第32講 荒誕派戲劇與《等待戈多》

1、第31講荒唐派戲劇與?等待戈多?問題意識(shí)：學(xué)習(xí)方法之一核心問題：以?等待戈多?為代表的荒唐派戲劇如何興起，特征如何？分支問題：荒唐派戲劇的興起；荒唐派戲劇的特點(diǎn)；?等待戈多?的藝術(shù)特色？戲劇表述考辨：Drama：最初可指所有種類戲劇，后專指話劇Theatre：既可指劇本，亦可指劇院；Play：既可指劇本，亦可指扮演角色；Opera歌??；Drama話?。籔antomime舞??；對(duì)讀者而言，劇本就是戲劇(drama) ；就觀眾而言，劇場中的整體呈現(xiàn)(audience + play actor+equipment+atmosphere)就是戲劇(theatre) ；“啊，去吧！去看戲吧！如果可能的話

2、，就在劇院里生，就在劇院里死！別林斯基一、概況 荒唐派戲劇并非戲劇運(yùn)動(dòng)的旗號(hào)，而是由英國導(dǎo)演、戲劇評(píng)論家馬丁艾思林在The Theatre of the Absurd中概括一批劇作的新特征而提出的一個(gè)概念荒唐派戲劇是20世紀(jì)50年代初興起于法國、5060年代風(fēng)行歐美劇壇的一個(gè)重要的戲劇流派。又稱為“反戲劇派或“反傳統(tǒng)戲劇派。 1950年5月11日巴黎夢(mèng)游人劇場上演了尤奈斯庫的獨(dú)幕劇?禿頭歌女?1952年?椅子?上演1953年，貝克特的?等待戈多?在巴黎演出成功 1961年，英國戲劇理論家馬丁埃斯林出版研究荒唐派戲劇的經(jīng)典性理論著作?荒唐派戲劇?“荒唐派戲劇力圖使人正視人所面臨的現(xiàn)實(shí)，荒唐派戲劇

3、才是我們這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。 荒唐派戲劇的興起與存在主義哲學(xué)對(duì)人生的看法不無關(guān)聯(lián)，但薩特和加繆的劇作并非荒唐派戲??；薩特劇作的存在主義哲學(xué)并沒有化為戲劇的演出方式，“在戲劇處理上卻是自然主義的，這一轉(zhuǎn)化由貝克特完成。傳統(tǒng)戲劇思想理念一般說來，傳統(tǒng)戲劇在理念上：對(duì)人充滿信心和贊頌，對(duì)未來充滿渴望和理想；批評(píng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的丑惡，頌揚(yáng)生活的美好；充滿深厚的人道主義和濃重的歷史情懷；具有理性主義的特點(diǎn)，宣揚(yáng)自由、平等、博愛等普遍性觀點(diǎn)；傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)：一般數(shù)來，戲劇結(jié)構(gòu)很重要，不僅具有形式的美感，而且承載相應(yīng)的內(nèi)容和意義?！懊廊Q于體積和順序，一部戲劇“是對(duì)一個(gè)完整劃一，且具有一定長度的行動(dòng)的模仿一個(gè)完

4、整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成(亞里士多德：?詩學(xué)?)；“作品的長度要以能容納可表現(xiàn)人物從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境或從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境的一系列可然或必然的原那么依次組織起來的事件為宜 (亞里士多德：?詩學(xué)?)；世界戲劇史上，戲劇結(jié)構(gòu)大致有三段法、四段法和五段法三種觀點(diǎn)。三段法：即事件的起始、中段和結(jié)尾(易卜生：?玩偶之家?)；起始介紹人物出場、提出沖突之核心問題；中段把矛盾推向激化，人物進(jìn)一步行動(dòng)，表現(xiàn)自己的性格，說明在沖突中的位置，沖突到達(dá)高潮；結(jié)尾一切沖突得到解決，問題大白于天下，人物得到應(yīng)有的結(jié)局；傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)四段法：開端、開展、高潮、結(jié)局與“起、承、轉(zhuǎn)、合吻合；其實(shí)是“起始、中段和結(jié)尾

5、三段法的變形，無本質(zhì)區(qū)別；突轉(zhuǎn)“指行動(dòng)的開展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向(亞里士多德：?詩學(xué)?)；發(fā)現(xiàn)，“指從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境中的人物認(rèn)識(shí)到對(duì)方原來是自己的親人或仇敵 (亞里士多德：?詩學(xué)?)；戲劇中“最正確的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生 (亞里士多德：?詩學(xué)?)時(shí)，即構(gòu)成所謂的“高潮 ；代表劇作?俄狄浦斯王?和?雷雨?二、荒唐派戲劇根本特征1、思想上：表現(xiàn)“人生荒唐生存環(huán)境的荒唐：主人公生活的世界，不是能給人平安感和生存開展空間的正常世界，而是一個(gè)與人為敵的陌生世界生存方式的荒唐：人，喪失了人的本質(zhì)、價(jià)值他們身心殘疾，全無人的尊嚴(yán)他們無所作為：?等待戈多?他們喪失了個(gè)性，人格：

