新編-影像發(fā)展史之4錄像藝術(shù)-精品課件

1、影像發(fā)展史之錄像藝術(shù)錄像藝術(shù)序言第一章：錄像藝術(shù)的誕生背景第二章：錄像藝術(shù)發(fā)展史第三章：錄像藝術(shù)美學(xué)第四章：錄像藝術(shù)家序言一、錄像的定義VIDEO一詞的含義是指電視，錄像，視頻。錄像藝術(shù)是指以電視，錄像，視頻為核心媒介載體的多種影像處理、裝置環(huán)境和視覺形態(tài)綜合實(shí)用的藝術(shù)。2、錄像藝術(shù)的實(shí)踐形態(tài)一、錄像與裝置空間的結(jié)合（雕塑，繪畫）二、游擊錄像，街道錄像（街頭記錄）三、錄像與表演結(jié)合（行為）四、錄像與計(jì)算機(jī)數(shù)字影像的互動(dòng)結(jié)合（視覺藝術(shù)）第一章：錄像藝術(shù)誕生背景一、誕生背景1、當(dāng)觀看變成一種信仰現(xiàn)代電視工業(yè)，一方面向人們灌輸在神秘的某處炮制出來的同質(zhì)化的意識(shí)形態(tài),把群眾訓(xùn)導(dǎo)得既天真又愚蠢。另一方面

2、它為家庭內(nèi)的人們提供的廉價(jià)快樂完全取代了傳統(tǒng)家庭生活中的聚餐、閱讀和講故事的儀式，對于戀舊的人們而言這可以看成是一種淪落。而新聞的電子采集方式的誕生則從傳播速度的角度全然改變了世界按空間分割的結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的與距離遠(yuǎn)近成正比的信息接受量被代之于即時(shí)的“現(xiàn)場直播”的均一性，電視工業(yè)在某種程度上取代著傳統(tǒng)的教堂，它不但擁有經(jīng)濟(jì)力量，而且集散和解釋信息。而這種圖像信息并不只是生活的某種鏡象，它更是一種闡釋機(jī)制，直接塑造了人們對自身的理解?！坝^看是一種信仰”。2、游擊電視（60年代開端）1、電視體制的這種不可僻免的強(qiáng)大的文化征服力量與對它的品質(zhì)的滿腹狐疑的判斷構(gòu)成了第一代的錄像藝術(shù)家工作的假想敵，而這種工

3、作之所以可能開展則與我們談到過的廉價(jià)有關(guān)。六十年代便攜的手提式攝像機(jī)的出現(xiàn)觸發(fā)的是一場熱火朝天的運(yùn)動(dòng)，這場運(yùn)動(dòng)將自己的任務(wù)定為為反電視，這樣它使把自己置身于更為廣闊的反主流文化運(yùn)動(dòng)的背景之中，開始了錄像藝術(shù)的“媒體烏托邦”時(shí)代。早期錄像帶的砂粒使粗糙的畫面質(zhì)量是為了反電視工業(yè)的精致制作，單調(diào)枯燥和冗長的畫面是為了反電視工業(yè)的習(xí)慣性的敘述模式，就像搖滾樂手把自己打扮成兇惡的暴走族，錄像藝術(shù)家自命為游擊隊(duì)員，手中的攝像機(jī)則是向傳媒工業(yè)背后的“老大哥”開火的沖鋒槍。游擊電視（guerrilla Television）這個(gè)詞意味著挑戰(zhàn)與顛覆：用嘲弄的眼光觀察主流社會(huì)的荒謬，同時(shí)以不可理喻的新姿態(tài)反判看

