文學(xué)概論之抒情、修辭與詩(shī)(陳太勝北師大)

1、文學(xué)概論（陳太勝、王一川北師大）抒情、修辭與詩(shī)西方文學(xué)的三分法（抒情、敘事和戲?。?。中國(guó)文學(xué)的四分法（詩(shī)、小說(shuō)、戲劇和散文）。在西方，詩(shī)一般分為敘事詩(shī)與抒情詩(shī)兩類(lèi)。在中國(guó)，敘事詩(shī)的寫(xiě)作在文學(xué)史中是相當(dāng)少的，抒情詩(shī)占有絕對(duì)的主導(dǎo)地位；抒情詩(shī)可分為用文言文寫(xiě)成的古詩(shī)和用白話文寫(xiě)成的新詩(shī)兩大類(lèi)；用白話文翻譯的外國(guó)詩(shī)其實(shí)可以看成是一種特殊的經(jīng)由譯者再創(chuàng)造的新詩(shī)。詩(shī)是語(yǔ)言的精華，詩(shī)的魅力來(lái)自于奇妙的語(yǔ)言所給予人的審美的愉悅，古代希臘人將之稱為“長(zhǎng)了翅膀的語(yǔ)言”，這是一種特別注重修辭的語(yǔ)言。一、抒情與詩(shī)抒情（lyric）詞在希臘文中源于七弦琴（lyra），原意是指用七弦琴伴奏的抒情小曲。在英文中，其復(fù)數(shù)形

2、式即是指抒情詩(shī)。抒情、敘事與戲劇是歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中的三種基本文類(lèi)。這種文類(lèi)上的三分法劃分，不僅僅構(gòu)成了文學(xué)種類(lèi)的三個(gè)概念，同時(shí)，也自然包含了對(duì)作者選擇和使用不同的語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)作時(shí)所體現(xiàn)的語(yǔ)言特征的界定。作為一種獨(dú)特的文類(lèi)，抒情詩(shī)有自身獨(dú)特的語(yǔ)言文體特征，這種特征的形成緊密地聯(lián)系于表現(xiàn)什么（情感）和如何表現(xiàn)這兩個(gè)問(wèn)題。1抒情詩(shī)的表現(xiàn)對(duì)象：“心境”一類(lèi)事物的獨(dú)特性往往是自身能夠辨明與他者相異的東西。抒情詩(shī)的獨(dú)特性正存在于他和敘事文體、戲劇文體的差異中。例如，當(dāng)我們?cè)谝粋€(gè)古代文學(xué)選本中讀到這樣一個(gè)段落：少年聽(tīng)雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽(tīng)雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風(fēng)。而今聽(tīng)雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總

3、無(wú)情，一任階前點(diǎn)滴到天明。（南宋蔣捷虞美人）稍有古典文學(xué)常識(shí)的人，都會(huì)知道這是一首詞，而詞乃是中國(guó)古典極為典型的一種抒情體式。這確實(shí)是南宋詩(shī)人蔣捷寫(xiě)的一首詞，叫虞美人。這首詞看起來(lái)像是一篇短小的“故事”，分述了少年、壯年和而今（老年）三個(gè)階段聽(tīng)雨的不同經(jīng)歷。然而，這個(gè)小故事是被編織在“韻文”這一抒情性極強(qiáng)的“織體”之中的，是為表現(xiàn)一種內(nèi)心的情境服務(wù)的。也就是說(shuō)，這個(gè)小故事著重表現(xiàn)的不是某種故事，而是人生三個(gè)不同階段“聽(tīng)雨”時(shí)不同的心境。特別是整首詞的最后兩句“悲歡離合總無(wú)情，一任階前點(diǎn)滴到天明”，更加增強(qiáng)了抒情的語(yǔ)調(diào)。抒情詩(shī)的表現(xiàn)內(nèi)容確乎是一種情緒，但在大多數(shù)情況下，情緒的表達(dá)是借助于某種形象

4、進(jìn)行的。在這首詞中，情緒是借人生三個(gè)不同階段聽(tīng)雨時(shí)不同的場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)的。這三個(gè)不同場(chǎng)景時(shí)間上的連續(xù)性似乎并不重要，重要的是三個(gè)連續(xù)性的“畫(huà)面”。這樣，三個(gè)“事件”在這首詞中就成了為情緒表現(xiàn)服務(wù)的“形象”。這首詩(shī)就成了三種形象加一種情緒。因此，我們甚至可以簡(jiǎn)短地說(shuō)，敘事以“故事”為描寫(xiě)的中心，而抒情則以“心境”為描寫(xiě)中心。在抒情中也可能會(huì)有“故事”，但故事是為表達(dá)某種“心境”服務(wù)的。已經(jīng)有很多人試圖通過(guò)各種不同的方式來(lái)界定抒情與敘事這兩種文體的不同。黑格爾認(rèn)為敘事性的史詩(shī)是“按照本來(lái)的客觀形狀去描述客觀事物”，其外在的顯現(xiàn)方式是“事跡”，它的任務(wù)就是把事跡完整地?cái)⑹龀鰜?lái)，它“采取一種廣泛的自生自展

