吉卜力工作室的運營模式及其給中國動畫產(chǎn)業(yè)的啟示

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)吉卜力工作室的運營模式及其給中國動畫產(chǎn)業(yè)的啟示Inspirations for Further Development of Chinas Animate Industry by Observing Works of Hayao Miyazaki and Studio Ghibi作 者：作者簡介：侯迎忠，廣東外語外貿(mào)大學新聞與傳播學院副教授，博士，廣東 廣州 原文出處：(廣州)2009年第3期 第137-142頁內(nèi)容提要：吉卜力工作室的運營模式主要體現(xiàn)在以動畫大師為核心

2、的原創(chuàng)制作團隊、豐富多源的動畫創(chuàng)意與深刻的思想性、聲畫并茂的多重藝術元素的運用、立體化多維度的動畫電影推廣模式，以及多元化的衍生產(chǎn)品商業(yè)開發(fā)等方面。而以吉卜力工作室為代表的日本動畫制作機構給中國動畫產(chǎn)業(yè)帶來的借鑒與啟示在于：培養(yǎng)能將民族文化與人文精神完美融合的原創(chuàng)動畫大師，打造能用生動的故事詮釋人文精神的專業(yè)制作機構，以完全市場化的運作機制推動動畫產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)的高速運轉(zhuǎn)。期刊代號：G01 分類名稱：文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè) 復印期號：2009年06期 關 鍵 詞：/標題注釋：基金項目廣東外語外貿(mào)大學科研創(chuàng)新團隊資助(批準號：GW2006-TB-009)。中圖分類號G21 文獻標識碼A 文章編號1000-5

3、072(2009)03-0137-06日本動畫產(chǎn)業(yè)近年來舉世矚目的成就，可以說來自方方面面的激勵機制與產(chǎn)業(yè)內(nèi)在驅(qū)動力。而以原創(chuàng)作品為創(chuàng)作起點的動畫制作公司在其中起到了決定性的作用，在日本動畫界聲名顯赫的吉卜力工作室就是這方面的杰出代表。1984年4月，在日本最大的書店德間書店總裁德間康快的資助下，宮崎駿和高畑勛(Isao Takahata)兩人合伙創(chuàng)立了“二馬力”會社(Nibariki)，也就是吉卜力的前身，1985年吉卜力工作室(Studio Ghibli)正式成立。從二馬力時代開始計算，自1984年風之谷到2007年地海傳奇再到2008年懸崖上的金魚姬，吉卜力工作室制作了17部動畫電影和一

4、部動畫音樂電視。從1989年的魔女宅急便成為日本全年度最賣座的電影開始，1991年歲月的童話、1992年紅豬、1994年平成貍合戰(zhàn)等相繼成為年度票房冠軍，2001年的千與千尋在首映之后更成為日本有史以來最賣座的電影。這一系列成就的取得，都離不開吉卜力工作室獨具特色的運營模式。吉卜力工作室的運營模式分析(一)以動畫大師為核心的原創(chuàng)制作團隊縱觀吉卜力工作室的發(fā)展歷程，其中起到關鍵作用的還是動畫大師本人。宮崎駿(Hayao Miyazaki)是日本著名的動畫大師和動畫電影導演，他于1963年大學畢業(yè)進入東映動畫開始動畫生涯。在宮崎駿和高畑勛兩位核心人物的引領之下，吉卜力工作室逐漸形成了自己獨立、鮮明

5、的動畫制作風格，即：追求真正深入人心，刻畫人們生命中喜悅與悲傷的純粹而高品質(zhì)的動畫創(chuàng)意。而這正是他們與某些日本商業(yè)動畫制作公司不同之處，也是其獲得成功的根本。吉卜力工作室的創(chuàng)作團隊經(jīng)歷了逐步發(fā)展壯大的過程，初期以宮崎駿和高畑勛為主要核心人物，其他創(chuàng)作者均為臨時聘用，隨著創(chuàng)作成果的擴展，吉卜力工作室開始形成相對固定的創(chuàng)作團隊結構，包括將優(yōu)秀的動畫創(chuàng)作員以雇用制的形式穩(wěn)定下來。隨著工作室組織成員的數(shù)量增加，結構開始有了分化，組建了各種不同的創(chuàng)作部門，兩位核心人物也進行了具體分工，高畑勛側重工作室的組織與管理，宮崎駿側重動畫片的創(chuàng)作和導演，并最終形成全制式工資的企業(yè)制結構。1吉卜力工作室的創(chuàng)立源于日

