東西方戲劇的異同

1、東西方戲劇的異同西方戲劇寫實(shí)為主中國(guó)戲曲寫意 為主 表演在 舞臺(tái)設(shè)計(jì) 上就是西方戲劇的舞臺(tái)是生活化的大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的）而戲曲則是用簡(jiǎn)單的道具傳遞一個(gè)場(chǎng)景布置西方戲劇對(duì)于演員不如 中國(guó)戲曲 那么高 戲曲由于表演的特殊性需要演員從小接受嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練 所以一般人無(wú)法上臺(tái)表演而西方戲劇的表演是生活化的體驗(yàn)式的所以一般的愛好者也可以上臺(tái)表演世界戲劇千姿百態(tài)。 但是基本上應(yīng)該歸屬于兩大系統(tǒng)，即東方系統(tǒng)和西方系統(tǒng)。 這兩大系統(tǒng)既有很大的對(duì)立性、差異性，又有由于各處一極而形成的相對(duì)獨(dú)立、較為完美的統(tǒng)一性。中西戲劇各自經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，它們并沒(méi)有孰優(yōu)孰劣之分， 只是能讓我們從

2、它們的差異性中窺見到兩種不同文化下同一種藝術(shù)形式的不同品相，有助于我們對(duì)中西藝術(shù)的文化思維深入理解。只有認(rèn)清它們的差異所在， 才能學(xué)會(huì)用不同的視角領(lǐng)略中西方經(jīng)典名劇的無(wú)窮魅力；感受各自文化的博大精深；體驗(yàn)至真、至善、至美的藝術(shù)境界。一、根本文化要素之不同中國(guó)傳統(tǒng)文化， 是長(zhǎng)期以來(lái)根植于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的農(nóng)業(yè)文化。從經(jīng)濟(jì)狀態(tài)上來(lái)講，農(nóng)業(yè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)是自然經(jīng)濟(jì)， 其最重要的特征便是倚靠穩(wěn)定與諧和。在自然經(jīng)濟(jì)條件下， 因小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的分散和孤立， 決定了自然經(jīng)濟(jì)必然具備的墨守成規(guī)、閉關(guān)自守的弊病。 與農(nóng)業(yè)社會(huì)根蔓相連的封建宗法制度， 不僅表現(xiàn)為對(duì)祖先的頂禮膜拜，還表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)習(xí)俗的極端尊重。受儒家“禮樂(lè)”教

3、化的中國(guó)戲劇，其以“樂(lè)”為本的體制，具有縱貫古今的穩(wěn)定性。這種“樂(lè)本”文化體制雖然對(duì)保留戲劇的優(yōu)良傳統(tǒng)有其穩(wěn)定和延續(xù)的作用，但對(duì)戲劇的革新與發(fā)展又必然形成一種制約。儒家對(duì)“禮樂(lè)” 的制定有極為嚴(yán)格的定律。古代帝王常用興禮樂(lè)為手段以求達(dá)到尊卑有序、遠(yuǎn)近和合的統(tǒng)治目的。如“八佾舞” 、“五音律”，稍有變更出范，便是“禮崩樂(lè)壞” 。 2所謂“禮樂(lè)” ，便是“禮節(jié)”和“音樂(lè)” 。這個(gè)中國(guó)戲劇的根本要素決定了中國(guó)的戲劇守成?！耙詷?lè)為本”的框架，讓“戲曲”在中國(guó)這個(gè)長(zhǎng)期封閉的社會(huì)里只能有限的發(fā)展。而戲曲之外的戲劇形式十分孱弱，難登大雅之堂。西方上古戲劇是將詩(shī)與歌融為一體，詩(shī)歌是她的根本要素。因詩(shī)歌的奔放、

