（已發(fā)表）世難容修改2

1、PAGE PAGE 7從伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)看誤讀與文化過(guò)濾以霍克斯對(duì)世難容的英譯為例張紅芹（中南大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410075）摘要：本文根據(jù)伽達(dá)默爾的“偏見(jiàn)”與“視閾融合”原則，通過(guò)對(duì)比楊憲益、戴乃迭夫婦與霍克斯對(duì)紅樓夢(mèng)第五回中描寫(xiě)奇女子妙玉的曲子世難容的英譯，審視霍克斯翻譯過(guò)程中對(duì)此曲信息在微觀與宏觀層面的誤讀與文化過(guò)濾，分析他在闡釋中對(duì)語(yǔ)言、文化的藝術(shù)創(chuàng)造性，這些都是他作為譯者的主體性體現(xiàn)。關(guān)鍵詞：偏見(jiàn)； 誤讀； 視閾融合； 文化過(guò)濾； 譯者主體性引言正如伽達(dá)默爾所說(shuō)：“一切翻譯就已經(jīng)是解釋?zhuān)覀兩醵梢哉f(shuō)，翻譯始終是解釋的過(guò)程，是翻譯者對(duì)先給予他的詞語(yǔ)所進(jìn)行的解釋過(guò)程?！?（

2、洪漢鼎，1999：12），翻譯的實(shí)質(zhì)就是“用一種語(yǔ)言的文化符號(hào)解釋另一種語(yǔ)言的文化符號(hào)?！保⊿teiner, 2001:436），即用譯入語(yǔ)對(duì)原文思想內(nèi)容、文化蘊(yùn)含與表現(xiàn)形式的闡釋。著名翻譯大家奈達(dá)也曾強(qiáng)調(diào)“翻譯就是翻譯意義”。闡釋學(xué)作為一門(mén)對(duì)意義理解與闡釋的學(xué)科，為翻譯研究提供了寶貴的借鑒意義。闡釋學(xué)經(jīng)歷了神學(xué)闡釋學(xué)古典闡釋學(xué)一般闡釋學(xué)本體闡釋學(xué)的演變過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了從方法論到本體論的轉(zhuǎn)變。以施萊爾馬赫（Schleiermacher）和狄爾泰（Dihery）為代表的傳統(tǒng)闡釋學(xué)滲透著濃厚的客觀主義精神，追求原文“唯一正確”的本意；進(jìn)入二十世紀(jì)后，以海德格爾（Heideggar）和伽達(dá)默爾（Gada

3、mer）為代表的現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)沖破了科學(xué)主義的桎梏，尋回了闡釋者的主體性與創(chuàng)造性。尤其是伽達(dá)默爾在1975年的真理與方法（Truth and Method）一書(shū)中提出的“偏見(jiàn)”與“視閾融合”原則不僅揭示了文學(xué)翻譯的實(shí)質(zhì)，而且為翻譯研究帶來(lái)了有效的新途徑。翻譯即解釋?zhuān)g過(guò)程需要譯者發(fā)揮主觀能動(dòng)性，是一種譯者通過(guò)文本與作者對(duì)話的過(guò)程，是主客體相互作用的過(guò)程。（呂俊，2000：51-52）。那么翻譯研究就必須把翻譯主體譯者置于一個(gè)前所未有的高度，系統(tǒng)分析其對(duì)翻譯的決定性作用。伽達(dá)默爾的“偏見(jiàn)”與“視閾融合”為我們重新審視譯者在翻譯過(guò)程中的誤讀與文化過(guò)濾提供了有效的理論視角。本文欲在伽達(dá)默爾“偏見(jiàn)”