4、慣了電視的中產(chǎn)階級的陳觀舊習(xí)。 錄像藝術(shù)確切的源頭在哪里，這個(gè)問題一直存在著爭議美國女權(quán)主義批評家，如瑪莎基弗爾（Martha Gever）和瑪莎羅斯勒（Martha Rosler）等人有指向的批評引發(fā)的反響尤為激烈；但是，有一點(diǎn)是清楚的，從一開始就同時(shí)存在著兩種錄像實(shí)踐：一種是由活動(dòng)家推動(dòng)的、與非傳統(tǒng)新聞報(bào) 道有關(guān)的紀(jì)錄片拍攝，另一種是名副其實(shí)一些的所謂藝術(shù)錄像的拍攝。前一陣營里，有所謂游擊錄像制作人-如出生于加拿大的列斯萊溫（Les Levine）和美國藝術(shù)家弗朗克吉列（Farank Gillette）-及他們參與的政治活動(dòng)。他們在沒有新聞工作者合法證件的情況下，設(shè)法闖入各種政治會(huì)議和具有

5、新聞價(jià)值的事件現(xiàn)場，進(jìn)行錄像拍攝。 1965年，半英寸錄像設(shè)備剛一上市，萊溫即成為首批配此裝備的藝術(shù)家之一。他拍攝的流浪漢，深入探究了紐約東部貧民區(qū)居民窮困潦倒的街頭生活。 1968年，吉列也對街道產(chǎn)生了興趣。他錄制了一段長達(dá)5小時(shí)的紀(jì)錄片，內(nèi)容是聚居在紐約東區(qū)主干道圣馬克大街周圍的嬉皮士的生活。萊溫和吉列的共同特點(diǎn) 是，對于素材他們從不添加任何藝術(shù)構(gòu)思，不做任何導(dǎo)演性的加工。他們的片子都表現(xiàn)出一種粗糙的、具有現(xiàn)場感的即興創(chuàng)作風(fēng)格。其題材毫不修飾地被展現(xiàn)出來， 絲毫談不上藝術(shù)性。相形之下，更為純粹地以藝術(shù)為導(dǎo)向的錄像史，則要追溯到1965年。這一年，出生于韓國的激浪派藝術(shù)家、音樂家白南準(zhǔn)在紐約

6、買下了一 臺(tái)剛上市的索尼便攜式攝像機(jī)，并在某一天將鏡頭對準(zhǔn)了走在第五大道上的教皇一行。由此，錄像藝術(shù)宣告誕生。很顯然，首度亮相的錄像藝術(shù)，不僅展示了白南準(zhǔn) 從出租汽車?yán)锱臄z到的有關(guān)教皇的連續(xù)鏡頭，還記錄下了他的藝術(shù)家出沒的阿戈戈夜總會(huì)展示其成果的那個(gè)夜晚。是什么使白南準(zhǔn)拍攝的教皇錄像成為藝術(shù)？最基本 的理由在于，一位獲得公認(rèn)的藝術(shù)家（白南準(zhǔn)）在這次拍攝活動(dòng)中應(yīng)用了實(shí)驗(yàn)性音樂和實(shí)驗(yàn)性表演，從而使他的錄像成為了他自身藝術(shù)實(shí)踐的擴(kuò)展。白南準(zhǔn)與那些跟 在教皇后面亦步亦趨的新聞人恰恰相反；他生產(chǎn)的是一種粗糙的、非商業(yè)化的產(chǎn)品，是一種個(gè)性化的表達(dá)。他無意報(bào)道教皇到訪這一新聞事件，他要捕捉的是在 他看來具有

7、文化和藝術(shù)魅力的形象。從某種歷史角度來看，教皇錄像之所以被認(rèn)可為美國第一部錄像藝術(shù)作品，有可能在很大程度上與白南準(zhǔn)后來成為了早期錄 像藝術(shù)家中最豐產(chǎn)、最具影響力的一位代表人物有關(guān)。而且，白南準(zhǔn)還成為了錄像藝術(shù)的第一位代言人。他說，正如拼貼技巧取代了油畫一樣，陰極射線管將 一定取代畫布。第二章：錄像藝術(shù)發(fā)展史一、60年代（李自成）落草為寇，自立為王二、70年代（宋江與以色列）招安或者結(jié)盟三、80年代（劉備）登堂入室，三分天下四、90年代（共產(chǎn)黨）人民當(dāng)家作主二、70年代1、招安當(dāng)“錄像藝術(shù)”被美術(shù)館機(jī)制制度化的時(shí)候，錄像小組則經(jīng)常被從藝術(shù)史中抹去，取代它們的是在主流文化內(nèi)部的敘事受到攻擊的電視工

