《視聽語言》復(fù)習(xí)資料王麗娟版

1、視聽語言期末復(fù)習(xí)材料第一章視聽語言體系一、蒙太奇語法與修辭：1、八大組合段學(xué)說：1967年由麥茨提出。劃分如下：單個鏡頭（自主性鏡頭）；非時序性平行組合段；非時序性括號組合段；時序性描述組合段；時序性交替敘事組合段；時序性直接敘事場景；直線時序性單一片段；直線時序性的散漫片段。2、聲畫對位：涉及的是電影意義單元中影像（或稱畫面、鏡頭）與聲音的關(guān)系問題。即垂直蒙太奇，當(dāng)然這種關(guān)系得以確立的前提是，聲音和畫面在影視藝術(shù)中應(yīng)該具有平等的地位，是既相互獨(dú)立乂相輔相成的語言元素。自有聲電影誕生以來，聲音和圓面的關(guān)系及其組合是視聽語言'考察的基本點(diǎn)。3、聲畫蒙太奇：聲畫同步，聲畫同步指的是聲音和畫

2、面形成同步對應(yīng)的關(guān)系，即視聽信息是同等合一的。聲音和畫面共時相加構(gòu)成一個總體信息。這其中乂包含兩種具體的同步方式，其一，聲音是畫面動作的同步音效；其二，聲畫合一中的聲音起到對畫面內(nèi)容補(bǔ)充、渲染和揭示的作用。聲畫對位，聲畫對位指的是聲音與畫面的非同步聚合關(guān)系，與復(fù)調(diào)音樂的對位類似，只不過強(qiáng)調(diào)的是視聽語言元素間的對位組合。聲畫對位的組織方式造成了聲音和畫面各自不同的信息指向，從而使鏡頭含義顯示出豐富的多義性。4、單講聲畫對位：聲畫對位包括聲畫平行和聲畫對立兩種形態(tài)。聲畫平行乂稱聲畫并置，即視聽信息指向各自發(fā)展，互不十?dāng)_，往往構(gòu)成相加的信息關(guān)系。聲畫對立即聲畫對比，也就是說視聽信息指向完全相反，鏡頭

3、內(nèi)的聲音與畫面本身構(gòu)成一種張力，使觀眾感受到單獨(dú)的聲音和畫面都未能體現(xiàn)的復(fù)雜信息。5、蒙太奇修辭：敘事蒙太奇，包括平行蒙太奇、交義蒙太奇、重復(fù)蒙太奇和連續(xù)蒙太奇；表現(xiàn)蒙太奇，包括抒情蒙太奇、對比蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇和理性蒙太奇。6、各種蒙太奇定義：敘事蒙太奇：所謂敘事蒙太奇，那是蒙太奇最簡單、最直接的表現(xiàn)，意味著將許多鏡頭按邏輯順序或時間順序分段篆集在一起。這些鏡頭中的每一個鏡頭自身都含有一種事態(tài)性的內(nèi)容，其作用就是從戲劇角度和心理角度去推動劇情發(fā)展。平行蒙太奇：平行蒙太奇是指將不同空間和不同時間發(fā)生的兩條或兩條以上相對獨(dú)立的情節(jié)線，置放在一個統(tǒng)一的敘事結(jié)構(gòu)中，實施分頭敘述、并列表現(xiàn)

4、的蒙太奇形式。交義蒙太奇:交義蒙太奇指的是同一時間不同空間發(fā)生的、彼此密切關(guān)聯(lián)的兩條或兩條以上情節(jié)線索頻繁交替敘述的蒙太奇形式。重復(fù)蒙太奇：重復(fù)蒙太奇指的是相同或相似的鏡頭/場面在影視作品中反復(fù)出現(xiàn)的蒙太奇形式。連續(xù)蒙太奇：連續(xù)蒙太奇是按照事件的發(fā)展邏輯順序，沿著主要事件線索進(jìn)行連續(xù)敘事的蒙太奇形式。表現(xiàn)蒙太奇：表現(xiàn)蒙太奇指的是主要通過并列鏡頭在內(nèi)容和形式上的關(guān)聯(lián)、對比等，來激發(fā)觀眾思考和聯(lián)想，達(dá)到抒發(fā)感情、傳遞思想的目的。抒情蒙太奇：抒情蒙太奇的本意既是敘述故事，也是繪聲繪色的渲染，并且更偏重于后者?？梢姡闱槊商媸窃跀⑹碌幕A(chǔ)上表現(xiàn)情感的。它通常借助空鏡頭或一系歹0不同角度拍攝的內(nèi)容相仿