4、無(wú)羈，有真有情、無(wú)繩無(wú)鎖的特性讓西方戲劇在演化的過(guò)程中容易裂變，形成了各自獨(dú)立的多種體裁：以語(yǔ)言表達(dá)為主體的戲劇稱為話劇，以歌唱為主體的稱為歌劇，僅以舞蹈作為基點(diǎn)替代基本戲劇語(yǔ)言的稱為舞劇。 較少的條條框框， 自然有多元的發(fā)展。 在西方戲劇歷史上還有一種既不用語(yǔ)言也沒(méi)有歌唱的獨(dú)特藝術(shù)表演方式，那就是“啞劇”！ 二、寫實(shí)寫意之不同中國(guó)戲劇追求的藝術(shù)境界不是寫實(shí)而是寫意?！皹?lè)本位”限制了真實(shí)描摹和再現(xiàn)人物、生活的表演手段， 只能通過(guò)寫意的手法，求其神似而非形似。這種寫意的整體風(fēng)格讓中國(guó)戲劇表演顯得十分有意思。就動(dòng)作程式而言，開門無(wú)須有門、騎馬無(wú)須有馬、 坐轎無(wú)須有轎。 靠一根帶絲穗的馬鞭，可表現(xiàn)烈

5、馬奔馳；幾個(gè)跑龍?zhí)椎睦@場(chǎng)一周，就能表現(xiàn)千軍鏖戰(zhàn)、關(guān)山飛度；舞臺(tái)動(dòng)作的游戲性、虛擬性、象征性純屬寫意的藝術(shù)手法。這種寫意，需要依靠臺(tái)下觀眾的聯(lián)想和臆想，方能實(shí)現(xiàn)展開劇情傳遞內(nèi)涵的目的。受西方科學(xué)精神和寫實(shí)主義的影響，西方戲劇追求求真求實(shí)的藝術(shù)精神。其題材大抵攫取于現(xiàn)實(shí)的生活， 以反映生活中的糾葛和斗爭(zhēng)為主旨，力求再現(xiàn)生活真實(shí)的同時(shí)， 揭示生活的真諦?！罢鎸?shí)才能感人”這是西方戲劇表演藝術(shù)的精髓所在，也是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)戲劇大師反復(fù)論證過(guò)的一句至理名言。3 演員首先要忘我，要進(jìn)入角色，全身心融入角色。舞臺(tái)上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到適當(dāng)?shù)恼媲械谋硌菪问剑谛哪恐行纬擅魑?、完整?豐

6、滿的藝術(shù)形象。通過(guò)表演者的形體和語(yǔ)言、將完整的角色的藝術(shù)形象演變成鮮精品文庫(kù)活的舞臺(tái)形象。 隨著劇情的鋪陳和展開、 沖突和高潮的迭起， 引起臺(tái)上臺(tái)下的情感交流和共鳴。這些表演，寫實(shí)是她的基礎(chǔ)，求真是她的追求。這種寫意和寫實(shí)的區(qū)別與傳統(tǒng)的中西繪畫藝術(shù)一樣。 中國(guó)的墨色有焦?jié)狻?厚薄、干濕、枯潤(rùn)，講究的是意境；西方采用棱鏡下真實(shí)的七彩、講究光影、視角焦點(diǎn)，追求的是真實(shí)。這種差異造成了不同的藝術(shù)境界、需要我們掌握不同的理解和欣賞方式。三、藝術(shù)表演程式之不同中國(guó)戲劇在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，經(jīng)過(guò)集中、概括、提煉，形成了其獨(dú)有的一整套極其夸張的藝術(shù)程式。 戲劇中的角式分成“行” ，在服飾和形體的包裝上， 在臉