5、的形式，去描述一個(gè)本身完整的動(dòng)作以及發(fā)出動(dòng)作的人物”。1抒情詩(shī)的內(nèi)容是“主體（詩(shī)人）的內(nèi)心世界，是觀照和感受的心靈”，它“采取自我表現(xiàn)作為它的唯一的形式和終極的目的。它所處理的不是展現(xiàn)為外在事跡的那種具有實(shí)體性的整體，而是某一個(gè)返躬內(nèi)省的主體的一些零星的觀感、情緒和見(jiàn)解?！?黑格爾是從藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)這一二分法出發(fā)來(lái)區(qū)分這兩種類(lèi)型的文學(xué)樣式的。簡(jiǎn)言之，史詩(shī)就內(nèi)容而言描寫(xiě)的是本身完整的動(dòng)作與作為動(dòng)作執(zhí)行者的人物，就表現(xiàn)方式而言則是把事跡完整地?cái)⑹龀鰜?lái)；抒情詩(shī)的內(nèi)容是“主體（詩(shī)人）的內(nèi)心世界，是觀照和感受的心靈”，其表現(xiàn)方式是“自我表現(xiàn)”?；ノ男晕谋镜睦雍斩龟P(guān)于潘的故事英國(guó)19世紀(jì)雪萊潘之

6、歌2抒情詩(shī)與自我表現(xiàn)抒情詩(shī)的題材往往是某種內(nèi)心生活。抒情詩(shī)有其內(nèi)傾性，它往往從人的內(nèi)心生活中找到某種根源。抒情與“自我”表現(xiàn)具有非常密切的關(guān)系。正像艾布拉姆斯所言，“浪漫主義時(shí)期大多數(shù)主要的詩(shī)篇，同幾乎所有的主要批評(píng)一樣，都是以詩(shī)人為圓心而畫(huà)出的圓?！?抒情詩(shī)中的“我”與詩(shī)人的自我表現(xiàn)有著極其同一的關(guān)系。唯其如此，抒情詩(shī)中詩(shī)人與外物的關(guān)系，就很像王國(guó)維說(shuō)的“有我之境”的境界：“以我觀物，物皆著我色彩”。就這個(gè)意義而言，所有的抒情詩(shī)都不可能是“無(wú)我之境”，所謂的“無(wú)我之境”，只是說(shuō)“自我”表現(xiàn)成分相對(duì)不明顯一點(diǎn)而已。因此，抒情詩(shī)人往往就使外在事物成了詩(shī)人內(nèi)心境況的寫(xiě)照與象征，他的真正描寫(xiě)對(duì)象還是

7、他的內(nèi)心境況。正是就這個(gè)意義而言，黑格爾認(rèn)為“抒情詩(shī)的中心點(diǎn)和特有的內(nèi)容就是具體的詩(shī)創(chuàng)作主體，亦即詩(shī)人。但是抒情詩(shī)主體并不投身到實(shí)際動(dòng)作情節(jié)中去造成事跡，也不展現(xiàn)于戲劇沖突的運(yùn)動(dòng)，他的唯一的外化（表現(xiàn)）和成就只是把自己心里話說(shuō)出來(lái)，不管對(duì)象是什么，說(shuō)出來(lái)的話表達(dá)了主體的情感，即把自我表現(xiàn)的主體的心情展示出來(lái)，在聽(tīng)眾中引起同情共鳴。”4這種自我表現(xiàn)的特征甚至就構(gòu)成了抒情詩(shī)與敘事性作品（史詩(shī)）的不同：“在史詩(shī)里詩(shī)人把自己淹沒(méi)在客觀世界里，讓獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)世界的動(dòng)態(tài)自生自發(fā)下去；在抒情詩(shī)里卻不然，詩(shī)人把目前的世界吸收到他的內(nèi)心世界里，使它成為經(jīng)過(guò)他的情感和思想體驗(yàn)過(guò)的對(duì)象。只有在客觀世界已變成內(nèi)心世界之

8、后，它才能抒情詩(shī)用語(yǔ)言掌握和表現(xiàn)出來(lái)?！?3抒情詩(shī)的文體在中國(guó)古代，抒情詩(shī)包括詩(shī)、詞、曲等多種形式。詩(shī)則包括了中國(guó)最早的詩(shī)歌總集詩(shī)經(jīng)與屈原寫(xiě)的收入楚辭中的作品，同時(shí)還包括民歌、漢魏古詩(shī)與各類(lèi)格律詩(shī)，唐代的詩(shī)被視為中國(guó)古典詩(shī)的高峰。詞又稱“長(zhǎng)短句”（相當(dāng)于現(xiàn)代的流行歌曲），本是與音樂(lè)的樂(lè)曲相配的歌詞，興于宋代，被后人視為宋代文學(xué)成就的代表。曲在中國(guó)古代分為散曲（抒情性的詩(shī)歌）與戲曲，中國(guó)古代戲曲由于其抒情性而被學(xué)者認(rèn)為是是一種抒情文體，現(xiàn)在通行的做法則是將它歸入到戲劇文體中，但注意其不同于西方戲劇的抒情特點(diǎn)。散曲是興盛于元代的一種中國(guó)古典抒情詩(shī)形式，是在宋金時(shí)的民謠俚曲的音樂(lè)基礎(chǔ)上形成的獨(dú)特的詩(shī)