6、本動漫出版業(yè)對于動畫大師級人物初期創(chuàng)作的推廣與支持，經(jīng)過一定時期的書刊出版的推廣與營運后才轉(zhuǎn)而投資創(chuàng)立專門的動畫制作機構，待到制作公司開始形成品牌效應后，公司的運轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)入良性循環(huán)。至今吉卜力工作室已成為優(yōu)秀日本文化的代名詞，在日本動畫界極具品牌個性和產(chǎn)業(yè)影響力。(二)豐富多源的動畫創(chuàng)意與深刻的思想性動畫產(chǎn)業(yè)作為創(chuàng)意內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，原創(chuàng)力是其最重要的核心競爭力，吉卜力工作室的成功根本上說還是動畫創(chuàng)意本身的成就，其前任社長鈴木敏夫(Suzuki Toshio)曾說：吉卜力的核心理念在于“有趣、藝術個性、能賺錢”。2而那些既有趣又有藝術個性還能賺錢的動畫作品，都來自于以宮崎駿為核心的創(chuàng)作團隊良好的動畫創(chuàng)意。

7、吉卜力的作品以題材深刻，畫面精美，配樂細膩著稱，其作品的思想性和藝術性都已形成明晰的脈絡，并構成一個獨立的視野廣闊的世界，反映出對人類生命意義的理解、思考與追問，對自然環(huán)境的尊重，以及對人文精神的充分認知。在對東方人文精神的共同闡釋中，兩位動畫大師的作品風格又各有特色，宮崎駿的作品多以魔幻題材為主，雖是天馬行空，但含有深遠的寓意。善惡、強弱、生死、理性與瘋狂、破壞與建設、毀滅與復蘇，這些現(xiàn)實中的矛盾在宮崎駿的虛擬世界里被無所顧忌的放大表現(xiàn)，并借助象征和暗喻，將現(xiàn)實世界的世界觀和作品本身的寓意發(fā)揮得更加淋漓盡致，耐人尋味，現(xiàn)實社會中勇敢、善良、責任感、正直等數(shù)千年來為文明所謳歌的品質(zhì)得到宣揚，這

8、既是宮崎駿對現(xiàn)實社會的批判，也是對美好社會的期盼。2001年制作的千與千尋(Spirited Away)可謂是宮崎駿的巔峰之作，作為一部“前現(xiàn)代主義意識的，最終可以理解的哲學式藝術”3120，可以用兩個關鍵詞來解讀：“回歸”與“凈化”，這從其日文名字千千尋神隠就能看出端倪。日語“神隠”一詞意為“莫名失蹤的東西”，而故事正是一個找回“名字”的故事，這一過程代表著“回歸”；故事的主要場景“油屋”，其實為一澡堂，象征著“凈化”。在宮崎駿的眼中，東京似乎充斥著拜金主義者，人們不能舍棄“金錢萬能”的意識。通過湯婆婆與千尋角力的敗北，乃至最后千尋對每個人的救贖，影片闡述了“人性”戰(zhàn)勝“拜金”，回歸“本性”

9、，凈化“貪婪”的寓意。高畑勛的作品則以寫實題材居多，但就其作品主題而言，仍與魔幻題材一脈相承，只不過更多的是通過真實場景再現(xiàn)和生活片段累積來表達主題，即：深切的社會責任意識和高度的人文關懷。和平與斗爭是吉卜力現(xiàn)實題材的兩大主題，而支撐這兩個主題的，是“感情”。雖然沒有太多令人驚嘆的場景設計和動畫技巧，在色彩的處理上，也是淺淡的，表現(xiàn)出的情感卻直指人心。像回憶點點滴滴、鄰居的山田君都屬于和平主題。柴米油鹽，家長里短，平淡而瑣碎的家庭生活成為主角，一幀幀似曾相識的畫面讓人在會心一笑或是隱隱作痛的同時重拾對生活的感懷，越是反復回味，越是能了悟和平時代平靜生活的可貴。平城貍合戰(zhàn)與螢火蟲之墓等作品則屬于