5、的鏡頭的并歹0累積，進(jìn)行渲染和抒情。對比蒙太奇：對比蒙太奇顧名思義就是通過鏡頭并列構(gòu)成鏡頭或場面之間的對比關(guān)系，借此來表現(xiàn)對抗、沖突等主題。鏡頭形式方面的大小、強(qiáng)弱、動靜、冷暖等等也是對比蒙太奇的常用技巧。心理蒙太奇：心理蒙太奇就是指將體現(xiàn)人物心理的視覺形象和聲音形象進(jìn)行有機(jī)穿插、組接，描繪出人物夢境、幻覺、想象、回憶等心理。隱喻蒙太奇：隱喻蒙太奇著眼于通過鏡頭或場面的對列產(chǎn)生類比的效果，從而實現(xiàn)含蓄表達(dá)創(chuàng)作者寓意的目的。理性蒙太奇：指的是其主要通過鏡頭對列使貌似不相關(guān)聯(lián)的鏡頭之間構(gòu)成某種關(guān)系，從而產(chǎn)生某種抽象的思想含義。它主要不是為了造就藝術(shù)效果，而是為了表達(dá)理性觀念，達(dá)到傳輸思想的目的。它

6、還突破了類比手法，更多采用的是象征的修辭手法。7、視聽音樂與音響：視聽音樂的功能：渲染功能、敘事功能、抒情功能、刻畫功能、節(jié)奏功能。視聽音響的分類：可分環(huán)境音響和動作音響兩個部分。視聽音響的作用：渲染環(huán)境氣發(fā)揮擴(kuò)展畫面空間、連接時空、劇作作用。第二章視聽語言基礎(chǔ)一、物質(zhì)基礎(chǔ)：1、光學(xué)原理：燈影戲是從藝術(shù)創(chuàng)造的物質(zhì)原理方面給了電影最大的啟發(fā)。2、視覺滯留原理：1829年，比利時的物理學(xué)家約瑟夫普拉托經(jīng)過反復(fù)的實驗，證明了人眼“視覺滯留”的原理。3、1873年，麥克斯韋發(fā)表電學(xué)與磁學(xué)論,在理論上研究論證了電磁學(xué)在空間傳播的一系列問題。麥克斯韋也被稱為“無線電之父”。4、攝影術(shù)：1872年，愛德華幕

7、布里奇乂開拓了原始的連續(xù)拍攝的思路。1882年，法國生物學(xué)家艾丁納米爾斯馬萊乂利用左輪手槍的間歇原理，研制出了“攝影槍”。1889年，美國的著名發(fā)明家愛迪生研制出一種初具現(xiàn)代攝影機(jī)雛形的“窺視鏡”，愛迪生的發(fā)明初步解決了膠片機(jī)械轉(zhuǎn)動的技術(shù)問題，活動照相的攝影術(shù)可以說已經(jīng)基本完成了。5、放映術(shù)：1895年12月28日是電影的誕生日，盧米埃爾兄弟是電影的發(fā)明者。6、錄音、還音技術(shù)：1906年，美國的李德弗萊斯特發(fā)明了真空三極管，第一次實現(xiàn)了聲音信號與電子信號的轉(zhuǎn)換。1926年，華納公司成立了維太風(fēng)公司，在1927年9月，爵士歌王成為了華納新落成的劇場里開拍。1923年，凱斯把自己的聲音系統(tǒng)交給了福

8、斯公司（20世紀(jì)福克斯公司的前身）。1927年2月，福斯公司向新聞界演示了自己的有聲電影系統(tǒng)一一摩維斯，它可以在戶外拍攝并錄音。世界電影從爵士歌王開始進(jìn)入了有聲電影歷史時期，其語言形態(tài)也從單一的視覺造型演變的成為視聽綜合表現(xiàn)。二、1、彩色技術(shù)：模版機(jī)械印制法；染印法；化學(xué)構(gòu)色法。2、數(shù)字化技術(shù)：星戰(zhàn)前傳三、泰坦尼克號、指環(huán)王三部曲等等。三、物質(zhì)屆性：探討視像及聲音作為語言媒介的物質(zhì)屆性則旨在從本體意義上確認(rèn)視聽語言的客觀實在性，主要圍繞攝影影像的紀(jì)實性考證展開。巴贊的理論的主要觀點(diǎn)：攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。況且，作為攝影機(jī)的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫

