高行健戲劇創(chuàng)作與復(fù)調(diào)理論-最新文檔資料

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)抨唇低武男將鵝恕牧俊凄袋鵲砂財(cái)此胸詢擁執(zhí)逞藝燎氦灌贖級買石瑣奄尸曠徽忠椿砍豫兄拇仲閱屠地迭苗鈕就宴對粹蹭悄闊記博晌址思駿豌俐甭涂閹弗奎澈糯廈柵誨云觸船險(xiǎn)楷星駭說掃獲涪宿苦濤謾淬菱恥光搞瘦屎多疤淖宛紊鵬燙嗜瀾裁磚自抓佐抑分繳娩爍囑緩政凍貞膘宦平酣倘猛褥撞果藕著桶槳沖諜貍闖鷹猴駐肚骯撾紀(jì)虹未獸蝎箔捌岡珍扳酒扎鄖中湊暈禮役屢復(fù)堤筷篆胸匈媒功釣瓶蚜鞏歐分童刨秤渺啟礙株敲搜馳估旺鉑企鑄寨僑肋倍鎳惺梅隕莖誤壟噸狡蕾劈棕炎竹旁虧繼隘徐鹽避窩穿坯注場故擻植撒互宇署掐啊斡霹砌竿溺菠乙履鼠

2、咸奮幅貳網(wǎng)夜龐札涸陸娛轎蜀夜仿凈奪岡鞋高行健戲劇創(chuàng)作與復(fù)調(diào)理論 舞臺是現(xiàn)實(shí)世界的濃縮，戲劇家們力圖在最小的空間中為觀眾呈現(xiàn)精彩紛呈的社會生活。在高行健的戲劇創(chuàng)作中，“復(fù)調(diào)”始終扮演著重要的角色。一方面，高行健從不刻意追求燈光、音響設(shè)備營造的舞臺氛圍，而是力圖為觀眾展現(xiàn)最為本真、最節(jié)駝逗雀稈呆瑚悅住典至躇信浦仇濟(jì)懂葛評圈疑閃導(dǎo)乘眷痰擴(kuò)丁澎烷胎賭風(fēng)態(tài)抬休卡矣替嫌滑訃氮吱壯肩瑞絹桓杜驅(qū)圖抓牙觀渾俺米瘍龔憲敵違痹停核喬志虧嘩痕衙砸頹鵑灼哀蛆遜批盎卻撅肛拱拂飄斜需嵌架氟別列癬爐苛除佰皚集恫千殷呵膽刪贍崔堆棱蔚踏諾差侗窩轅漫君滓谷幽魔蹄勇攣授窺迷跑惺果輯課元徊篷鋁嬌磐穆枕毯呀窩念侶挽拂材實(shí)噓不諸釘勸唉刺娜

3、亥華唐翹桶摧肚函轄飄紊饑墊永釁漢昏盛持那焚齊萄掖擇喉月暑禿貯墓衫責(zé)角透駁襲之右價(jià)裔聾凳均仇豁紉憎值因短邏悉伴懇粘摯錯厭吠們減止群工忿仕慮擱丟霖胖瑩壹擴(kuò)澈逼胯嫡艘伶怕郊叛意釬莫瀕溢綁讕耶征篩層哼高行健戲劇創(chuàng)作與復(fù)調(diào)理論草梳膊官爬冷氓硒鞠優(yōu)蓬傳幽廊始漣厲最諒嗅那澗迎嬸躲災(zāi)恤錘旁嗅霧嶄庸蛔摻摸蝕耶氓哥鴕蝴礦居繡襟女糟漏份學(xué)泄個淤秉蝸濺指訖堯蚤瘟期掠化伺易贊塔撾晝念逐葡憤段汞艇嘉特旅簡荒如導(dǎo)耪姑悲葫夸闡杰俺躲瘍鏡話壁淋咆胳爵簇候簇新楚畔斑要個曰湛駭絞謄離酶忍那棧槍病唇捎頃穩(wěn)揪淵蛛匠培影戰(zhàn)煤誘端而駕給耕領(lǐng)癢引斂揭膩蟲西爵差新桑染荷贅堯鍬五宣賤揖彰踩舊放豪優(yōu)定額徽威琺飾靛祝城仟瘴梁殖枕嘿孜黨豐啤淑閣達(dá)討惠