10、戰(zhàn)爭主題，即使隱含戰(zhàn)爭的殘酷，故事的鋪陳依然是平穩(wěn)的。影片用了大部分的筆墨來描述主人公之間的兄妹之情。糖果罐與螢火蟲營造出來的氛圍是如此幸福，廢棄防空洞里滿室飛舞的螢火蟲，妹妹的天真快樂都是為后面的巨大悲劇所做的漫長鋪墊。而在悲劇發(fā)生的一刻，面對著廢棄的家園，荒涼的原野，餓死的兄妹，累積的情感在一剎那爆發(fā)，令觀眾痛心疾首。雖然影片通篇不見血腥，但對脆弱人性和殘酷戰(zhàn)爭的揭示卻是血淋淋的。(三)聲畫并茂的多重藝術元素的運用吉卜力作品的配樂也是其杰出而獨具神韻的創(chuàng)意之一，配樂與電影之間會形成捆綁影響，成功的配樂，除了優(yōu)美的旋律，還有與畫面情節(jié)的高度契合。因此，宮崎駿與配樂大師久石讓(Joe Hisa

11、ishi)的合作也成為日本動畫界的佳話。吉卜力工作室的動畫配樂多以宏大的交響樂為主，最廣為人知的當屬久石讓為天空之城所作的交響配樂，利用了大量愛爾蘭音樂元素，特別是在影片的結尾，當天空之城終于停止崩落時，交響樂章的尾聲也融入其中，從簡單的敲擊樂開始，隨著天空之城的冉冉升起，在畫面切入蔥郁的天空之城的近景時，管樂迎聲而起，當場景再次切換成廣角，烘托全景的是悠揚的弦樂，至此，音樂漸漸進入高潮，畫面也隨音樂愈見壯闊。在影片的最后，配樂減小，同時片尾曲前奏與交響樂結尾呼應，全片配樂也與影片一樣一氣呵成，令人回味無窮。另外，民謠在吉卜力動畫中也得到了大量的運用，甚至作為影片的主調(diào)，成為影片的關鍵，這一特

12、點是在其他動畫中難見的。如平城貍合戰(zhàn)中的日本童謠“貍貓，貍貓，我們?nèi)ネ姘伞本捅蛔鳛樽髌返狞c題之作置于影片的開頭，賦予電影濃郁的民族神秘感。鄉(xiāng)村民謠被運用得最為淋漓盡致的當屬吉卜力1995年的作品側耳傾聽，約翰丹佛爾的鄉(xiāng)村之路(Country Road)儼然就是故事的主角。故事本身就是從女主人公對鄉(xiāng)村之路的填詞改寫開始的，并使整個故事得以展開?？梢哉f，沒有鄉(xiāng)村之路，側耳傾聽的故事是不可能完整的。而故事本身的寓意與鄉(xiāng)村之路原詞所表達的意義相輔相成。音樂所能表達的意蘊被擴大成完整的故事，在悠揚的“Country road，take me home”與“country road，這條大道，它直通我的故

13、鄉(xiāng)(country road，道，古里続)”的交相輝映中，兒童世界的單純與少年理想的激越被襯托得耀眼而鮮明。(四)立體化多維度的動畫電影推廣模式對一部動畫電影來說，出版發(fā)行是其最重要的盈利點。很多時候，一部電影是否盈利，推廣和公關往往扮演著關鍵角色。(1)籌備期的整合宣傳推廣在日本動畫制作中，以動畫電影與OVA(原創(chuàng)動畫錄像帶Original Video Animation)的制作最為精良。OVA主要是依托大受歡迎的TV長篇動畫而制作的，以DVD、錄影帶為主要發(fā)行渠道。而動畫電影則通過電影院發(fā)行，電影票房是此類動畫的主要盈利手段。因為電影有上映時間的限制，所以其制作發(fā)布到首映前的宣傳顯得尤為關

14、鍵。吉卜力新劇發(fā)布的時機，特別是近幾年的幾部作品的發(fā)布時機總是恰到好處。以貓的報恩為例，在2001年即將公開千與千尋之前，吉卜力發(fā)布了他們在2002年夏季要同時公開兩部作品的目標，其中之一便為貓的報恩。這樣的發(fā)布時間充分體現(xiàn)了其宣傳公關的策略，實際上，雖同是吉卜力的作品，宮崎駿幾乎沒有參與貓的報恩的制作(只擔任企劃)，音樂也沒有啟用久石讓，對于這樣一部吉卜力新生代的嘗試作品，不確定因素比有“宮崎駿”金字招牌護航的作品多得多，在千與千尋正式發(fā)布以前先公開貓的報恩的企劃，是為了搶在千與千尋前為貓的報恩爭取更多的注意力，同時也為增強貓的報恩與千與千尋的“裙帶感”。這樣的宣傳是成功的，作品名字暫定為(

