中國傳媒大學(xué)-導(dǎo)演手冊-課件

1、導(dǎo)演手冊導(dǎo)演是什么？第一部分拍電影就像一場懷孕的歇斯底里。理查德萊斯特 第一章導(dǎo)演定義:界定與概說 第二章：導(dǎo)演意識(shí)：觀念與方法 第三章：導(dǎo)演術(shù)語：概念與行話第一部分主要內(nèi)容 第一章 第二章 第三章第一節(jié)導(dǎo)演定義第二節(jié)導(dǎo)演小史第三節(jié)導(dǎo)演素質(zhì)第一節(jié)基本概念第二節(jié)關(guān)鍵詞匯第四節(jié)導(dǎo)演語法（字素、詞法、句法與章法）第三節(jié)術(shù)語與行話第五節(jié)視聽化思維方式第七節(jié)導(dǎo)演常見的失誤第六節(jié)經(jīng)濟(jì)頭腦、科技意識(shí)和準(zhǔn)備行頭第二節(jié)導(dǎo)演觀念第一節(jié)電影觀念第四節(jié)故事、人物和主題第五節(jié)導(dǎo)演絕招第三節(jié)導(dǎo)演方法第一章 導(dǎo)演定義：界定與概說第一節(jié) 導(dǎo)演定義電影是什么電影是商品（賺取利潤）、藝術(shù)（自我表達(dá)）、工具（政治宣傳）movie

2、總稱、俗稱flim 通稱、側(cè)重技術(shù)傾向motion picture 側(cè)重“活動(dòng)影像”工業(yè)和商業(yè)傾向cinma (法） 側(cè)重藝術(shù)傾向電影就是造夢，它給予人們娛樂，是留在人們腦海中深深的情感和回憶。路易斯梅耶、艾爾文薩爾伯格第一節(jié) 導(dǎo)演定義導(dǎo)演是什么 19世紀(jì)末，導(dǎo)演（director）首先出現(xiàn)在戲劇中（斯坦尼斯拉夫斯基、萊因哈特）。導(dǎo)演是藝術(shù)家、技術(shù)家、精神分析師、領(lǐng)導(dǎo)者、批判者等，還是領(lǐng)頭羊、船長（制片人=船東）、指揮（編劇=作曲家）。一些有角色“導(dǎo)演”的電影：特級替身現(xiàn)代啟示錄八部半以日為夜 而小津安二郎卻說：“電影導(dǎo)演不過是一個(gè)在橋下行乞、拉客的妓女罷了?！备ダ蚀睦矢瘛W森威爾斯和弗朗西斯

3、科波拉等也有過類似的說法，也許這種說法更接近導(dǎo)演自己體會(huì)的真相。第一節(jié) 導(dǎo)演定義導(dǎo)演是什么導(dǎo)演要什么？素養(yǎng)導(dǎo)演干什么？“擔(dān)負(fù)創(chuàng)意想象者”的職責(zé)。導(dǎo)演的職責(zé)：對電影藝術(shù)本身負(fù)責(zé)，對制片人（雇主）和觀眾負(fù)責(zé)。導(dǎo)演的神秘光環(huán)：“藝術(shù)天才”的偽命題。第一節(jié) 導(dǎo)演定義電影創(chuàng)作者與導(dǎo)演 “電影創(chuàng)作者” （filmmaker）接近于“新浪潮”的“作者”（author）概念，指全方位控制電 影創(chuàng)作過程、具有鮮明藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)理念的導(dǎo)演（兼編劇或制片人），與好萊塢導(dǎo)演的 工匠性質(zhì)、流水線工種（既無權(quán)選擇劇本和演員，又無權(quán)剪輯影片）形成對比（喬治顧科 就是明證）。 印度電影大師薩伊吉特雷伊（阿普三部曲）就堅(jiān)持說:

4、“我是一個(gè)電影創(chuàng)作者，我的護(hù)照上就是這么注明的。一個(gè)作者! 導(dǎo)演就是圍繞劇本和視聽形象進(jìn)行“決策”的人。 在好萊塢，導(dǎo)演僅僅是被雇傭的匠人（干活的）：作為導(dǎo)演，如果你拍出的影片不叫座 （票房不佳），就會(huì)像那些群演配角一樣馬上被炒掉。第一節(jié) 導(dǎo)演定義導(dǎo)演類別 大師級導(dǎo)演（filmmaker & auteur）：僅有1% 2% 受到殿堂級的供奉，能做到絕對自主和個(gè)人化，演 員甚至免費(fèi)出演其所導(dǎo)的電影。 代表人物：奧森威爾斯、戈達(dá)爾、伯格曼、費(fèi)里尼、塔爾科夫斯基、伍迪 艾倫 明星級金牌導(dǎo)演（A” director & blockbuster）：有 5% 10% 經(jīng)常兼任制片人或監(jiān)制，能決 定劇本和明

5、星的 導(dǎo)演。 代表人物：斯皮爾伯 格、詹姆斯卡梅隆、克里斯托弗諾蘭、萊德利斯科特、李安（好萊塢A 級）、 吳宇森（從香港A級升至好萊塢A級）、 張藝謀（中國A級）第一節(jié) 導(dǎo)演定義導(dǎo)演類別 普通級導(dǎo)演（mediocre）： 65 %-75 %的導(dǎo)演 是被雇傭的匠 人，也是類型化、無明確風(fēng)格追求、無劇本和明星選擇 權(quán)的行貨導(dǎo)演。 掙扎級導(dǎo)演（seasoned director） ：15% 25%的導(dǎo)演 處于半失 業(yè)狀態(tài),是有一部沒一部地拍片的小導(dǎo)演。 潛在級導(dǎo)演（emerging hopeful）: 5% 多導(dǎo)演一些 電視劇、紀(jì)錄片、廣告、專題片、MV、學(xué)生短片和 網(wǎng)絡(luò)視頻等。第一節(jié) 導(dǎo)演定義導(dǎo)演

6、同時(shí)進(jìn)行且交互作用的兩大任務(wù)第一，創(chuàng)意設(shè)計(jì)影片愿景，愿景來自劇本（故事、人物和主題）對導(dǎo)演的刺激（觸動(dòng)）。 第二，傳導(dǎo)實(shí)現(xiàn)影片愿景，導(dǎo)演將自己的愿景傳遞給劇組,激發(fā)全組的創(chuàng)作熱情。導(dǎo)演最主要的任務(wù)是：口語交流（有時(shí)也通過書寫“導(dǎo)演筆記”等交流）。 第一節(jié) 導(dǎo)演定義導(dǎo)演同時(shí)進(jìn)行且交互作用的兩大任務(wù) 李安執(zhí)導(dǎo)飲食男女時(shí),將導(dǎo)演（執(zhí)導(dǎo)）與廚師（烹飪）相提并論;鄭洞天（鄰居臺(tái) 灣往事）也認(rèn)為:“導(dǎo)演應(yīng)該是兼容并蓄的美食家?！?讓皮埃爾熱內(nèi)（天使愛美麗）認(rèn)為:“電影制作者就像廚師，而這本書（電影制作 者大師班）就是他們?nèi)康拿孛懿俗V。” 王家衛(wèi)認(rèn)為：“電影很難用語言來闡釋，它很像食物，留在你口中的味道很

7、難向別人 解釋和描述，因?yàn)樗艹橄?，電影同樣如此?！?昆汀塔倫蒂諾（低俗小說和落水狗）將執(zhí)導(dǎo)電影定義為廣義的“寫作過程”，導(dǎo) 演拍電影時(shí)不但要與編劇搭檔“寫作”，在現(xiàn)場也要跟演員搭檔“寫作”，而在剪輯臺(tái)上還 要跟剪輯師搭檔“寫作”。 導(dǎo)演是影片制作中最孤獨(dú)的工種，所有人都會(huì)遵從導(dǎo)演的決定（也可以說是依賴導(dǎo) 演），而導(dǎo)演只有自己可以依賴。 導(dǎo)演似乎可以什么都不干，但好導(dǎo)演卻什么都能干，而且什么都能干好（編、演、攝、美、錄和音樂，甚至制片和宣發(fā)等）。第一節(jié) 導(dǎo)演定義導(dǎo)演同時(shí)進(jìn)行且交互作用的兩大任務(wù) 思考：導(dǎo)演是強(qiáng)制者還是誘導(dǎo)者？ 陳獨(dú)秀：蘇俄的土豆燒牛肉（共產(chǎn)主義）很好，你必須吃（愛森斯坦、里芬斯

