周作人平和沖淡的風(fēng)格

1、周作人平和沖淡的風(fēng)格1924年，周作人經(jīng)歷了五四落潮的彷徨期后，把散文創(chuàng)作作為自己的精神寄托和理想家園，自覺地選擇“美文”作為抒寫情感的噴發(fā)口，認為寫作其實是“自己的園地”，純粹是為了自我情致的表達。寫文章最好就是與“想象的友人”“閑談”，這樣的一種寫作姿態(tài)決定了他散文的體式基本是“閑話體”，并由此而形成“沖淡平和”的獨特風(fēng)格。周作人的“閑話體”散文，都是他在生活中的見聞感想，取材平凡鎖碎，諸如茶食、野菜、野花、菱角、自己的初戀、愛女的生病等，借以抒發(fā)自己的某種情緒，給讀者某些生活的啟迪或感悟。其最為動人之處，是在平淡的敘述中有人生的況味，有內(nèi)心的情趣。如北京的茶食中寫道：“我們于日用必需的東

2、西以外，必須還有一點無用的游戲與享樂，生活才覺得有意思。我們看夕陽，看秋河，看花，聽雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點心，都是生活上心要的”這里寫的都是平常的事物，但跟人生不無關(guān)系，頗有生活情趣。同時，這些散文往往以知識為思想感情的“載體”，旁征博引，將詩情和理性滲入其中，抒寫真切具體，給人以知識的熏陶。如喝茶一文，所談及的是中外許多喝茶和吃點心的知識，而最終要告訴人們的是，喝茶應(yīng)以綠茶為正宗，“賞鑒其色與香味”，而且“喝茶當(dāng)于瓦屋紙窗之下，清泉綠茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共飲，得半日之閑，可抵十年的塵夢?！敝茏魅说摹伴e話體”散文大都寫得悠閑、恬淡，筆調(diào)從容舒徐，但并非純是悠哉游哉、無

3、病呻吟之作，而是將人生的酸甜苦辣潛藏于字里行間，表現(xiàn)出冷靜機智，和諧自然，樸素有味。教材把這種文風(fēng)特點歸納為：閑談體、澀味、簡單味、趣味和節(jié)奏。周作人的散文簡單、散漫，可內(nèi)涵豐富，在讀作品時要細細地體味，尊重自己的閱讀感覺。聞一多在1926年5月的晨報副刊詩鐫上發(fā)表詩的格律一文，主張：自然的不都是美的，美不是現(xiàn)成的。詩的實力不獨包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的整齊）。我來了體現(xiàn)的三美音樂美：押韻（淚、對，我、火，喜、你，風(fēng)、胸，息、你、里）、句內(nèi)標點的跳躍性；繪畫美：血淚、火、青天、赤胸（色彩的鮮明和強烈的對比）；建筑美：全詩12行，每行11個字。再別康

4、橋在形式上具有三美：繪畫美，音樂美，建筑美。1，繪畫美，是指詩的語言多選用有色彩的詞語。全詩中選用了“云彩，金柳，夕陽，波光，艷影，青荇，彩虹，青草”等詞語，給讀者視覺上的色彩想象，同時也表達了作者對康橋的一片深情。全詩共七節(jié)，幾乎每一節(jié)都包含一個可以畫得出的畫面。如向西天的云彩輕輕招手作別，河畔的金柳倒映在康河里搖曳多姿；康河水底的水草在招搖著似乎有話對詩人說作者通過動作性很強的詞語，如“招手”“蕩漾”“招搖”“揉碎”“漫溯”“揮一揮”等，使每一幅畫都富有流動的畫面美，給人以立體感。2，音樂美，是對詩歌的音節(jié)而言，朗朗上口，錯落有致，都是音樂美的表現(xiàn)。A，押韻，韻腳為：來，彩；娘，漾；搖，草