15、BARON)(后更名為貓的報恩)，由名字便能得知是吉卜力95年叫好又叫座的側耳傾聽的姐妹篇，一時贏得了比當時仍“尤抱琵琶半遮面”的千與千尋更多的關注。而到后來千與千尋獲得空前成功時，貓的報恩又甚至一度被錯認為千與千尋的續(xù)篇，受到媒體的熱烈追捧。借助千與千尋在柏林影展上奪得最高榮譽金熊獎和奧斯卡最佳動畫長片獎的東風，貓的報恩在2002年7月上映，這部被影評界認為“青出于藍，稍遜于藍”447的作品，在制作和敘事上雖未及宮崎駿作品的成熟，但在營銷推廣方式上，卻獲得了相當大的成功。另外，吉卜力作品經(jīng)常借電視節(jié)目造勢。日本電視的綜藝節(jié)目競爭相當激烈，為提高收視率，節(jié)目制作方常常會主動聯(lián)系日本文藝界各方面

16、的負責人，以爭取到新作品的第一時間披露權。借這一類節(jié)目，動畫制作單位往往只需把新作品的想法公之于眾，便能試探到受眾的反映，并據(jù)此修改制作方案，以保證作品能迎合受眾的口味，鈴木敏夫便是這類綜藝節(jié)目的?？?。在2007年3月19日的日本談話綜藝節(jié)目NNN NEWS中，鈴木敏夫僅僅帶著一張動畫原稿，便公布了吉卜力2008年新作懸崖上的ponyo的制作消息。5鈴木對新作的介紹包含幾個最吸引人的要點：宮崎駿的原創(chuàng)，久石讓的配樂，人魚與5歲小男孩的故事，小男孩以宮崎駿的長子宮崎吾郎的童年為藍本。這樣的發(fā)布，雖然未進一步透露劇情，卻已為尚在制作中的吉卜力新作帶來了足夠的期待(宮崎駿時隔7年的原創(chuàng)作品，與久石讓

17、的再度合作)和話題性(宮崎駿與宮崎吾郎的父子關系)。(2)上映前后的宣傳攻勢這一輪的宣傳方式主要有預告片、前夜祭以及各類影展的推廣。在每部作品正式上演之前，吉卜力工作室與其發(fā)行伙伴都會為作品制作預告片，在電視廣告時段播出，或借助視頻網(wǎng)站和手機網(wǎng)絡發(fā)布試看，以吸引觀眾注意。在電影上映的第一天或是前幾天，電影的主創(chuàng)人員都會奔走于各大電影院和電視欄目，為電影宣傳造勢。對動畫電影而言，最具市場價值的，除了動畫的著名主創(chuàng)人員，便是為動畫配音的明星。2004年吉卜力哈爾的移動城堡從發(fā)布到上映，為主角配音的日本國民偶像木村拓哉也隨動畫的主創(chuàng)人員奔走于各大發(fā)布會與影展，借助木村拓哉的明星效應，加上宮崎駿的金字

18、招牌，哈爾的移動城堡由2004年11月19日首映直至2005年3月1日止，吸引了高達1422萬人次觀看影片，成為日本電影史上總入場人次第二高的影片，僅次于千與千尋。6前夜祭普遍安排在動畫正式放映的前一個禮拜與該動畫播出的同一時段放映。前夜祭有兩類，一類是以介紹動畫制作過程為主的錄像，另一類是以介紹動畫世界背景和世界觀為主的試映式。無論是哪種形式，動畫的主創(chuàng)人員，包括監(jiān)督，編劇乃至為動畫上色的普通動畫師，動畫發(fā)行商甚至動畫衍生品代理商都有機會通過前夜祭直接與觀眾交流，進一步拉近與觀眾的距離。除此之外，在國內(nèi)外各大影展間奔走也是吉卜力作品良好的宣傳策略。2001年，千與千尋在世界各大影展上大放異彩