4、與“視域融合”原則的指導(dǎo)下，通過(guò)對(duì)比霍克斯與楊憲益夫婦對(duì)紅樓夢(mèng)第五回中描寫(xiě)奇女子妙玉命運(yùn)的曲子世難容的英譯，分析霍克斯在翻譯中的誤讀與文化過(guò)濾，探討其主體性的發(fā)揮。兩個(gè)譯本對(duì)原曲信息處理方式的對(duì)比作者簡(jiǎn)介：張紅芹（1982），女，湖北襄樊，中南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院研究生。研究方向：外國(guó)語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)。紅樓夢(mèng)第五回“游幻境指迷十二釵，飲仙謬曲演紅樓夢(mèng)”在全書(shū)中地位舉足輕重，該章的核心紅樓夢(mèng)十二支曲是全書(shū)的縮影，是對(duì)整部巨作中主要的、比較有身份和代表性的女子命運(yùn)的總括，是全書(shū)的魂。其語(yǔ)言凝練、字字珠璣、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、形韻優(yōu)美，高度濃縮了曹雪芹非凡的才藝，素享盛名，這無(wú)疑給譯者帶來(lái)了莫大的挑戰(zhàn)。其中世難容

5、一曲高度概括了大觀園形女尼妙玉的形貌、氣質(zhì)、性情、內(nèi)心的矛盾與悲慘結(jié)局，行文或比或嘆，詞句優(yōu)美，節(jié)奏和諧、句式富于變化又不乏工整。原曲如下： 氣質(zhì)美如蘭，才華阜比仙。 天生成孤癖人皆罕。你道是啖肉食腥膻，視綺羅俗厭。卻不知太高人愈妒，過(guò)潔世同嫌。 可嘆這,青燈古殿人將老。 辜負(fù)了，紅粉朱樓春色闌。到頭來(lái)，依舊是風(fēng)塵骯臟違心愿。 好一似，無(wú)瑕白玉遭泥陷。 又何須,王孫公子嘆無(wú)緣。以下從微觀與宏觀兩個(gè)層面把楊憲益夫婦與霍克斯的譯文進(jìn)行對(duì)比原文楊譯文霍譯文微觀如蘭as an orchidlike a flower比仙match an immortalmatch the gods綺羅silken ra

6、imentmaudy dress紅粉朱樓春色闌her powder and red chamber, her youth and beautythe sweets of spring宏觀韻律全曲押一 “an”韻不押韻前八行隔行押一韻，后六行每?jī)尚醒阂豁崳▁axaxbxbccddee）句式每行一個(gè)意義，相對(duì)獨(dú)立，每行獨(dú)立，部分有行間銜接詞一句跨數(shù)行，上下連接明晰緊湊通過(guò)對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，楊氏在翻譯此曲采用了直譯，沒(méi)有“丟下一個(gè)零件” ，可以看做原曲的摹寫(xiě)本；而霍克斯以一般的廣大讀者為對(duì)象，為了減少語(yǔ)言、文化、宗教等阻礙，據(jù)于西方原有的偏見(jiàn)，采用“歸化”策略對(duì)原曲進(jìn)行了誤讀與文化過(guò)濾，或增或減或改以求

7、視域融、傳其精神，達(dá)到文化適應(yīng)，從而把這首曲子給予他的快樂(lè)傳達(dá)給英語(yǔ)世界的讀者，為原曲在異文化獲得第二次生命，也為中國(guó)文學(xué)在西方的的傳播及接受做出了巨大貢獻(xiàn)。下面從偏見(jiàn)與文化誤讀兩原則詳盡分析霍克斯在翻譯中表現(xiàn)出的誤讀與文化過(guò)濾，并探討其主體性的發(fā)揮。偏見(jiàn)與誤讀伽達(dá)默爾從海德格爾的闡釋學(xué)思想出發(fā)，把海德格爾的理解擴(kuò)展到存在性，前結(jié)構(gòu)深化成“偏見(jiàn)”，并聲稱(chēng)“偏見(jiàn)未必就是不合理的和錯(cuò)誤的，實(shí)際上，我的存在的歷史性產(chǎn)生著偏見(jiàn)，偏見(jiàn)實(shí)實(shí)在在地構(gòu)成了我的全部體驗(yàn)?zāi)芰Φ淖畛踔苯有浴Ｆ?jiàn)即我們對(duì)世界敞開(kāi)的傾向性?！保℅adamer,1975:262）在理解的過(guò)程中，人們無(wú)法根據(jù)某種特定的客觀立場(chǎng)，超越歷史時(shí)