9、歌形式。在西方，抒情詩(shī)一般都比較短，很少有超過(guò)一百行的。有時(shí)候，民歌也被作為抒情詩(shī)的一種形式看待。此外，著名的抒情詩(shī)體式還有哀歌、頌歌與十四行等。哀歌以內(nèi)容上詩(shī)意的悲嘆和對(duì)死亡的沉思為特點(diǎn)，在文藝復(fù)興時(shí)期大為流行,8世紀(jì)末寫(xiě)的人也很多。像托馬斯格雷的墓畔哀歌。頌歌相對(duì)來(lái)說(shuō)比較長(zhǎng)，但也很少有超過(guò)一百行的，沒(méi)有固定的詩(shī)節(jié)格式或韻律形式，通過(guò)贊頌一個(gè)事物表現(xiàn)出詩(shī)人自己的情感和思考，許多浪漫主義詩(shī)人都喜歡這種詩(shī)體。像約翰濟(jì)慈就寫(xiě)過(guò)秋頌、希臘古甕頌。十四行詩(shī)是格律最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖闱樵?shī)體，在西方有意大利體或彼特拉克的十四行體與英國(guó)體或莎士比亞體十四行詩(shī)的區(qū)別，但它們都是每首十四行，有固定的詩(shī)節(jié)形式、韻律形式和韻

10、腳安排，而且處理的題材一般地也都是對(duì)理想化的愛(ài)情或?qū)θ诵缘年U釋。二、詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性有許許多多學(xué)者把抒情文體的特征集中到語(yǔ)言的音樂(lè)性上。尼采在悲劇的誕生一書(shū)中說(shuō)：“整個(gè)古代抒情詩(shī)歷史中最重要的一個(gè)現(xiàn)象是，抒情詩(shī)人與音樂(lè)家結(jié)合乃至融合為一體，這一點(diǎn)在任何地方都被視為非常自然”6。有充分的研究表明，抒情詩(shī)是最原始最基本的藝術(shù)樣式。人類(lèi)藝術(shù)的初始階段乃為無(wú)意義的發(fā)聲，然后不斷被重復(fù)，然后形成格律形式，繼而誕生詩(shī)歌。7因此，詩(shī)與音樂(lè)在其初始階段與其后很長(zhǎng)的時(shí)間里都是密不可分的，其典型的形式就是“歌”。當(dāng)然，現(xiàn)在，詩(shī)與“歌”已經(jīng)分道揚(yáng)鑣了，詩(shī)是供人讀的，而不是供歌唱的，它現(xiàn)在是語(yǔ)言的藝術(shù)，而不是音樂(lè)的藝

11、術(shù)。我們現(xiàn)在所朗讀的古代詩(shī)歌，像詩(shī)經(jīng)、離騷、唐詩(shī)、宋詞，在古代都與音樂(lè)有著非常密切的關(guān)切。當(dāng)我們默默地誦讀這些古典詩(shī)歌的時(shí)候，我們已經(jīng)無(wú)法從這些詩(shī)歌的欣賞中產(chǎn)生那種只有在身臨其境時(shí)才能體會(huì)到的聲情并茂的感覺(jué)，特別是對(duì)其中的節(jié)奏和音韻的微妙感覺(jué)。詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性最為傳統(tǒng)和最為常見(jiàn)的形式是音韻。古代詩(shī)歌就其自身來(lái)說(shuō)即是一種“歌”，它的音樂(lè)性即來(lái)自于這種強(qiáng)調(diào)音韻的音樂(lè)性。押韻是詩(shī)的一種基本技巧，通常是指相近詩(shī)行的最后一字韻母相同或相近的語(yǔ)音狀況。傳統(tǒng)的詩(shī)都是押韻的，押韻與否甚至是區(qū)別詩(shī)與散文的基本特征?，F(xiàn)代詩(shī)不是非押韻不可，許多現(xiàn)代詩(shī)還故意避免押韻。相互押韻的字叫韻腳字。韻腳字的使用可以使詩(shī)讀來(lái)瑯瑯

12、上口，具有和諧的音樂(lè)美。同時(shí)，韻腳使詩(shī)人的寫(xiě)作具有某種難度，詩(shī)人必須有豐富的想象力與巨大的創(chuàng)造力，才能消除一首詩(shī)由于使用整齊的韻腳帶來(lái)的語(yǔ)言上的人工痕跡，并能做至U不是肖U弱而是豐富了詩(shī)意的表現(xiàn)。像李白的山中與幽人對(duì)酌：兩人對(duì)酌山花開(kāi)，一杯一杯復(fù)一杯。我醉欲眠君且去，明朝有意抱琴來(lái)。然而，詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性又不僅僅與表層的押韻這種形式有關(guān)。這里我想通過(guò)戴望舒寫(xiě)作上的一次轉(zhuǎn)變來(lái)對(duì)此加以說(shuō)明。為人所熟知的雨巷一詩(shī)經(jīng)常被人視為詩(shī)人的代表作，寫(xiě)于1927年。雨巷撐著油紙傘,獨(dú)自彷徨在悠長(zhǎng),悠長(zhǎng)又寂寥的雨巷,我希望逢著一個(gè)丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘。她是有丁香一樣的顏色,丁香一樣的芬芳,丁香一樣的憂愁,在雨