6、?犀牛?他們孤獨(dú)、無法與人溝通：?禿頭歌女?2、藝術(shù)上：戲劇情節(jié)：無邏輯、雜亂舞臺(tái)形象：破碎、夸張抽象的、無個(gè)性的，沒有時(shí)代、國籍、來歷舞臺(tái)道具：不追求真實(shí)感或裝飾性，但求象征直喻功能人物臺(tái)詞：無意義、荒唐人物對(duì)話或內(nèi)容空洞、或語無倫次、莫名其妙，甚至劇中大量出現(xiàn)沉默場面戲劇體裁：悲喜劇因素的荒唐化融合，常用喜劇形式表達(dá)悲劇內(nèi)涵三、代表作家、作品1、尤奈斯庫尤奈斯庫之墓?禿頭歌女?史密斯夫婦馬丁夫婦消防員女仆?禿頭歌女?椅子?一對(duì)年逾90的夫妻椅子職業(yè)演說家2、貝克特3、阿爾比?動(dòng)物園的故事?美國之夢(mèng)?誰害怕弗吉尼亞伍爾夫？?四、貝克特與?等待戈多?一生平1906-19891969年獲諾貝爾獎(jiǎng)

7、“他那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮。二創(chuàng)作?劇終? ?最后一盤磁帶?啊，美好的日子?三?等待戈多?1、創(chuàng)作情況19481952年2、劇情梗概：兩幕劇五個(gè)出場人物：兩個(gè)老流浪漢愛斯特拉岡又稱戈戈和弗拉季米爾又稱狄狄奴隸主波卓和他的奴隸“幸運(yùn)兒報(bào)信的小男孩貝克特與?等待戈多?的導(dǎo)演、演員合影3、主題：“等待，無望的等待“人類在一個(gè)荒唐的宇宙中的為難處境。 自我迷失后的痛苦只有信賴上帝，才能得救對(duì)話的非邏輯性、空洞愛：咀嚼著我剛剛問了你一個(gè)問題。弗：啊！愛：你答復(fù)了沒有？弗：胡蘿卜的滋味怎樣？愛：就是胡蘿卜的滋味。弗：好得很，好得很。略停你剛剛問的是什么問題？愛：我已經(jīng)忘

8、了。咀嚼著就是這事傷我腦筋。他欣賞地瞅著胡蘿卜，用拇指和食指拎著它擺動(dòng)我決不會(huì)忘掉這一個(gè)胡蘿卜。他假設(shè)有所思地吮吸著胡蘿卜的根啊，對(duì)了，我這會(huì)兒想起來啦。弗：嗯？語言的詩化對(duì)白具有詩化特征，以語言的抒情性替代邏輯性Were no longer alone,Waiting for the night, waiting for Godot,Waiting forwaitingAll evening we have struggled, unassistedNow, its over第二幕弗拉季米爾以為戈多到來時(shí)的道白對(duì)白中經(jīng)常押相同或相似的尾韻：死亡：Like wings, like feathe

9、rs, like leaves, like sand語言講究抒情性而無視邏輯性是為了照應(yīng)非理性的情節(jié)4、藝術(shù)特色：沒有曲折動(dòng)人的情節(jié)，人物的動(dòng)作被壓縮到最低限度 獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式循環(huán)式結(jié)構(gòu)。 人物語言荒唐不經(jīng)，不能真實(shí)地表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和思想情緒。 中國古典戲曲與西方戲劇的異同中國古典戲曲以“樂為本位的綜合性：中國上古之“樂，并非今天所謂之“音樂，而是一種綜合著詩、歌、舞的舞臺(tái)表演藝術(shù)；從宋元南戲、雜劇到明清傳奇、京劇，中國古典戲曲的“樂本位一以貫之，詩、歌、舞綜合性綿延不斷；農(nóng)業(yè)社會(huì)自給自足的穩(wěn)固性和封閉性，以及儒家禮樂文化的控制和規(guī)約，使中國古典戲曲形式數(shù)度有變，但內(nèi)核一以貫之；“樂本位既

10、是一種外鄉(xiāng)文化的特色與優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)，也是一種文化封閉、自我因循的藝術(shù)局限，無法拓展更為廣闊的藝術(shù)理念和舞臺(tái)境界，不能反映更為鮮活和變化的現(xiàn)實(shí)生活。西方戲劇詩、歌、舞分途開展：Drama：最初可指所有種類戲劇，后專指話劇Theatre：既可指劇本，亦可指劇院；Play：既可指劇本，亦可指扮演角色；Opera歌??；Drama話劇；Pantomime舞??；藝術(shù)表現(xiàn)的寫意性與具體性中國古典戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的寫意性舍其“形，傳其“神，偶爾穿插寫實(shí)，總體以寫意為主，恣意表現(xiàn)“想象之境“精神之美“情緒之變“內(nèi)心之界。幾個(gè)龍?zhí)籽輪T過場千軍萬馬上陣；僅僅繞場一周已過千里之遙；一桌一椅樓臺(tái)城廓；上樓不用踏梯，開門無

