余華：閱讀與寫作

1、余華：閱讀與寫作一直以來我都有這樣一種感受，一個好的作家，首先是一個很好的讀者，因?yàn)殚喿x一些非常好的作品，可以養(yǎng)育自己非常好的文學(xué)趣味，尤其是在一個作家剛剛從事寫作的時候，閱讀是一個非常重要的環(huán)節(jié)?；貞浳疫^去二十多年的寫作經(jīng)歷，我覺得自己非常的幸運(yùn)，在我?guī)讉€關(guān)鍵的時候我選擇的道路都是正確的，起碼從現(xiàn)在來看是對的。我二十三歲的時候開始從事寫作，當(dāng)時的文學(xué)雜志像上海文學(xué)、收獲等發(fā)行量都是好幾十萬的，在我上大學(xué)的時候看到的全是文學(xué)雜志，當(dāng)時我覺得那些發(fā)表在雜志上的小說寫得也并不怎么樣，當(dāng)時我還年輕，和你們一樣很想知道那些名作家是怎么說的，那時我非常幸運(yùn)地看到了杰克倫敦寫給年輕人的一封信，在信中他有這

2、樣一句話：“寧愿去讀拜倫的一行詩，也不要去讀一百本現(xiàn)在的文學(xué)雜志”。我馬上明白這個道理了，就是不要把自己的時間和精力浪費(fèi)在這些文學(xué)雜志上，不管這個文學(xué)雜志有多么優(yōu)秀，五十年、一百年以后那些在雜志上發(fā)表的作品能夠流傳下去的，我想是極少數(shù)的，那就更不用說是那些并不優(yōu)秀的雜志了。從那時起，我就養(yǎng)成了一個習(xí)慣，開始大量閱讀經(jīng)典文學(xué)作品，在閱讀這些作品的時候我也是有各種感受的，我覺得一個讀者和某一個作家的某一部作品相遇是一種緣分，沒有遇到的時候可能并不理解它。 我和魯迅的相遇對我來說是一個最經(jīng)典的故事，因?yàn)槲覐男【褪窃隰斞傅淖髌分虚L大的，在我小學(xué)和中學(xué)的課本里小說和散文只有魯迅的，還有一兩篇相對比較淺顯

3、的雜文，當(dāng)時我以為全世界只有兩個作家，魯迅是小說家，毛澤東是詩人。從小我就讀魯迅的作品，確實(shí)很不喜歡，很討厭魯迅，后來年去挪威的時候，在奧斯陸大學(xué)演講時說到我小時候不喜歡魯迅，奧斯陸大學(xué)的歷史學(xué)教授包克曼聽完我的演講后告訴我，說我小時候?qū)︳斞傅挠憛捄退r候?qū)σ撞飞挠憛捠且荒Ｒ粯拥?，孩子們對課文中強(qiáng)加于他們的內(nèi)容肯定都是非常討厭的。后來在年底，我被調(diào)到文化館工作的時候，當(dāng)時出全集的作家大概只有魯迅，文化館有很多套魯迅全集，我沒有拿。我心想這個作家過時了。過了很多年，我一個朋友想改編電視劇，他問我能不能改編魯迅，魯迅沒有版權(quán)保護(hù)想怎么改編都可以。當(dāng)時我家里沒有一本魯迅的書，我自己上街去買了一本

4、魯迅小說全集，收錄了他的全部小說，我回來讀的第一篇就是狂人日記，我記得小說里的狂人覺得世界不對勁了，魯迅用了這樣一句話：“要不趙家的狗怎么看了我一眼”，看到這句話以后我十分震驚，魯迅用一句話就寫出了一個人的精神失常，這就是作家的功力，我覺得這整部小說都非常的棒。小時候我背過的課文全部忘記了，但那次閱讀的體驗(yàn)很是深刻，第三篇我讀到了孔乙己，在這部小說讀完以后就給那位做導(dǎo)演的朋友打電話，讓他不要改編魯迅的作品了，不要糟蹋了魯迅。孔乙己也是讓我非常震撼的作品，小學(xué)和初中我都讀到過這篇作品，但是都忘了。小說的開頭就不同凡響，寫魯鎮(zhèn)酒店的格局，穿長衫的是坐在隔壁屋子里喝酒，穿短衣服的窮人是在柜臺前站著喝