7、譜的敷彩化裝上均有生、旦、凈、末、丑的固有范式 。戲劇中獨(dú)白、對(duì)白、旁白等語(yǔ)言也須符合劇情規(guī)定和人物身份、符合“行” 、“角”的分野，拿腔捏調(diào)。那種尖聲細(xì)氣或高亢喊嗓，那種抑揚(yáng)頓挫、矯柔造作的語(yǔ)音發(fā)聲，遠(yuǎn)離生活中的語(yǔ)言規(guī)范，是中國(guó)戲劇特有的。中國(guó)戲劇的舞臺(tái)動(dòng)作是夸張和定型的，如“起霸” 、“整冠”、“趟馬”、“走邊”等，這些動(dòng)作極具技術(shù)性、難度很大。青衣、花旦的水袖舞動(dòng)；花臉、武生的刀棍功夫，一招一式若無(wú)經(jīng)久苦練，難以掌握，更談不上出神入化。所以中國(guó)戲曲強(qiáng)調(diào)“童子功”，強(qiáng)調(diào)“臺(tái)上一分鐘、臺(tái)下十年功”。中國(guó)戲曲的曲譜格律和板腔規(guī)則也是有嚴(yán)格的規(guī)定，舊時(shí)梨園的常客和行家上戲院，不是去看戲而是“聽?wèi)?/p>

8、” 。那種目閉耳張，按鼓點(diǎn)擊節(jié)打拍、隨腔韻搖頭晃鬧，靜聽中霍然大聲喝彩，完全不顧左右的獨(dú)特風(fēng)景，是中國(guó)舊時(shí)的戲院常態(tài)。中國(guó)戲曲的 “唱功” 是成就 “名角”的重要條件。各名角自成一個(gè)流派。如眾所周知的梅蘭芳的梅派、周信芳（藝名麒麟童）的麒派等。名師開門收弟子，新人入門行叩禮。師授徒學(xué)，一招一式以得真?zhèn)?、模仿得惟妙惟肖為最高成就與榮譽(yù)。 這種程式， 雖然能將各流派的表演藝術(shù)的精髓得以保留和傳承，但也對(duì)藝術(shù)的突破和創(chuàng)新，設(shè)下了樊籬。西方戲劇， 肯定人的價(jià)值、本能和欲望； 無(wú)論在內(nèi)容抑或形式上都緊密聯(lián)系社會(huì)，反映人性的矛盾沖突。這種與現(xiàn)實(shí)生活的貼切性，使戲劇的表演重在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)再現(xiàn)和提升。 中國(guó)戲劇

9、可以喝茶無(wú)杯、 斟酒無(wú)壺， 西方戲劇有必備的道具。中國(guó)戲劇有好人壞人、 忠良奸佞全繪在臉上的臉譜；西方戲劇全靠角色揣摩和藝術(shù)表演的真實(shí)再現(xiàn)。四、藝術(shù)理念之不同悲劇是戲劇的最重要藝術(shù)主題。中西方都有悲劇的藝術(shù)經(jīng)典。中國(guó)的悲劇是以“苦戲” 、“冤戲”、“哭戲”為特征。舞臺(tái)上大多是處于社會(huì)最低層的弱勢(shì)群體，是如竇娥般弱小善良、無(wú)辜受害的小人物。這種苦戲演示出主人公的悲慘遭遇、卻缺乏劇烈的沖突。 在戲劇的矛盾沖突中， 主人公的抗?fàn)幏浅＼浫酰?僅表現(xiàn)在對(duì)上蒼和青天的乞求。悲劇的腳本作者，希冀以道德、倫理、來(lái)評(píng)判善惡、來(lái)貶責(zé)社會(huì)的不公；以輪回報(bào)應(yīng)撫慰受傷和破損的心靈， 來(lái)緩釋社會(huì)的矛盾。 同情弱者的社會(huì)心