5、；虹，夢；溯，歌；簫，橋；來，彩。B，音節(jié)和諧，節(jié)奏感強。C，回環(huán)復(fù)沓。首節(jié)和末節(jié)，語意相似，節(jié)奏相同，構(gòu)成回環(huán)呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)形式。3，建筑美，是節(jié)的勻稱和句的整齊。再別康橋共七節(jié)，每節(jié)兩句，單行和雙行錯開一格排列，無論從排列上，還是從字數(shù)上看，也都整齊劃一，給人以美感。家的杰出成就家也屬于前期創(chuàng)作。除了上述有關(guān)“青春型”創(chuàng)作的共同特色之外，家杰出成就還在：（1）批判性的激進的主題：系統(tǒng)描寫封建家庭的崩潰過程，矛頭指向?qū)Ｖ浦髁x，并號召青年反抗封建專制，投入社會革命洪流，這在當(dāng)時有極大的感召力（2）人物塑造的成功：高老太爺：專橫、衰老和腐朽，象征著舊家庭和專制制度走向崩潰的歷史命運。覺慧：熱情、叛逆

6、和追求的精神；幼稚而單純的“叛徒”的時代特征。覺新：在罪惡泥沼中難于自拔的思想矛盾，清醒而懦弱、順從以及人格分裂的悲劇命運，是一個“多余的人”的形象。覺慧和覺新兩兄弟典型地體現(xiàn)了兩種人生的選擇。（3）家的結(jié)構(gòu)藝術(shù)及抒情特色：家在結(jié)構(gòu)上借鑒了紅樓夢的寫法，以覺慧和鳴鳳的戀愛以及覺新與瑞玨、梅芬之間的糾葛作為情節(jié)發(fā)展的主線，全面交織而展示了高公館的衰亡過程。家只求與青年讀者情緒溝通，不求深刻雋永，傾向單純、熱情、坦率，以情動人，情感汪洋恣肆，語言流水行云，雖然有時少有錘煉，不耐咀嚼，整體上卻有一股沖擊力，能滲透讀者的心。矛盾小說的創(chuàng)作成就（1）茅盾小說具有史詩性特征，即注重題材與主題緊貼時代的變遷

7、，自覺追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內(nèi)容”。將茅盾主要的長篇聯(lián)系在一起來考察，這樣會發(fā)現(xiàn)他幾乎提供了一部20世紀上半葉中國社會的“編年史”。霜葉紅于二月花（寫于1942年）：揭開的是本世紀初“五四”運動前夕中國社會的一角；（王伯申、趙守義、錢良才）虹（寫于1929年）：描寫“五四”到“五卅”的歷程（梅行素）蝕三部曲（幻滅、動搖、追求）：20年代的大革命失敗前后的歷史子夜以及林家鋪子、“農(nóng)村三部曲”（春蠶、秋收、殘冬）：30年代的社會生活；第一階段的故事、鍛煉等：上海“八一三”事變到上海陷落時期的社會生活；腐蝕：皖南事變前后；清明前后：抗戰(zhàn)后期茅盾注重以社會斗爭為故事的軸心，并常以歷史代言

8、者的姿態(tài)進入創(chuàng)作，表現(xiàn)出強烈的政治性。（2）茅盾長篇小說注重從復(fù)雜的社會關(guān)系及其變化中來展現(xiàn)人物性格和命運，追求對人物行為、情感、心理的多面性和立體化的描寫。以子夜中的主人公吳蓀甫為例：將吳蓀甫置于錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系和經(jīng)濟關(guān)系中去刻畫；吳蓀甫與趙伯韜的關(guān)系；吳蓀甫與工人的關(guān)系；吳蓀甫與朱吟秋等的關(guān)系以及吳蓀甫與吳老太爺?shù)年P(guān)系、與親屬的關(guān)系、與屠維岳的關(guān)系、與王和甫的關(guān)系、與雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民的關(guān)系等等。吳蓀甫復(fù)雜性格特征極其所包含的深刻的社會內(nèi)容。（3）茅盾小說中的“人物形象系列”的自覺創(chuàng)造。民族資本家形象系列；（王伯申吳蓀甫唐子嘉何耀先嚴仲平林永清等）時代新女性形象系列：東方型女性：靜女士方太太西方