8、空的現(xiàn)實(shí)境遇去對(duì)理解對(duì)象進(jìn)行客觀理解。（屠國(guó)元、朱獻(xiàn)瓏，2003：11）。每一個(gè)讀者都不是帶著一片空白走進(jìn)一個(gè)文本的，都帶著偏見(jiàn)即先有、先在、先識(shí)的“前結(jié)構(gòu)”走進(jìn)一個(gè)新文本的，這種偏見(jiàn)包括我們?cè)谏罱?jīng)驗(yàn)中形成的價(jià)值觀、審美觀、社會(huì)、文化、歷史民族語(yǔ)言、地理環(huán)境等，是“由預(yù)言、經(jīng)驗(yàn)、記憶、動(dòng)機(jī)、意向、直覺(jué)甚至潛意識(shí)這些主體性很強(qiáng)的因素構(gòu)成的。”（呂俊，1999：36）因此“一千讀者，一千個(gè)哈姆雷特 ”；一部紅樓夢(mèng) “經(jīng)學(xué)家看到了易，道學(xué)家看見(jiàn)了淫，才子看見(jiàn)了，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿(mǎn)，流言家看見(jiàn)宮闈秘事”偏見(jiàn)本身可以看作是人們創(chuàng)造力的表現(xiàn)，突顯了譯者主體性。正因?yàn)槊恳粋€(gè)譯者都帶著“一大堆熟悉

9、的信仰和期望”去理解原文本和文本本身的未定性、多元性和開(kāi)放性，誤讀就不可避免。誤讀有無(wú)意誤讀與有意誤讀之分。前者是由于譯者自身的素質(zhì)和知識(shí)儲(chǔ)備的不完善造成的錯(cuò)誤解讀，而后者是譯者受自己主觀動(dòng)機(jī)支配，有意識(shí)地對(duì)原語(yǔ)信息進(jìn)行加工、改造和曲解。伽達(dá)默爾把“偏見(jiàn)”分為“合法偏見(jiàn)”和“盲目偏見(jiàn)”，那么以偏見(jiàn)為基礎(chǔ)的誤讀就會(huì)有積極誤讀與消極誤讀，前者有利于促進(jìn)異質(zhì)文化的交流，后者阻礙跨文化的傳達(dá)與接受。每一位譯者一來(lái)到世上就受到本土宗教、歷史、文化、語(yǔ)言等的不斷浸染，逐漸形成他洞察世界所固有的偏見(jiàn)。這就決定了他在接受“異”文化時(shí)不可避免地按照自身的文化、傳統(tǒng)、思維方式、自己熟悉的一切去解讀它，并決定了他將

10、對(duì)其如何選擇、如何割切、認(rèn)識(shí)和解釋。（樂(lè)戴云，1995:110）。在中國(guó)，以“追求成仙、長(zhǎng)生不老”為宗旨的道教歷史悠久、深入民心、影響深遠(yuǎn)。楊憲益跟據(jù)自己熟悉的一切把“仙”直譯為內(nèi)涵意“長(zhǎng)生不老”（immortals）.而霍克斯具有基督教是西方讀者的主流宗教意識(shí)，中國(guó)道教鮮為廣大英美讀者所知的偏見(jiàn)，在與異質(zhì)文化碰撞時(shí)，就按照自身的文化、傳統(tǒng)、思維方式進(jìn)行割切，有意曲解，將原曲中具有濃厚中國(guó)道教色彩的“仙”（immortals）誤讀成西方盛行的基督教中的“神”（gods），減少了文化阻隔，迎合廣大英美讀者的期待視野，充分發(fā)揮了譯者主體性，為推廣我國(guó)文學(xué)起到了一定的推動(dòng)作用，是一種積極的誤讀。除了

11、以上微觀誤讀外，譯者翻譯時(shí)，由于自身本土文學(xué)規(guī)范、歷史文化的偏見(jiàn)，對(duì)原作的韻律、句式等宏觀層面也會(huì)有意誤讀。韻律反映詩(shī)詞的音樂(lè)美。在中國(guó)，曲韻無(wú)論小令或套數(shù)，都是一韻到底，中間不換韻。世難容充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，全曲押“an”韻，而且除了6、8句，每一小句都押 “an”韻。在節(jié)湊上，基本每小句三頓，音樂(lè)感很強(qiáng)。翻譯時(shí)如何再現(xiàn)這種獨(dú)具漢民族文學(xué)色彩的音韻美就成了一個(gè)棘手的問(wèn)題?；艨怂共捎昧艘皂嵨淖g韻文，但韻式與原曲不同的翻譯策略，其韻式為xaxaxbxbccddee,即前八行隔行押一個(gè)韻，后六行每?jī)尚醒阂豁?，盡管譯文與原文有一定的距離，但整體上譯文韻律自然和諧、富有音樂(lè)美?；艨怂惯@種對(duì)原曲韻律的有意

