西方文論選復(fù)習(xí)精要

1、西方文論選復(fù)習(xí)精要1. 柏拉圖的作品有: 大希庇阿斯、伊安、高吉阿斯、會(huì)飲、斐德若、理想國、斐利布斯、法律。2. 柏拉圖的迷狂說 和 靈魂回憶說: 高明的詩人都是憑靈感來創(chuàng)作，而靈感來自于兩種途徑，一是 神靈憑附 ，一是 靈魂回憶。當(dāng)詩人獲得了詩神的靈感或在靈魂中回憶到了理念世界，就可能產(chǎn)生一種精神上的迷狂狀態(tài)。詩神的作品就是在這樣一種情感狀態(tài)下創(chuàng)作出來的。在一定意義上否定了技藝和經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。3. 柏拉圖的理念說 : 文藝模仿現(xiàn)實(shí)事物，現(xiàn)實(shí)事物模仿理念，因而文藝與真理隔著兩層，是模仿的模仿，影子的影子。4. 亞里士多德對(duì)悲劇的認(rèn)識(shí)與柏拉圖不一致。5. 亞里士多德的悲劇: 是一個(gè)嚴(yán)肅

2、、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿; 其效果是引起觀眾的恐懼和憐憫，使人的心靈得到陶冶; 悲劇成分中，情節(jié)是最重要的，人物性格居第二位。寓教于樂。 6. 賀拉斯是羅馬帝國文藝家。提出7. 朗吉弩斯認(rèn)為崇高語言的主要來源有五個(gè)。8. 論崇高是羅馬時(shí)期朗吉弩斯的一篇文論; 主要討論了崇高的含義，崇高的構(gòu)成因素，崇高與社會(huì)文化背景等問題。9. 普羅提諾將 太一 視為宇宙和藝術(shù)的本源。10. 奧古斯丁是教父神學(xué)文論者。11. 阿奎拉主張: 文藝思想是以神學(xué)的本體論為前提的。12. 錫德尼認(rèn)為: 詩高于其它學(xué)術(shù)，是學(xué)術(shù)之父。13. 達(dá) o 芬奇揚(yáng)畫抑詩。14. 卡斯特爾維屈羅是意大利文論家。15. 布瓦洛對(duì)

3、新古典主義的理論原則和理想的概括: 崇尚理性; 摹仿自然 ; 皈依古典，人物塑造類型化，戲劇創(chuàng)作遵守三一律，詩人要加強(qiáng)人格修養(yǎng)，肩負(fù)起教化社會(huì)的使命。16. 論戲劇詩主要討論了狄德羅大力提倡的 嚴(yán)肅劇 的問題。17. 萊辛認(rèn)為 : 詩歌在表現(xiàn)力和整體的優(yōu)越性上強(qiáng)于繪畫。18. 維柯認(rèn)為: 詩性智慧 是人類文化發(fā)生的根源。19. 維柯 詩性智慧的主要內(nèi)容: 首先，維柯認(rèn)為智慧是實(shí)現(xiàn)人的理智和意志的功能，它建立在某種超越精神所啟示的關(guān)于永恒事物的知識(shí)上; 其次，他認(rèn)為詩性智慧是在超自然的信仰感召下的詩人的智慧，這種智慧是人類各種文化發(fā)生的根源。20. 康德認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)特征在于: 一是不同于自然

4、，是人有意圖的以理性為基礎(chǔ)的創(chuàng)造物; 二是不同于科學(xué)，科學(xué)是知識(shí)，而藝術(shù)是 人類的技巧 ，科學(xué)無所謂美丑，而藝術(shù)則是以追求美為重要目的的; 三是不同于手工藝，手工藝生產(chǎn)是雇傭性勞動(dòng)，不是出于自由意愿，無快樂可言，而藝術(shù)創(chuàng)作像似自由的游戲，自身是愉快的; 四是藝術(shù)是合目的性的主體自由創(chuàng)造的產(chǎn)物。21. 黑格爾藝術(shù)美的三種類型: 象征型、古典型與浪漫型藝術(shù)。在初始階段的象征型藝術(shù)中，理念還沒有在它本身找到所要的形式，常常要受到外在感性材料的束縛，導(dǎo)致藝術(shù)存在著圖解的缺陷; 在古典型藝術(shù)中，理念已自由地妥當(dāng)體現(xiàn)于本質(zhì)上特別適合這理念的形象，使理念內(nèi)容與外在形式完滿地融為一體; 浪漫型則再度高揚(yáng)了理念