9、型女性（新人）：慧女士孫舞陽章秋柳等。4）茅盾小說的結(jié)構(gòu)方式和心理描寫的特征。結(jié)構(gòu)方式：三部曲的形式子夜蛛網(wǎng)式的密集結(jié)構(gòu)心理描寫的特征：社會歷史剖析與社會人的心理剖析的統(tǒng)覺慧是巴金家中高家的第三代“覺”字輩的三少爺。覺慧是一個具有初步民主主義和人道主義思想的反抗者，封建家庭中大膽而幼稚的叛徒，一個充滿朝氣的典型。覺慧從樸素的對勞動者的愛和對封建制度的恨出發(fā)，走到資產(chǎn)階級改良主義和民主主義，最后又走向社會斗爭。作者通過他的思想發(fā)展過程，展示了近百年來中國先進知識分子所共同經(jīng)歷的思想歷程。覺慧的思想性格主要包括兩方面：1、反抗叛逆是其性格的核心。覺慧的反抗叛逆思想是在時代思潮的影響下形成的，又在社

10、會斗爭和家庭斗爭中得到了強化。具體包括三方面：首先，接受了新思想和新教育的影響。在洋學(xué)堂中，在西式教育和進步報刊、五四思潮的影響下，覺慧在高家最早覺醒過來，思想有了很大的發(fā)展變化，在社會上以反抗舊制度為主要任務(wù)，寫批判文章，在家庭中，自覺反抗以高老太爺為主的頑固派他憎恨一切違背人道、戕害人性的道德、禮教和習(xí)俗，痛苦地感到家是一個狹小的籠是埋葬青年理想和幸福的墳?zāi)?，下決心不去做高老太爺們所期望的紳士，也不愿像大哥覺新那樣忍受下去，而自己把幸福拿過來。他以極大的熱情投入社會革命活動中，編進步刊物，撰寫討伐封建主義的檄文，參加學(xué)生的反軍閥請愿，反抗高老太爺?shù)闹家?，支持和幫助覺民逃婚，反對請神驅(qū)鬼的行

11、為，勸說覺新為嫂嫂的生命安全而斗爭，最后又毅然從家中出走。其次，摒棄了傳統(tǒng)的世俗偏見和等級觀念，和家里的婢女鳴鳳相愛，向婢女鳴鳳表示純潔的愛情，體現(xiàn)了民主、平等、自由的思想觀念和五四時期的徹底的反封建的精神面貌。2、在覺慧身上還存在著他所出身的那個家庭和階級的思想印記。覺慧的思想和行為，很多是從資產(chǎn)階級思潮中來汲取力量的，個人反抗、人權(quán)平等、人道主義是他的基本思想，但同時他身上又難免有五四青年的歷史局限和弱點。在接受新思想影響的過程中，他還沒有來得及完全消除自身所受的封建意識的影響，在思想行為上，有時呈現(xiàn)出相互矛盾的狀態(tài)，如簡單、幼稚、不成熟、容易氣餒，自我懷疑，在愛情上有不自覺的封建等級觀念