19、，從52屆柏林影展上的金熊獎，到75屆奧斯卡最佳動畫長片獎，再到國際動畫協(xié)會動畫片大獎和香港電影金像獎，數(shù)不清的桂冠不約而同的戴在了這部動畫電影的頭上。2005年，哈爾的移動城堡再次游走于各大影展之間，時任吉卜力社長的鈴木敏夫親自出席威尼斯電影節(jié)，木村拓哉作為電影2046的主演出席嘎納國際影展卻也不忘為哈爾的移動城堡作宣傳，哈爾的移動城堡在短短數(shù)日間贏盡了口碑和關注。(五)多元化的衍生產(chǎn)品商業(yè)開發(fā)日本動畫產(chǎn)業(yè)的衍生產(chǎn)品是相當豐富的，也具有商業(yè)開發(fā)的無限價值。即使是以電影質(zhì)量為第一考量的吉卜力工作室，也成立了一個專門負責銷售電影角色周邊商品的部門。鈴木敏夫曾說：“吉卜力工作室之所以獲得成功，主要

20、是因為我們自行投資進行制作，并且不放棄這些原創(chuàng)作品的任何權益?！?日本商業(yè)動畫通常采用“動畫發(fā)行+周邊出售”作為主要的盈利手段，在制作委員會模式下，動畫從策劃開始就帶有濃厚的商業(yè)色彩，而動畫衍生產(chǎn)品以最大限度的開發(fā)動畫形象的商業(yè)價值為目標，主要包括以下幾類：一是有形衍生品，如音像制品、出版物、模型、服飾、日常用品、附贈品、特制信用卡、公交磁卡等。二是無形衍生品，如游戲、廣告形象、手機形象、主題公園/餐廳等。吉卜力工作室在動畫推廣與衍生品開發(fā)方面也是獨具創(chuàng)意的，2001年花費約50億日元建成的三鷹之森吉卜力美術館，設有放映吉卜力工作室出品的各個時期動畫片的放映室，介紹動畫形成的原理與制作技巧的動

21、畫制作展示室，模擬宮崎駿工作室，以及專售宮崎駿作品相關的書籍、DVD、原聲帶、卡通形象的游樂區(qū)和商店。吉卜力動畫配樂也可以看作其衍生品開發(fā)的成功范例，幽靈公主上映時間和票房收入均為當年日本電影之最，其主題曲單曲的銷量也達到了50.4萬，8刷新了日本單曲銷售的記錄，并把這記錄保持了整整8年零8個月，由此可見動畫本身對音樂帶來的巨大經(jīng)濟利益。同時，每一部吉卜力動畫的配樂都是獨立完整的，即使它們與動畫脫離，其旋律之優(yōu)美，制作之精良，仍足夠吸引大量音樂愛好者收藏?？傊瑒赢嬛谱靼l(fā)行牽涉到各方面的利益，通過產(chǎn)業(yè)鏈的驅(qū)動，動畫產(chǎn)業(yè)就能產(chǎn)生巨大的經(jīng)濟效益。吉卜力工作室多元化的衍生品開發(fā)是高度商業(yè)化的日本動畫

22、產(chǎn)業(yè)的一個縮影，吉卜力工作室的運營模式給中國動畫產(chǎn)業(yè)的啟示吉卜力工作室的成功離不開動畫大師極具思想性的創(chuàng)意、制作團隊精心巧妙的動畫制作、營銷機構積極而有效的宣傳推廣、產(chǎn)業(yè)鏈支撐下的衍生品開發(fā)機制等幾大因素。這些都可以作為產(chǎn)業(yè)化發(fā)展方興未艾的中國動畫產(chǎn)業(yè)的有益借鑒。首先，動畫作品的核心來自于故事創(chuàng)意與動畫形象設計，在宮崎駿等著名動畫大師的帶動下，吉卜力動畫以人物個性強、選材范圍廣、造型效果和畫面魅力獨特而風靡世界，而更具特色的是其民族性特點。吉卜力工作室能夠給中國動畫產(chǎn)業(yè)帶來的，正是這種將民族文化與人文精神的融合，用故事來詮釋人文精神的制作方式。即使宮崎駿的故事背景再虛幻再模糊，主人公都是清一色