8、業(yè)自身迅速地做出調(diào)整，在六十年代夫和七十年代初最有遠(yuǎn)見的一些大眾電視臺(tái)嘗試設(shè)立實(shí)驗(yàn)電視工作室，將藝術(shù)家與工程師結(jié)合起來對旁逸斜出的影象想象力施以引導(dǎo)，許多前反體制團(tuán)體的成員最終成了好萊塢的制片人。它們的成果是一些聲光電變幻交織的電子抽象畫，具有強(qiáng)烈的娛樂性，并且可能更加強(qiáng)化了一種未來主義的樂觀情緒。2、結(jié)盟七十年代各種基金會(huì)對電視機(jī)構(gòu)中的實(shí)驗(yàn)電視金工作室的資助轉(zhuǎn)而變?yōu)樵诿佬g(shù)館設(shè)立新媒體藝術(shù)部門或直接資助各種媒體藝術(shù)中心。新的資金來源和工作模式使藝術(shù)家們的工作內(nèi)容也隨之發(fā)重了變化。專業(yè)的媒體中心比電枧臺(tái)實(shí)驗(yàn)電視工作室更民主、設(shè)備也更先進(jìn)，錄像藝術(shù)家得以超越早期一味強(qiáng)調(diào)捕捉事件本身的戲劇性而忽略畫

9、面關(guān)系的偏狹。錄像不再被當(dāng)作僅僅是社會(huì)學(xué)工具，而是更多地進(jìn)入對其文化和美學(xué)功能的研究，并從中發(fā)展出一套“電子形象造句法”（Marita Sturken語）。 由于大基金會(huì)的介入和美術(shù)館空間的獲得錄像藝術(shù)己經(jīng)由單頻錄像帶向占劇空間的錄像裝置進(jìn)化。錄像裝置的一系列語法也被發(fā)現(xiàn)：多顯示器的畫面組合；實(shí)物作為投影平面，現(xiàn)場閉路監(jiān)視系統(tǒng)對觀者身體的糾纏，裝置中除了電視畫面外各種附加物的意義結(jié)構(gòu)等等，都在這個(gè)時(shí)候形成了一些常規(guī)。這個(gè)階段可與文藝復(fù)興時(shí)對透視、解剖和油畫材料的摸索相比，到這些都成為基礎(chǔ)知識(shí)普及開來，熟練地運(yùn)用并將媒體內(nèi)在的可能性淋漓盡致地發(fā)揮出來的偉大作品才會(huì)出現(xiàn)。三、90年代（登堂入室）1

10、、八十年代末期，在美國，錄像因其高科技色彩成為反擊歐洲的新古典主義繪畫思潮，繼續(xù)維持文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的一塊陣地。大量的投入帶來了錄像藝術(shù)的極大發(fā)展和廣被接納。各大重要的美術(shù)館都先后開設(shè)了新媒體部門，各種國際藝術(shù)大展也紛紛接納錄像藝術(shù)作品或舉辦專題展。錄像在藝術(shù)界己經(jīng)驗(yàn)明正身，在某種程度上甚至成了時(shí)尚。新媒體成為藝術(shù)版圖中一個(gè)享有特權(quán)的區(qū)域，由美術(shù)館媒體部門的負(fù)責(zé)人、媒體藝術(shù)節(jié)主任和評委等所組成的一個(gè)輪流坐莊的圈子。 2、錄像藝術(shù)在世界各地媒體藝術(shù)節(jié)成為一種典型的展出方式。它一般會(huì)由這樣一些環(huán)節(jié)組成：在展廳中展出的錄像裝置或音頻裝置，在大放映廳里的實(shí)驗(yàn)短片的播放是按節(jié)目單進(jìn)行的，會(huì)包括紀(jì)錄片、心理短劇