12、等。在潛意識中，覺慧并沒有打開一個少爺與一個丫頭之間天然存在的藩籬，他一方面愛著鳴鳳，一方面也愛著琴，遺憾鳴鳳為什么不處在琴的地位。他對鳴鳳的愛情遠不及鳴鳳對他的愛那么堅定和忠貞，在這個問題上，他一直是猶豫不決的，直到最后在關(guān)鍵時刻忘記了自己先前的承諾，在痛苦之余放棄了鳴鳳，支持這種行為的理由，也就是他所找到的借口是：有進步思想的年輕人的獻身熱誠和小資產(chǎn)階級的自尊心，是愛情與事業(yè)不能兩全，實際上，卻是他個人的得失觀在起作用，是在困難面前放棄了鳴鳳，從這一點就可以看出覺慧思想和行為的矛盾性和軟弱性。這樣的描寫是完全符合當(dāng)時的歷史條件的，當(dāng)時，覺慧所處的環(huán)境僅僅是能夠形成具有民主思想的愛情觀念的環(huán)

13、境，但還不是能夠?qū)嵺`這種愛情觀念的環(huán)境。盡管覺慧的愛情觀念已經(jīng)擺脫了封建階級的情趣，開始把鳴鳳的價值即人的價值放到了中心位置，但他實際上卻不可能逾越那一道階級的鴻溝。覺慧是封建家庭的叛逆者，是高家的第一個掘墓人，是高公館內(nèi)部洶涌激流的原動力，在春、秋中仍然不斷地給這個家庭以巨大的影響。小說突出了覺慧熱情、叛逆和追求的精神，這是典型的五四時期受新思潮沖擊的激進青年的特征，也是這一形象給人以巨大鼓舞的主要原因。作家對其形象的塑造是活生生的，富有真實感的，他身上的那些長處和短處都是那個時代的先進青年所特有的，他這個形象表明，只有革命才是唯一的出路，逃離家庭、個性解放，僅僅是第一步。在這方面，巴金的思

14、想顯然超過了同時期一般作家的水平。覺慧對舊家庭的反抗，以至最終出走，典型表現(xiàn)了五四新思潮的威力和新一代民主青年的成長。戴望舒詩歌藝術(shù)特點戴望舒的詩歌作品雖然不多，而且大多是短詩。但在詩歌藝術(shù)上，卻呈現(xiàn)出了獨特的成就與魅力。他的詩歌中內(nèi)含的多種思想藝術(shù)氣質(zhì)，都顯示著或潛存著新詩的發(fā)展與流變的種種動向。新詩發(fā)展的歷史從本質(zhì)上說是一個大浪淘沙的過程，多少名噪一時的聞達者隨著時光的流逝只剩下文學(xué)史價值，不再具備文學(xué)本身的價值；而戴望舒的詩雖幾經(jīng)命運沉浮，卻始終魅力不減，風(fēng)流了幾十載。詩人從汲取中國古典詩詞的營養(yǎng)到采擷西方現(xiàn)代派手法，最終走向詠唱現(xiàn)實之路，幾經(jīng)尋覓和創(chuàng)新，形成了自己詩歌的特殊風(fēng)格和色調(diào)。

15、尤以其詩境的蒙朧美、語言的音樂美和詩體的散文美為主要特色。1、詩境的蒙朧美：戴望舒將法國象征派作為自己偷食的禁果，以此用來豐實自己詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法。以象征化的意境和氛圍傳達感情，是戴望舒對中國現(xiàn)代派詩歌建設(shè)的一個重要貢獻。象征派詩人追求的是把強烈的情緒寓于蒙朧的意向中，主張詩要寫得像“面紗后面美麗的雙眼”，傳達出內(nèi)心的最高真實。戴望舒創(chuàng)作與接受的審美標準正是使詩歌處在表現(xiàn)與隱藏自己之間，即詩歌的蒙朧美。在他的成名之作雨巷中，詩人構(gòu)筑出了一個富于濃重抒情色彩的意境，蒙朧之美被表現(xiàn)得淋漓盡致?！跋駢糁酗h過一枝丁香地我身旁飄過這女郎他靜默地遠了，遠了到了頹圮的籬墻走進這雨巷。”詩人把自己化身為雨巷