13、中哀怨,哀怨又彷徨。她彷徨在這寂寥的雨巷,撐著油紙傘象我一樣,象我一樣地默默彳亍著,冷漠、凄清,又惆悵。她靜默地走近走近,又投出太息一般的眼光,她飄過(guò)象夢(mèng)一般地,象夢(mèng)一般地凄婉迷茫。象夢(mèng)中飄過(guò)一枝丁香地,我身旁飄過(guò)這女郎;她靜默地遠(yuǎn)了,遠(yuǎn)了,到了頹圮的籬墻,走盡這雨巷。在雨的哀曲里,消了她的顏色,散了她的芬芳,消散了,甚至她的太息般的眼光,丁香般的惆悵。撐著油紙傘,獨(dú)自彷徨在悠長(zhǎng),悠長(zhǎng)又寂寥的雨巷,我希望飄過(guò)一個(gè)丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘。然而，為人所不知的是，戴望舒本人卻不太看重這首詩(shī)，在1933年出版的望舒草詩(shī)集中，這首詩(shī)甚至未被收入。戴望舒本人更重視的是寫(xiě)成雨巷以后的轉(zhuǎn)變之作，我底記憶一詩(shī)

14、，這首詩(shī)其實(shí)也寫(xiě)于1927年。我底記憶我底記憶是忠實(shí)于我的，忠實(shí)得甚于我最好的友人。它生存在燃著的煙卷上，它生存在繪著百合花的筆桿上，它生存在破舊的粉盒上，它生存在頹垣的木莓上，它生存在喝了一半的酒瓶上，在撕碎的往日的詩(shī)稿上，在壓干的花片上在凄暗的燈上，在平靜的水上，在一切有靈魂沒(méi)有靈魂的東西上，它在到處生存著，像我在這世界一樣。它是膽小的，它怕著人們的喧囂，但在寂寥時(shí)，它便對(duì)我來(lái)作密切的拜訪。它的聲音是低微的，但是它的話卻很長(zhǎng)，很長(zhǎng)，很長(zhǎng)，很瑣碎，而且永遠(yuǎn)不肯休：它的話是古舊的，老講著同樣的故事，它的音調(diào)是和諧的，老唱著同樣的曲子；有時(shí)它還模仿著愛(ài)嬌的少女的聲音，它的聲音是沒(méi)有氣力的，而且還

15、夾著眼淚，夾著太息。它的拜訪是沒(méi)有一定的，在任何時(shí)間，在任何地點(diǎn)，時(shí)常當(dāng)我已上床，朦朧地想睡了；或者選一個(gè)大清早，人們會(huì)說(shuō)它沒(méi)有禮貌，但是我們是老朋友。它是瑣瑣地永遠(yuǎn)不肯休止的，除非我凄凄地哭了，或是沈沈地睡了，但是我永遠(yuǎn)不討厭它，因?yàn)樗侵覍?shí)于我的。兩詩(shī)相比，變化確實(shí)是巨大的。一是“詩(shī)句結(jié)構(gòu)的散文化”，其主要的特點(diǎn)是用了大量的“是的”句型，這是一種“口語(yǔ)化散文結(jié)構(gòu)”。二是“詩(shī)人在詩(shī)中用但是卻”、而且、老（講著）、除非、因?yàn)榈冉樵~，更強(qiáng)化了口語(yǔ)性。”三是“取消跨行”。四是“用韻單調(diào)隨意，不避同字?！币虼?，論者多將從雨巷到我底記憶的轉(zhuǎn)變，視為是從詩(shī)的音樂(lè)性到非音樂(lè)性（或稱之為“散文化”，或稱之為

16、“口語(yǔ)化”）的轉(zhuǎn)變。而且，這種轉(zhuǎn)變也被視為是從戴望舒本人的詩(shī)學(xué)主張中引申出來(lái)的。戴望舒的所謂詩(shī)學(xué)，其實(shí)是隨想式的東西，根據(jù)杜衡的回憶，作為他詩(shī)學(xué)集中表達(dá)的論詩(shī)零札（發(fā)表于現(xiàn)代雜志時(shí)稱望舒詩(shī)論）是他在去法國(guó)留學(xué)前，施蟄存“從他手冊(cè)里抄下來(lái)的一些斷片，給發(fā)表在現(xiàn)代二卷一期創(chuàng)作特大號(hào)上的?！?在論詩(shī)零札中，他說(shuō)：詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分。詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情的程度上。9這兩句話往往被評(píng)論者視為戴望舒本人由雨巷到我底記憶的轉(zhuǎn)變的內(nèi)在詩(shī)學(xué)因由。然而，我感到有些不滿足的是：評(píng)論者沒(méi)有從戴望舒體現(xiàn)在望舒詩(shī)論中整體的詩(shī)學(xué)觀念出發(fā)，來(lái)理解戴望舒關(guān)于詩(shī)的音樂(lè)性

17、的主張。同樣是在這篇短論中，戴望舒說(shuō)：韻的整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的。倘把詩(shī)的情緒去適應(yīng)呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己腳的鞋子。新的詩(shī)應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式。所謂形式，決非表面上的字的排列，也決非新的字眼的堆積。10從這里，我發(fā)現(xiàn)，戴望舒本人所說(shuō)的“字”似乎是專指押韻上“字的排列”而言，他同時(shí)提出了一個(gè)“形式”概念，而這一概念是比“表面的字的排列”與“新的字眼的堆積”要更大也更為深層的概念。因此，如果我理解不差的話，戴望舒所說(shuō)的“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分

