工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系與區(qū)別

1、工藝與美術(shù)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系與區(qū)別從18世紀(jì)1750年工業(yè)革命興起至第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，是工業(yè)設(shè)計(jì)的醞釀和探討時(shí)期。在此期間，工業(yè)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)逐步建立，并完成了由傳統(tǒng)的手工藝設(shè)計(jì)向工業(yè)設(shè)計(jì)的過(guò)渡。工業(yè)革命后出現(xiàn)了機(jī)器生產(chǎn)、勞動(dòng)分工和商業(yè)的發(fā)展，同時(shí)也促成了社會(huì)和文化的重大變化，這些對(duì)于此后工業(yè)設(shè)計(jì)有著深遠(yuǎn)的影響。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，制造商一方面引進(jìn)機(jī)器生產(chǎn)，以降低成本，增強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)力；另一方面又把產(chǎn)品的外觀設(shè)計(jì)作為迎合消費(fèi)者審美趣味而得以擴(kuò)大市場(chǎng)的重要手段。但制造商并沒(méi)有對(duì)新的制造方式生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品進(jìn)行重新思考。他們不理解，機(jī)器實(shí)際上已經(jīng)將一個(gè)全新的概念引入了設(shè)計(jì)問(wèn)題。他們堅(jiān)信產(chǎn)品的藝

2、術(shù)性是可以從市場(chǎng)上買(mǎi)到，并運(yùn)用到工業(yè)上去的東西，即把裝飾與設(shè)計(jì)等同起來(lái)，而不是將藝術(shù)與技術(shù)緊密結(jié)合，形成一個(gè)有機(jī)的整體。為了滿(mǎn)足新興資產(chǎn)階級(jí)顯示其財(cái)富和社會(huì)地位的需要，許多家用產(chǎn)品往往借助各種歷史分格來(lái)附庸風(fēng)雅并提高身價(jià)，不惜損害產(chǎn)品的使用功能。例如在19世紀(jì)1851年倫敦“水晶宮”國(guó)際工業(yè)博覽會(huì)上，大多數(shù)展品極盡裝飾之能事兒近乎夸張。這種功能與形式分離，缺乏整體設(shè)計(jì)的狀況，從反面激發(fā)了一些思想家、設(shè)計(jì)師對(duì)新的條件下設(shè)計(jì)的探討，從而拉開(kāi)了從19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初設(shè)計(jì)改革浪潮的序幕。在這場(chǎng)改革的浪潮中，影響最為深遠(yuǎn)的是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代，在英國(guó)掀起了一場(chǎng)影

3、響深遠(yuǎn)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，設(shè)計(jì)史上稱(chēng)之為“工藝美術(shù)背向了歷史發(fā)展的潮流，手工生產(chǎn)的產(chǎn)品量少價(jià)高，只為富人們所擁有?！肮に嚸佬g(shù)運(yùn)動(dòng)”的直接起因是歐洲工業(yè)革命之后機(jī)械產(chǎn)品的丑陋，在產(chǎn)品裝飾上大量借用手工藝的裝飾手法，缺少一種合理的裝飾形式，以與其內(nèi)部結(jié)構(gòu)相適應(yīng)。約翰拉斯金看到工業(yè)生產(chǎn)的這種弊病，極力倡導(dǎo)美術(shù)與技術(shù)、使用和審美的結(jié)合。他認(rèn)為產(chǎn)品丑陋的直接原因是機(jī)器生產(chǎn)，因而咒罵及其生產(chǎn)，主張美術(shù)家參與生產(chǎn)，向中世紀(jì)的工藝美術(shù)學(xué)習(xí)，以彌補(bǔ)及其生產(chǎn)的不足。威廉莫里斯繼承和發(fā)展了約翰拉斯金的思想，并發(fā)起了“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，反對(duì)機(jī)器生產(chǎn)，主張把美術(shù)與產(chǎn)品設(shè)計(jì)相結(jié)合?！肮に嚸佬g(shù)運(yùn)動(dòng)”對(duì)涉及發(fā)展的最大貢獻(xiàn)時(shí)發(fā)現(xiàn)了機(jī)器生

