其價(jià)值,因而需要對(duì)這些復(fù)合的節(jié)奏做出規(guī)劃,正確地處理復(fù)合節(jié)奏層次與多聲部層次之間的關(guān)系,避免演奏當(dāng)中的混亂和模糊不清。懺悔節(jié)集市中引子的片斷五音組三音組斯特拉文斯基將三音組、五音組、六音組這三種節(jié)奏形式巧妙的結(jié)合在6/8的拍節(jié)里。三音組和五音組、三音組和六音組、五音組和六音組的交叉組合法使三個(gè)聲部分別具有不同的長(zhǎng)短強(qiáng)弱關(guān)系,把這些有差異的聲部復(fù)合疊置、垂直拼接,形成既有聯(lián)系又無(wú)規(guī)則的復(fù)節(jié)奏。上方八分音符五連音的旋律聲部可以彈得活躍一些,另外兩個(gè)層次是節(jié)奏形式固定不變的陪襯性聲部,尤其最下面制造背景音響的八分音符三音組,節(jié)奏一定要非常準(zhǔn)確和安定。懺悔節(jié)集市中引子的片斷三音組二音組在這首6/8拍子的樂(lè)曲里,二和三兩種節(jié)奏單位同時(shí)出現(xiàn)并結(jié)合在一起。兩個(gè)層次的節(jié)奏律動(dòng)分別具有很強(qiáng)的獨(dú)立性,右手是三個(gè)音一組,左手是兩個(gè)音一組,造成了兩只手重音位置的不同。在旋律與和聲的進(jìn)行中,我們可以清晰地感覺(jué)到兩種互相排斥同時(shí)又互相滲透的節(jié)奏,造成了既混雜又清晰的二重空間音響效果,給人以無(wú)窮動(dòng)的感受。演奏時(shí)注意和弦的進(jìn)行要很緊湊,避免