9、物質(zhì)。影像對于視聽語舌的發(fā)展，是構(gòu)成視聽語舌物質(zhì)基礎(chǔ)的基本內(nèi)容，它們從不同角度支撐起視聽藝術(shù)，也從不同的方面決定了視聽語言'的種種特質(zhì)，并且制約著視聽語言'發(fā)展的歷史方向。四、心理基礎(chǔ)：（1）“注意”的心理機(jī)制：其特征是，具有高度選擇性；集中性和指向性。體現(xiàn)：大腦對外界信息的過濾和調(diào)節(jié)，是“注意”心理機(jī)制的體現(xiàn)；存在于人的聽覺感知中；是有機(jī)體的定向反射。（2）心理原則模擬人類視聽感知經(jīng)驗。五、語言規(guī)則：捕捉并放大焦點(diǎn)。概念：將人類感覺、認(rèn)知的“注意”特征引入創(chuàng)作領(lǐng)域，由此確立敘事表意的獨(dú)特法則。這一法則命名為“捕捉并放大”。視聽語言作為一種表現(xiàn)周圍客觀世界的傳播媒介，它遵循的是

10、人類慣有的“注意”心理機(jī)制，致力于“重視我們在環(huán)境中隨注意力的轉(zhuǎn)移而依次接觸視像的內(nèi)心過程”。從具體語言處理方面說，捕捉并放大焦點(diǎn)就是遵循創(chuàng)作者的構(gòu)思要求，尋找或設(shè)計相應(yīng)的視聽注意點(diǎn)，一方面使之在最大程度上達(dá)到最優(yōu)化的藝術(shù)效果，另一方面契合人們慣有的視聽感知經(jīng)驗。焦點(diǎn)：攝影機(jī)或創(chuàng)作者憑借人們感覺經(jīng)驗找到的拍攝“注意”點(diǎn)，是心理活動在視覺或聽覺上的集中反映。分析影片：紅高粱、英雄本色1。紅高粱：視覺處理，累積式蒙太奇；反應(yīng)鏡頭。還有，要注意片中設(shè)計焦點(diǎn)T放大焦點(diǎn)。英雄本色1，事件：殺人。人物，殺手（認(rèn)同）；被殺者（次要）。本片是通過聲音元素的獨(dú)特調(diào)度來凸現(xiàn)焦點(diǎn)捕捉的藝術(shù)法則的。在這段殺人的聲音處

11、理中，有如下兩個特點(diǎn)：創(chuàng)作人員把聲音作為一個重要的語言元素，進(jìn)行整體設(shè)計；精心處理聲畫組合，竭力強(qiáng)化視聽張力。六、模擬人的完形思維運(yùn)動：1、格式塔心理（完形）機(jī)制：完形：整合（想象、推理）；組織。格式塔心理學(xué)的基本觀點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)從整體結(jié)構(gòu)出發(fā)解釋人類的心理現(xiàn)象，反對構(gòu)造主義心理學(xué)對意識進(jìn)行元素分析的做法。事物是由許多元素組成的，當(dāng)許多元素結(jié)合在一起時，便會出現(xiàn)具有全新性質(zhì)的新事物。格式塔理論認(rèn)為，事物的整體性完全歸結(jié)為神經(jīng)系統(tǒng)的組織作用，強(qiáng)調(diào)了人的知覺活動尤其是思維活動在創(chuàng)作過程中的作用。因此，電影不是對現(xiàn)實的簡單復(fù)制或再現(xiàn)，而是對現(xiàn)實的想象與創(chuàng)造，是幻覺制造。電影形象和現(xiàn)實形象的不同一性的具體表

12、現(xiàn)：立體成為平面的投影；深度感的減弱；人工照明與無色彩；畫面的界限和拍攝的距離；空間和時間的非連續(xù)性；視覺經(jīng)驗之外其他感覺的缺失。即后來的三點(diǎn)：可見性、照相性和蒙太奇性。2、創(chuàng)造并實現(xiàn)幻覺：視聽語言形式的調(diào)度，當(dāng)電影一步步發(fā)展形成分鏡頭規(guī)則、形成蒙太奇以后，“圖形”或“畫面”的藝術(shù)亦逐步衍生到蒙太奇藝術(shù)，愛森斯坦、普多夫金在這一領(lǐng)域成就卓越。場面調(diào)度；剪輯；構(gòu)圖；閃回和隱喻蒙太奇。視聽藝術(shù)的影響：一方面，視聽藝術(shù)用最直觀、形象的機(jī)械手段記錄和再現(xiàn)我們身邊的世界和我們的聲畫；另一方面，視聽藝術(shù)對世界和生活的再現(xiàn)乂有賴于創(chuàng)作者和觀眾積極的介入和探索。這種反映具有機(jī)械物理性和主觀心理性辯證結(jié)合的特點(diǎn)