18、”中的“音樂(lè)”，更多的是指詩(shī)押韻上的音樂(lè)性，亦即是他自己說(shuō)的妨礙詩(shī)情的“韻的整齊的字句”。換言之，“音樂(lè)”對(duì)戴望舒本人來(lái)說(shuō)具有特定所指的個(gè)人化意義，不宜像有些研究者那樣把它泛化為指詩(shī)的全部音樂(lè)性。在這當(dāng)中，其實(shí)還存在不為一般研究者所辨明的東西。在我看來(lái)，我底記憶的節(jié)奏仍然是字句的節(jié)奏，那種舒緩的口語(yǔ)化的調(diào)子，仍然是由字句的音節(jié)性表現(xiàn)出來(lái)的。而且，這里大量地存在著疊字疊詞疊句的例子。正像新詩(shī)理論家葉公超所言：“在任何文字的詩(shī)歌里，重復(fù)似乎是節(jié)律的基本條件，雖然重復(fù)的元素與方式各有不同?！?1疊字疊詞疊句即可被視為構(gòu)成節(jié)律的基本條件。這些疊字疊詞疊句的存在，賦予這首詩(shī)以獨(dú)特的節(jié)奏感。這種節(jié)奏感又賦

19、予這首詩(shī)以音樂(lè)性。像第37行“它生存在燃著的煙卷上，/它生存在繪著百合花的筆桿上，/它生存在破舊的粉盒上，/它生存在頹垣的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上”中的“它生存在”的重復(fù)句式，就是這方面明顯的例子。這首詩(shī)之所以被論者稱為“散文化”，但它之所以不是“散文”而仍然還是詩(shī)，不僅僅是在它的分行排列，也不在所謂的“詩(shī)情”（“詩(shī)情”仍然可以只存在于不分行排列的散文中），而是還在于它仍然屬于詩(shī)所有的字句的節(jié)奏。所以，準(zhǔn)確地講，戴望舒由雨巷到我底記憶的轉(zhuǎn)變，不是拋棄詩(shī)中的“音樂(lè)性”的轉(zhuǎn)變，亦即不是他自己與一般論者所說(shuō)從“借重音樂(lè)”到“去了音樂(lè)的成分”的轉(zhuǎn)變，而是實(shí)踐詩(shī)中的“音樂(lè)性”的不同方面的轉(zhuǎn)變。

20、亦即是說(shuō)，詩(shī)中的音樂(lè)性可以理解為這樣兩個(gè)方面：一方面是戴望舒說(shuō)的由“整齊的字句”所形成的詩(shī)中文字上的押韻、排列所形成的音樂(lè)性；另一方面則是戴望舒所說(shuō)的源自詩(shī)中獨(dú)特的“情緒”所形成的獨(dú)特的“詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫”，我們可以稱為“節(jié)奏感”。而從雨巷到我底記憶的轉(zhuǎn)變，則是從詩(shī)的這音樂(lè)性的前一方面向后一方面的轉(zhuǎn)變。這樣，對(duì)詩(shī)的音樂(lè)性也就有了不同的理解，它不是一般意義上的嚴(yán)格的韻律，而是作為詩(shī)的內(nèi)在特征的一種音樂(lè)性的語(yǔ)調(diào)，押韻只是其一種形式，而不是唯一的形式。三、詩(shī)與修辭在現(xiàn)代的文學(xué)理論中，修辭往往具有非常廣泛的涵義，它甚至可以指文學(xué)作品運(yùn)用的一整套藝術(shù)技巧，就這一意義而言，它幾乎與注重語(yǔ)言運(yùn)用的文體學(xué)研

21、究同義。狹義的修辭才是指具體的語(yǔ)言運(yùn)用技巧，專指比喻、借代、反諷等一般所謂的辭格。修辭是使用語(yǔ)言的一種技巧，抒情詩(shī)與修辭的關(guān)系非常密切。抒情詩(shī)使用大量的修辭性語(yǔ)言，從而使語(yǔ)言極富藝術(shù)感染力。單純地說(shuō)“我的愛(ài)人很美”，遠(yuǎn)非說(shuō)“我的愛(ài)人是一朵紅紅的玫瑰”（英國(guó)：羅伯特彭斯）要來(lái)得更有感染力。同樣，單純地說(shuō)“我很寂寞”，遠(yuǎn)非說(shuō)“我的寂寞是一條蛇/靜靜地，沒(méi)有言語(yǔ)”（馮至蛇）要來(lái)得更有表現(xiàn)力。修辭是詩(shī)歌語(yǔ)言的一種藝術(shù)性用語(yǔ)方式。運(yùn)用修辭手段的語(yǔ)言不僅能給讀者以意外，而且能在這意外中獲得某種“驚喜”。不同于一般的陳述語(yǔ)言，使用修辭的藝術(shù)語(yǔ)言是作者想象活動(dòng)的展開(kāi)，是一種曲折的但往往是更深入地表達(dá)自己意思的

