環(huán)境空間設(shè)計(jì)

1、環(huán)境空間設(shè)計(jì)第1章 空間的基本概念本章重點(diǎn):1.掌握空間的基本概念；2.了解內(nèi)部空間與外部空間的相互聯(lián)系和轉(zhuǎn)換關(guān)系。本章難點(diǎn)：理解空間的基本概念。從漫無邊際的外太空到顯微鏡下的微觀世界，客觀的物質(zhì)世界普遍是以某種空間的方式而存在的。從生命萌動時被母體的包裹到生命終結(jié)后的入土為安，人們每時每刻都在占據(jù)空間，也為空間所保衛(wèi)?？梢哉f，空間是人類認(rèn)知世界最初始也是最基本的媒介，這一點(diǎn)可以從人類遠(yuǎn)古的神話傳說和古代典籍中得到印證。易經(jīng)中關(guān)于“乾”、“坤”的爻卦符號就是中國古代先賢通過象征的方式對于天、地、人三位一體的宇宙空間方位關(guān)系的闡述。其實(shí)，人們對于空間的基本認(rèn)識并非來自于抽象的哲學(xué)思考，而更多的僅

2、僅是鮮活的日常經(jīng)歷所累積的基本常識。作為日常生活中接觸到的最普通最熟悉不過的事物，空間是直接而具體的。但另一方面，空間卻又很難用言語加以敘述和定義。其中主要的原因就是因?yàn)榭臻g所具有的不確定性，即由于“空”和“無”的特性使得空間不像實(shí)體對象一樣易于被分析和討論。因此，為了更深入地理解和認(rèn)識空間，就不僅需要我們身處其中去進(jìn)行直觀地體驗(yàn)和感受，而且需要我們不時從空間中抽離出來對其加以理性的分析。只有將這兩種方法很好地結(jié)合，才能形成對空間比較深入和全面的認(rèn)識。盡管都屬于三維立體的范疇，我們這里所討論的“空間”概念與作為設(shè)計(jì)通用基礎(chǔ)的“立體構(gòu)成”之間雖然有著密切的聯(lián)系，但又存在著非常不同的觀察視角?！傲?/p>

3、體構(gòu)成”偏重于從外部去審視形體及其之間的聯(lián)系，而對于“空間”的研究則更側(cè)重于從內(nèi)部去觀察和感受空間及其之間的組織關(guān)系，注重人們身處空間之中的感受和體驗(yàn)的結(jié)果。除去強(qiáng)調(diào)內(nèi)部性的特點(diǎn)之外，空間設(shè)計(jì)還涉及人的尺度問題。也就是說，在研究和推敲空間之間的關(guān)系時需要考慮的不僅僅是抽象的空間形式和審美的問題，還必須考慮哦你關(guān)鍵的大小與人體的尺度之間的相互影響和相互關(guān)系。后者不易把握也很容易被忽略，但卻是評價(jià)空間品質(zhì)優(yōu)劣的重要依據(jù)。為了能更好的對空間進(jìn)行組織和設(shè)計(jì)，我們首先就需要對空間的概念和性質(zhì)有一個基本的了解。第1節(jié) 空間額基本概念 一、空間的形成只要稍稍留意一下身邊，我們就會發(fā)現(xiàn)在日常生活當(dāng)中隨時發(fā)生著

4、簡單而有趣的空間現(xiàn)象。在艷陽高照或陰雨天時人們會撐起小傘，在草地里休息或用餐時人們會在地上鋪起一塊塑料布。這些都會很容易地在我們身邊劃定出一個不同于周圍的小區(qū)域，從而暗示出一個臨時空間的存在。雨傘和塑料布提供了一個親切的屬于我們自己的范圍和領(lǐng)域，讓我們感到舒適和安全。由街邊的矮墻和臺階所形成的曉得區(qū)域，同樣可以暗示出一個空間的存在。不同于雨傘和塑料布之處在于，這是一個由較為永久性的實(shí)體所形成的空間區(qū)域，它可以為一些臨時性的公共社交活動提供簡單的遮蔽，甚至某些情況下會誘發(fā)人們的行為。一個吊掛在城市上空的金屬裝置，盡管毫無隱私可言，但是對于圍坐在桌子邊的小群體而言，同樣形成了一個很好的臨時聚會場所

5、。當(dāng)然，空間的形成并不完全依賴視覺才能實(shí)現(xiàn)。人民公社的高音喇叭、歐洲小鎮(zhèn)上教堂的鐘聲以及從清真寺尖塔上傳來的召喚人們集合的呼喚聲都會彌漫在很大的空間范圍里。盡管人們看到的只是喇叭和尖塔，但它們卻可以形成具有強(qiáng)烈空間影響力的大范圍的區(qū)域感?？梢?，不論是明確的還是模糊的、臨時的還是長久的，只要通過某種方式使得人們直觀地或潛在地意識到某種范圍、區(qū)域和領(lǐng)域的存在，人們就會感覺到空間的形成。2、 實(shí)體與虛實(shí)“埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！边@是兩千五百年前，老子對于“空間”的概念進(jìn)行過的極富東方哲學(xué)思辨精神的精辟論述。它的大意是說，用陶泥制作器皿

6、，由于其中“空”的部分才使得器皿具有使用的價(jià)值；開鑿門窗建造房子，同樣由于房間中“空”的部分才使得房間具有使用的價(jià)值；實(shí)體所具有的使用價(jià)值是通過其中虛空的部分得以實(shí)現(xiàn)的。老子關(guān)于空間的論述清晰而深刻地闡明了用以圍合空間的實(shí)體和被圍合出的空間之間的辯證關(guān)系，經(jīng)現(xiàn)代主義建筑大師賴特加以引用而給予設(shè)計(jì)界以極大的啟發(fā)。它讓我們通常只關(guān)注實(shí)體的眼睛“看見”了虛空。然而，在意識到“空”的價(jià)值的同時，我們也同樣不應(yīng)該忽視圍合出空間的實(shí)體的作用。盡管它不是空間本身，但無疑它幫助形成空間，也深刻影響著空間。由于中間被圍合的“空”的部分充滿了不確定性而難于把握，使得我們在分析和討論空間的時候，很多情況下就需要借助

7、于相對確定也更易于控制的實(shí)體進(jìn)行討論而得以實(shí)現(xiàn)。此外，當(dāng)我們在從事空間設(shè)計(jì)工作的時候，我們主要也是通過對形成空間的實(shí)體進(jìn)行安排和組織，以達(dá)到創(chuàng)造和調(diào)節(jié)空間本身的目的。3、 空間與空間感顯然，對于空間進(jìn)行探討的價(jià)值和意義不僅在于空間本身的客觀狀態(tài)，更涉及人們身處其中復(fù)雜的感受和行為反饋。因此，我們在談?wù)摗翱臻g”的時候往往離不開對“空間感”的談?wù)?。大家可能也意識到了，在教材前面部分論述“空間的形成”的過程中，我們實(shí)際上也是在講述“空間感”的形成。在很多情況下，人們感受到的空間和真實(shí)的物質(zhì)空間存在著很大的差異。在當(dāng)前的視頻游戲領(lǐng)域中，數(shù)字模擬技術(shù)已經(jīng)可以做到將真實(shí)的世界與人們感受到的虛擬世界完全分離

8、開來的程度，這可以說是利用“空間感”創(chuàng)造“空間”的比較極端的方式。比如在英國廣播公司的電視節(jié)目紅矮星中，就有這樣一款名叫比生活更美好的視頻游戲，玩家們一旦戴上了特制的視頻眼鏡，就會沉迷于令人驚嘆的虛擬世界而流連忘返。研究發(fā)現(xiàn)，盡管人們始終在各種各樣的空間中活動，但并不是所有人們經(jīng)歷過的空間都能給人留下印象，并且特征不同的空間給人們留下的印象強(qiáng)度也存在很大差異。我們每個人可能都有過這樣的經(jīng)驗(yàn)：當(dāng)我們分別通過一條兩側(cè)排列著封閉房間的辦公樓通道和一條兩側(cè)布置著可以觀賞到室外景致的玻璃窗的走廊時，一定會有著完全不同的感受。盡管兩條通道的實(shí)際長度大致相同，但由于前者給我們的空間感覺封閉沉悶，往往會顯得乏