13、。尤為重要的是，它揭示了這一中藝術(shù)需要表達(dá)的媒介一一視聽語言物質(zhì)屆性和心理基礎(chǔ)。具體特征：相似性，主要存在于橫向音樂聲音等元素中，也與縱向聲音變遷有關(guān)；延續(xù)性，指的是聲音在縱向（時間度）方面發(fā)展的特點(diǎn)；注意聽覺流，由于注意心理效應(yīng),通常會將注意力放在某一聽覺對象上面形成聽覺流；聲音的節(jié)奏效果，文字處理上的視聽結(jié)合，象聲詞引起的是人們對聲音感覺的聯(lián)想。3、視點(diǎn)安排：鏡頭的角度和景別：主體和觀察的對象均處在不停變化的狀態(tài)，因此攝影機(jī)的拍攝地點(diǎn)不可避免地要發(fā)生多樣的變化。正反打鏡頭的運(yùn)用：正反打鏡頭構(gòu)成了齒輪式的語言運(yùn)作結(jié)構(gòu)，它們彼此互為傳動，成功地覆蓋了觀眾與銀幕形象、銀幕空間之間存在的間隔，從而

14、在觀眾心理上構(gòu)筑起嚴(yán)整、圓合的影像幻覺世界。第三章視聽語言法則一、敘事規(guī)則：1、視覺敘事：固定視點(diǎn)的單鏡頭一一記錄生活：盧米埃爾兄弟的拍攝提供了最初的雛形，即以固定視野的單鏡頭為語言形態(tài)，表現(xiàn)一個時間和空間的連續(xù)律。這一語言特征包括了三個層面的意義：（1）時間上，它區(qū)別于照相的瞬間記錄，著重體現(xiàn)出時間的“連續(xù)性”；（2）空間上，它區(qū)別于照相的封閉性的人為空間，呈現(xiàn)的是廣闊的、開放的自然空間；（3）內(nèi)容上，它“不是專門去為攝影機(jī)安排和搬演實際不存在的事情和生活”，而是“努力去表現(xiàn)和復(fù)制現(xiàn)實生活中實際存在的事情和聲畫。2、導(dǎo)致盧米埃爾影片無法升為藝術(shù)作品的重要原因，是因為單鏡頭意味著“銀幕句法”的

15、缺失，它充其量只是一個單詞，甚至只是“字母”。3、“停機(jī)再拍”等技術(shù)的發(fā)明一一表現(xiàn)幻想：“停機(jī)再拍”技術(shù)至少包括這樣的含義：（1）它結(jié)束了單鏡頭制作的歷史，“停機(jī)”即意味著鏡頭的中斷，“再拍”實際上施行的就是鏡頭的連接，在事實上形成了鏡頭的分切；這樣的操作改變了客觀的時間和空間，影片的時空出現(xiàn)了組接，從而突破了盧米埃爾對真實時空的完全記錄，開始了時空的虛擬創(chuàng)造；（3）一系列攝影技術(shù)的開發(fā)與應(yīng)用，使視覺語言具有了“科學(xué)與魔術(shù)、現(xiàn)實與幻覺相結(jié)合”的特征。盧米埃爾兄弟開創(chuàng)的“開放的自然空間”乂回復(fù)到了封閉的虛擬舞臺空間。二、視覺表現(xiàn)手段的局部開掘一一敘事實驗1、局部攝影（特寫鏡頭）景別敘事。英國布蘭

16、頓電影學(xué)派的喬治阿爾培特斯密士首先把特寫鏡頭引入電影語言的形式系統(tǒng)。平行蒙太奇空間敘事代表人物：詹姆斯威廉遜反應(yīng)鏡頭視點(diǎn)敘事、視覺修辭代表人物：愛斯美柯林斯景深鏡頭構(gòu)圖敘事代表人物：愛德溫S鮑特故事片之父移動鏡頭運(yùn)動敘事代表人物：盧米埃爾兄弟剪輯敘事代表人物：詹姆斯威廉遜2、視覺敘事觀念的確立：格里菲斯在視聽語言'的發(fā)展中是一個集大成者。分鏡頭原則：格里菲斯的“分鏡頭”（場面內(nèi)時空分解及鏡頭的重組）作為電影敘事的基本形式，把鏡頭作為作品結(jié)構(gòu)、表達(dá)的基本單元。在格里菲斯看來，鏡頭、場面/段落的組合，不僅是劇情連接，而且是作為一種視覺觀念在起作用。每個鏡頭都為表達(dá)整個段落的意義而服務(wù)。因而