22、方法。僅僅辨明詩(shī)的語(yǔ)言中使用修辭的名稱何為比喻，何為夸張、何為擬人并沒(méi)有多大用處，重要的是要懂得從這種修辭方式的使用中體會(huì)作家意欲表達(dá)的情感與觀念。具體的修辭方式很多，這里只談反復(fù)與比喻兩種。1反復(fù)文字在紙頁(yè)上占有一定的空間，當(dāng)我們閱讀一首詩(shī)的時(shí)候，就是順著這種文字的空間一行行地往下閱讀的。有時(shí)候，在閱讀一首詩(shī)的時(shí)候，我們會(huì)注意到文字里會(huì)有一些重復(fù)，這種重復(fù)可能出現(xiàn)在一行詩(shī)中，數(shù)行詩(shī)中，也可能出現(xiàn)在整首詩(shī)中，包括字、詞的重復(fù)，也包括句子、章節(jié)的重復(fù)。這種重復(fù)是詩(shī)歌寫(xiě)作相當(dāng)常用的一種技巧。從修辭上講，可以稱為反復(fù)。在中國(guó)古代最早的詩(shī)歌總集詩(shī)經(jīng)中，特別是在其中的“國(guó)風(fēng)”里，我們經(jīng)常能夠讀到反復(fù)詠唱

23、的篇章。像下面這首秦風(fēng)無(wú)衣：豈曰無(wú)衣？與子同袍。王于興師，修我戈矛，與子同仇。豈曰無(wú)衣？與子同澤。王于興師，修我戈戟，與子偕作。豈曰無(wú)衣？與子同裳。王于興師，修我甲兵，與子偕行。這是一首典型的章節(jié)復(fù)疊的詩(shī)，屬于上面講的句子和章節(jié)重復(fù)的例子。這首詩(shī)三章十二句，章與章句式完全一致，第二章和第一章相比，只換了4個(gè)字，第三章和第一章相比，只換了5個(gè)字，而且，意義基本一致。章節(jié)的復(fù)疊在這兒形成了平行的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)。這種詩(shī)歌結(jié)構(gòu)形式應(yīng)當(dāng)與詩(shī)的原始起源有關(guān)，亦即與最早的詩(shī)的歌唱傳統(tǒng)有關(guān)。它使詩(shī)便于記憶和吟唱，是人類(lèi)早期詩(shī)歌的特色之一。章節(jié)的回環(huán)反復(fù)，可以增加詩(shī)歌語(yǔ)言的節(jié)奏感和音樂(lè)性，同時(shí)能夠起到更好地表達(dá)情思的

24、作用。直到今天，與詩(shī)分離的“歌曲”仍然保留著章節(jié)復(fù)疊這一傳統(tǒng)，并將之作為歌曲寫(xiě)作的一種基本技巧?？梢韵胂?，先民同聲吟唱這首充滿陽(yáng)剛之氣的“戰(zhàn)歌”時(shí)，反復(fù)的鋪陳吟唱能夠更好地抒發(fā)出同仇敵愾的精神氣概。章節(jié)的復(fù)疊在這兒并不是意義的無(wú)效重復(fù)，而是對(duì)詩(shī)意起到不斷地加強(qiáng)和渲染的作用。字的重復(fù)一般稱為疊字，也是相當(dāng)常用的詩(shī)歌寫(xiě)作技巧。像詩(shī)經(jīng)中的小雅采薇“昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏?！薄耙酪馈迸c“霏霏”這兩個(gè)疊字不僅傳神地描寫(xiě)出楊柳與雨雪的形貌，而且也傳神地表達(dá)出抒情主人公久別后重回家鄉(xiāng)細(xì)膩曲折的情感。這種例子在古詩(shī)中是非常多的。像古詩(shī)十九首中的迢迢牽牛星：迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖出素手，札

25、札弄機(jī)杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復(fù)幾許？盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)。這首詩(shī)共10句，卻在其中6句中用了6個(gè)疊字。全詩(shī)以五言詩(shī)的形式重寫(xiě)了民間關(guān)于牛郎織女的故事。“迢迢”寫(xiě)出牛郎與織女這一對(duì)相愛(ài)的人相隔的距離之遙遠(yuǎn)，“皎皎”寫(xiě)出“河漢女”（織女）之明亮（美麗），“纖纖”寫(xiě)出織女手的柔美，“札札”以象聲的形式寫(xiě)出織女織布的樣子，“盈盈”寫(xiě)出水的清淺，“脈脈”寫(xiě)出相愛(ài)的人的多情。6個(gè)疊字在這首詩(shī)中不僅加強(qiáng)了詩(shī)歌語(yǔ)言的節(jié)奏與音樂(lè)性，同時(shí)也有助于表達(dá)出織女的相思之情。疊字另外一個(gè)經(jīng)常被人提到的例子是李清照聲聲慢中的開(kāi)始：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚?！边@里連用七個(gè)疊字：先由“尋覓”這

26、一表動(dòng)作的動(dòng)詞開(kāi)始，用音節(jié)的復(fù)沓造成語(yǔ)勢(shì)的加強(qiáng)，極言四處尋覓的苦況；緊接著用“冷清”、“凄慘”和“（慘）戚”這三個(gè)表心理狀況的形容詞的復(fù)疊，用音韻的復(fù)疊營(yíng)造出獨(dú)居無(wú)侶、落寞凄慘的生活境況。反復(fù)在現(xiàn)代詩(shī)中同樣是一種常用的藝術(shù)手法。像徐志摩的詩(shī)再別康橋中的第一節(jié)和最后一節(jié)：輕輕的我走了，正如我輕輕的來(lái)；我輕輕的招手，作別西天的云彩。悄悄的我走了，正如我悄悄的來(lái)；我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩。詩(shī)的第一節(jié)用了三個(gè)“輕輕的”，最后一節(jié)用了兩個(gè)“悄悄的”，以音韻的循環(huán)往復(fù)構(gòu)成柔和的旋律，襯托出與康橋離別時(shí)的眷戀與憂傷。再如戴望舒的煩憂：說(shuō)是寂寞的秋的悒郁，說(shuō)是遼遠(yuǎn)的海的懷念。假如有人問(wèn)我煩憂的原故，我不敢