10、理能激發(fā)出觀眾的眼淚， 甚至激起義憤。但義憤僅僅是義憤，缺乏殊死抗?fàn)幍膭傆潞蛯?duì)社會(huì)的感召力。中國(guó)古代戲曲中的“大團(tuán)圓”結(jié)局，體現(xiàn)的是“禮樂(lè)之和”和“治世之音” 。中國(guó)人固有的“倫理信念”保障和支撐著“大團(tuán)圓”結(jié)局的實(shí)現(xiàn)和完成。中國(guó)人喜歡“大團(tuán)圓”這一固有模式， 這是一種心靈的慰籍和自我的滿足。權(quán)力場(chǎng)域力圖矛盾對(duì)立的轉(zhuǎn)化， 靠“中庸倫理” 、“消愁補(bǔ)恨”來(lái)平和沖突。 “大團(tuán)圓”式的結(jié)局，符合各自所需，它是藝術(shù)場(chǎng)域與權(quán)力場(chǎng)域相協(xié)調(diào)的必然產(chǎn)物。中國(guó)悲劇以懲惡揚(yáng)善、先苦后甜為結(jié)局，但這種結(jié)局一般不是抗?fàn)幍慕Y(jié)果，而是依賴外力的作用，表達(dá)的只是善惡有報(bào)的愿望，這是中國(guó)戲劇的藝術(shù)理念。西方悲劇舞臺(tái)上常以英雄

11、為主角。贊美使其拔高，甚至神化。 真善美與假惡丑的抗?fàn)?，讓人看到正義的力量。在正義和邪惡的較量中，任何勝利都必須付出極其慘重的代價(jià)。但人類的希望也正在于此。西方戲劇塑造出許多不甘心向命運(yùn)低頭、向邪惡勢(shì)力屈服的正面形象。哈歡迎下載2精品文庫(kù)姆雷特品格脫俗、 精神超拔， 在克服猶豫、 遲疑和過(guò)分善良的個(gè)性之后終于拿起正義的復(fù)仇之劍。西方戲劇的結(jié)局方式與傳統(tǒng)的中國(guó)戲劇大相徑庭。它沒(méi)有皆大歡喜、 沒(méi)有功德圓滿。 劇中的英雄用一種義無(wú)反顧的精神去斗爭(zhēng)，哪怕選擇與邪惡共同毀滅的極端方式。正是這種不惜以犧牲寶貴生命為至高代價(jià)的斗爭(zhēng)，體現(xiàn)了西方戲劇藝術(shù)的精神內(nèi)核。它是社會(huì)改造、 社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力。五、俯角與仰角

12、之不同中國(guó)戲曲是把觀眾推在高高的道德倫理的評(píng)判席上，采用的俯角， 讓觀眾俯視劇中可憐的無(wú)辜的弱者， 進(jìn)而對(duì)這故事、人物做出道德評(píng)判。而西方戲劇讓觀眾采用的是仰角，人們對(duì)臺(tái)上那些比自己更有力量的主人公在命運(yùn)、性格、社會(huì)面前做拼死抗?fàn)幍母腥司瘢幸环N由衷對(duì)英雄的仰視和崇拜。這種視角的差別造成觀演關(guān)系的中心不同。中國(guó)戲曲的觀演關(guān)系傾向于觀眾中心制。觀看演出時(shí)無(wú)甚拘束，可以做與觀劇無(wú)關(guān)的事(如聊天、 吃東西 )，也可以隨時(shí)表示對(duì)演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩 )。中國(guó)戲劇的本質(zhì)為了適應(yīng)社會(huì)文化娛樂(lè)的需要，戲曲走進(jìn)富貴人家宴請(qǐng)賓朋的堂會(huì)，也可以走向農(nóng)村集市廟會(huì)的廟臺(tái)， 走向農(nóng)村慶豐收的草臺(tái)，觀

13、眾的階層雖然不同，喜洋洋的輕松心情、出錢買樂(lè)子的心態(tài)都一樣， 都想得到娛樂(lè)。 為避忌不吉利不愉快，常對(duì)演出劇目有改動(dòng)、撤換的要求。每當(dāng)達(dá)官貴人重量級(jí)人物進(jìn)場(chǎng)，演出中斷，必須加入 “ 跳加官” 之類向來(lái)賓祝福的 “例戲”。 這種對(duì)戲曲表演藝術(shù)的不尊重，是鄙視社會(huì)地位低下的演藝從業(yè)人員的必然結(jié)果。梨園、勾欄中人只不過(guò)是逗王侯將相開心的玩物，民眾也把他們稱為“戲子”。 “一妓二丐三戲子”的說(shuō)法，竟然形成社會(huì)共識(shí)。戲曲的遠(yuǎn)祖是倡優(yōu)，身份還是奴隸，沒(méi)有人生自由。曲目的作者，雖才氣過(guò)人，但大多是科舉失意、仕途無(wú)望的落拓文人,或者說(shuō)是無(wú)地位之人。西方戲劇的觀演關(guān)系傾向于演出中心制。西方戲劇的文學(xué)性很強(qiáng)，欣賞