9、味冗長；后者由于提供給我們較為豐富愉悅的空間體驗(yàn)，因而相比之下在實(shí)際通過時會使人感覺比實(shí)際距離縮短了很多。由此可見，通過對真實(shí)空間進(jìn)行不同的處理和安排可以有效地調(diào)節(jié)人們對空間的印象，進(jìn)而會促進(jìn)人們的某些行為而抑制另外一些行為。應(yīng)該說，這正是我們對空間進(jìn)行設(shè)計(jì)和規(guī)劃的主要方式。第2節(jié) 空間認(rèn)知的基本理論直到19世界，空間才作為一個獨(dú)立的概念被人們理解和研究。德國著名哲學(xué)家康德認(rèn)為空間并非物質(zhì)世界的屬性，而是人類感知世界的方式。在純粹理性批判一書中，他寫道，空間以知覺的形式先存在于思想中，必須從人的立足點(diǎn)才能談?wù)摽臻g，這一觀點(diǎn)成為后來空間移情論的理論基礎(chǔ)?？臻g移情論把人的個體意識的外化即看做是空間

10、化的過程，并認(rèn)為空間之所以存在是因?yàn)槿说纳眢w對其的感知和體驗(yàn)。同一時期，建筑空間理論的另一個更具影響力的方向來自于空間的圍合論。該理論認(rèn)為空間的圍合性是第一位的，同時把對空間的注意力集中在圍合空間的建筑元素上，并認(rèn)為建筑目的就是創(chuàng)造與圍合空間，因此建筑的過程也應(yīng)該從空間開始。該理論更關(guān)注于對圍合空間的實(shí)體進(jìn)行研究，并引發(fā)19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的建筑師和理論家們真正開始了對空間的關(guān)注，對于建筑界空間觀念的形成影響深遠(yuǎn)。20世紀(jì)中葉，以海德格爾的存在主義現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)，諾伯格舒爾茨在建筑空間研究方面試圖以“場所”理論替代“空間”的概念。他認(rèn)為，在傳統(tǒng)的討論中建筑空間被分解為三維的組織系統(tǒng)和蘊(yùn)涵于其中

11、的氣氛兩個分離的部分，這一做法阻礙了人們對空間的理解，而他提出的“場所”概念則是空間和其中所包含的特質(zhì)的總和?；谶@一認(rèn)識，人們可以把人的思維、身體和外部環(huán)境緊密地聯(lián)系起來。由于場所理論嘗試把人的思維和外部世界看做一個整體進(jìn)行考查，所以得到當(dāng)代設(shè)計(jì)界比較廣泛的認(rèn)同。此外，當(dāng)代許多理論家也把空間作為一種語言系統(tǒng)來進(jìn)行研究。他們傾向于認(rèn)為，空間整體而言就是一套有著內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)的語言系統(tǒng)，是一系列可以被解讀的具有意義的人工產(chǎn)品和事件。既然是語言，就需要有相應(yīng)的詞法和句法對空間進(jìn)行組織，并且可以像閱讀文字一樣對空間進(jìn)行解讀，以理解其所傳達(dá)的含義。顯然，這就意味著對于空間語言的閱讀和理解能力將會直接影

12、響到人們對空間進(jìn)行解讀的結(jié)果。由于空間語言往往通過象征、隱喻等抽象的方式進(jìn)行表達(dá)，因而對其含義的解讀也往往是模糊、多重和意象性的。面對眾多的空間理論和認(rèn)識，期望能夠給予空間一個終極的定義顯然是沒有意義的，同樣也不是本教材所期望達(dá)成的目標(biāo)。我們認(rèn)為無論哪一種理論，都不應(yīng)作為對空間的嚴(yán)格的定義，而是立足于各自不同的角度對空間進(jìn)行的描述。在給予人們認(rèn)識空間和創(chuàng)造空間以啟發(fā)的同時，它們反映了空間、實(shí)體、人及其感受之間復(fù)雜關(guān)系的不同側(cè)面，從而幫助人們不斷加深對空間的認(rèn)識和理解，拓展創(chuàng)造空間的可能，而這才是真正有價(jià)值的。本教材也同樣嘗試從不同角度和層面對空間進(jìn)行分析和描述，并配合相應(yīng)的課題訓(xùn)練以提高同學(xué)們

13、對于空間的思考、想象和創(chuàng)造能力。第3節(jié) 空間的內(nèi)部與外部空間的“內(nèi)”與“外”是相對的。當(dāng)空間被清晰且嚴(yán)格地加以限定時，被限定范圍內(nèi)的部分我們稱之為空間內(nèi)，反之則稱之為空間外。就一個封閉的房間而言，我們可以很容易地區(qū)分出它的內(nèi)部和外部，墻體以及門窗清晰地劃分出了空間的邊界和范圍。然而當(dāng)空間的邊界和范圍模糊不清時，我們則很難辨認(rèn)出空間內(nèi)和外的差別。仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)，內(nèi)和外是由于空間開放程度的差異造成的。相對封閉的空間區(qū)域暗示著空間的“內(nèi)”，反之則顯示出“外”的特征。對于建筑體而言，內(nèi)部空間與外部空間一般是以建筑圍護(hù)體的邊界來加以區(qū)分的。一般而言，由于墻體和門窗可以將建筑的內(nèi)部和外部比較明確地加以分

14、隔，形成了一般意義上的“室內(nèi)”和“室外”的概念。但顯然，室內(nèi)空間不是孤立的，它存在于與其外部復(fù)雜的相互關(guān)系之中。因此，對于空間內(nèi)部的設(shè)計(jì)也應(yīng)被置于空間外部包括自然和城市的更廣闊的視野中去考察。這樣做不僅會對室內(nèi)空間的形成和完善提供更多的線索和可能，也會為內(nèi)部空間設(shè)計(jì)提供更具邏輯性的發(fā)展基礎(chǔ)。在歐洲中世紀(jì)保留下來的傳統(tǒng)城鎮(zhèn)中，由于街道兩側(cè)和廣場周邊的建筑形成了很親近的尺度感和圍合性，加之這些街道和廣場的地面大都使用與建筑室內(nèi)并無很大差異的石材進(jìn)行地面鋪裝，使得人們徜徉在城市的街道上時有如在內(nèi)部空間中行走一般。而居住在那里的人們也確實(shí)把大部分的日?；顒佣嫁D(zhuǎn)移到了城市的街道和廣場中進(jìn)行，這就是為什么

15、人們習(xí)慣于把歐洲傳統(tǒng)的城市廣場稱作“城市起居室”的原因。在近當(dāng)代，也有很多優(yōu)秀的空間案例創(chuàng)造性地打破了一般人們觀念中室內(nèi)和室外的概念，形成了一些富于啟發(fā)性的空間樣態(tài)，拓展了人們對于空間的特殊體驗(yàn)。著名現(xiàn)代主義建筑大師勒柯布西耶曾近為外科醫(yī)生克魯榭設(shè)計(jì)過一個包含診所在內(nèi)的小型住宅綜合體。在這一案例中最有趣之處在于，人們從建筑臨街的入口進(jìn)入的并不是嚴(yán)格意義上的室內(nèi)門庭，而是一個與內(nèi)部露天庭院相連通的有著屋頂?shù)氖彝饪臻g。門庭比之于街道的外部屬性而言無疑是屬于內(nèi)部的空間，但它同時又是一個開放的室外空間，這一空間內(nèi)外的雙重角色轉(zhuǎn)換給人們帶來了有趣的過程體驗(yàn)。英國著名建筑師詹姆斯斯特林設(shè)計(jì)的斯圖加特美術(shù)館