27、說(shuō)出你的名字。我不敢說(shuō)出你的名字，假如有人問(wèn)我煩憂的原故：說(shuō)是遼遠(yuǎn)的海的懷念，說(shuō)是寂寞的秋的悒郁。這是一首在形式上相當(dāng)奇特的詩(shī)。詩(shī)共八行兩節(jié)，但第二節(jié)是第一節(jié)的重復(fù)，重復(fù)的形式是以一種逆向的形式進(jìn)行的。正像我在上文說(shuō)過(guò)的，文字在紙頁(yè)上占有一定的空間，我們閱讀一首詩(shī)的時(shí)候，就是順著這種文字的空間一行行地往下閱讀的。在閱讀這首詩(shī)時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)自己的閱讀進(jìn)入一種循環(huán)的周而復(fù)始的狀態(tài)，第二節(jié)其實(shí)是將第一節(jié)的每一行倒著重新閱讀了一遍。這種逆向反復(fù)的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代詩(shī)中恐怕是獨(dú)一無(wú)二的。但是，這種獨(dú)特的形式結(jié)構(gòu)，在這首詩(shī)中并不是純粹的形式游戲，是暗合處于戀愛(ài)中的人的獨(dú)特的心理體驗(yàn)的。這首詩(shī)的第1-2行連用了兩

28、個(gè)“說(shuō)是”句式，是句式重復(fù)的例子，用“秋”和“?！眱缮弦庀髞?lái)掩飾第3行中提到“煩憂的原故”。第4行用“我不敢說(shuō)出你的名字”一句暗示出了整首詩(shī)的主旨：是與戀愛(ài)相關(guān)的一種煩憂的心理體驗(yàn)。如果這首詩(shī)僅到這兒為止，當(dāng)然也不失為一首不錯(cuò)的詩(shī)，因?yàn)樗矊?xiě)出了處于戀愛(ài)中的人的細(xì)微曲折的心理體驗(yàn)。但是，我們可以說(shuō)，第二節(jié)的逆向反復(fù)不僅增加了詩(shī)柔和優(yōu)美的音樂(lè)性，而且使詩(shī)的主旨得到了加強(qiáng)，正是這種回環(huán)反復(fù)的形式，恰恰對(duì)應(yīng)于詩(shī)人意欲描寫(xiě)的欲說(shuō)還休的復(fù)雜的心理體驗(yàn)。2.比喻比喻是詩(shī)歌語(yǔ)言常用的一種修辭方式。比喻，是借另一物來(lái)表現(xiàn)一物的語(yǔ)言方式。為分析的方便，人們往往認(rèn)為一個(gè)比喻有三個(gè)要素：本體、喻體和喻詞。本體指被比

29、的事物，喻體指用來(lái)作比的事物，喻詞指用來(lái)作比的詞語(yǔ)。例如英國(guó)詩(shī)人彭斯的詩(shī)“我的愛(ài)人是一朵紅紅的玫瑰”，“愛(ài)人”是本體，“玫瑰”是喻體，“是”是比喻詞。這里的比喻關(guān)系建立在一個(gè)詩(shī)人對(duì)自己愛(ài)人的美由衷的贊美上。將“愛(ài)人”比喻為一種植物（玫瑰），如果光考慮到這種植物本身的生物及其生存特點(diǎn)（如生命短暫，很快會(huì)凋謝），可能并不會(huì)真的令一個(gè)人感到欣喜，令人欣喜的是詩(shī)人通過(guò)比喻暗示了這樣一種情感體驗(yàn)：你像玫瑰一樣美麗，我是多么愛(ài)你。比喻一般地被分為三種樣式：明喻、暗喻和借喻。明喻是明確地用甲比方乙的比喻樣式，其特征是本體、喻體和比喻詞三個(gè)成分全出現(xiàn)。常見(jiàn)的比喻詞是“如”、“像”、“似”、“好比”和“疑是”等

30、。暗喻（又叫隱喻）是不明確表示打比方而將本體直接說(shuō)成喻體的比喻樣式，其特征是本體、喻體和比喻都出現(xiàn)，但比喻詞往往由系詞“是”代替“如”和“像”等，有時(shí)也用“變成”、“等于”和“就是”等比喻詞。像上述的“我的愛(ài)人是一朵紅紅的玫瑰”是暗喻，如果改為“我的愛(ài)人像紅紅的玫瑰”，就成了明喻。借喻是不用比喻詞、甚至連本體也不出現(xiàn)、直接用喻體代替本體的比喻樣式。像“玉鑒瓊田三萬(wàn)頃，著我扁舟一葉?！保◤埿⑾槟钆珛蛇^(guò)洞庭）中直接用“玉鑒瓊田”指稱洞庭湖，實(shí)際還是一種比喻關(guān)系。博喻：把好幾個(gè)比喻放在一起。比喻在詩(shī)歌語(yǔ)言的使用中十分普遍，以至于有些西方理論家將詩(shī)歌語(yǔ)言直接稱為比喻語(yǔ)言。古今中外的諸多詩(shī)歌都使用了比喻

