攝影發(fā)展史-課件-攝影分裂派和新現(xiàn)實主義-中國傳媒大學(xué)

1、攝影分裂派 施蒂格利茲（Alfred Stieglitz 18641946）施蒂格利茲也是20世紀(jì)初畫意攝影的擁護(hù)者，隨時關(guān)注著美術(shù)界的新動向，并設(shè)想著攝影藝術(shù)的發(fā)展前景。施蒂格利茲十分了解相機(jī)本身所具有的對現(xiàn)實生活“寫真”的能力，由于他對被攝體的準(zhǔn)確把握，使他的靜物攝影具有了造型主義的傾向。這些都是在19世紀(jì)畫意派攝影中完全看不到的新鮮氣息。他的早期作品閑聊天就已經(jīng)在作品中注意回避了當(dāng)時畫意攝影中盛行的柔焦攝影效果，而是整部作品充滿了生機(jī)勃勃的人間氣氛。閑聊天作為埃默森難以實現(xiàn)的新攝影藝術(shù)理想的補(bǔ)償，具有重要意義。斯蒂格里茲的雨夜，18961897攝影分裂派的藝術(shù)追求施蒂格利茲 1902年創(chuàng)

2、辦了一個新團(tuán)體“攝影分裂派”，舉起了與傳統(tǒng)的畫意攝影分離的攝影分裂主義大旗，提出了革新的創(chuàng)作理念：從具體做法上看，他要求摒棄畫意攝影中的純仿畫手法，提出了純攝影主義的理論，力圖強(qiáng)調(diào)攝影不僅在技術(shù)手法上，同時也在表達(dá)個體的個性意義上，更多地考慮攝影本身的規(guī)律和特點，使攝影變得更純粹化，獨立于繪畫之外。H紐霍爾曾這樣評價：“施蒂格利茲的一生都在嚴(yán)格地考證照相機(jī)、鏡頭和感光乳劑的基本性質(zhì)?！痹诋?dāng)時的攝影界，他的舉動是背叛畫意派攝影家的行為。但是他堅持認(rèn)為“結(jié)局是唯一公平的評判標(biāo)準(zhǔn)。為了得到所期望的結(jié)果，應(yīng)該允許選擇任何技術(shù)手段?！?終點，1893年由施蒂格利茲攝施蒂格利茲的創(chuàng)作施蒂格利茲是小型照相機(jī)

3、最早的使用者之一，但是他也認(rèn)為使用小型相機(jī)無法拍出真正的作品。他抱怨制造商的宣傳，會導(dǎo)致人們依賴照相機(jī)的簡便而忽略謹(jǐn)慎地創(chuàng)造，他針對使用小型相機(jī)的人，急急忙忙按快門的居多，提出“使用小型相機(jī)拍攝作品忍耐是絕對必要條件?！本褪钦f雖然是抓拍，但是仍然要仔細(xì)觀察、等待時機(jī)。他的名言是：一切成功于均衡的瞬間。這幅終點站正是實踐他的創(chuàng)作主張的精采之作。施蒂格利茲認(rèn)為人們的面孔特征是取之不盡的寶庫，是最有吸引力的形象。在當(dāng)時這還是一種絕無僅有的特寫形式。女像，施蒂格利茲 施蒂格利茲的雙手和頂針，1918年攝影分裂派的發(fā)展作為攝影分裂派最重要的一環(huán)，1905年，施蒂格利茲在紐約第五街291號開設(shè)了一個小型的

4、攝影分裂派展覽廳，這就是后來廣為人知的“291展廳”。他一方面在展廳里不斷推出富有個性的會員作品，另外又不失時機(jī)地介紹當(dāng)時新興的美術(shù)作品。在施蒂格利茲的倡導(dǎo)下，攝影分裂主義的成員還不斷地在世界各地舉辦各種展覽，使許多人在其影響下成長起來。和英國的攝影連環(huán)會不同的是，攝影分裂主義致力于推動美國攝影的發(fā)展，與英國和歐洲的作品展開大規(guī)模的競爭。另外，它是由一個人而不是一個組織領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)營的，施蒂格利茲一人負(fù)責(zé)挑選全部參展作品，既包括在“291展廳”展出的，也包括送往國外參加團(tuán)體展出的。施蒂格利茲幾乎是單槍匹馬，把當(dāng)時極富創(chuàng)造力的攝影中心從英國移到了美國。 攝影分裂派的追隨者施泰肯（Edward Stei