16、中徘徊是抒情主人公，他在被蒙蒙細雨籠罩著的小巷中，內(nèi)心懷揣著一個朦朧的原望：“我希望逢著一個丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘?！比欢?，她竟也默默無言，終是蒙朧地、像夢一般地從詩人的身旁飄過，走進了寂寥的雨巷，留給詩人的是飄然而逝的希望。同時雨巷還是以古詩意象進行抒情的典范。它有濃郁的象征色彩，那孤獨的“我”、夢般的“姑娘”、寂寥的“雨巷”，都有強烈的象征意味；“雨巷”的泥濘陰暗，沒有陽光與溫暖，狹窄破敗，正是沉悶窒息的黑暗現(xiàn)實的寫照，皎潔妖媚又帶苦澀的丁香一樣的姑娘正是希望、理想與一切美好事物的假托。詩的想象創(chuàng)造了象征，象征反過來又擴大了想象，它使意境蒙朧，一切都未明說一切又都在不言中說清，深得象征詩幽

17、微精妙的真諦。用卞之琳的話說它是宋詞攤破浣溪沙中“丁香空結(jié)雨中愁”一句詩的現(xiàn)代稀釋與延伸。以丁香結(jié)象征詩人的愁心，本是傳統(tǒng)詩歌的拿手好戲，在雨巷中卻成為現(xiàn)代人苦悶惆悵的情思抒發(fā)機緣點；當(dāng)然它也有超越傳統(tǒng)的創(chuàng)造，古詩用丁香結(jié)喻愁心，它則把丁香與姑娘形象聯(lián)結(jié)，賦予了藝術(shù)以更為現(xiàn)代更為豐富的內(nèi)涵。它的意境、情調(diào)也都極其古典化，浸漬著明顯的貴族士大夫的感傷氣息，詩中映出的物象氛圍是寂寥的雨巷、綿綿的細雨、頹記的籬墻，它們都有凄冷清幽的共同品性；環(huán)境中出現(xiàn)的人也憂愁哀怨彷徨，默默行冷漠惆悵，凄婉迷茫，物境與心境相互滲透交合，已主客難辨，情即景，景即情，它就如一幅墨跡未干的水彩畫，稀疏清冷的圖像后面潛伏著

18、淡淡的憂傷與惆悵。象征派的形式與古典派的內(nèi)容嫁接融匯，形成了婉約蒙朧的藝術(shù)風(fēng)范。再如印象一詩：“是飄落深谷去的幽微的鈴聲吧是航到煙水去的小小的漁船吧如果是青色的珍珠它已墮到古井的暗水里林梢閃著的頹唐的殘陽它輕輕地斂去了跟著臉上淺淺的微笑從一個寂寞的地方，起來的迢遙的寂寞的嗚咽又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地?！边@是一首純意象詩。詩人抽去了語義上前后的因果關(guān)聯(lián)，綜合視覺、聽覺、幻覺等各種類型的意象，借助一串有聲有色的物象來暗示某種飄渺恍惚的記憶，其中有詩人對昔日記憶中事物的眷戀，也有內(nèi)心隱藏的空虛和寂寞。詩中涉及的幽微的鈴聲、小小的漁船、青色的真珠、殘陽、微笑、古井等。不僅是古詩中常用的意象，積淀著

19、悲涼感傷的情思，而且內(nèi)涵與情調(diào)也都具有同一指向，即它們都是稍縱即逝的美好事物，形斷意連，意與象渾，構(gòu)成了一個情思隱約、意境深邃的蒙朧畫卷。正如艾青在詩論中所說的那樣“給情感以衣裳，給聲音以色彩，給顏色以聲音”，使“流逝幻變者凝形”。戴望舒詩歌的朦朧之美正是通過意象的虛實和含蓄表現(xiàn)出來的。戴詩不僅在物象選擇上常起用古詩中常用意象，自身充滿迷蒙、渺遠、空靈之氣；而且以意象與象征、暗示的聯(lián)系建立，創(chuàng)造了意蘊內(nèi)涵的蒙朧美。尤其是在意象之間的組合上講究和諧一致，所以常給人一種張弛有致的流動美感；而流動的便是氛圍，這種情調(diào)氛圍的統(tǒng)一、整合所造成的情境合一、心物相融，獲得了濃重的蒙朧美的審美特質(zhì)。2、語言的