8、塔爾和希區(qū)柯克）；胡適之說:美國的黃油面包（自由憲政）還行,你不妨試一試（福特、雷諾阿、黑澤明）；周作人說：日本有生魚片（東方神韻），好不好吃不知道，想不想吃隨你便（小津安二郎、雷乃和安東尼奧尼）第二節(jié) 導(dǎo)演小史世界電影導(dǎo)演的先驅(qū)人物有盧米埃爾兄弟、梅里愛、鮑特。大衛(wèi)格里菲斯是早期電影的集大成者。格里菲斯創(chuàng)建了最早的電影敘事系統(tǒng)，包括特寫（早期默片）、心理展現(xiàn)（插入鏡頭）大片（一個(gè)國家的誕生）、多線敘事（黨同伐異）和“最后一分鐘的營救”等電影觀念和敘事手法。西席地密爾（十誡）經(jīng)常出現(xiàn)在片花中介紹自己的電影（因此成為史詩片的象征），希區(qū)柯克經(jīng)常在自己的影片中“驚鴻一現(xiàn)”（因此成為驚悚片的圖騰），

9、這些使導(dǎo)演逐漸為觀眾所認(rèn)識(shí)和熟悉,也大大提高了導(dǎo)演的地位。卓別林脫離馬克森內(nèi)特獨(dú)立后就一直牢牢掌握自己影片的絕對控制權(quán)（身兼制片 人、編劇、導(dǎo)演、主演、剪輯，甚至作曲），他應(yīng)該是第一個(gè)真正的“電影作者”（他與格里菲斯等人共同創(chuàng)建“聯(lián)藝公司”并遭好萊塢排斥）。第二節(jié) 導(dǎo)演小史愛森斯坦（蒙太奇學(xué)派代表人物）與普多夫金、維爾托夫、杜甫仁科、庫里肖夫等構(gòu)成蘇俄第一代導(dǎo)演群體。以朗格、茂瑙和維內(nèi)為代表的德國表現(xiàn)主義導(dǎo)演群，以雷諾阿為代表的法國詩意現(xiàn)實(shí)主義“黃金五虎”和以布紐埃爾、讓維果為代表的超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演群共同構(gòu)成了歐洲電影的主流導(dǎo)演群體。經(jīng)典好萊塢的導(dǎo)演群體（學(xué)徒幫）則主要來自片場實(shí)踐，他們中相當(dāng)一

10、部分人有移民背景。西席地密爾（十誡）經(jīng)常出現(xiàn)在片花中介紹自己的電影（因此成為史詩片的象征），希區(qū)柯克經(jīng)常在自己的影片中“驚鴻一現(xiàn)”（因此成為驚悚片的圖騰），這些使導(dǎo)演逐漸為觀眾所認(rèn)識(shí)和熟悉,也大大提高了導(dǎo)演的地位。執(zhí)導(dǎo)一夜風(fēng)流史密斯先生到華盛頓和生活多美好的意大利裔導(dǎo)演弗蘭克 卡普拉（好萊塢著名的“名字出現(xiàn)在片名之前”的大導(dǎo)演，之前只有大明星的名字才可以出現(xiàn)在片名之前）說:“一人一部的理念在二戰(zhàn)前就沖破了工業(yè)化流水線的大制片廠 堡壘。利奧麥克柯瑞、喬治斯蒂芬斯和我將所有這些人召至哥倫比亞麾下，所有這些導(dǎo)演都在這里拍出了他們的最佳作品。每個(gè)人都喜愛這種一人拍一部片子的方式，只有路易斯 B.梅耶（

11、米高梅老板）痛恨這一切?！钡诙?jié) 導(dǎo)演小史1945-1947年,卡普拉、威廉惠勒（羅馬假日和賓虛）和喬治斯蒂芬斯（郎 心似鐵和原野奇?zhèn)b）聯(lián)合組建了好萊塢首個(gè)導(dǎo)演獨(dú)立制片公司一Liberty Films（號稱“小聯(lián)藝”），但是僅拍攝了生活多美好聯(lián)邦一州兩部電影，就被迫出售給了派拉蒙 公司（斯提芬斯曾反對）。20世紀(jì)四五十年代，好萊塢電影被稱為“制片人的媒介”（塞爾茲尼克、薩爾伯格和高 德文的天下），導(dǎo)演只有一星期初剪的權(quán)力。這就是后來成立“導(dǎo)演公會(huì)”以爭取導(dǎo)演基 本權(quán)力的原因。第二節(jié) 導(dǎo)演小史新現(xiàn)實(shí)主義、東方電影、新浪潮”和藝術(shù)片意大利新現(xiàn)實(shí)主義是由羅西里尼、德西卡和維斯康蒂開創(chuàng)的戰(zhàn)后電影新紀(jì)元

12、。日本的黑澤明、小津安二郎和溝口健二以及印度的雷伊等也為東方電影贏得了世界性的聲譽(yù)?！靶吕顺薄钡摹白髡哒摗保娪笆謨耘桑O大地提升了電影導(dǎo)演的地位（取代了經(jīng)典時(shí) 代的制片人和明星），就連舞臺(tái)出身的伊利亞卡贊也認(rèn)為：“它（指作者論）的觀點(diǎn)有 道理，簡單地說，導(dǎo)演就是電影的真正作者，導(dǎo)演是用一套文字布局并不重要的語匯來 敘述電影?！薄靶吕顺薄弊髡哒摵汀靶潞萌R塢”之后，電影逐漸成為“導(dǎo)演的媒介”。阿瑟佩恩邦 妮與克萊德等的成功引發(fā)了年輕觀眾對既存體制的反感，也改變了好萊塢的電影觀念, 為第一代電影學(xué)生鋪平了道路（保羅施拉德的說法）。1930年至1950年期間，明星一直是觀眾觀看電影的首選，由于巴贊的

13、電影手冊、 “新浪潮”和電影學(xué)院的興起，希區(qū)柯克、福特、休斯頓和懷爾德被當(dāng)成經(jīng)典“電影作者”而 受到追捧。當(dāng)唐西格爾被當(dāng)作“電影作者”應(yīng)邀在巴黎電影節(jié)演講時(shí)，他的第一句話就 是“我真需要你們（電影手冊派和觀眾）的時(shí)候，你們在哪里?”第二節(jié) 導(dǎo)演小史新現(xiàn)實(shí)主義、東方電影、新浪潮”和藝術(shù)片20世紀(jì)五六十年代，蘇俄、東歐培養(yǎng)的新一代導(dǎo)演與“解凍電影”一起，登上了世界電 影舞臺(tái)。新一代導(dǎo)演包括塔爾科夫斯基、卡拉托佐夫、丘赫萊依、邦達(dá)爾丘克以及匈牙利 的揚(yáng)索、波蘭的瓦伊達(dá)和波蘭斯基、捷克的福爾曼和閔采爾等。20世紀(jì)60年代，日本導(dǎo)演崛起，出現(xiàn)了以大島渚等為代表的“日本新浪潮”。20世紀(jì)六七十年代，克魯格

14、、施隆多夫、法斯賓德、赫爾佐格和文德斯等導(dǎo)演創(chuàng)造了 “新德國電影”的輝煌。新好萊塢和“好萊塢神童一代”（科班幫）被比利懷爾德稱為控制著70年代好萊塢 的那群“長著大胡子的小孩子”（科波拉、盧卡斯和斯皮爾伯格等）。1971年，弗朗西斯福特科波拉（教父現(xiàn)代啟示錄和對話）在舊金山地區(qū)創(chuàng) 立了自己的獨(dú)立制片公司美國萬花筒電影公司（American Zoetrope） o第二節(jié) 導(dǎo)演小史新現(xiàn)實(shí)主義、東方電影、新浪潮”和藝術(shù)片1972年，炙手可熱的科波拉、彼得博格丹諾維奇（最后一場電影和紙?jiān)铝粒┖屯ダ锏陆穑ǚ▏湺揪W(wǎng)和驅(qū)魔人）合組了掛靠派拉蒙的獨(dú)立制片公司The Directors Company,并

15、獲得了完全自 主的藝術(shù)創(chuàng)作權(quán),拍攝出紙?jiān)铝硫?qū)魔人對話和黛絲米勒。 但是后兩者票房失敗，導(dǎo)致弗里德金退出，公司遂告解體。而曾經(jīng)在20世紀(jì)70年代如日中天的博格丹諾維奇和弗里德金像彗星一樣迅速隕落，只有科波拉作為大師級導(dǎo)演一直活躍到今天。好萊塢大片一代導(dǎo)演：卡梅隆、斯科特、邁克爾貝、克里斯托弗諾蘭等。第二節(jié) 導(dǎo)演小史 20世紀(jì)七八十年代的華語電影代表人物臺(tái)灣新電影:侯孝賢與楊德昌；香港新浪潮:徐克、許鞍華、嚴(yán)浩、譚家明和方育平等；中國第五代導(dǎo)演:陳凱歌、張藝謀和田壯壯等（另一群引領(lǐng)中國電影的大胡子小孩）。第二節(jié) 導(dǎo)演小史伊斯蘭電影、韓國電影和拉美電影的崛起20世紀(jì)90年代,伊朗的代表導(dǎo)演有阿巴斯。