5、酒，孔乙己是唯一一個穿著長衫站在柜臺前喝酒的人，孔乙己的社會背景和生活現(xiàn)狀幾百個字就出來了，而且淋漓盡致。魯迅能夠用最快的速度達(dá)到他想要達(dá)到的目的，還讓我感到震撼的就是小說的結(jié)尾，在年的時候我認(rèn)為自己已經(jīng)是一個訓(xùn)練了很長時間的小說家了，別人也已經(jīng)承認(rèn)我是作家了，當(dāng)時我對小說寫作的技術(shù)比較關(guān)心，一個有責(zé)任感的小說家就要面對這樣的事實(shí)：當(dāng)孔乙己腿好的時候，他是怎么一次次來到酒店喝酒的，這是可以忽略不寫，當(dāng)他的腿被打斷后，他是怎么走到酒店來的，這是優(yōu)秀的小說家必須寫到的。這是一個很小的細(xì)節(jié)，但卻體現(xiàn)了一個偉大的作家和一個一般的作家之間的差別。魯迅的處理十分到位，他先是寫“我”如何坐在柜臺后面昏昏欲睡

6、，然后聽孔乙己在柜臺外面說要一碗黃酒，都沒有看見人，當(dāng)“我”端著一碗黃酒走到柜臺外面時，才看到孔乙己坐在地上，他的腿被人打斷了，然后是孔乙己伸出手掌，上面是銅錢和滿手的泥，這時魯迅寫孔乙己是如何走來的：原來他是用這雙手走來的。假如要我選十部經(jīng)典的短篇小說的話，我肯定要選擇孔乙己，因?yàn)樗貏e容易被人去闡述，以及被人去講解如何去寫短篇小說，因?yàn)樾≌f的結(jié)構(gòu)緊湊。 現(xiàn)在我一直在閱讀我過去讀過的作品，包括像魯迅的風(fēng)波這樣的作品，我覺得這部作品也很好。為什么我會欣賞這部作品呢？我曾經(jīng)在和一個飯店的老板聊天的時候說過這樣一句話，他問我是怎么寫小說的，我就回答說和他們的廚師差不多，后來他很認(rèn)同我的這個觀點(diǎn)。當(dāng)

7、一個作家總是在別人的作品中找到別人的缺點(diǎn)的話，這個作家肯定是寫不出太好的作品，任何一個偉大的作家總是能夠在別人的作品里找到他自己所不具有的優(yōu)點(diǎn)，然后以此來激勵自己，因?yàn)閯e人的缺點(diǎn)是別人的，和你沒有關(guān)系，而別人的優(yōu)點(diǎn)可以對你有所幫助。他說他飯店里的廚師就是這樣，帶著廚師出去吃一些菜，那些很謙虛的、總是覺得別人菜有優(yōu)點(diǎn)的廚師總是菜做得好，那些總是挑別人毛病的廚師總是菜做得一般，這就是普遍的做人的原則。風(fēng)波作為一部短篇小說，我覺得它有一點(diǎn)是非常了不起的，如果是很多作家都不具有的，那這肯定就是一部優(yōu)秀的小說。就像安東尼奧尼的一部電影，阿蘭德龍主演的那部電影，股票交易所的場景已經(jīng)成為電影界的經(jīng)典片段。風(fēng)

8、波小說里最出色的就是對趙太爺?shù)拿鑼?，寫出了趙太爺?shù)臓顟B(tài)當(dāng)革命黨來的時候，他就把辮子盤上去了，當(dāng)聽說皇帝又坐穩(wěn)了龍椅的時候，他又把辮子放下來了。我覺得這非常像中國人的生存狀態(tài)，當(dāng)然年代以后中國發(fā)生了很大的變化，現(xiàn)在的中國人和過去的中國很不一樣了。 我記得活著和許三觀賣血記被翻譯成英文很多年，給了幾家出版社都沒有被選中，當(dāng)時美國的一個編輯問我：“為什么你作品中的人物只承擔(dān)家庭的責(zé)任，而不承擔(dān)社會的責(zé)任？”中國幾千年的封建制，加上后來的戰(zhàn)亂以及不同形式的專制社會，中國人其實(shí)長期以來在社會中是沒有個人空間的，只有在自己的家庭中，個人的空間才能夠體現(xiàn)出來，起碼能夠意識到在自己的家中，他是有自己的空間和價

9、值的，我和很多人也討論過這個觀點(diǎn)，很多人也都認(rèn)同我的觀點(diǎn)。當(dāng)然今天已經(jīng)不是這樣了，但在年代以前，我一直認(rèn)為中國的社會紐帶不是像西方一樣是靠個人和個人來連接的，而是家庭和家庭來連接的。風(fēng)波中魯迅當(dāng)然是略帶嘲諷的口吻在寫趙太爺，但是我覺得趙太爺就是我們每一個中國人的生存狀態(tài)，當(dāng)革命黨來的時候，假如你還留著清朝的辮子你就要被砍頭，但是反過來，清政府看到你沒有辮子也是要砍頭的，在社會最底層的人，他如何來保護(hù)自己？我覺得趙太爺?shù)姆椒ň褪亲詈玫姆椒?，由于中國人在社會生活中沒有個人空間，所以只能用這樣一種方式來保護(hù)自己，我覺得這是魯迅非常了不起的一點(diǎn)。雖然作為一部完整的短篇小說來看，我不是很喜歡風(fēng)波，但魯迅