12、識(shí)改造、曲解，不僅傳達(dá)了原曲的韻律美，而且符合英美文學(xué)規(guī)范，是一種創(chuàng)造性誤讀。相比之下，楊氏譯文著眼于原曲內(nèi)容的傳達(dá)，而疏漏了音韻美。在句式上，漢語(yǔ)詩(shī)詞每行都是一個(gè)意義相對(duì)的完整單位，句句之間相對(duì)獨(dú)立，依靠?jī)?nèi)在的邏輯聯(lián)系構(gòu)成一個(gè)整體；英語(yǔ)詩(shī)歌常常一句連跨數(shù)行，通過(guò)一定的銜接手段如連詞、指示詞、重復(fù)等把上下行連為一邏輯性很強(qiáng)的整體。正是基于這一西方文學(xué)規(guī)范的偏見(jiàn)，霍克斯在翻譯此曲時(shí)，通過(guò)連詞（that,but,and），分詞(adding)把前八行分成兩組，每組一個(gè)相對(duì)完整的意義，上下行文連貫；第9、10行兩行押一個(gè)韻，構(gòu)成一個(gè)語(yǔ)義單位；最后四行構(gòu)成一個(gè)復(fù)句，上下結(jié)構(gòu)緊湊，整個(gè)行文連貫自然、渾然

13、一體。這種行文模式廣為英美讀者熟悉，易于接受?；艨怂沟淖g文在行文句式上的加工、改造是一種完美的移植，發(fā)揮了主觀能動(dòng)性，是一種積極的誤讀。而楊氏譯文雖在部分上下行間使用了連接詞，但整體上遵行中國(guó)詩(shī)歌的文學(xué)范式，每行獨(dú)立，不利于一般英美讀者的接受。視域融合與文化過(guò)濾視域是一個(gè)在闡釋理論中與偏見(jiàn)緊密相關(guān)的概念。伽達(dá)默爾認(rèn)為理解是歷史的，無(wú)論理解的主體理解者，還是理解的客體文本，都內(nèi)嵌在歷史中。兩者都各有自己的視域（Horison）。理解者的特定視域是他自己的歷史文化境遇所給予的；文本的視域則是由特定歷史文化存在的個(gè)人在特定歷史條件下賦予的。由于時(shí)空差距及歷史情景變遷引起的差距，這兩種視域間的間隔是無(wú)

14、法消弭的。伽達(dá)默爾主張，理解過(guò)程應(yīng)是兩種視域相互交融以達(dá)到“視閾融合”(fusion of horison),從而超越原本的視域，達(dá)到一個(gè)全新的視域。這一觀點(diǎn)恰如其分地道出了文學(xué)翻譯的實(shí)質(zhì)，即在翻譯中，譯者應(yīng)努力接近原作的初始視界，從而領(lǐng)悟原作者的本意。（謝天振，2000：55）。譯者原有的“視域”決定了他的“不見(jiàn)”與“洞見(jiàn)”，他總是不可避免地把自己熟悉的世界帶入原文這個(gè)陌生的世界。于是翻譯不再是中性的、遠(yuǎn)離政治及意識(shí)形態(tài)和利益沖突的行為，相反，翻譯成了沖突的場(chǎng)所。（劉禾，1999：36）。在這里譯者視域與文本視域相互碰撞、排斥，最后譯者免不了用譯入語(yǔ)文化歸化、過(guò)濾原文本；在原語(yǔ)文化與譯入語(yǔ)文