20、音樂美：戴望舒曾說：“詩的情緒不是用攝影機攝出來的，它應(yīng)當(dāng)用巧妙的筆觸描出來。這筆觸又是活的，千變?nèi)f化的。”這里所說的“巧妙的筆觸”就是用藝術(shù)的語言筑造詩歌。戴望舒的詩歌語言最突出的藝術(shù)特點就是音樂美。音樂美主要是指音節(jié)和韻腳的和諧、統(tǒng)一，使人的閱讀瑯瑯上口、富有樂感。戴望舒第一輯舊錦囊中的十二首詩，都有明顯的格律詩的特性，明顯受到當(dāng)時流行的新月詩派新格律詩的影響，句式大體勻稱，每節(jié)行數(shù)相等，詩形整飭，押韻而且韻位固定，有的還講究平仄相間。在流浪人的夜歌中，一共四節(jié)，每節(jié)三句，每句七字，且十分押韻。斷章一詩更突出了詩人追求音樂美的特點。該詩一共八句，每句八字，分前后兩節(jié)，且在詩中加入了古典詩歌

21、所具有的韻味，極似一首婉約小令。杜衡在望舒草序中說：“詩人追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣可吟的東西?！痹诘诙嬘晗锪字校娦我泊蠖嗾R，十分注重音樂性。例如雨巷，在夢幻與現(xiàn)實的不斷交融中，ang韻反復(fù)出現(xiàn)，連綿不斷地織就了一張音韻的網(wǎng)，把人籠罩其中，好像在傾聽一首低回的吟唱。值得一提的是，自第三輯災(zāi)難的歲月起，戴望舒受格律詩派的影響已明顯減弱，而開始轉(zhuǎn)到后期象征詩派的詩風(fēng)上來。在他的詩論零札中，詩人認為：“詩不能側(cè)重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分。”因此，他在自己的詩歌創(chuàng)作中，逐步從追求音律的形式中解脫出來，運用多種句式、靈活的手法來表達情感。如旅思一詩：“故鄉(xiāng)蘆花開的時候旅人的鞋跟染

22、著征泥粘住了鞋跟，粘住了心的征泥幾時經(jīng)可愛的手拂試棧石星飯的歲月驟山驟雨的行程只有寂靜中的促織聲給旅人嘗一點家鄉(xiāng)的風(fēng)味。”這首詩前后兩節(jié)分別以征泥、促織聲為中心意象，以二者間的重疊與轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了旅人落寞疲憊的心理狀態(tài)和難遣難排的濃郁的鄉(xiāng)愁，整首詩充滿著含蓄效應(yīng)，使外在物象成了內(nèi)心在心象的外化，成了“人化自然”。但是，這并不能說明詩人完全放棄了追求詩歌的音樂美，只能說明詩人在走向成熟的創(chuàng)作道路上，創(chuàng)作手法更多、更新，勇于用多種形式來豐富詩歌作品。從詩人后期的詩作獄中題壁中更能證明這一點，雖然此詩已注入了現(xiàn)實主義的內(nèi)涵，也極具層次性，然而其整飭的句式和押韻，都流動出詩作所具有的音樂美感。因此說，不