16、20世紀(jì)90年代末期，韓國電影異軍突起，代表導(dǎo)演有:李滄東、金基德、樸贊郁、許秦豪和洪尚秀等。2000年前后，拉美的代表導(dǎo)演有：阿勞、梅瑞爾斯、薩利斯、卡隆和伊納里多等。第三節(jié) 導(dǎo)演素質(zhì)卡贊在1973年的一次講學(xué)中曾列出了他認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)該具備的知識(shí)和素質(zhì)：1、文學(xué)。比如自稱“我拍西部片”的約翰福特（關(guān)山飛渡搜索者和憤怒的葡萄）就是一個(gè)極愛讀文學(xué)作品的人。2、戲劇。古典戲劇的結(jié)構(gòu)、主題闡釋、人物性格、戲劇化詩意、元素組合、推向高潮的創(chuàng)造性組合，以及高潮作為本質(zhì)和最終的主題的體現(xiàn)在電影中同樣需要。3、喜劇才能。美國的雜耍（馬戲、魔術(shù)、雜技、柔術(shù)）傳統(tǒng)對電影的影響，如謝爾蓋愛 森斯坦（戰(zhàn)艦波將金號伊凡

17、雷帝和墨西哥萬歲）運(yùn)用“雜耍蒙太奇”的手法,公民 凱恩中很多絕妙剪輯點(diǎn)都跟威爾斯耍過魔術(shù)有關(guān)（理解戲劇性突變和出人意料），伯格 曼電影中出現(xiàn)過很多魔術(shù)師和?；ㄕ校偃缳M(fèi)里尼電影中出現(xiàn)的小丑和馬戲團(tuán)等。第三節(jié) 導(dǎo)演素質(zhì)4、繪畫與雕塑、舞臺(tái)美術(shù)（美術(shù)范疇）、建筑（傳統(tǒng)上，電影場景的設(shè)計(jì)建造屬于建筑藝 術(shù)范疇）、照相、素描、服裝。5、舞蹈和身體運(yùn)動(dòng)。卡贊認(rèn)為，如果一個(gè)導(dǎo)演能夠跳幾下，將受益無窮，它不光可以讓你調(diào)動(dòng)演員，而且還能讓你調(diào)動(dòng)攝影機(jī)。理想的狀態(tài)是電影導(dǎo)演應(yīng)該是一位舞蹈編導(dǎo)。 我的意思不是說貝托魯奇巴黎最后的探戈中的探戈或者美國風(fēng)情畫中的高中啦啦 隊(duì)舞蹈（這些純粹的編舞也很美妙），我指的是格里

18、菲斯一個(gè)國家的誕生中的戰(zhàn)斗場 面約翰福特處理騎兵沖鋒的手法，還有吉姆卡尼格在私梟血大階梯上的死亡之舞?！?、了解城市、鄉(xiāng)村和國家的人文和自然環(huán)境（地理地質(zhì)學(xué)家）。熱愛自己的基地，如德西卡的那不勒斯、費(fèi)里尼的里米尼、伯格曼的法羅島、雷伊的加爾各答、雷諾阿的 國鄉(xiāng)村、克萊爾的巴黎、伍迪艾倫的曼哈頓、庫斯圖里卡的薩拉熱窩、胡金鈴的江湖客棧、賈樟柯的汾陽等。7、了解地形、植物、動(dòng)物。如貓、馬、獅子、牛等動(dòng)物的象征意義。8、具有表演經(jīng)驗(yàn)，能夠刺激和啟發(fā)演員，指導(dǎo)演員丟掉做戲感，還能指導(dǎo)口音和方言。第三節(jié) 導(dǎo)演素質(zhì)9、心理學(xué)。卡贊認(rèn)為:“電影導(dǎo)演當(dāng)然必須精通心理行為，他必須懂得正常，和變態(tài)，這 兩者是相通

19、的，在導(dǎo)演創(chuàng)造的特定場景和特定的壓力之下，正常的東西可以延伸或衍化成 變態(tài)的東西，反之亦然，而這就是戲?！睂?dǎo)演也必須學(xué)會(huì)對付“變態(tài)的瘋子們”（演員）。10、音樂。包括了解甚至熟知古典、現(xiàn)代和當(dāng)代等各種風(fēng)格的音樂。11、光線、布光和色彩。12、攝影機(jī)、鏡頭、濾色鏡、變焦、升降機(jī)、移動(dòng)車、錄音機(jī)。13、天氣。導(dǎo)演應(yīng)該是氣象學(xué)家，掌握各種天氣的表現(xiàn)力及天氣條件對劇組的影響。14、對情色和色情有深入的思考。15、了解戰(zhàn)爭、武器、技術(shù)、戰(zhàn)術(shù)等。16、了解歷史、經(jīng)濟(jì)、政治、旅行、體育等。17、懂得電影劇本創(chuàng)作方法和劇本潛文本（潛臺(tái)詞）。第三節(jié) 導(dǎo)演素質(zhì)好萊塢一直強(qiáng)調(diào)“導(dǎo)演首先是一個(gè)講故事的人” 庫布里克說

20、:“一個(gè)導(dǎo)演的品位以及想象力才是制作一部電影的最關(guān)鍵因素?！?導(dǎo)演的生活閱歷和生命體驗(yàn)（直接的和間接的），也是電影能夠成功的關(guān)鍵因素。 吳宇森認(rèn)為英雄本色中周潤發(fā)和狄龍的生死情誼就是他與徐克彼此扶持、惺惺相惜的銀幕體現(xiàn)。第三節(jié) 導(dǎo)演素質(zhì)對人性的深刻理解 弗朗茨朗格（大都會(huì)和被詛咒的人）說:“一個(gè)導(dǎo)演不僅要研究人，而且要以某 種方式熱愛人。我所說熱愛人的意思是理解他們，理解他們?yōu)槭裁匆瞿切┨囟ǖ?事情?！?博格丹諾維奇認(rèn)為導(dǎo)演最核心的三大技能依次是:執(zhí)導(dǎo)演員、鏡頭感（知道攝影機(jī)架 哪兒）和剪輯點(diǎn)。而導(dǎo)演最重要的工具則是“好演員”。 對藝術(shù)的敏感也應(yīng)該是導(dǎo)演具備的技能：同性戀因?yàn)槌５拿舾型?/p>

21、藝術(shù)掛鉤，同性戀電影導(dǎo)演當(dāng)然也常見，如愛森斯坦、喬治顧柯、維斯康蒂、帕索里尼（他大約就是為此喪命的）、帕拉杰諾夫（遭蘇聯(lián)長期監(jiān)禁）、賈曼、阿爾莫多瓦、范桑特、蔡明亮等，而變性導(dǎo)演也并非絕無僅有（邁克爾西米諾、沃卓夫斯基姐妹等）。第三節(jié) 導(dǎo)演素質(zhì)創(chuàng)作激情 克林特伊斯特伍德（殺無赦和百萬寶貝）曾說:“一個(gè)導(dǎo)演就像野戰(zhàn)排的老大, 你要鼓勵(lì)全組人帶著激情向山頭發(fā)起沖鋒?！迸袛嗔εc決斷力 伊斯特伍德認(rèn)為:“當(dāng)導(dǎo)演最要命的就是每天要面對無數(shù)的提問，你要想怎么回答這 些問題。你必須突破自己的心理障礙，即便你的回答未必正確，你也必須堅(jiān)定地給出 答案。“第三節(jié) 導(dǎo)演素質(zhì)導(dǎo)演的操控能力（控制欲）領(lǐng)導(dǎo)能力和溝通能力