16、在內(nèi)部空間與外部空間的相互轉(zhuǎn)換方面也進(jìn)行了成功的嘗試。該作品試圖通過一個連通城市與建筑的室外庭院來建立起城市公共空間與建筑內(nèi)部空間之間的緊密聯(lián)系。我們從圖片中可以看出，一條連接城市街道和美術(shù)館內(nèi)部庭院的步行坡道，將城市的人流自然地引入到了一個屬于美術(shù)館內(nèi)部的圓形露天庭院之中。然后城市的人流并不能走到庭院的地面層，而是在環(huán)形通道的引導(dǎo)下從二層的高度上貫穿庭院而過。設(shè)計(jì)師通過這一空間安排實(shí)現(xiàn)了城市人群與美術(shù)館內(nèi)部人群對圓形庭院空間在視覺上的共享，同時二者的活動又不相互干擾。在這里，圓形的戶外庭院同樣充當(dāng)了內(nèi)部與外部空間的雙重角色。在與外部的自然環(huán)境保持緊密聯(lián)系方面，羅馬的萬神廟無疑是這方面最具歷史

17、性的經(jīng)典案例。建筑師通過在巨大穹頂上的一個圓形空洞把極為封閉的內(nèi)部空間變成了一個完全的室外空間，從而將內(nèi)部空間與外部世界緊密地聯(lián)系了起來。在晴朗的季節(jié)里，陽光每天移動的軌跡會通過屋頂?shù)膱A形開孔投射到建筑內(nèi)部的穹頂和墻壁上；在雨季時，雨水也會從屋頂?shù)膱A形開孔處飄落進(jìn)來，使人們盡管身處內(nèi)部空間卻可以強(qiáng)烈地感受到宇宙的力量和外部世界的存在。此外，日本著名建筑師安藤忠雄精心構(gòu)筑的一系列教堂空間也為我們提供了很多在空間內(nèi)部和外部之間建立緊密聯(lián)系的經(jīng)典案例。其中，“水之教堂”更是他眾多給人以深刻印象的作品中的經(jīng)典。該作品通過對教堂內(nèi)圣壇背后戶外大面積水景的借用，使有限的內(nèi)部空間得到最大限度的拓展，人們在沉

18、醉于眼前美景的同時為超越于人的自然之力所震撼，從而激發(fā)出最為深切也最為樸素的宗教情感?！肮狻敝烫靡餐瑯恿钊藝@服。整個空間序列從室外到室內(nèi)通過明與暗的光線對比，最終通過圣壇背后強(qiáng)烈的十字形圖案，在相對昏暗的內(nèi)部空間里引入了明亮的自然光線，同各國戲劇性的光影對話形成極為神秘的環(huán)境氛圍。美國著名建筑師理查德邁耶對自然光線色彩的關(guān)注甚至對其內(nèi)部空間的色彩選擇產(chǎn)生了決定性的影響。作為“白色派”建筑的代表人物，理查德邁耶在其設(shè)計(jì)作品中始終鐘情于對白色的偏愛。他認(rèn)為白色可以最好地呈現(xiàn)出一天中自然光線的色彩變化。在他眾多的作品中，很多是通過小面積涂以鮮艷色彩的空間構(gòu)件與大面積的白色墻身進(jìn)行對比并置，以此提示

19、出表面上看來極為純凈的白色空間所暗含這的豐富的色彩內(nèi)涵。第4節(jié) 空間在建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)中的角色演變簡單地回顧一下歷史就會發(fā)現(xiàn)，盡管建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)的發(fā)展過程從來都離不開空間的載體，但是人們真正自覺地把空間作為建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)中重點(diǎn)表現(xiàn)和關(guān)注的對象卻是從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮出現(xiàn)之后。在現(xiàn)代主義出現(xiàn)之前的各個時期，有關(guān)建筑內(nèi)部的主要工作基本上集中于對室內(nèi)的墻體進(jìn)行平面化的裝飾方面。相比空間而言，當(dāng)時人們更重視對古典式樣比例的嚴(yán)謹(jǐn)推敲和近似考古式的樣式運(yùn)用。從當(dāng)時的很多作品可以看出，由于創(chuàng)作者并沒有把空間作為藝術(shù)表現(xiàn)的重點(diǎn)，因而對于空間表面的處理雖然豐富多樣，但并不以調(diào)節(jié)和加強(qiáng)空間本身的特質(zhì)為目標(biāo)。相反，創(chuàng)作

20、者更像是面對著一塊塊被劃分出來的獨(dú)立的畫布，盡最大可能地進(jìn)行繁復(fù)的雕繪和紋飾，其結(jié)果往往使得空間本身的特色變得模糊不清。在各個風(fēng)格時期中，均不缺乏層次豐富且尺度震撼的室內(nèi)空間案例，但很多都由于沒有把空間有意識地作為設(shè)計(jì)思考的重心，從而因?yàn)榇罅康谋砻嫜b飾而削弱了空間自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。當(dāng)然，西方傳統(tǒng)建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)歷史中出現(xiàn)過眾多的風(fēng)格流派也存在著明顯的地域差異，其中不乏一些在空間與表面裝飾之間保持恰當(dāng)平衡的優(yōu)秀作品。但就總體而言，近現(xiàn)代時期之前西方傳統(tǒng)建筑和室內(nèi)的發(fā)展歷程中人們并沒有把空間作為獨(dú)立的審美對象來加以對待。隨著近代產(chǎn)業(yè)革命的推進(jìn)，工業(yè)化大批量的制造方式的出現(xiàn)、新結(jié)構(gòu)技術(shù)和新材料的不斷拓

21、展以及藝術(shù)領(lǐng)域抽象美學(xué)的漸趨成熟，使得一批敏感的建筑師們明顯地意識到傳統(tǒng)設(shè)計(jì)語言的局限性。在他們看來，僅僅是使用新的材料去雕琢舊有的裝飾樣式不僅與時代的特征相悖，而且顯然已經(jīng)不能滿足人們新的生活方式和審美趣味了。他們一方面基于現(xiàn)代抽象美學(xué)嘗試發(fā)掘現(xiàn)代結(jié)構(gòu)技術(shù)與現(xiàn)代材料所可能形成的新的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，另一方面希望把建筑向滿足人們基本生活需求的目標(biāo)回歸。這兩項(xiàng)訴求使得傳統(tǒng)的裝飾性風(fēng)格遭到摒棄，而如何能夠創(chuàng)造出滿足人們現(xiàn)實(shí)使用要求的內(nèi)部空間則被置于首要關(guān)注的位置。相應(yīng)地，建筑內(nèi)部的空間組織方式、空間功能關(guān)系成為了建筑師主要思考的內(nèi)容。由于裝飾遭到了排斥，因而空間本身逐漸成為了建筑的主角。與此同時，一批

22、給人以深刻啟發(fā)的空間設(shè)計(jì)案例也使得現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想變得令人信服，并逐漸成為設(shè)計(jì)界的主流意識。然而任何事物都不能走極端，現(xiàn)代主義也是如此。當(dāng)除了滿足人們最基本最實(shí)用的要求之外不能有任何多余的形式和內(nèi)容成為無可置疑的設(shè)計(jì)教條時，空間就變得僵硬枯燥且有悖人性了?，F(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性和人們出于情感需求的裝飾本能均預(yù)示著現(xiàn)代主義的極端唯功能論終于走向末路。于是，后現(xiàn)代主義等一大批新的設(shè)計(jì)思潮不斷地涌現(xiàn)出來，以期改變現(xiàn)代主義禁欲式的僵化呆板的空間形象。值得注意的是，各種新的設(shè)計(jì)思潮和方法并不否定空間的價(jià)值，而是在進(jìn)一步拓展空間潛力的基礎(chǔ)上，試圖呈現(xiàn)空間所本應(yīng)具有的除去功能之外的更為豐富的文化含義。當(dāng)然，空間以