14、西方戲劇主要是欣賞戲劇的思想內(nèi)容。 戲劇的演出過(guò)程有整一的連續(xù)性，不容許無(wú)端中斷、 更不能插入與劇情無(wú)關(guān)的內(nèi)容。 觀眾提前買票進(jìn)入劇場(chǎng)，按號(hào)入座，觀看時(shí)不宜做與觀劇無(wú)關(guān)的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結(jié)束后，以免干擾演出。 西方戲劇始終帶有較濃重的宗教色彩，它常常是宗教儀式的一個(gè)組成部分。宗教儀式是莊嚴(yán)肅穆的，參加宗教儀式的人們懷著崇敬的心情贊頌神的偉大， 在觀看表現(xiàn)神的偉績(jī)、圣徒心歷路程的戲劇時(shí)，同樣懷著崇敬的心情。 這時(shí)，戲劇演出處在一種精神上的高位置，觀眾處在一種精神上的低位置，觀眾的心態(tài)視角是仰視的。后來(lái)的戲劇雖然脫離了祭祀的宗教氣氛，但這種仰視的心態(tài)視角卻帶著祭祀儀式的痕跡保留了下

15、來(lái)。西方戲劇演員和劇作家的社會(huì)地位很高，他們被看作宗教仆人，受人尊敬。 古希臘聯(lián)邦會(huì)議規(guī)定，他們的生命財(cái)產(chǎn)不受侵犯，無(wú)論戰(zhàn)時(shí)平時(shí)，他們能去各地，甚至敵國(guó)演出。歐洲文藝復(fù)興以后， 戲劇家的社會(huì)地位仍很高，法國(guó)戲劇家高乃依、布瓦洛等都是最高學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)法蘭西學(xué)院院士，這種現(xiàn)象不只在法國(guó)，在歐洲都是普遍的。7 陳獨(dú)秀在論戲曲中談到西方戲劇家在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中用戲劇使國(guó)民振奮，民族復(fù)興的壯舉，并說(shuō)“戲園者，實(shí)天下之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下之大學(xué)教師也?！边@雖然是他 根據(jù)西方的情況對(duì)中國(guó)戲劇提出的希望，但從側(cè)面反映出了西方人對(duì)戲劇的重要性的認(rèn)識(shí)以及戲劇演員社會(huì)地位的評(píng)估。試想，“學(xué)生們”觀看“大學(xué)教師”的演出，

16、自然是仰視的心態(tài)。任何一種民族文化都是精華與糟粕共存，落后與先進(jìn)相對(duì)。學(xué)會(huì)甄別和比較，兼容并蓄，是提高人的藝術(shù)素養(yǎng)和人文素質(zhì)的重要學(xué)習(xí)方法。本文嘗試對(duì)中西戲劇藝術(shù)之差異的淺析，是為尊重并延承本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，吸納并學(xué)習(xí)其他民族先進(jìn)文化。比對(duì)見長(zhǎng)短、 較真益思維。歡迎下載3精品文庫(kù)戲劇是敘事文學(xué)與抒情文學(xué)的結(jié)合，它以一種摒除作者插入，由人物自己表演的方式出現(xiàn)。戲劇中既有對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀展示，又必然具有人物在現(xiàn)實(shí)中所體現(xiàn)的主觀內(nèi)心狀態(tài)。中國(guó)戲劇發(fā)展晚于小說(shuō)，歐洲的戲劇卻很早就是一種輝煌的文體了。無(wú)論從文學(xué)體式還是從表演形式來(lái)看， 中國(guó)古典戲曲與歐洲的差異都很大，特別是從戲劇理論來(lái)看：角色行當(dāng)，戲劇