22、（激發(fā)力和說服力）控制權(quán)問題智慧與小聰明（street wise）和詭計(jì) 心理素質(zhì)（意志力、毅力、抗壓力和抗干擾能力）身體素質(zhì)、體力和耐力導(dǎo)演的抗壓能力第三節(jié) 導(dǎo)演素質(zhì)做導(dǎo)演是一輩子的苦役 卡贊認(rèn)為:“電影導(dǎo)演的一生是個(gè)整體，他活到老學(xué)到老。所有一切都是相關(guān)的，沒 有關(guān)聯(lián)或雞毛蒜皮的事不存在。擁有這樣的職業(yè)真是太幸運(yùn)啦！經(jīng)歷過的每件事都會(huì) 留下印記,我們讀過的每本書都有用。不管我們喜歡與否，看到和聽到的一切，我們都據(jù) 為己有。沒有不相關(guān)的事，所有一切都屬于我們?！睂?dǎo)演的職業(yè)壽命 弗里德金說:“一個(gè)導(dǎo)演的職業(yè)壽命大約比一個(gè)職業(yè)橄欖球運(yùn)動(dòng)員都短。一個(gè)導(dǎo)演 真正能夠?yàn)橛^眾拍出好電影的時(shí)間也就七八年。

23、”導(dǎo)演作為明星一導(dǎo)演的魅力 格里菲斯、希區(qū)柯克（以每部片子都會(huì)露面的胖子作為宣傳噱頭）、懷爾德、科波拉、 斯皮爾伯格、卡梅隆、諾蘭、張藝謀、馮小剛這些導(dǎo)演本身就是擁有明星效應(yīng)的金字招牌。 在好萊塢，每年都有最具商業(yè)價(jià)值導(dǎo)演的排行榜，一線導(dǎo)演俱樂部大約有10人:諾 蘭、卡梅隆、斯皮爾伯格、邁克爾貝、JJ艾布拉姆斯、彼得杰克森、羅蘭艾默里奇、蒂姆波頓、沃卓夫斯基姐妹、大衛(wèi)芬奇、萊德利斯科特等。作為一名導(dǎo)演的苦與樂第三節(jié) 導(dǎo)演素質(zhì)導(dǎo)演甘苦談 做導(dǎo)演的幸福和痛苦基本是成正比的，算是“痛并快樂著”。做導(dǎo)演的“癮” 丹尼斯霍普（逍遙騎士）說:“唯一比拍電影更糟的就是不拍電影?！睂?dǎo)演與風(fēng)險(xiǎn) 電影既是創(chuàng)造也是

24、冒險(xiǎn)。 盧卡斯說:“拍電影基本上就是賭博,你們將成為職業(yè)賭徒。” 科波拉拍現(xiàn)代啟示錄的時(shí)候不但變賣家產(chǎn)、抵押房產(chǎn)，還將主演搞得心臟病發(fā)作差點(diǎn)死掉，而他自己也瀕臨發(fā)瘋的邊緣。之后的心上人和棉花俱樂部，科波拉基本 上也是靠砸鍋賣鐵外加打工還債完成拍攝的。作為一名導(dǎo)演的苦與樂第二章 導(dǎo)演意識(shí)：觀念與方法第一節(jié) 電影觀念 電影離不開商業(yè)、藝術(shù)以及宣傳（服務(wù)于政治意識(shí)形態(tài)）三大范疇。歐洲電影（特別是法國電影）強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的個(gè)性化表達(dá)，美國電影（主要是好萊塢電影）強(qiáng)調(diào)商業(yè)性，而有些 國家則更注重電影的社會(huì)教化功能。第一節(jié) 電影觀念電影的藝術(shù)、個(gè)性與自我表達(dá) “圣三位一體（藝術(shù)電影圈的圣父、圣子與圣靈）”如是說

25、： 伯格曼說:“電影是我與上帝之間的私語。 塔爾科夫斯基說過:“電影是我的祈禱。” 費(fèi)里尼說得更極端：“我認(rèn)為它（電影）絕對不可能不是自傳性的。我認(rèn)為愛情神 話也許比八部半更具自傳意味，因?yàn)樗皇且徊扛木巶饔?。愛情神話中的煩悶、?懼、信念和氛圍也許跟我有著更直接的關(guān)聯(lián)?！?連弗朗索瓦特呂弗（四百下朱爾與吉姆最后一班地鐵）也說:“對我來 說，電影是比個(gè)體化的自傳體小說更個(gè)人化的東西，就像一場懺悔和一篇日記?！?帶有自傳和自戀性質(zhì)的電影有：四百下（特呂弗）、八部半（費(fèi)里尼）、好奇心 （路易馬勒）、鏡子（塔爾科夫斯基）、美國風(fēng)情畫（盧卡斯）、童年往事（侯孝賢）、陽光燦爛的日子（姜文）、天堂電影院（

26、托納托雷）等。第一節(jié) 電影觀念產(chǎn)品、項(xiàng)目與IP品牌好萊塢有個(gè)習(xí)慣說法:好萊塢的產(chǎn)品不是電影，而是利潤。電影是獲利的手段，追求藝術(shù)就是本末倒置。 項(xiàng)目：劇本（故事）+明星+導(dǎo)演+熱點(diǎn)話題（產(chǎn)品植入）成為最主要的“一攬子交易 項(xiàng)目”。好萊塢一直是世界電影王國，它也一直實(shí)行全球戰(zhàn)略，即海外票房大于美國票 房，而好萊塢電影在中國的票房也已經(jīng)超越北美票房。 李 G羅森伯格（三藝經(jīng)紀(jì)公司創(chuàng)始人）說:“一攬子交易就是將一些創(chuàng)造性元素（導(dǎo) 演、制片人、明星，或者三者任意組合）與劇本捆綁在一起，并將之遞交給融資對象，以便 為交易加碼?！睂?shí)力強(qiáng)大的經(jīng)紀(jì)公司占有優(yōu)勢，因?yàn)樗鼈儞碛懈喔蟮娜瞬刨Y源，而握 有劇本版權(quán)

27、的制片人也可以自主“打包兜售”項(xiàng)目。 案例：遙遠(yuǎn)的橋、建國大業(yè)第一節(jié) 電影觀念產(chǎn)品、項(xiàng)目與IP品牌IP：“知識(shí)產(chǎn)權(quán)（Intellectual Property），這一概念在西方已經(jīng)存在了近400年，20世 紀(jì)80年代進(jìn)入中國，近幾年隨著網(wǎng)絡(luò)小說版權(quán)的躥紅，IP成為炙手可熱的時(shí)髦詞。IP 包括著作權(quán)、專利權(quán)、商標(biāo)權(quán)及一切相關(guān)產(chǎn)品的開發(fā)權(quán)，來源于小說、游戲、漫畫、音樂、人 物/卡通形象、熱播節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)視頻，甚至某個(gè)流行概念（語匯）等。IP品牌:就是榨取某個(gè)電影品牌的所有剩余價(jià)值,包括但不限于：（1）電影的系列、續(xù) 集、前傳、翻拍、重拍、戲仿、顛覆、移植等；（2）電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇、舞臺(tái)劇、音樂劇、歌曲

28、、視 頻、網(wǎng)絡(luò)、游戲、DVD、電視版權(quán)、動(dòng)漫、圖書、小說等；（3）后產(chǎn)品開發(fā)的主題公園、人物形 象、場景、Logo、禮品、紀(jì)念品、玩具、海報(bào)等。電影相關(guān)產(chǎn)品的特許授權(quán)和電影后產(chǎn)品包括：（1）玩具商品許可（風(fēng)靡全球的電影形 象:超人、蝙蝠俠、蜘蛛俠、哈利波特和變形金剛等）；（2）電子游戲互動(dòng)式許可；（3）其他許可（服裝、家居、裝飾、學(xué)生用品等）。第一節(jié) 電影觀念?yuàn)蕵泛陀^眾 例子：比利懷爾德追求時(shí)尚與追求永恒 例子：小津安二郎第二節(jié) 導(dǎo)演觀念本能與直覺：藝術(shù)敏感、想象力與創(chuàng)造力 電影語言和語法包含的元素有:鏡頭、軸線、場景、段落、銀幕方向、電影時(shí)空等。 舉例：希區(qū)柯克:戰(zhàn)艦波將金號卑賤的人公民凱恩

29、和 精神病患者。 雷諾阿 卡普拉 伯格曼：野草莓假面和呼喊與細(xì)語等。 科波拉 伍迪艾倫在主持的哈佛大學(xué)電影專業(yè)學(xué)生上課回答學(xué)生提問 的話 羅伯托貝尼尼 克洛德蘇臺(tái)（生活瑣事簡單的故事） 大衛(wèi)林奇（藍(lán)絲絨穆赫蘭大道） 奧利弗斯通（野戰(zhàn)排天生殺人狂）第二節(jié) 導(dǎo)演觀念想象力 舉例：盧卡斯談星球大戰(zhàn)創(chuàng)作。電影的夢幻特質(zhì) 電影就是造夢，電影也確實(shí)是伴隨弗洛伊德的“釋夢”一起產(chǎn)生的。 舉例：好萊塢被稱為 “夢幻工場”，是因?yàn)楹萌R塢所在的美國就一直被稱為“美夢成真的地方”。斯皮爾伯格與別人合組的電影公司干脆就被命名為“夢工廠”。伯格曼說:“電影非常接近夢的狀態(tài)。作為導(dǎo)演和電影創(chuàng)造者，你就像一個(gè)做夢 的人?！?/p>