5、，力圖擺脫感性形式的束縛，在較高的階段回到象征型藝術(shù)所沒有克服的理念與現(xiàn)實(shí)的差異和對(duì)立。黑格爾將這一發(fā)展歷程概括為始而追求，繼而到達(dá)，終于超越。根據(jù)藝術(shù)美的理想，黑格爾肯定的是古典型藝術(shù)，但從理念希望回歸自身的本質(zhì)來看，又認(rèn)為浪漫型藝術(shù)達(dá)到了更高的境界，是藝術(shù)自 身的超越。22. 黑格爾斷言: 最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象。23. 黑格爾的靈感思想: 藝術(shù)創(chuàng)作中的確存在著靈感現(xiàn)象，但這靈感同樣要以對(duì)生活意義的理解，對(duì)藝術(shù)技巧的掌握為基礎(chǔ)，否則，靈感也始終不光顧他。24.歌德認(rèn)為: 藝術(shù)家既是自然的奴隸，又是自然的主宰，即文藝既是對(duì)自然的模仿，又是超越自然的偉大人格的主體創(chuàng)造。25. 席勒在論素樸的

6、詩與感傷的詩中認(rèn)為: 素樸的詩的主要特征是 模仿自然 。26. 作為英國浪漫主義文學(xué)的宣言的是華茲華斯的抒情歌謠集序言?？藗愅栃蜓? 法國浪漫主義運(yùn)動(dòng)的宣言，主張應(yīng)從人類的歷史發(fā)展27.探討詩的主題、功能與形式，文藝要反映崇高優(yōu)美與丑陋滑稽的對(duì)照與結(jié)合;怪異是重要的審美范疇。28. 拉辛與莎士比亞是現(xiàn)實(shí)主義第一部理論文獻(xiàn)。29. 巴爾扎克人間喜劇前言的中心: 把小說創(chuàng)作提高到社會(huì)歷史概括的高度。30. 車爾尼雪夫斯基的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)關(guān)系是一篇深刻闡釋現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的一篇光輝文獻(xiàn)。31. 斯達(dá)爾夫人論文學(xué)為實(shí)證式的文學(xué)研究開辟了道路。32. 泰納，法國文論家和藝術(shù)史家。33. 勃蘭兌斯，實(shí)證派

7、文藝批評(píng)代表人物。認(rèn)為: 文學(xué)史是靈魂史。34. 叔本 華把復(fù)制理念視為藝術(shù)的宗旨。他認(rèn)為，美深藏在外形后理念中，在藝術(shù)里有地位的只是內(nèi)在的意義。在他看來，表現(xiàn)了理念的藝術(shù)才是不朽的藝術(shù)，這種藝術(shù)是普遍永恒的人生世界的本質(zhì)。35. 叔本華是如何論述悲劇與人生的關(guān)系的: 叔本華是一個(gè)典型的悲觀主義者，認(rèn)為人生是一場擺不脫的悲劇，而個(gè)體生命意志則是人生悲苦之源，藝術(shù)的價(jià)值就在于它能使人擺脫意志的桎梏，產(chǎn)生恬靜的心理，但他又認(rèn)為藝術(shù)只能短暫超越悲苦的人生，不能帶給人們長久的愉悅。叔本華把悲劇視為文學(xué)的最高級(jí)體裁，因?yàn)楸瘎∷囆g(shù)效果最強(qiáng)烈，寫作也最困難。寫出人類巨大的不幸被叔本華當(dāng)作悲劇的目的，悲劇的價(jià)