11、須有門；手握馬鞭的不同動(dòng)作馬的牽、騎、上、下；戲曲寫意性與舞臺(tái)動(dòng)作的象征性、游戲性、虛擬性密切相關(guān)；寫意式的戲曲需要觀眾的聯(lián)想、想象、夢(mèng)想才能領(lǐng)略藝術(shù)之美，戲曲之內(nèi)涵。西方戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的具體性在舞臺(tái)空間中模仿生活場景，營造生活氣氛，展現(xiàn)人物性格和心理沖突，塑造形象，傳達(dá)思想意蘊(yùn)藝術(shù)呈現(xiàn)的程式化與隨意性中國古典戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)的程式化定型性動(dòng)作，如“起霸“整冠“趟馬“走邊等，不僅有一定之規(guī)，而且有技術(shù)難度，即“程式化動(dòng)作；“獨(dú)白“對(duì)白“旁白，宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，拿腔捏調(diào)，“不是人話，即“程式化語言；生旦凈末丑，角色、衣服、臉譜均有規(guī)定的式樣，不可隨意更改，即“程式化裝；各種戲曲流派幾乎均有一定的曲譜格律、版腔

12、規(guī)那么，不能隨意變換，即“程式唱腔；“程式化，是“樂本位的必然結(jié)果，增強(qiáng)了戲曲的技藝性和表現(xiàn)性，便于學(xué)習(xí)掌握和講授傳承，但也帶來戲曲的僵化和停滯，遠(yuǎn)離生活。西方戲劇藝術(shù)呈現(xiàn)的隨意性根據(jù)具體生活場景和不同人物形象，來設(shè)計(jì)藝術(shù)呈現(xiàn)的動(dòng)作、語言、化裝、唱腔等西方戲劇時(shí)空自由、結(jié)構(gòu)鋪展一般數(shù)來，戲劇結(jié)構(gòu)很重要，不僅具有形式的美感，而且承載相應(yīng)的內(nèi)容和意義?！懊廊Q于體積和順序，一部戲劇“是對(duì)一個(gè)完整劃一，且具有一定長度的的行動(dòng)的模仿一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成(亞里士多德：?詩學(xué)?)；“作品的長度要以能容納可表現(xiàn)人物從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境或從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境的一系列可然或必然的原那么依次組

13、織起來的事件為宜 (亞里士多德：?詩學(xué)?)；世界戲劇史上，戲劇結(jié)構(gòu)大致有三段法、四段法和五段法三種觀點(diǎn)。中國古典戲曲鋪展型結(jié)構(gòu)多采用“鋪展型結(jié)構(gòu)(包括歌舞伎)，一段段漸次鋪陳，有頭有尾，不顧及“三一律原那么；古典戲曲折數(shù)眾多，情節(jié)完整，表演完備，角色眾多，反映面廣，表演時(shí)間長；劇情開展呈線形、開放式開展，故事從頭至尾，按時(shí)間順序推進(jìn)；寫柳夢(mèng)梅和杜麗娘直連的?牡丹亭?有55出，歷經(jīng)3年之久，時(shí)間縱橫變換(陰曹地府、夢(mèng)醒時(shí)景、夢(mèng)中情景)，地點(diǎn)頻繁轉(zhuǎn)換(嶺南、南岸、揚(yáng)州、臨安)。優(yōu)點(diǎn)：歷史敘事性強(qiáng)，能容納較多內(nèi)容，場面開闊宏偉；缺點(diǎn)：容易導(dǎo)致故事散漫拖沓，缺乏戲劇特有的集中和張力；舞臺(tái)與觀眾的交流區(qū)別西方戲?。呵€交流間接交流：演員不離開戲劇的規(guī)定情景直接與觀眾對(duì)話，演員隔著“第四堵墻，只管自己表演，制造“這就是生活，生活即如此的幻象；觀眾通過觀看演出，體驗(yàn)劇情，領(lǐng)會(huì)戲劇內(nèi)涵，產(chǎn)生共鳴和思考，進(jìn)而得到精神的凈化和升華；中國古典戲曲：直線交流直接交流：推到演員和管仲之間的“第四堵墻，告訴觀眾“這是在演戲，生活不如此；劇中人物“自報(bào)家門，向觀眾介紹本人概況，此乃戲曲常見的與觀眾交流的場景和方式；劇中人物有時(shí)離開劇情，直接向觀眾說話(打背躬，即旁白，調(diào)侃其他人，直表心意)，書目推薦董健、馬俊山：?戲劇藝術(shù)十五講?，北京：北京大學(xué)出版社，2004年；黃美