30、野草莓和裸夜就是他最經(jīng)典的夢境電影。賽爾喬萊昂內(nèi)（西部往事美國往事）說：“我一直認(rèn)為真正的電影是想象的 電影?！钡诙?jié) 導(dǎo)演觀念傳統(tǒng)保守派與現(xiàn)代激進(jìn)派 傳統(tǒng)保守派的代表有:被“新浪潮”批判的法國優(yōu)質(zhì)電影、被“新好萊塢”批判的經(jīng)典 好萊塢電影，還有小津安二郎、斯皮爾伯格、伊斯特伍德等?，F(xiàn)代激進(jìn)派的代表有:愛森斯坦（戰(zhàn)艦波將金號）、布努埃爾（一條安達(dá)魯狗）、里 芬斯塔爾、“文革樣板戲、戈達(dá)爾（周末）、帕索里尼（索多瑪?shù)?20天）、貝托魯奇 （巴黎最后的探戈）、大島渚（官能的王國）、科波拉（現(xiàn)代啟示錄）、奧利弗斯通 （天生殺人狂）、塔倫蒂諾（雜糅亞洲武俠片、意大利西部片和歐美黑幫片，如低俗小 說）和

31、凱賽琳布蕾亞（羅曼史）等。第二節(jié) 導(dǎo)演觀念講什么VS.怎么講 “怎么講”如果不是比“講什么”更重要的話，至少兩者同樣重要。內(nèi)容決定形式，形 式服務(wù)于內(nèi)容，因此形式不如內(nèi)容重要的說法不實(shí)。因?yàn)樾问奖旧砭褪莾?nèi)容，“怎么講” 跟“講什么”也很難絕對區(qū)分。舉例：故事為王：羅伯特麥基的“電影劇作圣經(jīng)”干脆就叫故事。 希區(qū)柯克 理查德林克萊特 愛在三部曲和少年時(shí)代第三節(jié) 導(dǎo)演方法導(dǎo)演方法從導(dǎo)演觀念中產(chǎn)生，是指導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)拍攝電影的整體策略和基本手段。常規(guī)與創(chuàng)新常規(guī)方法包括好萊塢經(jīng)典以及斯皮爾伯格和邁克爾貝導(dǎo)演電影的方法。創(chuàng)新方 法包括愛森斯坦、威爾斯、戈達(dá)爾、安東尼奧尼、林奇等導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)方法，以及獨(dú)立地下電

32、影的執(zhí)導(dǎo)方法。借助拐杖（文學(xué)、繪畫、音樂等）整體和有機(jī)電影創(chuàng)作（執(zhí)導(dǎo)電影）是一個(gè)整體（集體合作）和有機(jī)（和諧生命體）相結(jié)合的過程。 導(dǎo)演對于整體的把握與對于細(xì)節(jié)的選擇應(yīng)該是相互作用的。簡與繁、多與少、大與小與所有藝術(shù)相同，電影導(dǎo)演存在著兩種不同的追求:第一種是簡約、空靈和小巧的傾 向（元曲與小品風(fēng)格）；第二種是繁復(fù)、奢華和宏大的傾向（漢賦與巴洛克風(fēng)格）。第三節(jié) 導(dǎo)演方法導(dǎo)演方法從導(dǎo)演觀念中產(chǎn)生，是指導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)拍攝電影的整體策略和基本手段。潛文本完美主義者、偏執(zhí)狂、強(qiáng)迫癥、細(xì)節(jié)控為誰拍片？觀眾還是自己，娛樂觀眾還是表達(dá)自我電影傳達(dá)理念高屋建令瓦（宏大敘事）與見微知著（以小見大）社會(huì)運(yùn)動(dòng)和花招第四節(jié)

33、 故事、人物和主題多次實(shí)地調(diào)査證明：觀眾首先是沖著故事去看電影的，電影類型、明星、導(dǎo)演和特效 等次之，所以導(dǎo)演必須是會(huì)講故事的人，而好導(dǎo)演（大導(dǎo)演）一定是講故事的能手。電影中的故事不體現(xiàn)在攝影、美工、特效和電腦合成圖像上，而體現(xiàn)在電影的人物身 上:人物的需求、欲望、夢想和行動(dòng)，以及人物的失望、痛苦和掙扎等?！胺浅Ｇ榫跋碌某?人”是最準(zhǔn)確的定義。所有故事和人物都會(huì)傳達(dá)出一個(gè)或多個(gè)主題和觀念，導(dǎo)演如何將故事人物與主題觀 念契合起來，應(yīng)該是最大的挑戰(zhàn)之一。電影史上的成功案例：公民凱恩迷魂記七武士小城之春現(xiàn)代啟示錄這個(gè)殺手不太冷和 阿凡達(dá)等。第四節(jié) 故事、人物和主題人物成功案例：公民凱恩巴頓將軍阿甘正

34、傳和這個(gè)殺手不太冷等影片都有深入人心的經(jīng) 典人物形象，也為導(dǎo)演的人物形象塑造樹立了光輝的榜樣。故事與影像第五節(jié) 視聽化思維方式電影思維與視聽思維 電影思維與視聽思維：電影是形象化的藝術(shù)，也是視聽化的思維。從創(chuàng)意觀念到銀 幕形象，視聽形象既是電影創(chuàng)作（制作）的手段，也是銀幕視聽的呈現(xiàn)方式，創(chuàng)作（制作）者 的立場、思想和意圖當(dāng)然還是通過視聽形象表達(dá)出來，所以電影化的視聽思維怎么強(qiáng)調(diào) 都不為過，而電影導(dǎo)演的主要工作可以說就是“如何實(shí)現(xiàn)視聽化的呈現(xiàn)”。導(dǎo)演法則 必須遵循的若干法則有:軸線、匹配、視線、時(shí)空連續(xù)性幻覺、保持觀眾的方向感和身 臨其境感等。 法則與反法則（打破法則的前提是深刻地懂得和理解法則

35、）第五節(jié) 視聽化思維方式視覺沖擊力 案例：火車進(jìn)站中火車進(jìn)站時(shí)的鏡頭 火車大劫案的片尾 戰(zhàn)艦波將金號中的敖德薩階梯屠殺段落 邦妮與克萊德結(jié)尾 迷魂記 中教堂鐘樓的變形鏡頭（變焦與升降的結(jié)合運(yùn)用）、 亂中從空中凝視城堡大火的“上帝 視角”、泰坦尼克號中 從船頭和大煙囪上空掠過的不可思議的俯瞰鏡頭等視聽化的對比（沖突） 必須遵循的若干法則有:軸線、匹配、視線、時(shí)空連續(xù)性幻覺、保持觀眾的方向感和身 臨其境感等。 法則與反法則（打破法則的前提是深刻地懂得和理解法則）第五節(jié) 視聽化思維方式視聽化的對比（沖突）鏡頭之間的對比（沖突）：愛森斯坦的“蒙太奇”效應(yīng)（1 + 1D實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍;阿拉伯的勞倫斯阿里

36、海市蜃樓般出場的大全景長鏡頭，恰恰被幾個(gè)插入的近景反應(yīng)鏡頭 極大地強(qiáng)化了。場景之間的對比（沖突）：斯蒂芬斯（郎心似鐵）說:“電影的最大效應(yīng)就在于一場戲 有效地替代另一場戲。我希望場景的剪輯不僅僅是一場戲簡單地加上另一場戲，我 想要某種能量充盈在不同的場戲之間。我真正感興趣的是一個(gè)影像與另一個(gè)影像之間 的關(guān)系。秀蘭溫特斯半裸在床吃著融化的冰激凌和身著白色禮服的伊麗莎白泰勒 牽著空中的氣球，自然就是一種失衡，這種失衡就創(chuàng)造出戲劇感。”再如,熱情似火游艇 上的極盡浪漫幸福與舞廳的極端尷尬不爽，形成強(qiáng)烈的對比。日瓦戈醫(yī)生為了突出春 天的水仙花，大衛(wèi)利恩不惜將前一場冬天的家庭室內(nèi)戲的色調(diào)衰減成平淡的灰色