17、性格（悲劇、喜?。?、舞臺(tái)設(shè)置、表現(xiàn)手段等，都因?yàn)槲枧_(tái)物質(zhì)條件及本民族的文化情感特征的不同而制約著作為文學(xué)的戲劇文體。首先， 從文體淵源發(fā)展來(lái)看， 歐洲敘事文體史詩(shī)是最早的文學(xué)樣式。戲劇文學(xué)從它那里獲得了“事件”這一元素。同時(shí)直接模仿著生活中“人物自我相互對(duì)話”的形式，確立了自己的文體特征。 希臘悲劇與喜劇的形成是與他們當(dāng)時(shí)祭祀的需要是分不開的，由于英雄的悼念而產(chǎn)生了悲劇， 由于慶祝豐收而產(chǎn)生了喜劇。這兩種不同場(chǎng)合中出現(xiàn)了感情的兩極。最早的祭祀形式是一個(gè)合唱隊(duì)唱誦敘詩(shī)，后來(lái)有一位作家在合唱隊(duì)里放了一個(gè)代言者，直接表演人物的語(yǔ)言和動(dòng)作，戲劇就出現(xiàn)了。不論悲劇、喜劇，希臘戲劇總是十分明確地表現(xiàn)出“

18、事件中心”的原則，戲劇的一切要素：人物、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等都是為了把事件盡善盡美地表現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)戲劇發(fā)展較晚， 它的舞臺(tái)演出固然從踏謠娘、參軍戲 等有簡(jiǎn)單情節(jié)的歌舞表演發(fā)展而成，它的文學(xué)劇本有的也是從其他文體演變來(lái)的。唐代長(zhǎng)恨歌與長(zhǎng)恨歌傳被視為敘事詩(shī)與傳奇的代表作，從其中主觀性感受與客觀性敘述兩者的比重就可以看出抒情在敘事文學(xué)中意義的重要了。敘事詩(shī)后來(lái)加強(qiáng)了人物直言部分，發(fā)展成為可以表演的一種說(shuō)唱文學(xué)“諸宮調(diào)” 。在主體感受與客觀事物展現(xiàn)這兩方面仍保留有抒情詩(shī)特色。這是中國(guó)戲劇的前身。 從此，抒情文體的性質(zhì)成為中國(guó)古典戲曲的不可或缺的因素。如何使群眾更樂(lè)于欣賞接受，這才是主要的審美要求。中國(guó)古典戲曲

19、要示在戲劇中“七情俱備”。這不但是人生的本來(lái)面目，也是劇作者提供給觀眾以引起情感共鳴的手段。中國(guó)古典戲曲接近抒情文體。它主要通過(guò)寫情來(lái)直接展現(xiàn)人物內(nèi)心世界，展現(xiàn)社會(huì)中的人際關(guān)系，以及人物內(nèi)心對(duì)外部世界的觀照。 抒情化了的中國(guó)古典戲曲， 主要的文學(xué)功力不是用來(lái)寫那推動(dòng)事件進(jìn)展的動(dòng)作及其過(guò)程，而是寫人物在特定境遇中的心情。愈是主要人物，就愈要全部展現(xiàn)自己內(nèi)心。觀眾正是在人物的自我展示中來(lái)檢驗(yàn)作者是否準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的特定境遇的。歐洲傳統(tǒng)戲劇，重心是動(dòng)作。亞里士多德認(rèn)為：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿” 。悲劇了動(dòng)作早就規(guī)定了是令人恐怖震栗的事件往往是英雄受難。英雄或由幸福變成不幸，