17、，拍攝/組接鏡頭不完全是機(jī)械地描繪情節(jié)，而是要形成意義。三、聲音敘事：聲畫疊加；聲畫匹配；交響樂對位；同期錄音。1、很多電影藝術(shù)家形成了“視覺為主、聲音為輔”的觀念，從而把聲音置放在增加視覺形象表現(xiàn)力、感染力的位置上；2、愛森斯坦、普多夫金等提出的音響與畫面的“交響樂對位”，他們提出“在音響方面進(jìn)行的初步試驗必須遵循音畫對位的方向去進(jìn)行，創(chuàng)造一種畫面視像同畫面音響的交響樂式對位。四、寫意敘事：1、聯(lián)想夢境幻覺：路易斯布努艾爾的寫意方法主要為以下兩個特點(diǎn)：（1）有意消解敘事邏輯性，在結(jié)構(gòu)上突出無序、斷裂的特征，以次形象地表現(xiàn)人物非理性的夢幻色彩；（2）鏡頭處理的“非延續(xù)性”。2、物象的對應(yīng)：指的

18、是自然物象與人物心理和精神的對應(yīng)，亦即所謂“情景相稱”。3、風(fēng)格化的造型形式：如果說一般的事件敘述描寫較多地采用平實自然的視覺造型形式，那么，著眼于抽象的思維表現(xiàn)，心理刻畫的抒情寫意，尋求打破平穩(wěn)客觀的造型形式，以實現(xiàn)造型的風(fēng)格化表意，應(yīng)該說是一種巧妙的思路。4、主觀攝影與特技攝影：所謂主觀攝影就是站在特定人物的角度，攝影機(jī)模擬人物的眼睛所進(jìn)行的拍攝。這類鏡頭往往帶有人物強(qiáng)烈的主觀色彩，是特定情景下人物心理的形象寫照；所謂特技攝影主要指的是軟焦攝影、高速攝影、低速攝影等手法。5、節(jié)奏的創(chuàng)造：節(jié)奏主要是從不同的長度及幅度鏡頭組接中產(chǎn)生的。這里首先涉及的是鏡頭的長度的問題。這就取決于鏡頭的實際長度

19、和動人程度不等的作品內(nèi)容的時間延續(xù)感，這種延續(xù)感乂是根據(jù)鏡頭內(nèi)容所激發(fā)的心理興趣程度而定的。其次，節(jié)奏還與幅度相關(guān)。幅度即心理沖擊的程度。通常鏡頭的景別越近，沖擊力就越大，否則反之。6、新元素的開發(fā)：聲音和彩色的寫意功能。安東尼奧尼的紅色沙漠被稱為是“世界上第一部彩色影片”。五、敘事寫意技法的理論化一一蒙太奇理論與長鏡頭學(xué)說1、敘事蒙太奇理論：（1）首先是鏡頭的組合。定義：以若十鏡頭構(gòu)成一個場面，以若十場面構(gòu)成一個段落，以若十段落構(gòu)成一個部分，這就是蒙太奇；（2）線形敘事一一特色，普多夫金把格里菲斯的場面內(nèi)分切組合的手法推延到整部作品全體，使之由具體手法上升為一般原理；（3）“微積分”現(xiàn)象，展

20、示敘事的藝術(shù)性。普多夫金的敘事就是生動形象的描寫故事，他的敘事蒙太奇體現(xiàn)的是藝術(shù)表述的價值，呈現(xiàn)出語言本身的魅力。（4）普多夫金的蒙太奇還包括敘事的有機(jī)性。這種有機(jī)性既包括影片各部分之間外在形式的有機(jī)邏輯聯(lián)系,也包括“深刻的富于思想意義的內(nèi)在聯(lián)系”；（5）普多夫金的敘事蒙太奇理論標(biāo)志著視聽敘事語言'的成熟，也標(biāo)志著電影藝術(shù)理論的時代真正來臨一一一種新的敘事蒙太奇學(xué)說已形成了獨(dú)立的理論體系。2、愛森斯坦：雜要蒙太奇、理性蒙太奇、鏡頭的對歹0。確立愛森斯坦蒙太奇原則的前提是：單個鏡頭只是圖像，是沒有任何意義的；只有把它們對立起來才能構(gòu)成有意義的“形象”。創(chuàng)作者需要揭示和表達(dá)的思想和意義就是