37、，兩 個(gè)場景色調(diào)的對比更好地突出了前者。段落之間的對比（沖突）：如蝕尾聲的空鏡頭蒙太奇段落、獵鹿人的婚禮與越戰(zhàn)、 拯救大兵瑞恩的諾曼底登陸與尋找拯救瑞恩等,都是典型的段落對比例證。時(shí)空（情節(jié)線索）之間的對比（沖突）：如黨同伐異的四個(gè)時(shí)空、廣島之戀 的交叉 時(shí)空（情節(jié)線索）之間的對比（沖突）：如黨同伐異的四個(gè)時(shí)空、廣島之戀的交叉 時(shí)空、教父續(xù)集的兩代教父、美國往事的三個(gè)時(shí)代、地球這一夜的五個(gè)空間、云 圖的不同時(shí)空和不同故事等，都是巧妙運(yùn)用時(shí)空對比進(jìn)行敘事的。第六節(jié) 經(jīng)濟(jì)頭腦、科技意識(shí)和準(zhǔn)備行頭導(dǎo)演的經(jīng)濟(jì)頭腦電影是金錢的藝術(shù)。金錢和藝術(shù)缺一不可，就像導(dǎo)演和制片人缺一不可一樣。導(dǎo)演的經(jīng)濟(jì)頭腦（就像制

38、片人的藝術(shù)頭腦一樣）：必須懂得和尊重電影制作的經(jīng)濟(jì)規(guī) 律，并準(zhǔn)備做出必要的讓步和妥協(xié)。通常來說，預(yù)算越大，自由越小。所以超低成本的實(shí)習(xí)作品或低成本的獨(dú)立制作擁 有較大的創(chuàng)作自由，而高成本院線電影或超高成本的大片則會(huì)受到較大的創(chuàng)作限制（盡管它在技術(shù)質(zhì)量和制作規(guī)模上擁有堅(jiān)實(shí)的保障）。預(yù)算三三制:前期籌備、中期拍攝和后期制作各占三分之一。大衛(wèi)利恩拍攝阿拉 伯的勞倫斯的前、中、后期正好也各花費(fèi)一年時(shí)間?？傊С觯壕€上支出（包括劇作版權(quán)、編劇、導(dǎo)演、演員、制片和作曲等公會(huì)會(huì)員酬金）和 線下支出（包括日常開支、攝制組工資、機(jī)器設(shè)備、錄音、剪輯、后期制作、音樂制作、食宿 交通、醫(yī)療保險(xiǎn)、法務(wù)財(cái)會(huì)和辦公費(fèi)用等）

39、。毛收入（gross profits）:票房總收入。純利潤（net profits）:扣除拍攝費(fèi)、發(fā)行費(fèi)、滯后費(fèi)和減免費(fèi)等之后的數(shù)額。 打包價(jià)（flat）:角色打包、時(shí)間打包或集數(shù)打包。完片擔(dān)保:保險(xiǎn)公司擔(dān)保影片按預(yù)算、按時(shí)和按質(zhì)完成，收取制片方一定數(shù)額的保 費(fèi)，同時(shí)派出懂行的專家跟組監(jiān)管。經(jīng)濟(jì)、日程、后勤和人力往往是最讓藝術(shù)家（導(dǎo)演）感到頭痛和惱火的領(lǐng)域，但這又是 導(dǎo)演每時(shí)每刻都無法回避的問題。第六節(jié) 經(jīng)濟(jì)頭腦、科技意識(shí)和準(zhǔn)備行頭導(dǎo)演酬金普通導(dǎo)演一般底線在總預(yù)算的5%（約編劇的兩倍），名導(dǎo)演可以高達(dá)10% 20%, 明星導(dǎo)演可以在酬金之外參與利潤分成（無名導(dǎo)演也可能不拿酬金而只參加利潤分成，

40、 前提是如果實(shí)現(xiàn)利潤的話），最高級別的導(dǎo)演（如兼任制片人的斯皮爾伯格在拯救大兵 瑞恩中拿到17. 5%的毛收入分成）與一線明星湯姆漢克斯相當(dāng)。1950年，約翰史都華首次采用票房分成（拉長付款時(shí)間并可以減免個(gè)稅）的方式， 這一方式后迅速成為電影圈慣例。1977年,新手導(dǎo)演喬治盧卡斯執(zhí)導(dǎo)星球大戰(zhàn)時(shí)被 迫接受不拿酬金而只給影片后產(chǎn)品授權(quán)的近乎羞辱性的條件，但就是當(dāng)時(shí)幾乎等于零的 后產(chǎn)品授權(quán)讓盧卡斯獲利10億美元以上。導(dǎo)演經(jīng)常會(huì)降低（甚至不拿）酬金以換取影片的所有權(quán)股份，這既可減少預(yù)算費(fèi)用， 又可強(qiáng)化導(dǎo)演的投入和決心。但合同會(huì)注明導(dǎo)演超預(yù)算（或超周期）就會(huì)減少一定比例 的股權(quán)。所以，導(dǎo)演如果不精打細(xì)算

41、的話，很快就會(huì)輸?shù)镁狻５诹?jié) 經(jīng)濟(jì)頭腦、科技意識(shí)和準(zhǔn)備行頭導(dǎo)演署名唯一導(dǎo)演、聯(lián)合導(dǎo)演（排名先后）。導(dǎo)演名字出現(xiàn)的具體位置是片名之前（“X X X導(dǎo) 演作品”）。導(dǎo)演名字（片頭最后單幅字幕）和（或）導(dǎo)演名字（片尾首位單幅字幕）。導(dǎo)演 名字要用最大和有強(qiáng)調(diào)性的字體。自我品牌意識(shí)導(dǎo)演的科技意識(shí)電影是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，電影科技手段與藝術(shù)表達(dá)密不可分。電影會(huì)涉及的學(xué)科包括：光學(xué)、聲學(xué)、化學(xué)、機(jī)械物理學(xué)、電子工程學(xué)、建筑學(xué)、生理 學(xué)、心理學(xué)等。電影會(huì)運(yùn)用的技術(shù)有:數(shù)字技術(shù)和電腦技術(shù)。此外，導(dǎo)演還需要了解攝影設(shè)備（光學(xué)鏡頭）、攝影輔助設(shè)備、錄音設(shè)備、燈光設(shè)備、洗 印設(shè)備、剪輯設(shè)備、后期光學(xué)和數(shù)字設(shè)備、放映和

42、播出設(shè)備等。重視技術(shù)的導(dǎo)演有:盧卡斯和卡梅隆等出身攝影和視覺的新技術(shù)主義導(dǎo)演。輕視技術(shù)的導(dǎo)演有：費(fèi)里尼（喜歡后期配音）、伍迪艾倫和阿爾莫多瓦等。第六節(jié) 經(jīng)濟(jì)頭腦、科技意識(shí)和準(zhǔn)備行頭準(zhǔn)備行頭（百寶囊） 導(dǎo)演包（挎包或雙肩背）、無線快速網(wǎng)絡(luò)的掌中寶筆記本電腦（與家中和辦公室臺(tái)式 電腦連接）、手機(jī)、數(shù)字照相機(jī)、GPS、取景器、雨具、帽子、保暖服、太陽鏡、筆記本、筆、錄 音筆和自備藥品等，還有導(dǎo)演椅、大陽傘第七節(jié) 導(dǎo)演常見的失誤冗長：失控導(dǎo)演（膨脹的自我）最典型的例證是天堂之門（邁克爾西米諾），其他的還包括安倍遜大族（威爾 斯）、現(xiàn)代啟示錄（科波拉）、美國往事（萊昂內(nèi)）和水世界（凱文科斯納）等，它們

43、無一例外都是在巨大成功（公民凱恩教父西部往事獵鹿人和與狼共舞）之后 形成毫無節(jié)制的失控的。過分:觀點(diǎn)的表達(dá)貪心:說得太多太復(fù)雜枝蔓:堅(jiān)決實(shí)施相關(guān)性控制權(quán)：寧愿不拍也不能放棄主觀性第三章 導(dǎo)演術(shù)語：概念與行話第一節(jié) 基本概念蒙太奇（Montage）場面調(diào)度（Mise en scene）分鏡頭劇本、拍攝臺(tái)本或?qū)а莨ぷ髋_(tái)本（shooting script）故事板（畫面草圖、鏡頭草圖.storyboard）鏡頭(shot)條(take)景別場景圖(floor plan)試鏡(audition)通讀劇本(reading)戲中戲構(gòu)圖(composition)場戲(scene)段落(sequence)全片跳