11、、電腦動(dòng)畫甚至MTV。展廳中的電腦中是可供觀眾親身體驗(yàn)的互動(dòng)多媒體CDRom和互聯(lián)網(wǎng)作品。此外還會(huì)有一些特意安排的多媒介的表演藝術(shù)以及由電視臺(tái)制片、傳播學(xué)學(xué)者和藝術(shù)家們參與的關(guān)于媒介文化的討論。參展作品可以獲得播出費(fèi)和獎(jiǎng)金，并可得到收藏。在錄像節(jié)上你會(huì)看到其他別的錄像節(jié)的開幕海報(bào)或是征稿通知，也能看到一些收費(fèi)或者免費(fèi)為藝術(shù)制作者提供后期制作設(shè)備的機(jī)構(gòu)的廣告。有些錄像節(jié)與電視臺(tái)的文藝頻道合辦，展出作品即同時(shí)在電視頻道播出，影響面就更大了。3、從這種新媒體節(jié)的操作模式我們可以看到，新媒體藝術(shù)在歐美己經(jīng)形成一個(gè)從生產(chǎn)到收藏，從理論研究到設(shè)備配套的一個(gè)良性循環(huán)的運(yùn)作機(jī)制，由于參與者的眾多而構(gòu)成一場規(guī)模

12、巨大的運(yùn)動(dòng)。這樣，經(jīng)過前述對語言可能性的精深研究并且在如此一個(gè)成熟的機(jī)制的呵護(hù)之下，一種“錄像詩學(xué)”終于瓜熟蒂落。它不滿足于早期元素分析的概念性與單調(diào)，轉(zhuǎn)而追求綜合的體驗(yàn)，可感性的現(xiàn)場，從而與傳統(tǒng)美學(xué)握手言合。同時(shí)又在人工智能的介入下強(qiáng)調(diào)了互動(dòng)性。此時(shí)也不再有麥克盧漢或拉康那樣時(shí)代標(biāo)志性的理論，而代之以日益多元化和具體的問題，如比爾維奧拉對時(shí)間本質(zhì)和人類精神狀態(tài)的神秘性的持續(xù)探尋，伽里希爾對圖像與語言關(guān)系的反復(fù)追問。這一代的錄像藝術(shù)家不再是半路出家的前畫家，他們大都接受過良好的教育并從廣泛的資料土壤中吸收營養(yǎng)。他們一改前輩以信息社會(huì)的傳播學(xué)等文化理論為依據(jù)的唯理色彩，轉(zhuǎn)而追求現(xiàn)場的戲劇性并進(jìn)入

13、到了個(gè)人體驗(yàn)和心理的隱秘處，構(gòu)造出一種新的超現(xiàn)實(shí)主義空間。 四、人民當(dāng)家作主而在接近世紀(jì)末之時(shí)，錄像藝術(shù)的美學(xué)可能性己被充分發(fā)掘，幾個(gè)大師己經(jīng)占據(jù)了可見的那些制高點(diǎn)，錄像藝術(shù)的使命己基本完成，通過DV攝像機(jī)的形式和“DV革命”的煽情口號(hào)，它將被轉(zhuǎn)交給大眾玩家們，成為一種新的小人物日記書寫工具。三維電腦動(dòng)畫技術(shù)給錄像帶來的新可能性微乎其微，更多的時(shí)候它被變成一種超現(xiàn)實(shí)主義的仿真手段，而真正有志于使用運(yùn)動(dòng)電子形象來“搞藝術(shù)” 的人們被迫向這一媒體的邊緣運(yùn)動(dòng)。錄像藝術(shù)出現(xiàn)了明顯的邊緣化傾向，其典型特征是與其他媒體的雜交：錄像被越來越多地使用在行為藝術(shù)、戲劇、舞蹈、音樂等表演藝術(shù)現(xiàn)場中，決不僅是作為舞