5、chen，18791973）人們普遍認(rèn)為，他是20世紀(jì)對攝影有突出貢獻(xiàn)和影響的人物，甚至有人說，他的一生顯示了一部20世紀(jì)攝影藝術(shù)的發(fā)展史。這是因為施泰肯一生豐富的創(chuàng)造歷程所涉獵的范圍博大精深。在漫長的一生中，他以各種風(fēng)格從事黑白和彩色攝影，他的題材包括人像、風(fēng)光、時裝、廣告以至舞蹈和雕塑。他的早期作品顯示了對柔焦畫意攝影的精通，但隨后他和施蒂格利茲一起舉起了“攝影分裂主義”的大旗，成了“直接”攝影和新紀(jì)實主義的倡導(dǎo)者，以至后來“抽象構(gòu)成派”的特點在他身上都有體現(xiàn)。用施泰肯自己的話說是：“每隔十年，人就應(yīng)該鞭策自己，好使自我進(jìn)入一個全新的境界！” 羅丹和他的作品 ，斯泰肯，1902年 陽 光

6、下(1923年)好 萊 塢 影 星 葛 爾 寶 (1928年)桑 德 貝 爾 格 (1928年)施泰肯對攝影的貢獻(xiàn) 施泰肯對攝影的貢獻(xiàn)，并不僅表現(xiàn)在早期的攝影實踐上，還包括他出色的組織能力。二戰(zhàn)后，他以攝影方面的豐富閱歷和成就，擔(dān)任了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任。在這之后的15年里，他先后為美國及全世界的攝影家們，舉辦了負(fù)責(zé)組織了包括人類大家庭在內(nèi)的近50次具有影響的影展，成為攝影史上的一個奇跡。1956年，為了慶祝紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館創(chuàng)建25周年，久負(fù)盛名的施泰肯舉辦了一個轟動世界的人類大家庭攝影展覽。為準(zhǔn)備有史以來規(guī)模最大的攝影展，他從全世界征集的約200萬張照片中，精心挑選出了涉及68個國

7、家的273位男女?dāng)z影家的503張攝影作品，并在世界上近40個國家和地區(qū)巡回展覽。 關(guān)于人類大家庭人類大家庭以“人”為中心，表現(xiàn)人類怎樣生活在世界大家庭中，從誕生、長大、成熟、直到衰老以至死亡的過程。這些照片展現(xiàn)了人類生活各方面的狀況，從分娩、成長、婚戀、疾病、死亡這些生命的自然過程到人們的生產(chǎn)、文化、娛樂、悲憫、信仰等方面的活動或表現(xiàn)，目的在于增強(qiáng)人類的相互認(rèn)識和了解。人類大家庭攝影展覽不僅傳播了施泰肯“人類生而平等”的思想，同時也證明了攝影藝術(shù)是一種最通俗易懂的世界語言和最富于真情實感的藝術(shù)。大批評家羅蘭巴特認(rèn)為影展只是在反復(fù)表達(dá)一首不朽的關(guān)于誕生的抒情詩，存在著當(dāng)時攝影表達(dá)中普遍存在的空洞

8、與浮泛的問題。以至于他認(rèn)為除了死亡和出生不斷出現(xiàn)，整個攝影展什么都沒告訴觀眾，是“照相技術(shù)的失敗”。人類的家庭一書至今仍是最暢銷的攝影出版物之一。普通讀者從中看到的是一種胸懷全人類的共同信念，相信并歌頌普通人生的純粹動機(jī)和非凡氣度。 新現(xiàn)實主義攝影 背景：攝影分裂主義一直延續(xù)到1917年“291展廳”的關(guān)閉。以此為標(biāo)志，畫意攝影再也不是“前衛(wèi)”運動了，是攝影分裂派幫助直接攝影派（新紀(jì)實主義）取代了畫意攝影。新現(xiàn)實主義攝影起源于德文，英文翻譯成New Realism或New Objectivity，因此我們對這種攝影流派的稱呼也就多種多樣。除了新現(xiàn)實主義，它也被稱為新即物主義，新客觀主義，包括后

9、來在美國出現(xiàn)的直接攝影派，都是它的分支。雖然因為不同的時期和不同的攝影家風(fēng)格特點略有不同，但從總體上看，他們的指導(dǎo)思想都是比較一致的。新現(xiàn)實主義攝影的藝術(shù)特點 在常見的事物中尋求“美”。用近攝、特寫等手法，把被攝對象從整體中“分離”出來，突出地表現(xiàn)對象的某一細(xì)部，精確如實地刻畫它的表面結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到眩人耳目的視覺效果。在拍攝的手法上，要求充分利用自然光照，努力展現(xiàn)其豐富自然的影調(diào)和清晰的細(xì)節(jié)，凸現(xiàn)攝影家對光線運用的控制能力，而舍棄后期的暗房特技加工制作。它不考慮藝術(shù)的本質(zhì)在于提示對象的本質(zhì)，因而其美學(xué)思想是屬于自然主義范疇的。新現(xiàn)實主義的提出，意在表明堅決放棄在沙龍中長期占主宰地位的畫意主義攝