23、及空間界面的裝飾特征不應(yīng)該處于相互對立的關(guān)系之中?？臻g界面不僅本身就是孔家語言的一部分，而且也是實(shí)現(xiàn)空間整體效果的重要手段。在實(shí)現(xiàn)空間整體表現(xiàn)力的前提下，如何取得空間及其界面裝飾特色之間的平衡才是我們應(yīng)該關(guān)注的重點(diǎn)。第5節(jié) 空間研究的常用工具與媒介在進(jìn)行形態(tài)和空間的創(chuàng)作時，我們的頭腦中經(jīng)常會出現(xiàn)很多有關(guān)形象和形式的想象。但如何捕捉住這些模糊不定的意象，并把它們以一種易于被人理解的方式呈現(xiàn)出來則需要一些工具和媒介的幫助。當(dāng)然我們可以通過語言文字來對形象進(jìn)行描述，盡管這樣可以引發(fā)對形象的豐富聯(lián)想。但在表現(xiàn)形象的準(zhǔn)確性方面，語言文字因?yàn)楸磉_(dá)方式過于間接，所以顯得難以勝任。除了幫助我們記錄和捕捉頭腦中

24、模糊的意象之外，這些工具和媒介同樣可以幫助我們推動設(shè)計(jì)的進(jìn)展。因?yàn)轭^腦中模糊的意象和被形象化之后的圖像之間總會存在這差異，而這些差異就會反過來刺激我們的頭腦，促使我們在頭腦中對最初的意象進(jìn)行修正，然后再將之形象化。如此周而復(fù)始，設(shè)計(jì)形態(tài)就會在這一不斷的相互反饋中得以推進(jìn)。這些工具和媒介除了幫助創(chuàng)作者進(jìn)行自我交流之外，還可以幫助創(chuàng)作者和其他人之間進(jìn)行交流。根據(jù)設(shè)計(jì)的不同階段和狀態(tài)，我們所選用的表達(dá)工具也不盡相同。而且各種表達(dá)工具都既有自己的優(yōu)勢也有自身的局限，這也同樣需要我們根據(jù)不同的表達(dá)目的來加以選擇。從某種意義而言，設(shè)計(jì)輔助工具的不同特性，甚至?xí)υO(shè)計(jì)本身的過程和結(jié)果產(chǎn)生決定性的影響。這就需

25、要我們對不同工具的特性有一個比較全面的了解。就形態(tài)與空間研究而言，我們常用的工具和媒介包括：手繪草圖、實(shí)物模型以及計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)系統(tǒng)。1、 草圖與實(shí)物模型通過草圖與實(shí)物模型來表現(xiàn)空間是最為傳統(tǒng)也比較行之有效額方式。草圖的特點(diǎn)是方便快捷，可以在非常短的時間內(nèi)把頭腦中的意象描繪出來，并且在手與腦的反饋和互動中非常直接和自由，在最初的意象表達(dá)方面優(yōu)勢明顯。但也有其缺點(diǎn)，其中比較主要的缺點(diǎn)是草圖的二維平面屬性，雖然草圖制作者可以通過高超的繪圖技巧來盡可能地模擬三維形象，但因?yàn)槿藗儫o法真的圍繞該形象進(jìn)行全方位的觀察，所以我們很難僅僅通過想象去推動空間構(gòu)思的進(jìn)一步發(fā)展和完善。而實(shí)物模型在這方面則有著天然的

26、優(yōu)勢，因?yàn)槭菍臻g進(jìn)行三向維度的再現(xiàn)，所以人們完全可以全方位地對空間進(jìn)行觀察，推敲空間及其之間的關(guān)系，做出調(diào)整直至最終完成 。當(dāng)然實(shí)物模型也有著自身的缺陷。在某些情況下，模型的制作會因?yàn)樾误w過于復(fù)雜而非常費(fèi)時費(fèi)力，并且經(jīng)常出現(xiàn)這樣的情況：當(dāng)我們很費(fèi)力地完成了模型的制作后，卻發(fā)現(xiàn)其結(jié)果與我們最初的設(shè)想相去甚遠(yuǎn)，然而已經(jīng)花費(fèi)了很多的時間和材料。對此，我們一方面可以通過快速草圖與模型制作相結(jié)合的方式作為補(bǔ)充；另一方面，也可以采用在正式模型之前先制作小尺寸的草模型的方法加以彌補(bǔ)。2、 計(jì)算機(jī)三維模擬輔助工具當(dāng)前計(jì)算機(jī)三維模擬技術(shù)的發(fā)展為形態(tài)與空間的設(shè)計(jì)工作提供了高效的技術(shù)平臺。一方面，利用計(jì)算機(jī)模擬技

27、術(shù)進(jìn)行三維虛擬的模型制作可以非?？旖莸爻尸F(xiàn)形象，并且能夠隨意地對模型進(jìn)行修改，既節(jié)省了時間又節(jié)約了材料。另一方面，人們可以在計(jì)算機(jī)中隨意地調(diào)整視角從各個方向?qū)@些三維虛擬的模型進(jìn)行觀看和研究。由于造型速度和靈活性的增加，使得計(jì)算機(jī)可以在現(xiàn)有形體的組合關(guān)系的基礎(chǔ)上，生成很多意想不到的空間形態(tài)，大大地增加了空間變化的可能性，有效地拓展了人們的視覺經(jīng)驗(yàn)。此外，利用虛擬模型的三維動畫技術(shù)還可以動態(tài)的觀察形態(tài)和空間的組合狀況，盡可能真實(shí)地反映出復(fù)雜形態(tài)和空間的最終效果。目前我們常用的三維模擬軟件有Auto ADC、Sketch UP和3ds Max等。這些軟件雖然都可以模擬三維模型的制作，但有一點(diǎn)需要注

28、意，通過這些方法制作的模型只是虛擬的視覺形態(tài)嗎，它們并不遵循真實(shí)世界中物質(zhì)之間的力學(xué)法則，使得這些虛擬形態(tài)在很多情況下無法反映物質(zhì)之間真實(shí)的力學(xué)關(guān)系。比如說，如果用線材的張拉方式進(jìn)行形態(tài)構(gòu)成時，線材之間的拉接關(guān)系就無法在三維模擬的輔助下完成。而利用軟件材料的彈性進(jìn)行造型時也面臨同樣的問題。在使用硬質(zhì)的塊材進(jìn)行構(gòu)成訓(xùn)練是，情況就好得多。但因?yàn)闆]有真實(shí)的重量，計(jì)算機(jī)仍然無法判斷與地面帶有角度的塊體能否保持穩(wěn)定不動的狀態(tài)。在這些情況下，實(shí)物模型將會起到很好的補(bǔ)充作用。利用實(shí)物模型與計(jì)算機(jī)模擬技術(shù)相互協(xié)作進(jìn)行空間形態(tài)的研究在當(dāng)前設(shè)計(jì)的實(shí)踐領(lǐng)域也多有應(yīng)用。目前國際上一些發(fā)達(dá)的形態(tài)應(yīng)用軟件，已經(jīng)可以通過對

29、實(shí)物模型進(jìn)行三維掃描的方式，將模型關(guān)鍵部位的形態(tài)進(jìn)行數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化，這樣甚至可以直接指導(dǎo)最終的施工圖繪制以及實(shí)際的加工制造過程。第2章 空間的基本特性 本章重點(diǎn)：1.理解空間的時間性和順序性的意義；2.掌握空間的方向性特征以及形成空間方向性的途徑；3.體會空間公共性和私密性之間的相互關(guān)系。 本章難點(diǎn)：1.深入體會空間的時間性和順序性；2.理解空間識別性的形成及其意義。 前面的章節(jié)讓我們對空間的概念有了一個初步的認(rèn)識。為了進(jìn)一步加深對于空間的理解，就需要我們從多個方面對空間的基本性質(zhì)有一個比較全面的了解?？臻g的這些性質(zhì)是關(guān)于空間的比較本質(zhì)的內(nèi)容，對于我們進(jìn)行空間的組織和創(chuàng)造有著極為重要的意義。只有我們