23、論詩人的創(chuàng)作風(fēng)格如何變化，音樂美仍然是戴望舒詩歌藝術(shù)的特點之一。3、詩體的散文美：戴望舒從我的記憶開始，逐漸擺脫格律詩的樊籬，開始為自己制造“最適合自己走路的鞋子”，即以自由的散文化手法傳達感情。這種現(xiàn)代口語形式的自由詩體，顯示出了戴望舒詩歌所具有的另一種藝術(shù)美散文美，這種創(chuàng)作風(fēng)格也確立了詩人現(xiàn)代派詩歌的地位。戴望舒從詩體上走向散文化，無疑對他在革新語言上產(chǎn)生影響，他用現(xiàn)代派的自由體抒情方式來表現(xiàn)詩歌的情緒，使詩歌顯得更加樸素、自然、親切。例如我的戀人：“她是一個嫻靜的少女她知道如何愛一個愛她的人但是我永遠不能對你說出她的名字因為她是一個羞澀的人?！痹娙嗽谄届o的敘述中，使“我的戀人”的形象躍然

24、紙上，好像詩人用一支筆在輕輕地描畫，讓人一目了然又過目不忘。詩人的另一首詩村姑也有異曲同工之處，通過親切的日常生活的描述，筆調(diào)舒卷自然，淳樸又富有韻味。詩歌小病是一篇散文化十足的華章：“從竹簾里漏進來的泥土的香在淺春的風(fēng)里它幾乎凝住了小病的人嘴里感到了萬苣的脆嫩/于是遂有了家鄉(xiāng)小園的神往”小病的旅人無聊孤寂，從淺春的泥土香里仿佛聞到了可口鮮嫩的窩苣味，于是勾起了對家鄉(xiāng)小園的神往與思念。那么家鄉(xiāng)的小園如何呢？詩人駕馭想象的彩翼飛抵它的近旁進行透視，那里陽光清澈和暖，細雨微風(fēng)輕拂一切平淡而熟悉，寧靜而和諧。詩人用猜測試探的語氣，營構(gòu)出一個小病的人對家鄉(xiāng)的惦念關(guān)切。戴望舒詩體的散文化，不僅表現(xiàn)在描繪

25、人物和事物上，還表現(xiàn)在其善于用短句來表達情韻。例如燈的最后一節(jié)：“這里一滴一滴地寂然墜落，墜落墜落?！痹谇锾斓膲粢辉姷慕Y(jié)尾中：“哦，現(xiàn)在，我是有一些寒冷一些寒冷，和一些憂郁。”詩中的這些精短簡單的句子，雖然沒有整齊的節(jié)奏和鮮明的韻腳，但在復(fù)沓的詞語中形成一種千回百轉(zhuǎn)的情愫，使讀者感到詩句中內(nèi)在情緒的流動，在娓娓道來的氛圍中，給讀者留出回味和想象的空間。正如郭沫若先生所說的那樣：“語言能夠流體化或呈現(xiàn)流線型，抒情詩歌就可以寫到美妙的地方?！碑?dāng)然，戴望舒的詩歌藝術(shù)除了以上三個方面的特點外，還具有其他方面的特色。其中最為突出的就是他在詩歌中多種手法的運用。如通感、比喻、頂針、擬人、象征、重疊、復(fù)沓等。致螢火蟲中那句“我躺在這里咀嚼太陽的香味”，歷來被人們所稱道，詩人奇妙地將視覺、味覺、嗅覺三者溝通在一起，并且將情思融匯于一句話之中。再如秋蠅一詩中“用一雙無數(shù)的眼睛衰弱的蒼蠅望得眩暈這樣窒息的下午啊它無奈地搔著頭搔著肚子/木葉、木葉、木葉/無邊木葉蕭蕭下”。在立體化的流動的心理結(jié)構(gòu)中，詩人用擬人的手法，通過描述秋蠅的形象，滲透出對日趨沒落的現(xiàn)實世界的厭惡與自己作為政治殉葬品的無奈。這種多元素多層次的心理流程，映射出詩人的心理體驗。它用重疊復(fù)沓的詞語交匯出了幻覺、聯(lián)想與情感活動，創(chuàng)造了一個全官感或超官感“心理格式塔”，具有較強的纖細縱深感?？傊?，詩人借助于多種藝術(shù)手