8、值就在于讓人們看到了人類的全部悲哀和失敗。36. 尼采在悲劇的誕生中論述了日神精神和酒神精神。37. 日神精神: 日神象征人賦予世界和人生美麗外觀的精神本能。日神精神是一種夢(mèng)幻精神，它使人沉浸于夢(mèng)幻般的審美狀態(tài)中，從而忘卻人生的苦難本質(zhì)。38. 酒神精神 : 在悲劇性的陶醉中化生命的痛苦為審美的快樂，進(jìn)而使人的精神達(dá)于永恒。39. 西方唯美主義的代表人物有: 戈蒂葉 （ 法 ） 、佩特 （ 英 ） 、王爾德（英 ）、?？说偎?（ 意，唯美主義向形式主義過渡） 。40. 西方唯美主義的基本觀點(diǎn): 藝術(shù)就是形式，就是美; 藝術(shù)就是無用，雖無用，但比實(shí)用物品更具價(jià)值; 人應(yīng)該追求美、藝術(shù)，亦即追求享

9、樂、放浪。41. 簡述?？说偎沟?意圖與效果的矛盾: 作家創(chuàng)作內(nèi)在意圖可能與最后所呈現(xiàn)出來的作品的形式發(fā)生矛盾; 意圖中的世界和作品實(shí)現(xiàn)出來的世界是有區(qū)別的; 出現(xiàn)這種矛盾是自然的。42. 法國象征主義的代表: 波德萊爾（ 先驅(qū) ） 、魏爾倫、馬拉美、蘭波（ 后三者是三主將 ） 。43. 波德萊爾在對(duì)幾位同代人的思考中提出 通感 。44. 蘭波是唯美主義文論家嗎, 答 : 不是，蘭波是象征主義文論家，他認(rèn)為瘋狂、幻覺等與象征世界相通，詩人應(yīng)有瘋狂的行為。45. 蘭波的重要見解:A 他者 理論的提出;B 通感人 理論 ;C 詩人是 盜火者 ;D婦女也可以成為詩人。46. 馬拉美認(rèn)為詩歌不應(yīng)當(dāng)寫得

10、神秘 這個(gè)判斷是錯(cuò)誤的。因?yàn)轳R拉美認(rèn)為詩歌應(yīng)當(dāng)神秘，不能一覽無余。47. 柏格森認(rèn)為直覺是功利的 這個(gè)判斷是錯(cuò)誤的。因?yàn)榘馗裆J(rèn)為藝術(shù)就是直覺，直覺是擺脫了功利心對(duì)事物的寫照。48. 克羅齊的直覺說：克羅齊在美學(xué)原理中提出，A直覺就是表象、意象，頭腦中出現(xiàn)時(shí)，就是進(jìn)行直覺;B 直覺就是表現(xiàn)，當(dāng)直覺中某種形式作為表象出現(xiàn)在大腦中時(shí)，就已經(jīng)是表現(xiàn)，雖然它只是頭腦中的幻象，并沒有借線條、顏色、聲音、文字表出于外。49. 弗洛伊德關(guān)于作家與白日夢(mèng)的思想: 反映弗洛伊德思想的代表作是作家與白日夢(mèng); 弗洛伊德對(duì)這個(gè)問題的看法是，文學(xué)素材來自詩人的幻想，成人的幻想是孩童游戲的置換，幻想與夢(mèng)有相似性，白日夢(mèng)（

11、 即白晝夢(mèng) ） 與夜夢(mèng)也有所不同，白日夢(mèng)利用現(xiàn)在的條件、按照過去的方式來安排未來的圖景，而這正是詩人創(chuàng)作的心理機(jī)制，詩人比常人更弱化其白日夢(mèng)的自我中心化的傾向，把他的自我分裂成許多個(gè)自我，以消除讀者對(duì)詩人的個(gè)人化幻想的厭惡。50. 榮格的原型: 自主情結(jié)負(fù)載心理能量藏在詩歌意象背后的東西稱為 原型 ，原型本質(zhì)上是神話形象。51. 弗萊在批評(píng)與剖析中談到了:A 歷史批評(píng) ;B 倫理批評(píng);C 原型批評(píng) ;D 修辭批評(píng)。52. 弗萊認(rèn)為，神話和現(xiàn)實(shí)認(rèn)為是文學(xué)的兩極，在它們中間，是由各種虛構(gòu)的 浪漫的故事所組成的廣大區(qū)域。53. 弗萊對(duì)文學(xué)的四種敘述原或神話原的分析:A 與春天對(duì)應(yīng)的喜劇敘述程式;B與