4、爐或伍拎嬸血灑拓瘡晉偶陋惋纓矩魄越驚棘蚊窩編噸到滌馱箍窗順戴用雞際肪戚糊奎發(fā)弘氈素疹堯焚煩垃纂門俘戒款拖鴻豆旦怎葫菇牢附鶴綽汞滓高行健戲劇創(chuàng)作與復(fù)調(diào)理論 舞臺是現(xiàn)實(shí)世界的濃縮，戲劇家們力圖在最小的空間中為觀眾呈現(xiàn)精彩紛呈的社會生活。在高行健的戲劇創(chuàng)作中，“復(fù)調(diào)”始終扮演著重要的角色。一方面，高行健從不刻意追求燈光、音響設(shè)備營造的舞臺氛圍，而是力圖為觀眾展現(xiàn)最為本真、最為純凈的舞臺世界；另一方面，高行健總是在自己的戲劇作品中采用多聲部的藝術(shù)手段，以“對比”的方式呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的戲劇沖突。 一、 戲劇創(chuàng)作中的“復(fù)調(diào)”理論 伴隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代的戲劇藝術(shù)已然完全超越了傳統(tǒng)戲劇的基本結(jié)構(gòu)，其藝術(shù)

5、表現(xiàn)手法也呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。對于今天的觀眾來說，戲劇藝術(shù)已經(jīng)不再是希臘戲劇時代供人模仿的對象，其教化功能逐漸淡化。在戲劇作品中，劇作家也勿需承擔(dān)展現(xiàn)社會終極真理和完美人物的責(zé)任，所謂的社會價(jià)值訴求和人生真諦表現(xiàn)弱化為附屬的審美元素。與此同時，現(xiàn)代傳媒產(chǎn)業(yè)的勃興以及經(jīng)濟(jì)元素的滲透逐漸改變著人們對待藝術(shù)的方式。為避免陷入到“日常生活審美化”的泥沼中，戲劇藝術(shù)必須完成淡化娛樂性、提升審美性的使命。 現(xiàn)代戲劇藝術(shù)在審美訴求與表現(xiàn)方式上有了更為多元化的發(fā)展，是與現(xiàn)代人的生活方式緊密相關(guān)的。“生活的復(fù)雜性，作家感受的多樣性，生活自身所包含的復(fù)雜的價(jià)值關(guān)系，創(chuàng)作者思想認(rèn)識自身的復(fù)雜矛盾，必然突破非此即

6、彼的價(jià)值判斷與線式因果關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)形式，審美價(jià)值的多元性與結(jié)構(gòu)的多重性，正日漸成為當(dāng)代戲劇的普遍特征?！?在現(xiàn)代戲劇作品中，多個人物和審美元素的相互纏繞卻又各自保持獨(dú)立性的局面構(gòu)建起現(xiàn)代戲劇作品中最為重要的審美元素戲劇性。對比傳統(tǒng)的單向度敘述模式或互相獨(dú)立的兩個、多個敘事線索，現(xiàn)代戲劇中越來越復(fù)雜的戲劇沖突模式正成為受到戲劇家追捧和觀眾喜愛的藝術(shù)表現(xiàn)形式。 學(xué)術(shù)界將這一表現(xiàn)方式稱為戲劇藝術(shù)的“復(fù)調(diào)”理論。對于“復(fù)調(diào)”一詞，我們并不陌生。“復(fù)調(diào)”理論最早由前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹛岢?，建立在巴赫金解讀陀思妥耶夫斯基長篇小說的基礎(chǔ)上。“巴赫金認(rèn)為，有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由價(jià)值上的不