10、在作品中表達(dá)出這一點(diǎn)我覺得已經(jīng)夠了。魯迅的小說雖然寫得不多，但是留下來的作品大多是很優(yōu)秀的，為什么他現(xiàn)在被人研究得那么多？我以前一直以為這是和文革和某種教育有關(guān)，現(xiàn)在我相信不是這樣，因?yàn)轸斞阜浅Ｈ菀妆谎芯?，幾乎他的每一部作品都能夠被很好地去分析，而有的作家的作品就很難被分析，比如像沈從文的作品分析起來就不會像魯迅的作品那樣清晰。如果寫一部作品和某一個時代的關(guān)系的話，我覺得風(fēng)波就是一個經(jīng)典的例子，寫的就是在一個非常偏遠(yuǎn)的地方的人的生存狀態(tài)，他們面對社會動蕩的種種反應(yīng)，他們的反應(yīng)其實(shí)是非常軟弱的，趙太爺?shù)霓p子盤上放下對我是有很大的沖擊力。 第二部分我要談的是寫作。這是很難講的，因?yàn)槲覜]有辦法告訴你

11、們?nèi)绾螌懽?，在座的有很多作家，每一個作家的寫作方式都是不一樣的。我有幾個原則，我是從來不向人推薦書的，假如我向年輕人推薦書是害了他們，我以前曾經(jīng)相信別人推薦的書目，但是里面有很多書在我當(dāng)時的閱讀時期是沒有用的，這也就是我說的一個讀者和一個作家的某一部作品相遇是一種緣分的道理。我想就寫作技巧而言，我想在座的每一個作家都已經(jīng)是訓(xùn)練有素了，已經(jīng)不需要我再說什么語言、結(jié)構(gòu)、故事等方面了。我一直在想，人的一生中會有很多很奇怪的經(jīng)歷，總結(jié)起來就是幾句話，年輕的時候肯定是希望去尋找很多名人名言，并判斷對自己的寫作是否有幫助，當(dāng)然大多數(shù)是沒有用的，但是有些確實(shí)是有用的。在年代我曾經(jīng)讀到過一本關(guān)于懷疑主義的小冊

12、子，當(dāng)時我就覺得這種懷疑主義是非常適合像我這樣的小說家的思維方式的，或許這句話在今天看來是沒有意義的，但是在年代看來是很新奇的，它認(rèn)為任何一個問題的對立面都存在著另外一個命題，也就是說每一個事物都包含著兩面，它告訴我永遠(yuǎn)都不要對你筆下的東西武斷地去決定它，因?yàn)樗赡苓€有另外一面，這對我后來的寫作技巧有很大的幫助。 還有兩句話對我的影響也非常大，當(dāng)時我讀了海明威的長篇小說喪鐘為誰而鳴，小說本身我已經(jīng)印象不深了，但是在小說的扉頁上他引用了約翰唐的一首詩，詩的大意是把全世界所有地方的損失都說成是他自己的損失，人類所有的損失都是他自己的損失，因此告訴我們不要打聽喪鐘為誰而鳴，它在為你敲響。當(dāng)年我讀到這

13、段話的時候，我也是非常地震撼，我寫作中的同情和悲憫之心就是在那個時候被激活的。同時我還讀了易卜生的培爾金特，在譯者前言里提到了易卜生曾經(jīng)說過的一句話，后來直到我寫出了兄弟之后，我才發(fā)現(xiàn)原來易卜生也在對我產(chǎn)生著作用，他也在影響著我。這句話的大意就是，每一個人都是社會中的一份子，所以社會中的弊病我們都有一份，誰都不要說自己是干凈的。這讓我知道了在寫作小說的時候，應(yīng)該把自己放置在什么樣的位置上，也就是當(dāng)別人受到損失的時候，我應(yīng)該覺得這也是自己的損失，應(yīng)該有一種切膚之痛；當(dāng)別人在犯罪的時候，我應(yīng)該感覺到這也是我在犯罪。當(dāng)一個作家在寫作的時候，他已經(jīng)成為了一個敘述者，此時他與生活中的他是不一樣的，在我進(jìn)