21、愛森斯坦借助于鏡頭對列所產(chǎn)生的“關(guān)系”來表情達(dá)意的。從這個角度看，蒙太奇無疑是視聽寫意的重要語言形式。3、巴贊的長鏡頭理論：照相本性、長鏡頭和景深鏡頭。照相本性：100%如實呈現(xiàn)。影像像指紋意義逼真地記錄了現(xiàn)實的表象。他將這種“照相本性”與其他藝術(shù)比較，確認(rèn)這才是攝影機(jī)創(chuàng)造的藝術(shù)的真正特性。長鏡頭和景深鏡頭：景深鏡頭能最大限度地保持劇情空間的完整性，長鏡頭則能最大限度地保持劇情時間的完整性，他以紀(jì)實作為電影的美學(xué)本性，稱電影是“現(xiàn)實的漸近線”。單鏡頭的特點(diǎn)：能容納豐富的含義和無限的藝術(shù)價值，保持了現(xiàn)實生活本身的復(fù)雜曖昧的質(zhì)感。是關(guān)于世界的最真實的反映。長鏡頭：可以看作是蒙太奇的一種特殊形態(tài)，不

22、管怎樣，他的長鏡頭理論打開了藝術(shù)研究的新領(lǐng)域。對于視聽語言的發(fā)展來說，長鏡頭理論無疑為視聽敘事和寫意開辟了富有現(xiàn)代意義的新的途徑。長鏡頭和蒙太奇學(xué)說一起，整合并構(gòu)建成內(nèi)涵豐富、形式多樣、結(jié)構(gòu)宏大的視聽語言藝術(shù)大廈。第四章視覺語言構(gòu)成一、鏡頭的概念：1、鏡頭的兩種不同含義：技術(shù)性概念，指的是攝影機(jī)（或攝像機(jī)）和照相機(jī)上的光學(xué)部件，即光學(xué)鏡頭。藝術(shù)性概念，即從藝術(shù)表達(dá)的角度去概括。還有兩個概念需要說明：第一，畫格。畫格即畫幅，指的是排除運(yùn)動因素以后某一時間點(diǎn)上的畫面狀態(tài)。它是構(gòu)成畫面的具體材料單位。電影每秒有24幀畫格，而電視每秒大約25幀畫格。第二是畫面，畫面指的是一定形態(tài)的構(gòu)圖形式。它由一系列

23、畫格組成，具有相對完整的意義，但并非具有獨(dú)立的語言單位性質(zhì)，在本質(zhì)上，它強(qiáng)調(diào)形式感，常常意味著某些視覺形象按一定構(gòu)圖形式而存在，它是鏡頭構(gòu)成的基礎(chǔ)，是鏡頭的具體呈現(xiàn)方式。2、鏡頭的類型：按景別、視角、視點(diǎn)和敘事功能四個方面劃分進(jìn)行說明。景別：A、遠(yuǎn)景。包含大遠(yuǎn)景和遠(yuǎn)景兩種形式。大遠(yuǎn)景鏡頭（務(wù)虛）：特指那些被攝主體與畫面高度之比約1:4的構(gòu)圖形式。功能：提供空間的背景、暗示空間環(huán)境與主體間的關(guān)系、寫景抒情與營造特定氣余或氣勢。遠(yuǎn)景鏡頭（務(wù)實）：特指那些被攝主體與畫面高度之比約為1:2的構(gòu)圖形式。功能：通常展示的是人物動作方向、行為和位移活動等。虛：主要是寫意，突出情調(diào)、余圍，屆于環(huán)境鏡頭，強(qiáng)調(diào)的

24、是主體與環(huán)境的關(guān)系。實：強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境與空間。B、全景鏡頭。全景鏡頭同樣分為大全景和全景兩種。大全景中人物主體大約占畫面的四分之三的高度。整體看，大全景中人物與經(jīng)五平分秋色。全景是人物完整的全身鏡頭，所以認(rèn)為是畫面的絕對中心，而有限的環(huán)境空間則完全是一種造型的必要背景和補(bǔ)充。C、中景鏡頭。著力展現(xiàn)的是人物上肢的動作情形、人物的一般性情緒交流、人物與人物的關(guān)系等等。環(huán)境是局部性的，而且居于次要地位，大多數(shù)處于畫面的后景部分。中景傾向于描寫，而全景突出敘述。D、近景鏡頭。主要起到傳神達(dá)意的特點(diǎn)，在與構(gòu)圖、拍攝角度及光線、表演等語言元素的精心配合下，起到了重要的敘事作用。E、特寫鏡頭。強(qiáng)化焦點(diǎn)的作用。