14、臺(tái)布景出現(xiàn)，而是參與入這些媒體的結(jié)構(gòu)，從而也使錄像藝術(shù)更多地帶上所有這些混雜的要素，錄像藝術(shù)進(jìn)入它的末法時(shí)代-我們可以將這一時(shí)期視為媒體的邊緣化階段，這也是為了孕育更新的媒體和方式而做準(zhǔn)備的一個(gè)實(shí)驗(yàn)階段。目前在中國這己成為新媒體藝術(shù)的主要實(shí)驗(yàn)場域，如汪建偉的屏風(fēng)戲劇，烏爾善所參與的爵士音樂節(jié)演出，我策劃的新潮新聞活動(dòng)等 五、四個(gè)階段烏托邦錄像語法錄像詩學(xué)邊緣化第三章、錄像藝術(shù)的美學(xué)1、記錄性（即時(shí)性）物理時(shí)間被擠壓成幾何線條，藝術(shù)家和觀看者都被納入到了一個(gè)電子現(xiàn)實(shí)中，這個(gè)現(xiàn)實(shí)是即時(shí)的，是真實(shí)的，是可以被體驗(yàn)的！2、環(huán)境性錄像藝術(shù)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場，最大限度的提供了解讀和體驗(yàn)的空間，這個(gè)空間和環(huán)境是全視角

15、的，或者說是零視角的。環(huán)境的概念某種程度大于視頻影像本身。和電視，電影的最大區(qū)別。3、社會(huì)文本的前沿性與圖像文本的藝術(shù)性作為社會(huì)文本，錄像藝術(shù)最大程度代表了當(dāng)代視覺藝術(shù)領(lǐng)域和行為藝術(shù)領(lǐng)域的前沿陣地。被約定的作為公共領(lǐng)域的先鋒文化的代表。比電視，電影都更具藝術(shù)氣質(zhì)和更接近美學(xué)，哲學(xué)層面的圖像文本。4、后現(xiàn)代性第一、行為藝術(shù)本生就是和后現(xiàn)代性緊密相連。第二、從技術(shù)層面講，錄像藝術(shù)能最大程度的滿足拼貼，戲仿和所有的想象空間中的圖形圖像。5、自我與社會(huì)錄像藝術(shù)無不是從自我出發(fā)，進(jìn)而指涉更大眾化的社會(huì)。個(gè)人與群體性的矛盾關(guān)系得到了最大的彰顯。第四章：錄像藝術(shù)家1、白南準(zhǔn)2、比爾維奧拉3、張培力1、白南準(zhǔn)

16、生平：白南準(zhǔn)于1932年7月20日出生在漢城一個(gè)富裕之家，是五個(gè)孩子中最小的一個(gè)。身為企業(yè)家的父親在韓國開辦有紡織廠和鋼鐵廠。1950年，隨著朝鮮戰(zhàn)爭的爆發(fā)，白南準(zhǔn)隨父母逃到香港，后來又流落到日本。1964年之后，白南準(zhǔn)長期生活在紐約，并于1976年加入美國國籍。從1979年至2019年，白南準(zhǔn)在德國杜塞爾多夫藝術(shù)研究院擔(dān)任教授。自2019年中風(fēng)以后一直在輪椅上度過了生命的最后10年。 素有“全方位藝術(shù)家”之稱的白南準(zhǔn)一開始是以“作曲家”的身份步入藝術(shù)圣壇的。1956年，他在東京大學(xué)完成了音樂、藝術(shù)史和哲學(xué)的學(xué)業(yè)。畢業(yè)時(shí)，完成了一篇關(guān)于阿諾德勛伯格(Arnold Schnberg)的學(xué)土論文。

17、因?yàn)槭艿饺毡疚ㄎ鞣交囊魳方逃绊?，白南?zhǔn)對西方古典音樂充滿迷戀，為了探尋原汁原味的歐洲文化傳統(tǒng)，他旋即來到德國進(jìn)修音樂創(chuàng)作。 青年時(shí)代的白南準(zhǔn)曾在弗萊堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲，后經(jīng)德國音樂老師沃爾夫綱福特納推薦進(jìn)入科隆電子音樂工作室工作。由赫伯特埃默特建立的這間電子音樂工作室是50年代重要的實(shí)驗(yàn)音樂中心，吸引了大批年青的歐洲作曲家。白南準(zhǔn)來到這里之后，便了解到歐洲當(dāng)代藝術(shù)的多樣性，從而逐步動(dòng)搖了對西方經(jīng)典音樂的盲目崇拜。1958年，他遇到了來德講學(xué)的美國前衛(wèi)音樂家約翰凱奇，自此，他的藝術(shù)生涯發(fā)生了突變。 1959年，白南準(zhǔn)完成了他的革命性的“行動(dòng)音樂”向約翰凱奇致敬。在音樂的演奏過程中，他摔雞蛋，