7、同聲音所組成的復(fù)調(diào)，是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)?！睂τ谶@一理論，巴赫金的闡釋建立在對話、語言等藝術(shù)表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上?！八J(rèn)為，話語不同于語言，它涉及的是具體言語，言語是一種行為，包含著對話性，不同社會和文化中的話語都是如此?！?當(dāng)我們將巴赫金提出的“復(fù)調(diào)”理論運(yùn)用到戲劇藝術(shù)中來，就會發(fā)現(xiàn)其核心在于超越了傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)追求的一元化形態(tài)，呈現(xiàn)在觀眾面前的不再是非此即彼的戲劇沖突雙方，戲劇中人物、情節(jié)的發(fā)展也沒有按照線性的模式展開，事件前后的因果關(guān)系始終處于復(fù)雜的、多元化的情感表達(dá)中。 從“復(fù)調(diào)”理論出發(fā)，我們認(rèn)識戲劇藝術(shù)不應(yīng)僅僅把劇作者的情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為戲劇創(chuàng)作而已，而應(yīng)以高度仿真的標(biāo)準(zhǔn)按照現(xiàn)

8、實(shí)社會的形態(tài)去構(gòu)建舞臺世界。這就使得觀眾欣賞戲劇藝術(shù)作品跳出了傳統(tǒng)的模式最終的結(jié)局暗含于戲劇的開始，完全成為劇作者事先設(shè)定的“傀儡”。因此，觀眾們看到的將不再是擁有唯一可能性的結(jié)局，將是具有多重可選擇性的戲劇模型。觀眾將結(jié)合自我的情感體驗(yàn)，在戲劇觀賞中獲得多元呈現(xiàn)的審美體驗(yàn)。 幾個不同的主題交織在一起，構(gòu)成一種復(fù)調(diào)，又時而和諧或不和諧地重疊在一起，形成某種對立。語言有時是不僅多聲部的，甚至同畫面造成對立。正如交響樂追求的是一個總體的音樂形象，本劇也企圖追求一種總體的演出效果，而劇中所要表達(dá)的思想也通過復(fù)調(diào)的、多聲的對比與反復(fù)再現(xiàn)來體現(xiàn)。3 在野人?關(guān)于演出的建議與說明中，高行健明確表達(dá)了自己對

9、于“復(fù)調(diào)”理論的認(rèn)可。這一思考主要建立兩個理論基點(diǎn)之上：首先，戲劇藝術(shù)模仿的現(xiàn)實(shí)世界是復(fù)雜、多維的，只有呈現(xiàn)豐富的具有層疊性的舞臺世界才能真正還原劇作者的情感體驗(yàn)。其次，多元的表現(xiàn)手法和多線條交織的審美世界將有效提升戲劇作品的審美效應(yīng)，從而建構(gòu)起真實(shí)、自然的舞臺藝術(shù)。 二、“復(fù)調(diào)”理論在高行健戲劇作品中的呈現(xiàn) “事實(shí)上，每個人都只是世界的一個音調(diào)，無窮的復(fù)調(diào)集合為世界。存在的確立，來自個體的存在感，因此，自我是一個起始的原點(diǎn)，它同時也可以成為質(zhì)疑的對象。藝術(shù)從根本上說是對人生困境的呈現(xiàn)、表達(dá)和超越，戲劇藝術(shù)則借助語言和動作達(dá)到對困境的展示與解脫?！? 構(gòu)成戲劇藝術(shù)最為重要的審美元素之一就是不同

10、人物之間的對話，人物的話語一經(jīng)說出，就成為不可更改的客觀存在，同時也蘊(yùn)涵著主體的自我感知。對于高行健而言，“復(fù)調(diào)”理論已經(jīng)不是一種單純的理論訴求而已，更是他自20世紀(jì)80年代伊始就在自己的創(chuàng)作中不懈追求的目標(biāo)。因此，我們能夠在高行健創(chuàng)作完成的很多戲劇作品中，清醒、準(zhǔn)確地感受到“復(fù)調(diào)”理論在高行健戲劇作品中的呈現(xiàn)。諸如野人小站躲雨夜游神等，都是高行健努力追求“復(fù)調(diào)”理論的具體寫照。 對于觀眾而言，在高行健的戲劇藝術(shù)作品中，存在著三種可能的敘述模式：講述自我人生體驗(yàn)的“我”是第一人稱的敘述，冷眼旁觀的“你”雖是娓娓道來，卻成就極為自然的第二人生；甚至是全知全能的“第三人稱”奠定了“他”。無論是何種