44、軸(jump the axis)和軸線問題第一節(jié) 基本概念蒙太奇（Montage）愛森斯坦堅(jiān)信，兩個(gè)鏡頭的沖突性剪輯能夠而且應(yīng)該超越簡單相加，從而產(chǎn)生全新 的效果，這就是蒙太奇理論的核心（普多夫金卻堅(jiān)持剪接的疊加和累積效果）。場面調(diào)度（Mise en scene）巴贊長鏡頭學(xué)派強(qiáng)調(diào)鏡頭和被攝物體交互運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的單一鏡頭時(shí)空統(tǒng)一體，即所謂現(xiàn)實(shí)生活的“漸近線”。分鏡頭劇本、拍攝臺(tái)本或?qū)а莨ぷ髋_(tái)本（shooting script）如果說電影劇本是建筑設(shè)計(jì)的總體效果圖的話,那么分鏡頭劇本就應(yīng)該是導(dǎo)演精心 構(gòu)思的建筑具體施工圖。第一節(jié) 基本概念故事板（畫面草圖、鏡頭草圖.storyboard）早期愛森斯

45、坦、希區(qū)柯克、黑澤明和費(fèi)里尼等擁有美術(shù)背景的導(dǎo)演就愛畫些鏡頭草 圖,用于與攝影師和演員的直觀交流。后來在主流好萊塢逐漸成為一種制作規(guī)范后，由于大規(guī)模、大場面和大預(yù)算當(dāng)然需要更準(zhǔn)確和精細(xì)的準(zhǔn)備計(jì)劃，于是由專職美術(shù)畫師繪 制的故事板就應(yīng)運(yùn)而生了。一般來說，故事板經(jīng)常會(huì)用于大場面、動(dòng)作場面和需要精確銜接的轉(zhuǎn)換鏡頭等，普通場景（如兩人對話場景等）并不一定需要。過分依賴故事板（電影鏡頭畢竟不是靜態(tài)圖 畫）或完全沒有故事板（完全沒有預(yù)先的案頭設(shè)計(jì)）似乎都不太可取，但這一切又都依賴 于導(dǎo)演的個(gè)人執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格和具體的現(xiàn)場拍攝狀態(tài)，沒有絕對的一定之規(guī)，這也是電影創(chuàng)作的魅力所在。斯皮爾伯格和卡梅隆等一眾主流大片導(dǎo)演很

46、喜歡也很依賴故事板，而獨(dú)立電影和擅長即興發(fā)揮的導(dǎo)演則對故事板不太感興趣，科波拉也是在驚情四百年時(shí)才畫故事板的。鏡頭(shot)以畫面中出現(xiàn)的演員人數(shù)計(jì)算，鏡頭包括:單人鏡、雙人鏡、三人鏡、多人鏡等。條(take)“條”是指每個(gè)鏡頭拍攝的次數(shù)，每個(gè)鏡頭可能一次(條)過關(guān),也可能幾十次(條)甚至上百次(條)。熱情似火中，瑪麗蓮夢露拉開抽屜說的一句簡單的“波本酒在哪 兒?”竟然拍了 47條。第一節(jié) 基本概念景別大全景(ELS):用于高屋建輻、宏大敘事(如阿拉伯的勞倫斯攻占阿卡巴)。全景(LS)：拍攝人物的全身和空間整體，以展現(xiàn)動(dòng)作全貌。中景(MS)：拍攝人物的膝腰部以上，以展現(xiàn)人物關(guān)系和動(dòng)作。近景(

47、MCU):拍攝人物的胸部以上，以展現(xiàn)人物情感對白。特寫(CU)：拍攝人物的臉部，以展現(xiàn)細(xì)膩內(nèi)心世界。大特寫(ECU):用于強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵細(xì)節(jié)(如美人計(jì)手中的鑰匙)。場景圖(floor plan)場景圖包括:平面圖、機(jī)位圖、調(diào)度圖等。試鏡(audition)拍攝演員在鏡頭前扮演的電影角色，這是選角非常關(guān)鍵的一環(huán)。通讀劇本(reading)組織主要演員和配角演員“帶戲(角色扮演)”來通讀整個(gè)劇本(包括專人朗讀非對白 部分、場景說明和動(dòng)作描述)，目的是測試演員陣容、掌握劇本情節(jié)、熟悉人物搭檔及調(diào)整 完善臺(tái)詞等。第一節(jié) 基本概念戲中戲戲中戲(Mise en abyme,在法語文學(xué)概念中是指“敘事內(nèi)鏡”)：例

48、如以日為夜法國 中尉的女人蜘蛛女之吻蒲田進(jìn)行曲楚門的世界,諾蘭又將其發(fā)展成為盜夢空 間的“夢中夢”。順便說一句，因?yàn)榉▏请娪暗恼Q生地，所以電影中的許多重要概念都來自法語，譬 如電影和電影院(cinema)、蒙太奇、場面調(diào)度、戲中戲、黑色電影(film noir)和蛇蝎美人 (femme fatale)等。構(gòu)圖(composition)構(gòu)圖包括:人物構(gòu)圖、視線空間、黃金分割、角度、雙人鏡(正面、側(cè)面、過肩)、三維、水 平線、傾斜鏡頭(俗稱荷蘭角度或德國角度)、對角線、景深(前中后景)。場戲(scene)場戲是指單一時(shí)空發(fā)生的戲劇動(dòng)作。段落(sequence)段落是指時(shí)空連續(xù)的多場戲組成的情節(jié)和

49、沖突。第一節(jié) 基本概念全片全片是指多個(gè)段落共同組成的完整有機(jī)的故事。跳軸(jump the axis)和軸線問題軸線是存在于畫面兩個(gè)人物(或兩組人物)之間的一條虛擬直線，一般情況下攝影機(jī) 只能在這條虛擬直線的一側(cè)拍攝雙方，以保證觀眾不會(huì)搞亂雙方的空間關(guān)系。當(dāng)然出于 特殊目的的有意跳軸也時(shí)有發(fā)生，如阿方索卡隆地心引力就在一定程度上顛覆了畫 面的空間位置和軸線關(guān)系。第二節(jié) 關(guān)鍵詞匯導(dǎo)演常用的一些詞匯包括:排練(rehearsal)演員調(diào)度/調(diào)度走位(staging)視線(eye-line,建立場景中角色之間的物理空間關(guān)系)視平線(eye-level,機(jī)位角度與人眼平行的高度，如仰角或俯角) 正反打

50、鏡頭(shot & reversal-shot)攝影機(jī)角度(平視角度：站立、坐姿、躺姿和小津安二郎榻榻米視角)、俯拍(高角度)、仰拍(低角度)、俯瞰(天花板視角和航拍視角)入畫(entering frame) 岀畫(exiting frame) 畫外(0. S. , off-Screen) 閃回(閃前flashback) 交叉剪輯(crossing-cutting) 再拍一條(NG) 過(OK)備用鏡頭或剪余片(outtake) 補(bǔ)鏡頭(pick-up shot)第二節(jié) 關(guān)鍵詞匯導(dǎo)演常用的一些詞匯包括:調(diào)度(blocking)備用鏡頭、備用素材、鏡頭覆蓋范圍 (coverage)升降鏡頭(cr

51、ane shot)移動(dòng)鏡頭(dolly shot)全景、關(guān)系鏡頭、定場鏡頭、交代性鏡頭(establishing shot)視覺提示(foreshadowing)插入鏡頭(intervening shot, insert)跳切(jump cut)EBE (matching transition)主鏡頭(MS,master shot)主觀鏡頭(subjective shot)主觀視點(diǎn)鏡頭(point-of-view,POV shot)客觀鏡頭(objective shot)過肩鏡頭(OTS,over-the shoulder shot)三人鏡頭(3S, three-shot)第二節(jié) 關(guān)鍵詞匯導(dǎo)演

52、常用的一些詞匯包括:跟焦鏡頭(track focus shot)變焦推拉鏡頭(zoom shot：zoom in)機(jī)位(setup)軌道移動(dòng)推拉鏡頭(tracking shot)視覺沖突(visual conflict)視覺主題(visual motif)旁白/畫外音(VO, voiceover)第三節(jié) 術(shù)語與行話 口頭禪(mantra)穿幫:做戲露餡。借地位(借位置)：偷換空間和燈光等更方便拍攝鏡頭(近景、特寫等)，有欺騙觀眾 之嫌。借視線：為畫面效果著想，近景或特寫時(shí)，演員可以不真正看對手演員的臉部，而是 看其耳朵或其他地方，但給觀眾的印象還是在看對方的臉。給視線:劇組工作人員(經(jīng)常是攝影