18、打碎玻璃，砸毀樂器，動(dòng)作象閃電一樣令在場的觀眾感到震驚，被評論界譏諷為“文化恐怖主義”。但白南準(zhǔn)的“行動(dòng)音樂”所具有的強(qiáng)烈視覺效果使他逐步向視覺藝術(shù)界靠攏，從而加入了當(dāng)時(shí)在歐美盛極一時(shí)的激浪藝術(shù)家陣營。同時(shí)，白南準(zhǔn)秘密地研究將電視引入藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。作為一名電子音樂家，他整日和導(dǎo)線、儀表、放大器、示波儀打交道，對電子聲音和圖像的互動(dòng)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣，并在技術(shù)人員的支持下，做起了“解構(gòu)電視及其圖像”的實(shí)驗(yàn)游戲。 1、錄像藝術(shù)技術(shù)的先行者在70年代中期，白南準(zhǔn)這位業(yè)已影響了VIDEO藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域發(fā)展的藝術(shù)家還在繼續(xù)著他新的實(shí)驗(yàn)；這次，他對視頻科技的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。他與電子工程師Shuya Abe合

19、作開發(fā)了“Paik/Abe圖像合成器”，這是第一部用來進(jìn)行電子圖像控制和色彩調(diào)節(jié)的儀器，專門用于電子拼貼圖像和處理色彩、影像變形失真的特殊效果，“電子拼貼藝術(shù)”由此產(chǎn)生。 2、由禪至哲3、多媒體互動(dòng)的產(chǎn)生（音樂，行為，裝置）2、比爾維奧拉比爾維奧拉1951年生于美國紐約，1973年Syracuse大學(xué)實(shí)驗(yàn)工作室（Experimental Studios）畢業(yè)。70年代期間，作為歐洲第一批錄像藝術(shù)工作室的技術(shù)指導(dǎo)，維奧拉在意大利的佛羅倫薩工作了整整18個(gè)月。此后，他開始周游世界，先后在所羅門島、爪哇、巴厘島和日本等地停留，對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的表演藝術(shù)進(jìn)行深入細(xì)致的研究和記錄。1980至1981年，在日美

20、文化交流基金的贊助下，維奧拉與妻子在日本生活了一年，其間他不僅以客座藝術(shù)家的身份在索尼公司旗下的Arsugi研究實(shí)驗(yàn)室從事創(chuàng)作和研究，并且?guī)煆亩U宗大師Daien Tanaka學(xué)習(xí)佛教。1984年，維奧拉在美國圣地亞哥動(dòng)物園做客座藝術(shù)家，參與動(dòng)物意識(shí)研究與創(chuàng)作計(jì)劃。2019年，作為美國藝術(shù)家的代表，維奧拉參加了第46屆威尼斯雙年展，作品埋葬的秘密（Buried Secrets）在美國廳展出。2019年，美國紐約惠特尼美術(shù)館為他舉辦了大型作品回顧展-比爾維奧拉：25年的回顧。在長達(dá)兩年的時(shí)間里，該展覽先后在美國及歐洲的6個(gè)博物館展出，維奧拉的藝術(shù)引起舉世矚目。 1、在作品中探討普世的人類體驗(yàn)、人類