4、產(chǎn)的丑陋，并力圖尋找一種解決方案，以解決機(jī)器生產(chǎn)中技術(shù)與藝術(shù)分離的問(wèn)題。但“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”機(jī)器生產(chǎn)是產(chǎn)品丑陋的根源，而工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)主張“藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合”的原則，要求藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，反對(duì)“純藝術(shù)”。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)是要提高產(chǎn)品的品質(zhì)，明確反對(duì)機(jī)械生產(chǎn)，這也是它的最大致命傷。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在裝飾上反對(duì)維多利亞風(fēng)格、古典主義的復(fù)興風(fēng)格，提倡哥特式風(fēng)格設(shè)計(jì)上的淳樸、實(shí)用和誠(chéng)懇；主張?jiān)O(shè)計(jì)的誠(chéng)實(shí)性（不誠(chéng)實(shí)是虛偽的勞動(dòng)）反對(duì)嘩眾取寵，過(guò)度裝飾的設(shè)計(jì)；在裝飾上崇尚自然主義（拉斯金：向自然學(xué)習(xí)）。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)成功地提升了手工藝人及工匠的地位，展開(kāi)了新的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開(kāi)端。但其拒絕機(jī)械生產(chǎn)手工藝為解

5、決產(chǎn)品丑陋之方法，又是與設(shè)計(jì)發(fā)展背道而馳的。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理論依據(jù)來(lái)源于約翰拉斯金和威廉莫里斯，主張“拉斐爾前派”的“師自然”的哥特式樣復(fù)興。成員包括藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家和建筑師。1888年，在威廉莫里斯的倡導(dǎo)下，成立了“工藝美術(shù)協(xié)會(huì)”，使“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”達(dá)到了高潮。約翰拉斯金是英國(guó)著名文藝?yán)碚摷液蜕鐣?huì)評(píng)論家。他長(zhǎng)期從事藝術(shù)評(píng)論和藝術(shù)史研究。認(rèn)為中世紀(jì)手工藝人的團(tuán)結(jié)合作精神是當(dāng)時(shí)機(jī)械化生產(chǎn)條件下所缺少的。約翰拉斯金在探討設(shè)計(jì)問(wèn)題時(shí)，始終是站在社會(huì)改革和藝術(shù)本質(zhì)的制高點(diǎn)上。約翰拉斯金的設(shè)計(jì)思想主要是藝術(shù)與設(shè)計(jì)的相關(guān)性，但又是不同的概念范疇。當(dāng)然那個(gè)時(shí)候設(shè)計(jì)的概念不如今天的豐富，他把造型藝術(shù)稱(chēng)為“大藝術(shù)

6、”，而設(shè)計(jì)稱(chēng)為“小藝術(shù)”。其次是設(shè)計(jì)的社會(huì)功能。他認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)為社會(huì)大多數(shù)服務(wù)。就是說(shuō)強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的大眾性，反對(duì)精英主義設(shè)計(jì)，這也是他具有的社會(huì)主義思想的一種體現(xiàn)。再次是設(shè)計(jì)發(fā)展只有兩條路可以走。就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和具有表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的構(gòu)想和創(chuàng)造。設(shè)計(jì)形式強(qiáng)調(diào)回歸自然，設(shè)計(jì)師應(yīng)該向自然學(xué)習(xí)，主張以自然形式代替復(fù)古主義的裝飾形式。最后是藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合。總之約翰拉斯金對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)是非常敏感的，提出的理論也具有非常合理的地方，發(fā)現(xiàn)了工業(yè)化生產(chǎn)方式帶來(lái)的問(wèn)題，但是沒(méi)有提出解決問(wèn)題的方法和途徑，因而只能停留在理論層面上，還沒(méi)有設(shè)計(jì)實(shí)踐深處。機(jī)械產(chǎn)品更容易做到藝術(shù)化；在產(chǎn)品的裝飾上反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和古典主義復(fù)

7、興，主張藝術(shù)家和技術(shù)家團(tuán)結(jié)協(xié)作，設(shè)計(jì)是藝術(shù)家、技術(shù)家團(tuán)結(jié)協(xié)作的創(chuàng)造勞動(dòng)。威廉莫里斯在近代設(shè)計(jì)史上的地位史不可動(dòng)搖的。主要貢獻(xiàn)是在設(shè)計(jì)觀念上，提倡整體設(shè)計(jì)思想，主張實(shí)行以建筑為主體，全面處理室內(nèi)外生活環(huán)境、以生活為中心的設(shè)計(jì)思想。在實(shí)踐上他倡導(dǎo)并且親自組織了設(shè)計(jì)與制作一貫制的做法，反對(duì)藝術(shù)家只停留在紙面上，主張藝術(shù)家、技術(shù)家、工匠相結(jié)合?！肮に嚸佬g(shù)運(yùn)動(dòng)”通過(guò)行會(huì)這種組織形式達(dá)到其目的，并有相應(yīng)的設(shè)計(jì)公司生產(chǎn)“工藝美術(shù)”風(fēng)格的作品。從設(shè)計(jì)的內(nèi)容來(lái)看，“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”主要包括家具設(shè)計(jì)、建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)和陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)?！肮に嚸佬g(shù)運(yùn)動(dòng)”作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)觀念的先導(dǎo)，有著極其重要的歷史意義，它首先提出了“美與技