20、或由不幸轉(zhuǎn)成幸福，總是轉(zhuǎn)變是戲劇的重要元素。他說(shuō)：“不是為了表現(xiàn)性格而行動(dòng)，而是在行動(dòng)的時(shí)候附帶表現(xiàn)性格”。這一理論常遭到后世的非難。莎士比亞以他塑造的人物的豐富經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，提出性格與動(dòng)作的不可分割。這個(gè)時(shí)期， 戲劇“第一次認(rèn)識(shí)了性格的流動(dòng)性”戲劇中性格從此獲得了地位。西方這種對(duì)性格和重視，與中國(guó)戲劇從情感去認(rèn)識(shí)性格不同，相反，他們從動(dòng)作表象中去探索性格。 一切外部動(dòng)作都可以看成是內(nèi)在活動(dòng)的征兆。斯坦尼斯拉夫斯基進(jìn)一步通過(guò)潛臺(tái)詞來(lái)理解動(dòng)作意義，再涉入人物的精神世界：“潛臺(tái)詞能夠表現(xiàn)劇中人物的性格，能夠表現(xiàn)劇中人物對(duì)其他劇中人物所發(fā)生的事件的態(tài)度。而通過(guò)這一點(diǎn)也就表現(xiàn)出作者和演員對(duì)所發(fā)生的事件和

21、劇中人物的觀點(diǎn)和態(tài)度”。這就與中國(guó)古典戲曲要求展現(xiàn)內(nèi)心世界的法則有所契合了。然而這種契合仍有不同特點(diǎn)：中國(guó)古典戲曲是直接訴諸感情來(lái)揭示內(nèi)心世界的，而歐洲傳統(tǒng)戲劇仍不脫 “動(dòng)作是戲劇基本元素”的觀念，一切的心理， 愿望與感情都仍要訴諸動(dòng)作。其次， 戲劇總是必須具有一種矛盾， 形成沖突，并導(dǎo)致高潮。 西方戲劇理論家勞遜把戲劇沖突總稱之為“意志的沖突” ，所外部行動(dòng)的沖突與內(nèi)部意識(shí)的沖突結(jié)合在一起。他認(rèn)為人物對(duì)其周圍事物的有意識(shí)思考或潛意識(shí)活動(dòng)都能使他產(chǎn)生一種需要，這需要便是意志。意志在與外部現(xiàn)實(shí)碰撞時(shí)就會(huì)產(chǎn)生沖突，或是行動(dòng)沖突，或是思想沖突， 或是情感沖突，都是意志歡迎下載4精品文庫(kù)沖突。 中國(guó)戲

22、劇也有沖突，但其重點(diǎn)卻不在上述意志沖突。所謂重點(diǎn)，是指作家最能發(fā)揮才情而演員最能發(fā)揮演技的地方。中國(guó)戲劇家的重點(diǎn)總是落在抒情上。抒情偏于獨(dú)白， 因此總有大段優(yōu)美的唱詞， 西方用以顯示沖突對(duì)立面之間的對(duì)話和動(dòng)作常不是主要的。歐美傳統(tǒng)戲劇不論是什么性質(zhì)的沖突，舞臺(tái)上都可以要求以公開的表面化的形式出現(xiàn)。劇作家重在如何辨別生活表象中的沖突實(shí)質(zhì)，而且使多種矛盾能集中表現(xiàn)一個(gè)主題。沖突是相互關(guān)聯(lián)的， 沖突解決是集中的。第三， 與沖突一起出現(xiàn)的是高潮的起落。戲劇中一切的行動(dòng)都向一個(gè)方向推進(jìn)，最后到達(dá)高潮，高潮回落，沖突解決。高潮往往是全劇最緊張的一點(diǎn)，也就是觀眾寄以最大期望，而且達(dá)到最高興奮點(diǎn)之所在。當(dāng)動(dòng)作