21、與基本的物質(zhì)元素之間的互動(dòng)交融，在作品中反映由生到死、從實(shí)存到消失，傳達(dá)對生命的感悟，為錄像藝術(shù)注入濃厚的人文氣質(zhì)。2、維奧拉也從宗教題材古典作品中汲取創(chuàng)作之源。他本人對早期西方宗教圖像有著濃厚的興趣，曾從一幅15世紀(jì)宗教壁畫獲得靈感，將其中部分內(nèi)容于2019年創(chuàng)作出錄像裝置Emergence，后還在2019年舉辦了“耶穌受難”系列展。維奧拉因曾與妻子在日本居住過一段時(shí)間，因而東方宗教、禪宗思想以及日式美學(xué)也廣泛影響了他的藝術(shù)創(chuàng)作。3、與一般主張低技術(shù)、保持反體制姿態(tài)的錄像藝術(shù)家不同，維奧拉對技術(shù)的要求非常高，從上世紀(jì)80年代末期他就率先使用多屏幕裝置，技術(shù)含量幾近攝制電影的要求，并隨著錄像技

22、術(shù)的革新同步更新自己的創(chuàng)作手段。維奧拉不斷將錄像藝術(shù)的呈現(xiàn)形式進(jìn)行轉(zhuǎn)型，內(nèi)容也更加深入、直指人心。2019年，維奧拉完成了他最為雄心勃勃的錄像裝置計(jì)劃“白天行進(jìn)”由5部分組成的聲勢宏大的高清晰數(shù)碼錄像“壁畫”讓人嘆為觀止。3、張陪力1991年張培力在上海衡山路的某地下車庫舉辦的車庫展展出了他的衛(wèi)字三號(hào)(圖1)是錄像藝術(shù)在國內(nèi)第一次的公開展示。屏幕內(nèi)容是一張?jiān)谀樑柚杏梅试砗颓逅粩嗟卮晗匆恢荒鸽u的過程。在展廳中，張?jiān)陔娨暀C(jī)前擺放了一排排的建筑用的紅磚，據(jù)說是為了造成一種開會(huì)的感覺，這與當(dāng)時(shí)仍未在商業(yè)上大紅大紫的政治波普有所契合，唯語言上更為迂回、巧妙。1992年張培力又創(chuàng)作了三件錄像帶作品，它們

23、分別是作業(yè)一號(hào)和兒童樂園，以及水辭海標(biāo)準(zhǔn)版(圖2)。作業(yè)一號(hào)是由6個(gè)錄像帶組成，拍攝在手指上采血樣過程的裝置作品。很明顯，它與1988年的30 x30中的摔破玻璃和衛(wèi)字三號(hào)的洗雞如出一轍。水則是張通過個(gè)人渠道，雇傭了中央電視臺(tái)某新聞播音員朗讀辭海中水字的每個(gè)詞條及其解釋的記錄。與政治色彩極強(qiáng)的新聞聯(lián)播節(jié)目相同的光線，相同的背景，相同的麥克風(fēng)，甚至相同的國家面孔，唯獨(dú)播時(shí)內(nèi)容被換成毫無表情的，中性的辭典條文。反諷是1992年的時(shí)代精神，其實(shí)在此期間的另一條錄像帶中，張培力曾把解剖雞肉的圖像與春江花月夜古曲加以合成。記錄片1、北方的納努克原始記錄2、食指記錄者的思考3、華氏911記錄的力量北方的納努克鏡語上力求記錄和再現(xiàn)主題上追求獵奇和傳遞基本價(jià)值觀，人性食指1、錄像藝術(shù)家對記錄的思考按照傳統(tǒng)規(guī)則，是不允許類似于夢境的東西存在的。因?yàn)槟遣弧罢鎸?shí)”。作者對紀(jì)錄片聲稱的“絕對真實(shí)”產(chǎn)生懷疑，紀(jì)錄片制作人的價(jià)值取向、趣味、歷史和文化的素養(yǎng)、社會(huì)環(huán)境、攝制器材及手段.都讓所追求的“真實(shí)”成為烏托邦，羅伯斯.斯各爾斯在針對文學(xué)問題時(shí)寫道“沒有實(shí)錄，只有構(gòu)建”，這句話對有紀(jì)錄因素的錄像作品來說也是有啟發(fā)的。對以往紀(jì)錄片理論的反思和清理將有助于新紀(jì)錄片觀念