30、在自己的日常生活中細(xì)致觀察，在大量的設(shè)計(jì)實(shí)踐里深入體會，才能真正地掌握和理解。這些性質(zhì)包括：空間體驗(yàn)的現(xiàn)場性、空間的實(shí)踐與順序性、空間的方向性、空間的可變性、空間的公共與私密性、空間的識別性等方面，接下來我們就分別加以討論。第一節(jié) 空間體驗(yàn)的現(xiàn)場性 所有與環(huán)境和空間相關(guān)的專業(yè)學(xué)習(xí)注定要花費(fèi)我們更多的實(shí)踐、精力和金錢。因?yàn)榭臻g作品不會像繪畫、雕塑等藝術(shù)品，可以比較容易地進(jìn)行搬運(yùn)和展覽。無論一個建筑空間作品所處的位置多么偏遠(yuǎn)，如果想要真的深入了解和學(xué)習(xí)它，都需要我們花費(fèi)實(shí)踐和精力親臨現(xiàn)場才能夠?qū)崿F(xiàn)。盡管當(dāng)代技術(shù)已經(jīng)可以將大體量的建筑進(jìn)行整體搬移和高質(zhì)量的復(fù)原，但這樣做不僅需要付出極為高昂的代價(jià)，而

31、且由于空間作品總是與其周邊的環(huán)境有著千絲萬縷的聯(lián)系，使得它在被搬運(yùn)和移動之后，就這種變化會在很大程度上影響空間之所以存在的基礎(chǔ)。對于埃及境內(nèi)的拉姆西斯二世太陽神廟的整體遷移工作可以比較恰當(dāng)?shù)卣f明這一問題。為了挽救因修建阿斯旺水壩而被尼羅河水淹沒的世界建筑遺產(chǎn)，聯(lián)合國教科文組織曾投入大量經(jīng)費(fèi)把位于尼羅河下游沿岸的拉姆西斯二世太陽神廟從即將被淹沒的尼羅河底向河岸邊的高地上進(jìn)行整體遷移。從測量、切割、搬運(yùn)到最終拼合完成，搬遷和復(fù)原工作堪稱完美。但令人遺憾的是，盡管神廟的實(shí)體部分得到忠實(shí)的還原，但神廟與太陽之間位置的微妙關(guān)系卻發(fā)生了變化。作為太陽神的化身，拉姆西斯二世在建造自己的神廟時進(jìn)行了精妙的構(gòu)思

32、。即當(dāng)每年的2月21日拉美西斯二世生日以及10月21日拉美西斯加冕日時，陽光會穿過神廟窄小的洞口和60米深狹長的通道，一直照射到神廟最深處的太陽神雕像的身上，而他周圍的雕像則享受不到太陽的這份奇妙的恩賜。盡管在現(xiàn)代技術(shù)的支持下，神廟的外觀形象和空間尺寸得到了最大限度的還原，但因?yàn)槲恢玫母淖儯w移后神廟最終只能分別延后一日才能再現(xiàn)陽光在“太陽神日”清晨那一刻令人驚嘆的表演。我們知道，在二維平面上進(jìn)行的繪畫經(jīng)常也可以非常逼真地再現(xiàn)三維空間的現(xiàn)場感，但它仍然無法替代人們真實(shí)的現(xiàn)場體驗(yàn)，首先，二維平面繪畫所給予人們的不是真實(shí)的空間體驗(yàn)，而是通過視覺的模擬來激發(fā)人們對空間的想象，這無疑在很大程度上還需要

33、依賴觀察者曾經(jīng)經(jīng)歷過的空間經(jīng)驗(yàn)才能夠起作用。其次，由于繪畫作品所能呈現(xiàn)的往往只是一個單一靜態(tài)的空間畫面，與我們在空間內(nèi)部行走和觀看所獲得的連續(xù)性的空間印象無疑存在著明顯的差距，盡管這可以通過一組連續(xù)性的畫面進(jìn)行一定程度的彌補(bǔ)。然而最為重要的是，只有當(dāng)人們親歷空間現(xiàn)場時，才能最大限度地獲得對空間真實(shí)尺度的感受和包括視覺、聽覺、觸覺在內(nèi)的全方位的感覺體驗(yàn)。第二節(jié) 空間的時間性和順序性我們在前面提到，如果你想真正深入地認(rèn)識和理解一個空間作品，就需要你花費(fèi)時間親身進(jìn)入其中，并在空間中行走、停留、觀察和體會。這一系列的行為都需要人們在實(shí)踐的維度下，與空間進(jìn)行不斷地交流和對話才得以完成。因此，深入完整地感

34、知、體驗(yàn)和認(rèn)識空間作品需要一個時間性的過程才實(shí)現(xiàn)。在這一過程中，人們會逐漸把一系列關(guān)于空間的印象片段連綴成對空間整體的感受?；蛘邠Q句話說，盡管空間以及空間的圍合物是相對靜止的，但由于參與空間體驗(yàn)的人需要一個運(yùn)動的過程中不斷地感覺和認(rèn)知，因而使得空間具有了時間性的特征。在這一點(diǎn)上，空間作品與音樂、電影等其他門類旳時間性藝術(shù)有著非常相似的特征。所不同的是，在人們觀賞電影時，作為主體的人是靜止和相對被動的，而電影的情節(jié)則在不停的推進(jìn)。相比之下，作為空間體驗(yàn)主體的人在空間中運(yùn)動時，則處于相對主動的地位。從某種程度而言，他甚至可以通過選擇在空間中運(yùn)動的方式而一定程度地參與到空間的創(chuàng)造之中。“時者，序也。

35、”這是易經(jīng)中關(guān)于“時間”的闡述。它意味著“時間”不是單一指向未來的一種純粹的客觀現(xiàn)象。由于“順序”或者說秩序和規(guī)則的存在，使得“時間”可以在不同秩序的組織和安排下傳達(dá)出不同的意義?！皶r間”所包含的順序性特征是時間性藝術(shù)最具魅力之處。電影的“蒙太奇”手法正是因?yàn)檫@一點(diǎn)而呈現(xiàn)出迷人的藝術(shù)表現(xiàn)力。下面就讓我們來做一個小試驗(yàn)。圖片是截取自電影美國往事中的一組鏡頭，其中包含了男主角Max從面無表情到得意微笑的一系列連續(xù)畫面。當(dāng)我們在其中加入一個舉槍的鏡頭后，再正向順序和反向順序分別進(jìn)行放映，看看會得到什么樣的結(jié)果。按正向順序放映時，畫面顯示為面無表情的Max因看到了槍手舉槍而漏出了滿意的笑容，觀眾會由此

36、推斷手槍的槍口一定正對著Max的某位宿敵；而反向播放畫面的結(jié)果則意味著：應(yīng)為面對槍口的緣故，Max的表情由輕松而變得僵硬。當(dāng)然，以上的試驗(yàn)是一種比較極端的情況。而在更多的情況下，盡管順序的改變不一定會導(dǎo)致完全相反的意義解讀，但通常會起到加強(qiáng)或減弱藝術(shù)表現(xiàn)力的作用。還以電影為例，當(dāng)導(dǎo)演編排一個故事的時候，如果采用平鋪直敘的方式安排情節(jié)，就會使人感到平淡無奇。但如果采用插敘或倒敘的手法對故事進(jìn)行演繹，影片就會顯得更加生動有趣。在這一方面，建筑空間與電影作品有著很多相似之處。在中國傳統(tǒng)院落的空間布局中，往往由一組內(nèi)向封閉的院落連綴而成，這些院落的組織通常是依據(jù)人們進(jìn)入的先后順序進(jìn)行安排的。以北京的紫