53、助理或場記)給單獨(dú)表演的演員指定一個(gè)視線 方向。搭詞：畫外對手演員站在原處為畫內(nèi)演員配戲接臺(tái)詞。掏鏡頭:雙機(jī)以上拍攝時(shí)，一般A攝影機(jī)拍攝全景或小全景,B攝影機(jī)(和/或C攝影 機(jī))可以同時(shí)抓取近景特寫，以豐富可選素材。“掏”指雙機(jī)拍攝時(shí)B機(jī)抓拍反向的近景 及特寫。帶關(guān)系(不帶關(guān)系)：指包括(不包括)前景背對鏡頭的演員肩背部，帶關(guān)系視覺上更 舒服也更有空間關(guān)系，但在剪輯時(shí)容易因表演不同步而受到限制。過肩（鏡頭）：與帶關(guān)系鏡頭含義相近。保一條：出于保險(xiǎn)和更多選擇性的需要，導(dǎo)演可能在鏡頭拍攝過關(guān)之后，還要求再拍 一條備用或備選。前景（參照物）：在移動(dòng)鏡頭中，為強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)感，導(dǎo)演和攝影會(huì)要求在鏡頭前景加上

54、門 窗、樹木和山石等參照物，而且前景參照物還可以將在不同地點(diǎn)拍攝的鏡頭組合進(jìn)同一 個(gè)電影空間里。殺青:最后一個(gè)鏡頭拍完，實(shí)拍結(jié)束，或者叫“殺了”。文天祥詩曰：“留取丹心照汗 青”，“汗青”就是竹簡（蔡倫造紙之前，古書是寫在竹簡上的），書寫完了就叫“殺青”。第四節(jié) 導(dǎo)演語法（字素、詞法、句法與章法）電影語法大致劃分字素:鏡頭內(nèi)部元素（意義不完整性）。詞法:鏡頭組接形成具有完整意義（剪輯）的一組鏡頭。句法:場戲（統(tǒng)一時(shí)空）形成戲劇性價(jià)值。章法:段落（關(guān)聯(lián)時(shí)空、段落意義和段落主題）。全片:謀篇布局和整體結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)影片的總主題。第五節(jié) 導(dǎo)演絕招格里菲斯最后一分鐘營救（last minute rescu

55、e）:格里菲斯式的豹尾愛森斯坦蒙太奇：高潮戲劉別謙筆觸（Lubitsch Touch）希區(qū)柯克的麥高芬（Mac Guff in）奧森威爾斯的景深鏡頭(deep focus or depth of field)小津安二郎的“榻楓米視角(tatami shot)比利懷爾德時(shí)刻(Billy Wilders Moment)伯格曼“與上帝的對話”費(fèi)里尼的“夢境”雷乃的“記憶”戈達(dá)爾跳切”伍迪艾倫神經(jīng)質(zhì)的紐約猶太話癢”基耶斯洛夫斯基的“愛戀”諾蘭的迷局”導(dǎo)演干什么？第二部分拍電影基本上就是賭博，你們將成為職業(yè)賭徒。喬治盧卡斯第四章 選擇劇本、主創(chuàng)、主場景和技術(shù)手段第五章 前期：導(dǎo)演案頭構(gòu)思（設(shè)計(jì)二度創(chuàng)作）

56、第六章 中期：導(dǎo)演現(xiàn)場實(shí)拍（執(zhí)行、調(diào)整與即興）第二節(jié) 主要內(nèi)容第七章 后期：導(dǎo)演房棚剪錄合成第八章 合作：導(dǎo)演領(lǐng)導(dǎo)能力 第四章 第五章 第六章第一節(jié)劇本第二節(jié)主創(chuàng)（建組）與主演（選角）第三節(jié)主場景（采景）第四節(jié)技術(shù)的選擇、預(yù)算、日程與檔期第一節(jié)劇本分析:類型與調(diào)性第二節(jié)導(dǎo)演闡述（總體構(gòu)思）與分鏡頭劇本（分解實(shí)施）第三節(jié)鏡頭設(shè)計(jì)與場面調(diào)度（故事板、平面調(diào)度圖、模型）第四節(jié)案頭派與即興派第五節(jié)演員排練第一節(jié)導(dǎo)演現(xiàn)場:實(shí)施與即興、規(guī)范與竅門第二節(jié)執(zhí)導(dǎo)攝影機(jī)第三節(jié)指導(dǎo)表演第四節(jié)指揮全組第五節(jié)組織特殊場面拍攝第六節(jié)“拍攝”還是“制作” 第七章 第八章第一節(jié)剪輯第二節(jié)音樂第三節(jié)后期錄音第四節(jié)合成與數(shù)字化第

57、五節(jié)試映與修改第六節(jié)宣傳發(fā)行:觀眾與媒體第一節(jié)人際關(guān)系與團(tuán)隊(duì)合作溝通技巧第二節(jié)導(dǎo)演與制片人第三節(jié)導(dǎo)演組第四節(jié)領(lǐng)導(dǎo)能力第五節(jié)溝通技巧第六節(jié)導(dǎo)演的私人團(tuán)隊(duì)第四章 選擇劇本、主創(chuàng)、主場景和技術(shù)手段第一節(jié) 劇本劇本的選擇劇本的選擇其實(shí)就是電影項(xiàng)目的選擇，這是一個(gè)極為復(fù)雜的過程，需要極為周密的 考量，包括:題材、故事、時(shí)機(jī)、資金、規(guī)模、陣容等?！皠”緞”荆粍≈??！眲”镜闹匾栽趺磸?qiáng)調(diào)都不過分，當(dāng)然不能將這里的劇本簡 單機(jī)械地理解為僅僅是編劇寫在紙上的文字。電影圈的習(xí)慣說法是:好劇本可以拍成爛電影，但爛劇本絕不可能拍成好電影。所 以劇本的選擇至關(guān)重要,盡管有些時(shí)候?qū)а輿]有選擇的余地（制片人已經(jīng)選定了劇

58、本）。品牌或IP：會(huì)被不斷地改編、移植、續(xù)集、系列、翻拍等，如007哈利波特星球大 戰(zhàn)奪寶奇兵超人變形金剛碟中諜諜影重重指環(huán)王黑客帝國教父等。獨(dú)立電影：如女巫布萊爾記憶碎片靈動(dòng)：鬼影實(shí)錄，但它們也可以成為獨(dú)立電 影的品牌或IP。第一節(jié) 劇本前期（案頭籌備）：按圖（劇本）鑄模階段（一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作之間）劇本修改與完善（適應(yīng)拍攝）：劇本是電影藍(lán)圖和半成品。劇本作為藍(lán)圖，必須預(yù)留 出二度創(chuàng)作的空間（而所謂電影文學(xué)劇本是供閱讀的完成品）。劇本形成需要經(jīng)歷幾個(gè)階段，分別是：一句話的核心創(chuàng)意（idea & concept or logline）： 一句話或一段話，“點(diǎn)子和想法” （10-50 字）；故事

59、梗概（synopsis or summary）:主要故事、人物和主題，開頭發(fā)生、中間發(fā)展和高潮結(jié)尾，主線和主人公（0.5-1頁紙.500-1 000字）；故事大綱（outline）:故事框架、情節(jié)線索和主要人物（3-5頁紙、3 000-5 000字）；分場提綱（treatment）:故事精彩（情節(jié)點(diǎn)）、人物生動(dòng)、情感和氛圍恰當(dāng)。劇本草圖:其作用是說服制片人投資和撰寫劇本（10-20頁紙J0 000-20 000字）；劇本（script or screenplay）:影片的藍(lán)圖（45 60 頁、40 000 50 000字）第一節(jié) 劇本前期（案頭籌備）：按圖（劇本）鑄模階段（一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作之

60、間）劇本修改與完善（適應(yīng)拍攝）：劇本是電影藍(lán)圖和半成品。劇本作為藍(lán)圖，必須預(yù)留 出二度創(chuàng)作的空間（而所謂電影文學(xué)劇本是供閱讀的完成品）。劇本形成需要經(jīng)歷幾個(gè)階段，分別是：一句話的核心創(chuàng)意（idea & concept or logline）： 一句話或一段話，“點(diǎn)子和想法” （10-50 字）；故事梗概（synopsis or summary）:主要故事、人物和主題，開頭發(fā)生、中間發(fā)展和高潮結(jié)尾，主線和主人公（0.5-1頁紙.500-1 000字）；故事大綱（outline）:故事框架、情節(jié)線索和主要人物（3-5頁紙、3 000-5 000字）；分場提綱（treatment）:故事精彩（情節(jié)點(diǎn)