10、影，開始以直觀的、不矯揉造作的現(xiàn)實世界作為藝術(shù)影像的源泉。從攝影歷史的發(fā)展進(jìn)程來看，在20年代早期，把“普通的”而且是日常生活中的事物作為攝影的重要題材，并且以如此精確細(xì)膩的手段加以表現(xiàn)，確實體現(xiàn)了新現(xiàn)實主義攝影革命性的觀念。 德國的新現(xiàn)實主義攝影新現(xiàn)實主義的創(chuàng)始者是德國倡導(dǎo)“新客觀”運動的攝影家蘭格一帕奇（Alber RengerPatzsch，18971966）和卡爾布勞斯菲爾德（Karl Blossfeldt，18651932）。他們從20世紀(jì)20年代開始，就獨自探索利用自然和人造被攝對象進(jìn)行直接攝影的可能性。蘭格一帕奇反對攝影依賴于繪畫，他強(qiáng)調(diào)攝影藝術(shù)必須依靠攝影的自身特性，認(rèn)為攝影的

11、審美價值隱藏在自身的特性里。攝影中可以有無盡的創(chuàng)造力，挖掘這種創(chuàng)造潛力的方法，就是突出那些很容易被忽略的、或被簡單認(rèn)識的形式和題材。蘭格-帕奇長生花（1922）從1922年開始，帕奇就在身邊尋找常見景物之美，并把自然物和人工物從它們周圍的環(huán)境中分離開來進(jìn)行拍攝，以極端寫實的方法把握其質(zhì)感。 帕奇的作品在1928年被匯集成冊，取名為世界是美麗的。影集中以與常人不同的目光，關(guān)注了來自動物、植物、建筑物和機(jī)械的細(xì)節(jié)，引起了人們的普遍關(guān)注。 布勞斯菲爾德的長小枝的鳳仙花，1927他在表現(xiàn)自然物體中的局部細(xì)節(jié)時，將其放大到遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其在自然狀態(tài)的樣子，以自然生物如同“建筑般”的結(jié)構(gòu)和人造對象的相同點，使人

12、產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，收到了很好的效果。 1929年以后，布勞斯菲爾德也出版了自己的影集自然的藝術(shù)形態(tài)，成為新現(xiàn)實主義攝影的號召者。 布勞斯菲爾德南瓜藤（1928）德國新現(xiàn)實主義攝影的影響受到新現(xiàn)實主義攝影作品的影響，在20世紀(jì)20年代末，德國的許多刊物紛紛刊出了這類題材的作品，而使所有讀者大為驚奇。不僅內(nèi)容上新穎，這些作品和攝影欄目的標(biāo)題也很新奇，如“從天空看世界”、“用放大鏡來看”、“攝影家看見了什么”、“在街上所看到的風(fēng)景”“尋找鏡頭的攝影之旅”等，在讀者的眼中展現(xiàn)了一個全新的天地，并且直接擴(kuò)大了“新客觀”運動的社會影響。德國直到19世紀(jì)末葉還沒有和藝術(shù)攝影發(fā)生過什么聯(lián)系，可是進(jìn)入20世紀(jì)德國

13、卻一躍成為藝術(shù)攝影的指導(dǎo)者，這主要是因為德國不存在像其他國家那樣傳統(tǒng)上的障礙，所以在藝術(shù)攝影方面才有如此飛速的發(fā)展。在歐洲，最早收到新現(xiàn)實主義洗禮的也只有瑞士一個國家。這當(dāng)然也是和他們那些能夠制造精密手表而聞名的瑞士人民，喜歡毫無虛飾的真實作風(fēng)有密切的聯(lián)系。因此，他們才能夠跑到英國人和法國人的前面。 美國的直接攝影派 直接攝影的理論先驅(qū)是斯特蘭德（Paul Strand，18901976），他對新即物主義的藝術(shù)特征作了如下規(guī)定：“新即物主義乃是攝影的本質(zhì)，并且也是攝影的產(chǎn)物和界限?！彼J(rèn)為，攝影“對生命的表現(xiàn)極強(qiáng)，而且需要觀察正確事物的眼睛。為此，并非根據(jù)敷衍的過程和操作方法，而是必須運用純凈

14、的攝影術(shù)才行?！?后來的攝影巨人安塞爾亞當(dāng)斯在第一次看到斯特蘭德的作品后，備受感動，他說：“我對攝影的認(rèn)識在那天下午具體形成，因為我終于了解這種媒體于表現(xiàn)藝術(shù)上擁有多大的潛質(zhì)?！蹦軌蛑苯佑绊懥艘淮鷶z影大師的創(chuàng)作，可見當(dāng)時斯特蘭德的作品的感染力。斯特蘭德的車床第三號，1923斯特蘭德的創(chuàng)作沿襲了德國新現(xiàn)實主義的特點，以自己周圍的日常所見為題材，目的是真實還原事物的本來面貌，而不是為了達(dá)到什么社會意義。他認(rèn)為最純正的攝影方法，以視覺的真實感覺作為生動表現(xiàn)的先決條件而不附加任何的制作和控制的痕跡。 由斯特蘭德所拍攝的“白墻”，1915年攝由斯特蘭德所拍攝的“墻影”，1915年攝查爾斯謝勒（Charles Shee