31、這一修辭方式。在中國(guó)古代詩(shī)歌中，使用比喻的詩(shī)歌比皆是，宋代的賀鑄寫(xiě)過(guò)一首詞青玉案：凌波不過(guò)橫塘路，但目送，芳?jí)m去。錦瑟華年誰(shuí)與度？月臺(tái)花榭，瑣窗朱戶，只有春知處。碧云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問(wèn)閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。這里用一連串的暗喻來(lái)形容“閑愁”的多，達(dá)到非凡的修辭效果，使“離愁”這一抽象的心理狀態(tài)成了一系列具體可感的的物象（即是上面講的意象）。這種表達(dá)方式在古詩(shī)中很多。像“離恨恰如春草，更遠(yuǎn)更行還生?！保ɡ铎锨迤綐?lè)詞）以“春草”比喻“離恨”，并展開(kāi)性地把春草界定為“更遠(yuǎn)更行還生”，用形象化的語(yǔ)言描述出了一種無(wú)法言明的心理狀態(tài)。再如“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東

32、流?！保ɡ铎嫌菝廊耍┮浴耙唤核驏|流”比喻“愁”，用一種有形的動(dòng)態(tài)的事物（水的綿延不絕和浩蕩盛大）來(lái)比喻抽象的心理狀態(tài)，將之寫(xiě)得具體可感。試想一想，如果一個(gè)詩(shī)人只是在一行詩(shī)中重復(fù)使用“很多很多”這樣的描述性詞語(yǔ)，即使是寫(xiě)上十個(gè)，也不如一個(gè)形象生動(dòng)的比喻能夠表達(dá)愁與恨的多與深。那么，比喻在詩(shī)歌中的力量來(lái)源于何處呢？新批評(píng)概括出了“遠(yuǎn)距”和“異質(zhì)”原則。美國(guó)學(xué)者維姆薩特在解釋這個(gè)“遠(yuǎn)距”原則時(shí)提出了一個(gè)有趣的例子：狗像野獸般嗥叫。人像野獸般嗥叫。大海像野獸般嗥叫。他認(rèn)為這三句比喻句若論藝術(shù)表達(dá)的效果最好的是第三句，“大?！迸c“野獸”的距離與性質(zhì)最遠(yuǎn)。所以按新批評(píng)的看法，比喻的兩極越遠(yuǎn)越好。12當(dāng)

33、然，這種“遠(yuǎn)距”與“異質(zhì)”的比喻原則究其根本不是人為的標(biāo)新立異，而應(yīng)該是詩(shī)意表達(dá)的需要。歡樂(lè)是中國(guó)現(xiàn)代著名詩(shī)人何其芳的一首名作，全詩(shī)如下：告訴我，歡樂(lè)是什么顏色？像白鴿的羽翅？鸚鵡的紅嘴？歡樂(lè)是什么聲音？像一聲蘆笛？還是從稷稷的松聲到潺潺的流水？是不是可握住的，如溫情的手？可看見(jiàn)的，如亮著愛(ài)憐的眼光？會(huì)不會(huì)使心靈微微地顫抖，而且靜靜地流淚，如同悲傷？歡樂(lè)是怎樣來(lái)的？從什么地方？螢火蟲(chóng)一樣飛在朦朧的樹(shù)蔭？香氣一樣散自薔薇的花瓣上？它來(lái)時(shí)腳上響不響著鈴聲？對(duì)于歡樂(lè)，我的心是盲人的目，但它是不是可愛(ài)的，如我的憂郁？詩(shī)的第1行以“告訴我”這三字突兀的呼語(yǔ)開(kāi)始，緊接著的問(wèn)話“歡樂(lè)是什么顏色”也很突兀特別

34、，因?yàn)椤皻g樂(lè)”是人的一種抽象的情緒狀況，它不是物，無(wú)從談?lì)伾?。如果它不是指向?shī)意的藝術(shù)的內(nèi)在世界，這句話就會(huì)變得沒(méi)有理由。第2行自己回答自己前一行的提問(wèn)。用“白鴿的羽翅”和“鸚鵡的紅嘴”兩個(gè)比喻來(lái)形容歡樂(lè)的顏色，色彩分明，形象具體，用有形的事物來(lái)形容抽象的情緒，比喻奇特，具有異質(zhì)和遠(yuǎn)距的特點(diǎn)，體現(xiàn)了文學(xué)語(yǔ)言獨(dú)特的陌生化效果。第3、4行緊接著追問(wèn)歡樂(lè)的聲音。并連用了“一聲蘆笛”、“稷稷的松聲”和“潺潺的流水”三個(gè)形象化的比喻加以描述。后兩個(gè)比喻使用了“稷稷”和“潺潺”兩個(gè)疊音的象聲詞，既有音樂(lè)美，又生動(dòng)，讀之如聞其聲。詩(shī)的前三句都由兩個(gè)短句組成，至第4句突然使用一個(gè)長(zhǎng)句，使詩(shī)句更顯搖曳。第5行追問(wèn)歡樂(lè)的形狀，“是不是可握住的，如溫情的手？”這里第一次出現(xiàn)了隱隱