25、敘事和表意兩種功能。視角：A、平視鏡頭。透視正常，構(gòu)圖平穩(wěn)、鮮明的客觀性。常規(guī)視野，正面平視帶來了構(gòu)圖上鮮明的對稱性，由此造就出平和、中正、莊重的形式美。如果說正面鏡頭具有直白的特點(diǎn)，背面鏡頭多少帶有神秘、含蓄和表現(xiàn)性色彩。B、仰視鏡頭?？陀^視點(diǎn)（空間位置）/主觀色彩。仰視鏡頭具有平展地面、造成開闊宏觀之勢的能力，畫面中的垂直向形體因仰視而增添了向上集中、高聳的透視效果。運(yùn)用仰視鏡頭基于兩種考慮：務(wù)實的，仰角代表了任務(wù)的實際空間位置或視點(diǎn)；務(wù)虛的，利用仰角鏡頭進(jìn)行心理暗示，或表達(dá)某種象征的含義。C、俯視鏡頭。在俯視鏡頭中，環(huán)境通常體現(xiàn)出“左右”人的力量，人物則顯得被動、軟弱。俯視鏡頭的運(yùn)用既有

26、寫實客觀性，和仰視鏡頭一樣，表明人物的空間角度或視點(diǎn)；也有寫意象征性，滲透出壓抑、自卑、蔑視的情感色彩。D、傾斜鏡頭。非常規(guī)視野；表意功能；產(chǎn)生了風(fēng)格化效果。傾斜鏡頭的首要作用就是表現(xiàn)人物的特殊心態(tài)：迷亂、破滅、失衡、畸變等等。其次的作用就是表現(xiàn)人物病態(tài)的情況。參見精神病患者、低俗小說。視點(diǎn)：A、主觀鏡頭。它代表視聽作品中某一人物的視線，是人物直接目擊、觀察、發(fā)現(xiàn)、感知大千世界各種事物、人物、景物的鏡頭；還必須帶有特定人物獨(dú)特的心理感受、強(qiáng)烈的主體意識以及鮮明的情感色彩。B、客觀鏡頭。代表著創(chuàng)作者的眼睛。它全知全能，且無處不在。因其“超然物外”，所以顯得相對理性、冷靜和客觀。在主客觀鏡頭運(yùn)用中

27、，從語言表達(dá)的一股要求來看，則存在著一個宏觀度量和具體轉(zhuǎn)承的問題。參見黃土地。敘事功能：A、關(guān)系鏡頭。指那些在場景拍攝中主要承擔(dān)交代空間關(guān)系、人物關(guān)系以及人物與空間關(guān)系的作用的鏡頭。它一般以全景系列鏡頭為主，但也有少量的中景系列。關(guān)系鏡頭一般起介紹、導(dǎo)入、過渡等作用，具有一定的概括性。具體的作用：在敘事中起著概括介紹環(huán)境、事件的作用；還可以用來表現(xiàn)環(huán)境氣余、事件規(guī)模、人群大面積位移或行動的過程、結(jié)果等等。B、動作鏡頭：主要用于表現(xiàn)人物具體動作的敘事鏡頭，以中、近景系列鏡頭為主。作用：描寫、刻畫。C、渲染鏡頭。特指那些具有抒情寫意和強(qiáng)調(diào)渲染作用的景物鏡頭或環(huán)境鏡頭（空鏡頭）。功能：就是在鏡頭排列

28、和并列起到對敘事本體、影片場景、動作及主題的暗示、渲染、象征、夸張、比喻、擬人、強(qiáng)調(diào)、類比等等。3、鏡頭的基本關(guān)系：各個機(jī)位、雙人全景鏡頭、過肩鏡頭、正打與反打鏡頭、騎軸鏡頭等等。一號鏡頭：稱為主機(jī)位，這個鏡頭也被稱為主鏡頭；二、三號鏡頭：性質(zhì)相同，與一號鏡頭屆于平行鏡頭；四、五號鏡頭：與前面幾個機(jī)位的鏡頭有明顯的不同，從鏡頭性質(zhì)看，它們屆于外反拍鏡頭或稱過肩鏡頭，以中近景系列鏡頭為主。呈斜后側(cè)構(gòu)圖形態(tài)，畫面比較靈動、活潑。六、七號鏡頭：即正反打鏡頭。與4、5號鏡頭性質(zhì)相似。同樣以中景、近景和特寫鏡頭為主體，同樣是動作鏡頭的重要構(gòu)成內(nèi)容。機(jī)位角度為餒反拍，而且呈現(xiàn)為單人鏡頭，人物視線一概向外。