37、禁城為例，從天安門前狹窄的千步廊開始，到午門錢的幾進(jìn)相對窄長的院落組合，形成了正式進(jìn)入紫禁城前的空間鋪墊，并通過長、短、長的進(jìn)深和空間比例變化形成張弛有度的空間節(jié)奏感。如果我們把紫禁城的整個空間序列比喻成一部交響樂，那么午門前的這一系列空間則可以被稱作是其中的序曲和兩個章節(jié)。它使人們在進(jìn)入紫禁城之前尤其是站在午門外時，能夠足夠強(qiáng)烈的感染到帝王所特有的威嚴(yán)氣勢和令人壓抑的環(huán)境氛圍。在午門之后，空間序列進(jìn)入了一個相對開闊的區(qū)域，以弧形水系形成的帶有風(fēng)水隱喻特征的庭院空間再次形成一個過渡，使得人們對空間接下來的部分充滿了期待。這更像是一個音樂的過門，一個短暫的休整，預(yù)示著空間高潮的到來。繼續(xù)向前走，

38、就進(jìn)入了整個空間序列中最核心也是最重要的部分，即太和殿、中和殿、保和殿。作為帝王處理朝政、舉行重要儀式及其間短暫休息的場所，三大殿雖然功能有所區(qū)分，但仍以一組整體性的建筑群形象佇立于主院落的中央。太和殿規(guī)模龐大、氣勢恢弘，加之被三層基座高高地抬起于地面，使人不由得為之震撼。這種震撼的力量顯然不僅僅是太和殿一個單體建筑就可以產(chǎn)生的，而是從千步廊開始的整體空間序列對環(huán)境氣氛不斷鋪墊和烘托的結(jié)果。此外，包括天壇等在內(nèi)的很多中國古代的皇家建筑群都有著相似的空間布局。在那些非儀式化的生活空間中，空間的序列安排對于調(diào)節(jié)人們的心理以及營造居住的氛圍同樣重要。中國西北窯洞式傳統(tǒng)民居的空間序列安排同樣有著豐富的

39、層次變化，人們從入口開始最終進(jìn)入到每一個居住房間的過程中，空間時而寬闊時而狹窄，時而開放時而封閉，時而室內(nèi)時而室外，光線也隨之出現(xiàn)或明或暗的變化。在這一過程中，人們不知不覺完成了從外部比較惡劣的自然環(huán)境過渡到自家比較舒適的居室空間的心理變化。此外，當(dāng)人們從一組空間序列的不通位置上進(jìn)入并開始空間體驗(yàn)時，所感受到的整體空間關(guān)系也有所不同。這很像文學(xué)或電影中順敘、插敘或倒敘等不同的敘事方式所產(chǎn)生的效果的差異。第三節(jié) 空間的方向性 由于空間的形狀、限定方式、圍合程度、組合關(guān)系等的不同，使得人們在空間中的感受和行為總是受到不同的暗示和引導(dǎo)，從而呈現(xiàn)出或強(qiáng)或弱的方向性特征。通過對空間方向的把握和駕馭，可以

40、有效地引導(dǎo)人們在空間中的活動，從而強(qiáng)化某種既定的空間目標(biāo)。 與此同時，對于空間方向性的感知有助于人們在空間中對自身所處的方位進(jìn)行確認(rèn)，在增加空間的秩序感和識別性的同時，幫助人們加強(qiáng)對于空間的記憶，這一作用在較大尺度的城市空間和比較復(fù)雜的建筑綜合體中顯得尤為重要。 此外，由于人的原因，使得空間相對于人而言存在著上與下、前與后等相對的方向感。這一相對的方向特性使得空間入口的方向和位置變得極為重要，它決定了人們進(jìn)入某一空間時的初始方向。因此，對于空間入口的位置和方向的安排將會影響到空間固有的方向性最終得到加強(qiáng)還是減弱。 空間的方向性可能由于多種原因而產(chǎn)生，其中包括：（1）人距離空間圍合體的遠(yuǎn)近不同所

41、產(chǎn)生的領(lǐng)域感變化；（2）具有吸引力或標(biāo)志性的構(gòu)筑物或形象會形成強(qiáng)烈而明確的空間方向性；（3）空間形狀所具有的幾何方向性；（4）空間實(shí)體與開口的位置關(guān)系所形成的對視線和行為的阻擋或誘惑；（5）多空間之間所形成的中心與邊緣、線性串聯(lián)等具有方向性的空間組合；（6）空間外部的環(huán)境因素與空間內(nèi)部的相互關(guān)系會對空間形成方向性的引導(dǎo)。 1.人通常會隨著距離空間圍合體的距離變化而形成領(lǐng)域感的強(qiáng)弱差異，這種微妙的差異就會形成具有方向性的空間感受。正像因氣溫不同所造成的氣壓差會引發(fā)風(fēng)的形成一樣，領(lǐng)域飯的強(qiáng)弱變化同樣可以形成空間的方向感。 2.具有吸引力或標(biāo)志性的構(gòu)筑物或形象會直接作用于人們的視覺，形成強(qiáng)烈而明確的

42、視覺焦點(diǎn)，與線性的空間要素相結(jié)合，就會形成比較強(qiáng)烈的方向性引導(dǎo)。這種空間的布局方式在很多受法國古典主義城市設(shè)計(jì)思想影響的西方城市中多有應(yīng)用，而中國傳統(tǒng)園林中的對景手法則是在空間中通過視覺引導(dǎo)空間方向的典范。3.空間幾何形狀的不同使得空間具有不同的方向性特征。以形狀規(guī)則的幾何體空間為例，平面為正方形的六面體空間，沿其兩組平行的邊長方向自然形成了兩個空間的方向，由于邊長相等使得這兩個方向的強(qiáng)度是均衡的；平面為長方形的六面體空間雖然同樣有著兩個相互垂直的方向，但由于兩個方向長度的差異使得空間的長度方向成為了空間的主導(dǎo)方向；平面為圓形的柱狀空間則包含了沿著半徑和圓周的兩個基本的空間方向。此外，當(dāng)空間具

43、有相當(dāng)?shù)母叨仁强臻g在垂直的方向上則同樣會形成較強(qiáng)的指向性。而當(dāng)空間的形狀不規(guī)則時，則可能呈現(xiàn)出多樣而復(fù)雜的空間方向和空間關(guān)系。4.空間實(shí)體與開口的位置不同同樣可以形成空間的方向感。空間圍合的實(shí)體部分會對人的視線形成阻擋，而開口部分則會形成視線的引導(dǎo)，從而可以提示出人們在空間中活動的路線和方式。由于空間實(shí)體與開口的位置具有很大的設(shè)計(jì)靈活性，并且可以很大程度地改變空間的方向感，因而成為設(shè)計(jì)師經(jīng)常采用的基本的空間設(shè)計(jì)手段。5.兩個或多個空間之間由于相對多樣的空間關(guān)系會呈現(xiàn)出比較復(fù)雜的空間方向感。在集中式和輻射式的空間組合方式中，空間會形成從中心到邊緣或從邊緣向中心的基本的方向性。而在多個空間形成的線

44、性空間組合中，空間的方向性往往是與空間序列的順序方向相一致的。6.空間不是孤立存在的，一個空間除去會與相鄰的其他空間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)之外，還會與更大范圍的周邊環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系，其中很重要的一點(diǎn)就是空間與日光的關(guān)系。一個在南北方向上完全對稱的規(guī)則空間在日光的照射下，會產(chǎn)生出完全不對稱的空間感受?？臻g南側(cè)接受太陽直射的區(qū)域與空間北側(cè)漫射光的區(qū)域會形成強(qiáng)烈的明暗差異，從而打破了空間自身的對稱性，形成了完全不同的空間方向感?？臻g南側(cè)接受太陽直射的區(qū)域與空間北側(cè)漫射光的區(qū)域會形成強(qiáng)烈的明暗差異，從而打破了空間自身的對稱性，形成了完全不同的空間方向感。在中國傳統(tǒng)的風(fēng)水理論中，理想的村落選址就是在充分考慮場地與陽光、山