8、術(shù)結(jié)合”的原則，主張美術(shù)家從事設(shè)計(jì)，反對(duì)“純藝術(shù)”另外，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)“師承自然,忠實(shí)于材料和適應(yīng)使用目的，從而創(chuàng)造出了一些樸素而適用的產(chǎn)品。其自然植物的線條，成為新藝術(shù)的開(kāi)端；倡導(dǎo)大眾式樣，反對(duì)為少數(shù)人制作，促成德國(guó)1907年成立DEB,1919年創(chuàng)立包豪斯；手工制作的精神在19世紀(jì)30年代意大利出現(xiàn)的純粹主義的配合下形成了手工藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。但是由于其對(duì)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展前景以及機(jī)械化生產(chǎn)的作用缺乏足夠的認(rèn)識(shí)，又使自己陷入與現(xiàn)實(shí)沖突的深淵，自己的理論只能停留在口頭上，無(wú)法與社會(huì)和人們的現(xiàn)實(shí)生活相融合，終于在機(jī)械化生產(chǎn)的不可抗拒性，認(rèn)識(shí)到應(yīng)該找到尋找解決工業(yè)藝術(shù)的途徑。現(xiàn)代工業(yè)藝術(shù)的先驅(qū)也應(yīng)

9、該是最早意識(shí)到這些問(wèn)題的人?！肮に嚸佬g(shù)運(yùn)動(dòng)”對(duì)設(shè)計(jì)發(fā)展的最大貢獻(xiàn)是發(fā)展了機(jī)械產(chǎn)品的丑陋，并力圖尋找一種解決方案，以解決機(jī)械生產(chǎn)中技術(shù)與藝術(shù)分離的問(wèn)題。這正是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)要解決的問(wèn)題，因而我們把“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”稱(chēng)為“工業(yè)設(shè)計(jì)的萌芽”。但是“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”認(rèn)為機(jī)械生產(chǎn)是產(chǎn)品丑陋之根源，而以復(fù)興手工藝為解決產(chǎn)品丑陋之方法，又是與設(shè)計(jì)發(fā)展背道而馳的。英國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展的滯后，與“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”思想的束縛有直接關(guān)系?！靶滤囆g(shù)”是流行于19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的一種建筑、美術(shù)及實(shí)用藝術(shù)的風(fēng)格。新藝術(shù)在時(shí)間上發(fā)生于新舊世紀(jì)交替之際，在設(shè)計(jì)發(fā)展史上也標(biāo)志著由古典傳統(tǒng)走向現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的一個(gè)必不可少的轉(zhuǎn)折與過(guò)度，其影

10、響十分深遠(yuǎn)。其內(nèi)容涉及幾乎所有的藝術(shù)領(lǐng)域，包括建筑、家具、服裝、平面設(shè)計(jì)、書(shū)籍插圖以及雕塑和繪畫(huà)。這一運(yùn)動(dòng)受到了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，但帶有更多感性和浪漫的色彩及人們?cè)谝粋€(gè)世紀(jì)結(jié)束時(shí)對(duì)過(guò)去的懷舊和對(duì)新世紀(jì)的向往的世紀(jì)末情緒，是傳統(tǒng)的審美觀和工業(yè)化發(fā)展的矛盾的產(chǎn)物。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)形成的風(fēng)格完全放棄了傳統(tǒng)的參照，與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)相比，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的線條更為自由、流暢、夸張，抽象的造型常常從實(shí)體中游離出來(lái)而陶醉于曲線符號(hào)中。主題多是綿長(zhǎng)的流水、變形的花草、苗條漂亮的年輕女郎，更多的帶有令人憧憬和幻想的色彩，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)帶有極為明顯的唯美色彩，因此，在工業(yè)化進(jìn)程中也僅僅是曇花一現(xiàn)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是一次范圍廣泛的裝飾藝