14、行角色設(shè)置的時候，在我寫到某一個人的同情的時候，我會覺得這種同情就是我的，在我寫到某一個人的弊病的時候，我會覺得這種弊病也是我的。記得我很早的時候讀到過別林斯基評價托爾斯泰的安娜卡列尼娜的一篇文章，文章中他指出這個人就是托爾斯泰，那個人也是托爾斯泰等，當(dāng)時我不太明白，很多年以后我才突然明白，托爾斯泰在寫作的時候他已經(jīng)很好地完成了他的角色轉(zhuǎn)換。當(dāng)一個人想要變成作家的時候，他首先就要把自己給虛構(gòu)成一個敘述者，然后再用這個敘述者去虛構(gòu)他的作品，在他把自己虛構(gòu)了以后，他用的是一種什么樣的情懷，那么他展現(xiàn)給我們的就是什么樣一種作品。 我在寫作中的一些實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)我在很多文章中也已經(jīng)寫過，當(dāng)我從事寫作只有四

15、五年的時候，當(dāng)時我最害怕心理描寫。當(dāng)一個人的內(nèi)心是非常平靜的時候，那我進(jìn)行心理描寫是可以完成的，當(dāng)一個人的內(nèi)心是動蕩不安的時候，他的心理是不能描寫的，但問題就在于，平靜的內(nèi)心是不值得去描寫的，而矛盾動蕩的心理才值得去描寫。當(dāng)時我困惑了很長時間，后來我偶然讀到了威廉?？思{的一部短篇小說，小說中那個窮白人殺人之后的內(nèi)心，作者表現(xiàn)得非常驚心動魄，但是我仔細(xì)讀下來以后發(fā)現(xiàn)沒有一句是心理描寫，全部是眼睛看到的內(nèi)容，從那時候開始我明白了一點(diǎn)。接著我又去讀了印象中的兩部心理描寫的巨著，一部是陀思妥耶夫斯基的罪與罰，另一部就是司湯達(dá)的紅與黑，我又選出了兩個最重要的章節(jié)來讀。寫作的過程其實(shí)是作家不斷給自己設(shè)置障

16、礙的過程，同時作家又在不斷地克服自己給自己設(shè)置的障礙，如果我給自己設(shè)置的障礙越大，那么在我完全克服之后篇章就越是輝煌。紅與黑中于連決定正式勾引伯爵夫人的時候，司湯達(dá)做得非常了不起，他故意設(shè)置了兩人坐在城堡外面的草坪上，桌子底下用腳開始勾引了，后來有人評價從來都沒有一個人像司湯達(dá)那樣能夠把一場勾引寫得像一場戰(zhàn)爭那樣激烈的。這段是非常難寫的，但是也成就了它成為最輝煌的篇章之一。我終于明白一個道理，就是心理描寫是被知識分子虛構(gòu)出來的，它本身是不存在的，從此在我面對心理描寫的時候我就明白了，要讓人物的心臟停止跳動，要讓人物的眼睛睜開，這樣就可以了。 后來在我寫作兄弟的時候又有了一些很有意思的體會，有很

17、多年我一直在學(xué)習(xí)如何在音樂中去掌握長篇小說的結(jié)構(gòu)，比如說對高潮的處理。幾乎所有的交響樂當(dāng)它們的主題聲部沖到高潮的時候，在結(jié)束時都是很輕的。后來我就明白了一個道理，當(dāng)你已經(jīng)建立了一個非常宏大的、非常氣勢磅礴的高潮以后，在結(jié)束的時候應(yīng)該是很輕的。我讀過一些很有名的外國作家的小說，他們有一個毛病，他們有能力把一個作品推向高潮，可是在結(jié)束的時候總是結(jié)束得不好，我覺得他們就是因?yàn)椴欢糜靡环N很輕的方式。如果你用一種輕的方式，建立在輕的之上，它肯定是輕飄飄的，但是當(dāng)你用一種輕的方式建立在沉重之上的時候，你有時候會感覺到它比沉重還要沉重。我特別喜歡巴爾托克的弦樂四重奏，是一種非?，F(xiàn)代的音樂，他當(dāng)時不斷地在東歐一帶收集各種民間歌謠，他有一篇文章就叫農(nóng)民音樂，他認(rèn)為那一帶的音樂其實(shí)是找不到源頭的。弦樂四重奏有點(diǎn)像我們概念中的現(xiàn)代音樂，聲音不那么規(guī)則沒有很長的旋律，但里面總是能在半路中出現(xiàn)半個樂句的極其優(yōu)美的民歌，你會覺得這個民歌在他的非?，F(xiàn)代主義的音樂敘述里面，它的優(yōu)美程度會超過在民歌本身中的位置。我覺得作家在寫作的時候是完全自由的，沒有那么多的東西去限制他，我要寫一部非常現(xiàn)實(shí)的小說，但是我可以在某一點(diǎn)表現(xiàn)出非常的荒誕和離奇，我也可以在一部非常荒誕和離奇的小說里，寫