15、化兩級(jí)之間做出選擇與取舍，過(guò)濾掉自身不理解、不需要的東西，這時(shí)譯者就必須充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，采取或增或減或改等多種手段對(duì)原語(yǔ)所蘊(yùn)含的“異觀念”進(jìn)行某種程度上的“改造”與“變形”，從內(nèi)容、形式、文化意象等層面對(duì)原語(yǔ)文本進(jìn)行篩選與過(guò)濾，尋找到一個(gè)平衡度，最終達(dá)到“視閾融合”，讓原文的血脈在譯本中得到繼承，讓異域文本在新的文化語(yǔ)境中獲得再生。譯者對(duì)原文解讀與信息傳遞時(shí)也不例外地受到本國(guó)文化強(qiáng)烈的文化過(guò)濾。因此，翻譯時(shí)文化意象的過(guò)濾也就在所難免。文化意象是一個(gè)民族智慧與歷史文化的結(jié)晶，不同的民族因其不同的生存環(huán)境、歷史典故、文化習(xí)俗會(huì)形成其獨(dú)有的文化意象。“梅、蘭、竹、菊”在中國(guó)被譽(yù)為“四君子”

16、，古往今來(lái)享有盛名。蘭花以其枝葉淡雅、花朵幽香清新，生于幽谷的獨(dú)特東方格調(diào)備受文人雅士的青睞，是“高潔、典雅、堅(jiān)貞不渝”的象征，蘭花文化在漢民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。而且在中國(guó)，蘭花與佳人有著不解之緣，“絕代佳人，幽居在谷”就是描寫(xiě)佳人如蘭花般的清雅、脫俗。曲中主人公妙玉恰是大觀園里精心移植的一株“空谷幽蘭”。楊憲益的視域中蘭花文化根深蒂固，翻譯是不可能視蘭不見(jiàn)，采取直譯以保蘭。而在霍克斯看來(lái)蘭花僅萬(wàn)花之一，遠(yuǎn)不及玫瑰、水仙花、百合花帶來(lái)的視覺(jué)沖突，只是用來(lái)表達(dá)妙玉的形貌美；而且考慮到廣大英美讀者固有的文化背景及思維方式，不僅不能把“蘭花”與“佳人”聯(lián)想到一起，甚至感到迷惑，蘭花的高潔、雅致更是天外之物。

17、正是基于自身及譯文讀者的原有視域，翻譯時(shí)為了幫助讀者克服閱讀時(shí)的文化障礙，霍克斯有意識(shí)地進(jìn)行了文化過(guò)濾，把“蘭”（orchid）淡化成上位詞“花”（flower），完全削掉了具有濃濃漢民族文化意蘊(yùn)的文化意象“蘭花”，只傳達(dá)妙玉的形貌之美，而舍其氣質(zhì)之高雅。同樣，“綺羅”做為中國(guó)獨(dú)有的制作華服麗裳的材料，在漢文化中象征著富貴豪門(mén)，只有有錢(qián)有勢(shì)人家的小姐才穿綺批羅、戴綢掛緞。楊氏翻譯時(shí)，用“綺羅”（silken）修飾衣服（raiment），保留了原曲的文化意蘊(yùn)。然而，英美國(guó)家的讀者沒(méi)有這種歷史文化積淀，對(duì)“綺羅”并沒(méi)有太多的認(rèn)識(shí)，不會(huì)對(duì)其浮想聯(lián)翩，遠(yuǎn)不及“蕾絲”帶給他們的美感及質(zhì)感。霍克斯翻譯時(shí)潛

18、意識(shí)地采用淡化手法只譯出內(nèi)涵意即華麗服飾（gaudy dress），力求消解文化差異帶來(lái)的“文化不適應(yīng)”?！凹t粉”、“朱樓”、“春色”在中國(guó)象征著“美好”、“欣欣向榮”，三詞連在一起，一幅富貴人家的妙齡千金身處華室麗閣怡然優(yōu)雅地欣賞無(wú)限春光圖便在人們眼前展開(kāi)。 “紅粉佳人”、“朱樓閨閣”、“春色滿(mǎn)園”，帶給人們無(wú)限美好的遐想，古往今來(lái)，多少詩(shī)、詞、曲、賦寫(xiě)到“紅粉”、“朱樓”、“春色”。楊氏采取了逐字翻譯手段，將其譯為“her powder and red chamber”。可是，“紅粉”、“朱樓”這兩個(gè)意象在英美文化中卻是陌生的、異質(zhì)的，是一種文化缺失，英美讀者不可能把“紅粉”、“朱樓”與佳