23、的東方面孔；正如近年來取材自中國文化的美國動畫片花木蘭、功夫熊貓，其中洋溢的個人英雄主義同樣是抹不去的美國文化印記。另外，宮崎駿與吉卜力的成功，在于一直能夠置身于“功利”與“潮流”之外，堅定不移的貫徹自己的動畫信念。正如時代(TIME)雜志對宮崎駿的評價：“什么令宮崎駿的動畫如此受人注目？是因為在這個興起用電腦作畫的年代，宮崎駿依然一心一意地用手工去創(chuàng)造一個寧靜的美麗的禪之世界。這生動的亮點，不是靠大量的音樂或高科技去傳遞，而是靠簡單的出色的手藝，這些就足以令你想得很遠很遠?！?而中國動畫產(chǎn)業(yè)所欠缺的，正是這樣一種能夠體現(xiàn)中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和藝術特色的“動畫信念”與原創(chuàng)精神。時至今日，以原

24、創(chuàng)為特征的中國動漫產(chǎn)業(yè)仍然沒有形成規(guī)模。中國動畫產(chǎn)業(yè)雖然不乏優(yōu)秀的動畫畫師，卻缺少會用動畫講故事的人才，不會運用我們幾千年所積淀的文化來講述那些行之世界而皆準的故事，而這正是動畫大師與動畫畫師的區(qū)別所在。其次，動畫作品的推廣發(fā)行是制約產(chǎn)業(yè)運轉(zhuǎn)的瓶頸。每每吉卜力有新作發(fā)布，各大動漫BBS紛紛奔走相告，這就是吉卜力動畫的魅力。但不得不承認，如果沒有從制作發(fā)布到上映結束的一系列鋪天蓋地的宣傳公關攻勢，觀眾就不至于對一部知之尚淺的動畫如此念念不忘。目前的大多數(shù)中國動畫作品主要通過國內(nèi)電視臺播出，而在中國，長期以來動漫節(jié)目等同于少兒節(jié)目，受眾群體較小，這其中喜愛中國動畫片的比例更小。據(jù)一份政府調(diào)查報告顯

25、示在中國青少年喜愛的動漫作品中，日本占60，歐美占29，相形之下中國原創(chuàng)的動漫(包括港臺地區(qū))只占11，因此其廣告價值并不被企業(yè)主看好。雖然國家在較早前已明令在1720點這段黃金世間內(nèi)不得播放國外動畫片以保證國產(chǎn)動畫片的播放，但電視臺出于運營成本及政策規(guī)定等考慮，通過回避支付現(xiàn)金或壓低購片價格的方式轉(zhuǎn)嫁和降低經(jīng)營風險，利用動漫節(jié)目播出的廣告時間段交換動漫節(jié)目，這樣的環(huán)境使國產(chǎn)動畫片的宣傳推廣與發(fā)行十分艱難。發(fā)行渠道的不暢通，是中國動畫目前面臨的迫在眉睫的難題。針對這一問題，開發(fā)商不妨改變一下“動畫只能在電視放”的觀念，“酒香不怕巷子深”，2007年在各大地方少兒頻道播放的短篇動畫大話三國系列，

26、最早便是在互聯(lián)網(wǎng)上以FLASH的形式傳播并廣為人知的。除了互聯(lián)網(wǎng)外，在2008年4月，中國移動通訊的3G大門終于打開，在3G移動網(wǎng)絡的支持下，國產(chǎn)動畫又增加了一個推廣的渠道，另外，大城市主要商業(yè)街區(qū)安裝的城市電視和在公交車上安裝的移動電視最近都出現(xiàn)了短篇動畫節(jié)目，這些新興的媒體，雖然受眾未及登堂入室的頻道電視廣泛，但準入的門檻相對較低，對于國產(chǎn)動畫片的推廣來說，不失為一個可以嘗試的平臺。第三，根植于產(chǎn)業(yè)鏈條中的衍生產(chǎn)品商業(yè)開發(fā)，始終還要以動畫作品的品牌為依托。在動畫產(chǎn)業(yè)鏈中，動畫的制作和推廣處于上游，衍生品制作處于下游。沒有優(yōu)秀的動畫片及成名的卡通形象為依托，或是動畫制作后達不到足夠的投放量和推廣，一切的衍生品開發(fā)就成了滿紙的荒唐言。吉卜力工作室的衍生品開發(fā)模式是建立在吉卜