12、夏天對(duì)應(yīng)的傳奇敘述程式;C 與秋天對(duì)應(yīng)的悲劇敘述程式;D 與冬天對(duì)應(yīng)的反諷敘述程式。54. 韋勒克、沃倫的文學(xué)理論肯定了新批評(píng)。55. 法國結(jié)構(gòu)主義文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家、符號(hào)學(xué)家，羅蘭o 巴爾特的結(jié)構(gòu)主義活動(dòng) : 結(jié)構(gòu)主義的研究活動(dòng)就是要尋找到研究對(duì)象能夠產(chǎn)生意義的規(guī)律，把這個(gè)規(guī)律顯現(xiàn)出來，復(fù)制出來，在這個(gè)制作的過程中顯示出作品意義，第一步是分割，把要研究的客體分割成很多小的部分，然后從這些部分之間的關(guān)系來重建作品意義之所以產(chǎn)生的規(guī)律。56. 法國符號(hào)學(xué)家，托多羅夫區(qū)分?jǐn)⑹伦髌返臄⑹玛P(guān)系：A作品中故事發(fā)生時(shí)間和作者敘事時(shí)間的關(guān)系，敘事時(shí)間問題;B 作品中人物和作者，即人物和敘事者之間的關(guān)系，即所

13、謂敘事體態(tài)的問題;C 敘述者向我們陳述、描寫事件的方式，即敘述語式問題。57. 英伽登是波蘭現(xiàn)象學(xué)文論的代表人物。58. 杜夫海納是法國現(xiàn)象學(xué)文論家。59. 德國存在主義代表人物，海德格爾提出藝術(shù)作品的本源問題，否認(rèn)藝術(shù)品、作者是其源，而藝術(shù)才是其本源。他舉梵高的一雙農(nóng)鞋為例闡述了他的存在主義文藝觀。60. 法國存在主義文論家，薩特的非現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)品: 藝術(shù)品是一種非現(xiàn)實(shí)，它是藝術(shù)家用實(shí)在的色彩構(gòu)成的一個(gè)整體，這個(gè)整體使那些非現(xiàn)實(shí)的意象得以表現(xiàn)，不存在于時(shí)間之中; 實(shí)在的東西是不美的，美是只適用于想象事物的一價(jià)值，美意味著對(duì)世界的本質(zhì)結(jié)構(gòu)的否定。61. 堯斯，接受美學(xué)的代表。強(qiáng)調(diào)讀者中心論。62

14、. 費(fèi)什，讀者反應(yīng)批評(píng)在西方較大影響:A 意義即事件;B 解釋團(tuán)體 ;C 反對(duì)理63. （ 費(fèi)什 ） 思想定勢: 是費(fèi)什讀者反應(yīng)批評(píng)理論中的重要范疇，讀詩就以某種思想定勢去制造詩歌本身。64. 盧卡契，西方馬克思主義文論家。65. 本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品最顯著的標(biāo)志是傳統(tǒng)藝術(shù)光韻的消解。光韻 是本雅明使用的范圍。66. 67. 光韻 又譯為 : 氛圍、氣韻、氣息、靈韻。68. 解釋 光韻 : 這是本雅明在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品中使用的概念，他認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品最顯著的標(biāo)志即是傳統(tǒng)藝術(shù)作品的光韻即原作的本真性此時(shí)此刻性或曰獨(dú)一無二性。69. 三M”之一。馬爾塞，法蘭克福學(xué)派的代表，被稱為70. 哥德曼指出: 小說的形式結(jié)構(gòu)與資本主義社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)具有同源性或同構(gòu)性。71. （ 簡述，名解） 哈桑認(rèn)為后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征可概括為 不確定的內(nèi)在性:所謂不確定性，指的是后現(xiàn)代主義的內(nèi)涵及主體追求是含混的、隨意的、多元的;內(nèi)在性是指，主體不再對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)及某些超越性價(jià)值感興趣，而是表現(xiàn)出內(nèi)縮性傾向，即更感興趣的是通過自己創(chuàng)造的象征性符號(hào)建構(gòu)自身。72. 利奧塔所說的元敘事 ，指的是關(guān)于宗教、歷史、科學(xué)、心理學(xué)及藝術(shù)的正統(tǒng)性的解釋方法，