23、處于較平衡狀態(tài)時(shí)， 觀眾就期待下一個(gè)動(dòng)作，這種期待就是戲劇的魅力。 當(dāng)觀眾期待著的動(dòng)作出現(xiàn)時(shí)，一方面符合觀眾的思考，一方面又出于觀眾的意料，使觀眾已有的認(rèn)識(shí)取得新的理解，這高潮的處理就是成功的。在歐洲， 完成這種期待必須是動(dòng)作的全部結(jié)束。 一切的動(dòng)作趨向同一目的，動(dòng)作不斷展開引導(dǎo)觀眾逐漸進(jìn)入一個(gè)自覺(jué)認(rèn)識(shí)沖突形勢(shì)的環(huán)境。觀眾對(duì)形勢(shì)有了解，最后的期待也更明確。在中國(guó)古典戲曲中，人物一貫自我表白， 甚至自己行將推出的行動(dòng)也都早就說(shuō)明。中國(guó)戲曲以感情構(gòu)造高潮吸引觀眾的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)， 歐洲傳統(tǒng)戲劇的觀眾由于不知而期待，中國(guó)觀眾由于已知而期待。不知而期待要求戲劇出人意料， 而已知的期待要求戲劇入情入理。引

24、起中國(guó)觀眾情緒震動(dòng)的是情緒高潮用歐洲傳統(tǒng)戲劇理論來(lái)看，這常是情緒的靜止發(fā)泄， 而不一定是動(dòng)作沖突高潮。因此中國(guó)戲曲常常用高潮迭起的辦法來(lái)不斷吸引觀眾。第四，關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)。中國(guó)戲曲結(jié)構(gòu)崇尚單純，線索以明白簡(jiǎn)單為主，矛盾隨起隨結(jié)，不牽枝蔓，不存暗線。中國(guó)古典戲曲以抒情歌唱為主，每一種感情都放大了尺寸，節(jié)奏必慢，抒情性必然影響復(fù)雜的戲劇性，因此線索總是單線進(jìn)行。又由于敘事文體傳統(tǒng)特征總是按時(shí)間順序展開事件進(jìn)程，戲曲中每一個(gè)動(dòng)作的安排就成為這主腦線索中的一個(gè)環(huán)節(jié)結(jié)。西方戲劇結(jié)構(gòu)與此不同，早在古希臘悲劇時(shí)期，由于時(shí)間的制約， 多半在沖突已經(jīng)形成時(shí)開始戲劇行動(dòng)， 而過(guò)去的事件沖突的成因則通過(guò)多種手段來(lái)表達(dá)

25、。這時(shí)原來(lái)已發(fā)生的事件只能作為戲劇中要交代的線索出現(xiàn)，正在進(jìn)行的沖突又往往不隨時(shí)解決，形成懸念， 各點(diǎn)懸念又成線索，最后各種矛盾都似眾渠入河，形成總的高潮。這樣，即便是脈絡(luò)很簡(jiǎn)單的事件也是可以構(gòu)成網(wǎng)狀的矛盾沖突。萊辛： “自然中的一切都是互相聯(lián)系的，一切事物都是交織在一起，互相轉(zhuǎn)換，互相轉(zhuǎn)變的。但是，這種無(wú)限紛紜復(fù)雜的情況，只是無(wú)限精神的表現(xiàn)。有限精神為了享受到這種無(wú)限精神的表現(xiàn)，就必須取得一種能夠給原來(lái)沒(méi)有界限的自然劃出界限的本領(lǐng)；必須取得能夠選擇一種可以隨意轉(zhuǎn)移自己注意力的本領(lǐng)?！币撞飞纳鐣?huì)棟梁是相當(dāng)成功的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的范例。中國(guó)古典戲曲因?yàn)槭蔷€狀結(jié)構(gòu)，直線形式給了它在時(shí)空安排方面以很大自由，更由于在家庭演出， 不受劇場(chǎng)時(shí)間制約。中國(guó)古典戲曲反而保留了許多結(jié)構(gòu)精彩的折子戲，而不大演全劇。 歐洲傳統(tǒng)戲劇則在任何時(shí)候都必須是完整的，而現(xiàn)代戲劇的特征是一方面不脫離現(xiàn)實(shí)生活表象，一方面強(qiáng)調(diào)意識(shí)與心理因素，它所包含的沖突同時(shí)包含