11、術(shù)運(yùn)動(dòng)，在各國(guó)又呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。但采用富有生命力的線條及抽象的動(dòng)、植物紋樣是其特點(diǎn)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在本質(zhì)上仍是一場(chǎng)裝飾運(yùn)動(dòng)，但它用抽象的自然形態(tài)，脫掉了守舊折衷的外衣，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)簡(jiǎn)化和凈化過(guò)程中的一個(gè)重要步驟之一從自然中獲得啟迪，完全走向自然主義風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線和平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)造型，裝飾的構(gòu)思主要來(lái)源于自然形態(tài)。藝術(shù)家在“師法自然”的過(guò)程中尋找一種抽象，把自然形式賦予一種有機(jī)的象征性或?qū)徝狼檎{(diào)，以運(yùn)動(dòng)感的線條作為形式美的基礎(chǔ)。這種美學(xué)形式在繪畫(huà)和書(shū)籍插圖設(shè)計(jì)中表現(xiàn)最為突出?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)”在1900年的法國(guó)巴黎博覽會(huì)期間整個(gè)運(yùn)動(dòng)達(dá)到高潮，是一次影響非常深遠(yuǎn)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。“

12、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在風(fēng)格上各國(guó)之間有很大差異，但是在設(shè)計(jì)上追求創(chuàng)新，探索和開(kāi)拓新的藝術(shù)精神上是一致的。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在建筑風(fēng)格和室內(nèi)設(shè)計(jì)方面，避開(kāi)維多利亞時(shí)代折衷的歷史主義。通過(guò)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)師的挑選和“現(xiàn)代化”某些洛可可風(fēng)格中萃取的元素（例如火焰和貝殼的紋理），代替從歷史衍生和高維多利亞風(fēng)格的根本結(jié)構(gòu)或?qū)憣?shí)自然主義的裝飾。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主張運(yùn)用高度程序化的自然元素，使用其作為創(chuàng)作靈感和擴(kuò)充“自然”元素的資源，例如：海藻、草、昆蟲(chóng)。相應(yīng)地，其開(kāi)始廣泛使用有機(jī)形式、曲線，特別是花卉或植物等。日本木刻畫(huà)以其曲線、圖案外觀、強(qiáng)烈對(duì)比的空間和平坦的畫(huà)面，同樣啟發(fā)了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。自此以后，從在來(lái)自世界各地的藝術(shù)家作品中

13、，都能發(fā)現(xiàn)其中某些線條和曲線圖案成為繪畫(huà)中的慣用手段。一個(gè)重要事實(shí)是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)沒(méi)有像某些其它運(yùn)動(dòng)（例如：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)）那樣否定機(jī)器的作用，而是發(fā)揮其所長(zhǎng)。根據(jù)材料的使用（主要是使用玻璃和鍛鐵），使建筑風(fēng)格方面，也能找到像精雕細(xì)琢般的品質(zhì)就像表現(xiàn)主義、立體派、超現(xiàn)實(shí)主義和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)那樣，如今，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)被視為20世界文化運(yùn)動(dòng)中最有創(chuàng)新力的先行者。“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”與“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”有很多相似之處：在藝術(shù)形式上，它繼承了“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中流暢的自然曲線和簡(jiǎn)潔的造型，運(yùn)用高度程序化的自然元素，后期受印象派藝術(shù)和東方藝術(shù)影響比較大。二者都希望在藝術(shù)與技術(shù)之間建立一種有機(jī)的平衡?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)”反對(duì)任何學(xué)院

14、派和復(fù)古主義的裝飾樣式，主張向自然尋找藝術(shù)靈感，這與“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”倡導(dǎo)的哥特式復(fù)興有明顯區(qū)別?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)”也漠視機(jī)器生產(chǎn)，因而與“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”有著同樣的悲劇色彩，無(wú)法真正構(gòu)造起工業(yè)文明條件下技術(shù)與藝術(shù)、手工藝與機(jī)器生產(chǎn)之間聯(lián)系的橋梁?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)”的實(shí)質(zhì)是探索產(chǎn)品設(shè)計(jì)之裝飾風(fēng)格的運(yùn)動(dòng)。在很大程度上是作產(chǎn)品表面的文章，停留在形式的革新上，最終走向追求幾何形式風(fēng)格的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在藝術(shù)內(nèi)涵上，與“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”大相徑庭，“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的設(shè)計(jì)家們注重探索新興材料和技術(shù)所帶來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一開(kāi)始就以拋棄所有傳統(tǒng)藝術(shù)的姿態(tài)出現(xiàn)。從而為工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展掃除了任何形式上的障礙，這與“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”所倡導(dǎo)的返回中世紀(jì)的復(fù)古主義回歸是不同的?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)”的設(shè)計(jì)師們大量采用新的材料，如鐵等?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)”和“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)