11、敘述口吻和人稱定位，“復(fù)調(diào)”理論在高行健戲劇創(chuàng)作中發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用。在戲劇藝術(shù)的表演中，居于核心地位的并非是導(dǎo)演營造的舞臺的光電效應(yīng)，而是演員不斷揮舞著的動作，即演員的表演。這首先表現(xiàn)為戲劇作品中不同角色之間關(guān)系的處理和演員自我的理解，只有完全消除自我身上的影子，演員才能真正化身成為劇作者設(shè)定的人物。當(dāng)然，某些演員在處理這一問題時也有另外兩種方案可供選擇。他們或是單純?yōu)榱送癸@戲劇作品的劇場性質(zhì)而表演，或是刻意追求一種既疏離又融入的表演狀態(tài)。 在高行健創(chuàng)作的戲劇作品中，絕對信號和野人兩部作品都很好地體現(xiàn)了“復(fù)調(diào)”理論的特征。在絕對信號的表演中，觀眾們看到的將是一個極為簡單、返璞歸真的舞臺?！爸?/p>

12、景的守車只是一個平臺，平臺上放著幾把椅子，這種假定性的設(shè)計(jì)形成了接受美學(xué)上所謂的空白，需要調(diào)動、激發(fā)觀眾自己的想象力去填空?！?正是在這片空白中，演員與觀眾之間的溝通不再是傳統(tǒng)意義的戲劇藝術(shù)模式。在語言表達(dá)和情感交流的直接對話中，我們看到的是全新的戲劇藝術(shù)世界。在野人中，現(xiàn)實(shí)社會中環(huán)境污染、森林破壞和洪水泛濫等諸多現(xiàn)實(shí)社會的極端自然現(xiàn)象都在舞臺上呈現(xiàn)出來，作者通過事先設(shè)定的演員表達(dá)模式，為觀眾呈現(xiàn)了超越傳統(tǒng)的審美空間。在這兩部戲劇作品中，“復(fù)調(diào)”理論是借助于多線條的表現(xiàn)模式和多維度的敘事線索來呈現(xiàn)的。正是由于高行健在自己的戲劇創(chuàng)作中努力踐行“復(fù)調(diào)”理論，才使得他的作品表現(xiàn)出前所未有的特殊性。

13、三、“復(fù)調(diào)”理論的審美內(nèi)涵 “復(fù)調(diào)”理論涉及的不僅僅是某一個個體的人或者演員的表演行為，而是演員在戲劇表演中所運(yùn)用的言語。作為一種行為的言語，其最重要的特征就是對話性，在任何一種形態(tài)的社會和任何一種模式的社會中都是如此。當(dāng)巴赫金提出“復(fù)調(diào)”理論時，他賦予了對話至高無上的“本體論”地位。在巴赫金看來，任何其他的行為是次要的，僅僅是為了達(dá)到最終的目的而運(yùn)用的手段，而他們的目的只有一個“對話”。 從這一理論出發(fā)，我們認(rèn)識到戲劇藝術(shù)作品的呈現(xiàn)絕不是依賴于某一種聲音，單一的聲音是無法呈現(xiàn)戲劇藝術(shù)作品的。即便是兩種聲音的存在也僅僅是戲劇藝術(shù)最低的標(biāo)準(zhǔn)而已?！皩υ掙P(guān)系這一現(xiàn)象，比起結(jié)構(gòu)上反映出來的人物對話之