19、人、富貴連在一起。相比之下，“春”代表“美好事物”廣為西方人接受，盡管中西方對(duì)春的認(rèn)知不盡相同。鑒于這一大的歷史文化背景，霍克斯在翻譯時(shí)就改造了異文化的一些因素，吸收異文化有用、能與自身文化傳統(tǒng)相結(jié)合的部分。（孟華，1995：125-126），只取“春色”，濾掉“紅粉”、“朱樓”，并增加一詞“sweets”來(lái)明晰意蘊(yùn)。在這一刪一增的文化過(guò)濾中，霍克斯始終根據(jù)自身的視域 ，立足譯文讀者，進(jìn)行創(chuàng)造性叛逆，充分發(fā)揮其譯者主體性。結(jié)語(yǔ)伽達(dá)默爾的哲學(xué)闡釋學(xué)為誤讀找到了合理的哲學(xué)理?yè)?jù)。誤讀的產(chǎn)生使文本的闡釋呈現(xiàn)多樣性，賦予譯者與原作者同等的創(chuàng)造性地位，使其在自身的偏見(jiàn)中構(gòu)建不同的文化。這一過(guò)程中，譯者總是

20、把自己熟悉的視域帶入原文本視域，帶著強(qiáng)烈的譯入語(yǔ)文化進(jìn)行有意識(shí)的文化過(guò)濾，采取多種策略把自己從原作及原作者的束縛中解放出來(lái)，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造性及主觀能動(dòng)性，力求即使帶著鐐銬跳舞，也要舞姿優(yōu)美。但正如前文分析所述，譯者主體性的發(fā)揮并不是杜撰、隨心所譯的借口，譯者應(yīng)做雙語(yǔ)、雙文化的媒介，避免無(wú)意識(shí)或惡意誤讀及歪曲的文化過(guò)濾，阻礙異質(zhì)文化的交流參考書(shū)目：【1】 曹雪芹、高鶚，紅樓夢(mèng)【M】.北京：人民文學(xué)出版社，1982.【2】 伽達(dá)默爾（著）、洪漢鼎（譯）：真理與方法，上海：上海譯文出版社，1999.劉禾，語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代思想史寫(xiě)作批判綱要【M】.上海：三聯(lián)書(shū)店，1996.【4】 呂俊，理解中的偏見(jiàn)與

21、翻譯的再創(chuàng)造【J】.外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)，1999（6）。【5】 呂俊，哲學(xué)的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向?qū)Ψg研究的啟示【J】.外國(guó)語(yǔ)，2000（5）?！?】 孟華，“移花接木”的奇效從儒學(xué)在17、18世紀(jì)歐洲的流傳看誤讀的積極作用【A】.樂(lè)黛云、勒。比松。獨(dú)角獸與龍?jiān)趯ふ抑形魑幕掌缘恼`讀【C】.北京：北京大學(xué)出版社，1995.【7】 屠國(guó)元、朱獻(xiàn)瓏，譯者主體性：闡釋學(xué)的闡釋【J】.中國(guó)翻譯，2003（6）.【8】 謝天振，作者本意與文本本意【J】.外國(guó)語(yǔ)，2003，（3）.【9】 樂(lè)戴云，文化差異與文化誤讀【A】.樂(lè)黛云、勒比松。獨(dú)角獸與龍?jiān)趯ふ抑形魑幕掌缘恼`讀【C】.北京：北京大學(xué)出版社，1995.【1

22、0】Gadamer, H.G. Truth and methodM. New York:The Continum Publishing Co.,1975.【11】 Hawkes, David. Trans. The Story of the Stone by Cao Xueqin.London:Penguin Books, 【12】Steiner.G, After BabelM. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001.【13】Yang, Hsien-yi and Gladys Yang. Trans. A Dream of Red Mansions by Cao Xueqin. Beijing:Foreign Language Press,1994.Studies on Misreading and Cultural Filtering in Light of Gadamers Hermeneutics: A Case Study of the Translation of Si Nan Rong by HawkesZhang Hongqin(College of Foreign Languages, Central North Univ