45、系和水體關(guān)系的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，在自然環(huán)境因素的決定下呈現(xiàn)出明確的空間方向性。第四節(jié) 空間的可變性多數(shù)情況下，人們在空間中的活動是模糊和復(fù)雜的，即使在空間的使用功能相對明確的情況下也是如此。隨著時間的推移，人們對于空間使用的方式和對環(huán)境的期望更是會不斷的發(fā)生變化，有些變化甚至是十分劇烈的，正所謂“唯一不變的是變化本身”。人們對于空間不斷變化的內(nèi)在需求決定了空間需要以某種更加靈活的方式加以適應(yīng)。而與此同時，可變的空間組合方式也給身處其中的人們以非常特別的空間體驗(yàn)。簡單而言，空間構(gòu)成的任何一個基本要素如果發(fā)生顯著變化往往都會引發(fā)空間狀態(tài)和人們對于空間感受的相應(yīng)變化。具體而言，當(dāng)對圍合空間的實(shí)體進(jìn)行旋轉(zhuǎn)

46、、推拉和折疊時，空間會因?yàn)檫吔绲撵`活可變而使得適應(yīng)性大大提高。它既可以滿足在不同情況下對空間進(jìn)行多種分隔使用的要求，也可以使得同一空間在不同的狀態(tài)下完成開放與封閉之間的靈活轉(zhuǎn)換。此外，把空間安裝在輪子上進(jìn)行移動也不失為提供空間靈活性的一種可行方式。日本建筑師坂茂在他曾近搭建的一座鄉(xiāng)間住宅中，就是通過四個可移動的和式空間單元滿足了一個五口之家對于“既可以找到屬于自己的不同的活動空間，又能隨時感受到大家庭的氛圍”的貌似相互矛盾的居住要求。中國香港設(shè)計(jì)師張智強(qiáng)設(shè)計(jì)的“手提箱”住宅在空間可變性方面的嘗試也給人以很多啟發(fā)，該作品通過可開啟的地板、推拉隔斷、升降樓梯等一系列手段拓展了可變空間的各種潛力。由

47、于光對于人們在空間中的感受有著極為重要的影響，因而也是形成多變空間感受的簡便易行的調(diào)節(jié)方式。美國著名建筑師理查德邁耶對自然光線色彩的關(guān)注甚至對其內(nèi)部空間的色彩選擇產(chǎn)生了決定性的影響。作為“紐約五人”中的一員，邁耶在設(shè)計(jì)作品中始終鐘情于對白色的偏愛。他認(rèn)為白色可以最好地呈現(xiàn)出一天中自然光線的色彩變化。在他眾多的作品中，很多是通過小面積涂以鮮艷色彩的空間構(gòu)件與大面積的白色墻身進(jìn)行對比并置，以此提示出表面上看來極為純凈的白色空間所暗含著的豐富的色彩內(nèi)容。在相對封閉的空間中，人工光環(huán)境對于空間性格和氛圍的塑造更具有決定性的作用。在下面的居室案例中，不同的照明方式和不同色彩的人工光的運(yùn)用可以使得同一個空

48、間呈現(xiàn)出或明朗或陰郁、或溫馨或冷酷等截然不同的空間性格，而所有需要做的只是調(diào)節(jié)一下開關(guān)旋鈕那么簡單。第5節(jié) 空間的公共性與私密性從某種意義而言，空間的公共性與私密性是人與人之間的社會關(guān)系在空間上的投影，空間的開放與封閉、聯(lián)通與隔絕反映了人與人、個體與群體之間內(nèi)在的社會組織和交流方式。傳統(tǒng)的由很多相互隔離的小房間組成的辦公模式與在大空間中開放式辦公的空間模式顯然意味著不同的公司架構(gòu)和組織關(guān)系。前者由于各個房間的相互隔離使得人與人之間的關(guān)系也變得相互疏離，而后者則有助于增進(jìn)人們彼此之間的交流。前者強(qiáng)調(diào)個人的獨(dú)立性，而后者則鼓勵相互的協(xié)作精神。空間的公共性與私密性是相對的。以一棟集合式住宅為例，每一

49、個居住單元內(nèi)部的所有房間相對于公共門廳和通道而言都屬于私密空間，而公共門廳和通道則更具有公共屬性。然而在一個居住單元內(nèi)部，各個房間之間仍然存在著公共性和私密性的差異。一般而言，起居室是一家人共同起居生活和交流的場所，而臥室則是家庭成員單獨(dú)睡眠的空間。相比之下，前者在家庭生活中更具有公共性和開放性的特征，而后者則對私密性有著更高的要求。一般而言，幽默一個人所有或主宰的空間可以被看作是比較極端的私密空間（比如住宅中的臥室），而為大量不確定人群使用和占據(jù)的空間則有著較強(qiáng)的公共屬性（比如公共建筑的門廳、城市的廣場和街道）。在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，大多數(shù)空間的性質(zhì)處于以上兩種極端的空間狀態(tài)之間，兼具公共性與私密性。

50、在某種情況下，其公共屬性占據(jù)主導(dǎo)，而在另一些情況下，又被作為私密空間來使用。我們稱這樣的空間為“半公共”空間或“半私密”空間。顯然，空間的公共性和私密性不是絕對的，但可以根據(jù)程度將其劃分成不同的等級。人們對空間的領(lǐng)域感和認(rèn)同感的強(qiáng)弱往往是區(qū)分空間公共性等級的依據(jù)，它也是不同人群對某一空間占據(jù)和控制程度的反映。很多成功的設(shè)計(jì)案例就是根據(jù)人們的行為心理，在城市的公共空間到個人住宅的私密空間之間設(shè)置了多層次不同等級的公共和半公共空間，從而很好地調(diào)節(jié)了空間的尺度關(guān)系和人們對空間歸屬感和領(lǐng)域感的心理預(yù)期。空間的公共或私密程度還與空間是否易于被發(fā)現(xiàn)以及空間是否易于進(jìn)入有著密切的關(guān)聯(lián)。在中國江南一帶比較大型

51、的傳統(tǒng)院落式住宅中，內(nèi)部家眷和外部客人的活動區(qū)域是被嚴(yán)格區(qū)分開的。外部客人只被允許進(jìn)入前兩進(jìn)院子，接下來的院落則是家族內(nèi)部人員活動的空間。主人的臥室尤其是女兒的閨房一般是設(shè)在二樓，需要通過狹窄而陡峭的樓梯才可到達(dá)。站在二樓透過圖案繁復(fù)的窗欞和欄桿可以窺視樓下院子里發(fā)生的一切，而置身在一樓的院落之中人們很難意識到二樓另一個世界的存在。就這一點(diǎn)而言，空間的公共或私密性往往與空間的開放和封閉狀態(tài)密不可分。當(dāng)空間越開放時，意味著人們可以更自由地選擇進(jìn)出其間，空間的流動性也越大。反之，空間越封閉則會給人們進(jìn)入其間設(shè)置更多障礙，人們不僅難以發(fā)現(xiàn)空間的入口，有些情況下甚至很難意識到空間的存在。此外，空間是開

52、放還是封閉往往對人們的心理形成或歡迎或拒絕的空間暗示，從而對空間參與者的行為和感受產(chǎn)生影響。第6節(jié) 空間的識別性能夠?qū)⒋嬖诓町惖囊曈X形象加以分辨是人類的本能，而進(jìn)行辨別的基礎(chǔ)是人們對與視覺形象的記憶。顯然，事物的形象特征越是突出就越容易給人留下深刻的印象。這一規(guī)律同樣適用于人們對空間的辨認(rèn)和記憶。在沙漠和森林中行走人們很容易迷路，就是因?yàn)樵诓皇煜ぎ?dāng)?shù)丨h(huán)境的人看來，盡管身邊的場景隨著人的移動在不斷地發(fā)生變化，但始終很難找到不同于周圍環(huán)境且有著顯著特征的標(biāo)志物來幫助記憶和辨認(rèn)方向。千篇一律的城市建筑同樣會導(dǎo)致人們在城市街道中迷失。蘇聯(lián)著名的喜劇電影命運(yùn)的捉弄就是以早起工業(yè)化體系下建成的標(biāo)準(zhǔn)化的社區(qū)