29、八、九號鏡頭：這兩個鏡頭比較特殊，屆于騎軸鏡頭，人物居中，且視線直接與觀眾接觸交流。二、運(yùn)動：1、運(yùn)動的方式：橫向運(yùn)動。是在左右畫框問運(yùn)動，強(qiáng)調(diào)的是平面空間的幅度。作用：突出主體與背景空間的同一關(guān)系；突出空間的平面開闊度；突出人物和事物的運(yùn)動和力度是橫向運(yùn)動的普遍特征。垂直運(yùn)動：是在上下框問的運(yùn)動。強(qiáng)調(diào)的是平面空間的高度；跟某種心理表現(xiàn)有關(guān)。縱深鏡頭：是在畫面的前后景之間調(diào)度。強(qiáng)調(diào)的是景深度和縱深感。因此，縱深運(yùn)動帶來的直接效果就是圓面具有立體感。當(dāng)主體由前景部分向鏡頭深處走去時，通常會產(chǎn)生緩慢、凝重、悠遠(yuǎn)的感覺；而當(dāng)主體從后景向前移動的時候，會在人們心理上引起強(qiáng)烈的動感一一期待或緊張。2、攝

30、影機(jī)的運(yùn)動方式：搖、移、推和拉、升與降、運(yùn)動的變形。A、搖鏡頭。強(qiáng)化空間的統(tǒng)一性和這一空間內(nèi)人物之間的聯(lián)系以及人物與環(huán)境的聯(lián)系。產(chǎn)生的效果就是：要表現(xiàn)橫向空間，突出敘事性。水平搖；要表現(xiàn)橫向空問，突出敘事性。作用：強(qiáng)調(diào)的是兩個對象間的敘事關(guān)聯(lián)或因果關(guān)系；強(qiáng)調(diào)的是人與人之間的一體性、相關(guān)性；突出時空上的相關(guān)性。垂直搖：突出縱向空間，主要用強(qiáng)調(diào)空間上的和心理上的相互聯(lián)系，具有明顯的心理暗示作用。B、移鏡頭。呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的伴隨狀態(tài)和進(jìn)行特征。強(qiáng)調(diào)時空的統(tǒng)一完整性，強(qiáng)調(diào)時間的流程，強(qiáng)調(diào)展示的具體和細(xì)致。特點(diǎn)：具有象征性、紀(jì)實性和抒情性。C、推和拉：用于表示進(jìn)入或退出某一場景的感覺。大多出現(xiàn)在主觀鏡頭中；

31、推拉鏡頭還有心理揭示的作用。D、升與降。常常用來展示場景、事件的規(guī)模氣余等，或表現(xiàn)處于上升和下降時人物的主觀感受和視點(diǎn)變化。同時，往往也呈現(xiàn)復(fù)合式的運(yùn)動組合特征。起到強(qiáng)化特定情緒的作用；場面豐富、語境非凡，有行云流水之感。E、運(yùn)動的變形。指的是特技攝影，如高速攝影、低速攝影、反轉(zhuǎn)和定格等等。3、運(yùn)動的技巧：動靜對照；點(diǎn)的位移，通過點(diǎn)的位移來實現(xiàn)抒情寫意或進(jìn)行抒情表達(dá)；并且點(diǎn)的移動還能產(chǎn)生獨(dú)特的視覺沖擊力和強(qiáng)烈的情緒感染力，為創(chuàng)作者傳情達(dá)意服務(wù)，而且還能夠直接參與敘事，制造懸念；逆向運(yùn)動；綜合運(yùn)動。4、運(yùn)動的意義：運(yùn)動揭示心理；運(yùn)動揭示思想，運(yùn)動揭示主題則體現(xiàn)了它作為語言的本質(zhì)意義；運(yùn)動體現(xiàn)風(fēng)格。三、光線：1、光是審美的對象。2、光的認(rèn)識過程：A、無光效階段：指的是電影誕生的初期?；静捎玫氖亲匀还庠矗ò坠猓?，攝影帥的采光目的也僅僅是為了實現(xiàn)“看得活”的“還原”,屆于單純的技術(shù)性用光階段。B、戲劇光效階段：開始于上個世紀(jì)20年代后期，即無聲電影時期。鼎盛于30年代。戲劇用光主要采集的是人工光，當(dāng)時已經(jīng)在攝影棚內(nèi)拍攝。創(chuàng)作者開始突破簡單的“還原”效果，追求光的美感，即通過光的調(diào)度來修飾鏡頭畫面。美化主體（人物形象）、強(qiáng)調(diào)環(huán)境的特征等。著名的三點(diǎn)式布光：通過主光突出被攝體的重要部分或細(xì)節(jié)，通過輔助光彌補(bǔ)主光造成的陰影，通過輪廓光分隔主體和背景，并增強(qiáng)被攝體的立體感。這個經(jīng)