53、和住宅為背景而拍攝的。影片描述了一個人因?yàn)樽砭贫锖康刈狭孙w往另一個城市的飛機(jī)。但令人驚異的是。主人公在錯誤的城市中居然找到了名稱和形象都和原來所在城市完全相同的街道，住宅樓和房間，甚至連房間鑰匙都是通用的，以至于主人公開門進(jìn)入房間后仍然渾然不覺，倒頭便睡，最終鬧出了一系列令人捧腹的笑話。當(dāng)然電影作為藝術(shù)創(chuàng)作其表現(xiàn)的手段比較夸張，但卻也很好地說明了空間如果喪失特色、缺乏可識別性將會給人們的生活帶來怎樣的煩惱和困惑。凱文林奇曾在城市意象一書中記錄了大量的問卷調(diào)查，其中要求被調(diào)查者繪制的空間意象地圖給這一領(lǐng)域的研究以極大的啟發(fā)。大多被調(diào)查者在一定的引導(dǎo)下憑借記憶所繪制的空間意象地圖與真實(shí)的場

54、地存在這很大的出入，但卻反映了真實(shí)空間在他們頭腦中留下印象的強(qiáng)弱程度。那些有著強(qiáng)烈視覺特征的道路、街道拐角和建筑物在被調(diào)查者的意象地圖中占據(jù)著顯著的位置，而有些世界上面積很大的區(qū)域因?yàn)槿狈晒┯洃浀孽r明形象，反而在人們的頭腦中顯得模糊不清，甚至被很多人完全忽略。經(jīng)過對調(diào)研結(jié)果的分析和研究，凱文林奇總結(jié)出了對空間進(jìn)行定位與識別的幾個重要的元素，其中包括：節(jié)點(diǎn)、路徑、標(biāo)志、邊界和區(qū)域。這一結(jié)論不僅適用于大尺度的城市空間，對于比較復(fù)雜的建筑綜合體的內(nèi)部空間同樣適用。人們身處空間形象缺乏差異性的大型建筑體的走廊中時，往往很容易迷失方向。盡管有著大量的路牌和平面指引系統(tǒng)，人們?nèi)匀浑y以找到想要去的房間。然

55、而，一些具有特別形象特征的中庭空間往往會給人們留下較為深刻的印象，并且成為辨認(rèn)方位的基點(diǎn)。這是因?yàn)樵诒嬲J(rèn)空間方位時，人們本能地首先憑借的是對空間的印象和記憶，其次才是借助路牌和標(biāo)志系統(tǒng)的幫助?？臻g所具有的可識別性除了幫助人們對空間方位進(jìn)行辨認(rèn)這一實(shí)用性的意義之外，還對于增加空間特色、提升環(huán)境品質(zhì)有著極大的幫助。人們基于空間特色所形成的對場地的愉悅感和自豪感，有助于空間的使用者們形成此處有別于他處的歸屬感和相互的認(rèn)同，對促進(jìn)個體、群體和場地之間的交流和互動，形成具有積極意義的場所金蛇至關(guān)重要。因?yàn)橥?dāng)人們對空間的感覺和體驗(yàn)發(fā)生差異和變化的時候，才會意識到空間空間和場所的存在。而真正引發(fā)人們興趣

56、的，也正式那些有著獨(dú)特環(huán)境魅力并能夠?qū)θ藗兊男袨楫a(chǎn)生積極影響的場所空間。游樂場可以說是這方面的一個特殊的代表，在這里孩子們會盡情地嬉戲，甚至連成年人都會進(jìn)入非常放松的狀態(tài)，通過在這一特定場所的行為就可以反饋出人們對于環(huán)境的認(rèn)同。第7節(jié) 空間體驗(yàn)與空間分析訓(xùn)練在現(xiàn)實(shí)生活中提取不少于兩處（室內(nèi)、外各一處）被界定的空間，在對其進(jìn)行觀察和體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對該空間愛你內(nèi)部及其與周邊空間之間關(guān)系的角度進(jìn)行綜合的分析和評價(jià)。主要依據(jù)以下線索：1. 對空間最深刻的印象以及整體的感受；2. 空間的形狀、比例和尺度；3. 限定與圍合方式以及界面對于空間的影響；4. 開放性/封閉性、方向性以及可識別性；5. 空間序列

57、關(guān)系及其組織方式。成果要求：以圖式和文字相結(jié)合的方式進(jìn)行綜合表達(dá)，可選擇借助平立剖面簡圖、速寫、現(xiàn)場照片、軸測圖等表達(dá)方式。第3章 空間的基本構(gòu)成要素 本章重點(diǎn)：1.了解空間的基本構(gòu)成要素；2.體會空間要素對于調(diào)節(jié)和改變空間感的影響。本章難點(diǎn)：1.對空間愛你尺度的理解；2.體會光對于空間的影響。 前面的章節(jié)我們較為系統(tǒng)地介紹了空間的基本概念和基本性質(zhì)。在初步建立了對于空間基本認(rèn)識的基礎(chǔ)上，本章我們將通過更多的空間案例從單一空間的構(gòu)成要素開始，比較系統(tǒng)地分析空間構(gòu)成的各個要素如何影響到空間的各種屬性，以及人們深處其中時感受的差異。有關(guān)空間的基本性質(zhì)是空間所呈現(xiàn)出來的性格結(jié)果，而接下來我們的重點(diǎn)就

58、逐漸轉(zhuǎn)移到創(chuàng)造與生成空間的具體方法上來，并嘗試通過對于空間要素的改變和調(diào)整進(jìn)而改變?nèi)藗冃睦砀惺艿目赡芊椒?。?gòu)成和影響空間的主要因素包括：空間的形狀、空間的尺寸、限定與圍合空間的方式和程度、空間出入口的位置與路徑、構(gòu)成空間的界面性質(zhì)（包括界面的形式、色彩和質(zhì)感等方面），以及光與空間的相互作用等。我們接下來就對以上這些內(nèi)容分別加以討論。第一節(jié) 空間的形狀 形狀是指一個圖形的外邊緣或一個實(shí)體的外輪廓。而就空間而言，其形狀則是虛空部分的外輪廓，或者說事包裹虛空的圍護(hù)物的內(nèi)部輪廓。空間形狀越簡單則越容易被辨認(rèn)，其空間性質(zhì)也越單純越明確。反之，空間形狀越復(fù)雜則其輪廓和邊界越是模糊不清，空間也就越具有不確定性。不同形狀的空間由于其空間性質(zhì)不同，帶給人們的空間感受也就不同。正方形空間給人感覺具有一定的向心性且很均衡平穩(wěn)，而長方形空間則存在著長邊和短邊兩個不對等的方向。相比之下，沿長邊的方向感更為強(qiáng)烈，往往也更為重要。因此在長方形的教室或會議室中，人們習(xí)慣將講臺和主席臺放在房間的短邊一側(cè)，以順應(yīng)長方形空間內(nèi)在的方向性。三角形空間中因?yàn)殇J角和傾斜面的出現(xiàn)，從而打破了矩形空間的穩(wěn)定性，加強(qiáng)了空間內(nèi)部的緊張感和運(yùn)動感。由曲線和曲面形成的空間，因?yàn)榍€的視覺連續(xù)性而使得空間整體具有了連續(xù)喝流動的特性。 當(dāng)身處一個形狀比較復(fù)雜的空間中時，人們站在空間的不同位置上會有著完全不同的感覺。以下圖為例