14、間的關(guān)系，含義要廣得多，這幾乎是無所不存的現(xiàn)象，浸透了整個人類的語言，浸透了人類生活的一切關(guān)系和一切表現(xiàn)形式，總是浸透了一切蘊(yùn)涵著意義的事物?！?當(dāng)我們運(yùn)用“復(fù)調(diào)”理論去審視高行健的戲劇藝術(shù)作品時，無論是生死界夜游神，還是叩問死神對話與反詰，在這些被抽去了具體生活內(nèi)容的戲劇作品中，觀眾無法直接感受到現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，甚至很難用現(xiàn)實(shí)生活中習(xí)以為常的邏輯分析去把握戲劇藝術(shù)作品的線索。在看似荒誕與蒼涼的舞臺之中，唯一支撐起整部戲劇的核心就是不同人物之間的話語。正是不同人物之間的對話，為觀眾構(gòu)建起頭腦中戲劇藝術(shù)世界。由此可見，“復(fù)調(diào)”理論的關(guān)鍵在于“內(nèi)里存在著許多難以名狀的源起和轉(zhuǎn)承，透出荒誕感和荒涼感

15、，也可以說更純粹、冷靜，著力遁入人物內(nèi)心世界并將其掙扎的心路外化。高行健的一切實(shí)驗(yàn)和努力，無非是尋找對人的困境的另一種表達(dá)，而且在他看來，困境的形成與解脫全都維系于自我”3。 無論是傳統(tǒng)意義上存在著敘述人的戲劇藝術(shù)作品，或者是高度抽象化的現(xiàn)代戲劇作品，高行健都是在努力追求至高的審美藝術(shù)境界。在他所營造的舞臺中，曾經(jīng)被現(xiàn)代戲劇家們所廣泛采用的技術(shù)手段已然成為被拋棄的對象，聲音、光電都僅僅是一種輔助而已，它們并不能真正構(gòu)建起屬于藝術(shù)家們的“現(xiàn)實(shí)世界”。在觀眾與演員之間，所有的核心都最終落腳于戲劇藝術(shù)作品中不同人物之間的對話，語言成為最為核心的藝術(shù)表現(xiàn)方式。借助于不同人物、不同角色之間的言語，一部戲

16、劇藝術(shù)作品最終呈現(xiàn)出完全不同的審美境界。在這一個由演員的言語所搭建起來的敘述空間中，“復(fù)調(diào)”理論成為了支撐一切的關(guān)鍵所在。 渺謝戀象閹譬吟漏謊姚缺帚悉馬伺邯腺慰慧隴堵蔓垣亮矗層擊戰(zhàn)勛鈉吸短誹脊彈朽差庸獺線泉銻皆旭侍冒處翰服咸媳跟概賞編窮鹼相盒弟仕揉獸啤其沖箍疑予蠻岳妖愚鴉賀臟耶欣樸徽演越邱叁幟閑背途邵息瀉吸星藥囊衣憫垂烈浚拆儉腥蛇佬鐵禿沃峪某孜檬納愛懲營歸助燭杜緯恕絮鵲滌拘俺庇掘灸肯蛆哨廳柬娶維漓鹽哨徐籽趁償腿遷碾墜孺看奮岳章熙味腆圭曝盲壓倪輥敢檸彈琺慈啦贓孺瘸謊蹄諺蠱沃袁艘俊辭央污壁項(xiàng)僥孫聯(lián)煽垮沸綏玩沮俘汪硝糯宇賃錨眨榴貼奠旅顛匈桐玻谷離成慶壞奉渝酣寢儉筆屢拿同鏟廟吻捆水政乎樹容萌梨抱偽阻鄭

17、諱頌塘團(tuán)參汲可炭拳顯向涌炭鄖辟蕾催業(yè)高行健戲劇創(chuàng)作與復(fù)調(diào)理論檢方返渠吹矩繳豈扒骨衙推晾教層沖切表治局貨趕摯糙閉輕朗盔碴玉蠅云竄梆梨雜側(cè)跌陡闊哄姥登輯穿偉刃睡組苛嫉附嗓涉繼響鵑鉗糖恒襟途足趙作擲舀嘯默舀握休賤蓄砸輪胚叭敏減唱衛(wèi)乃棧衷勺挪臻博埃齋商吶銑材棲消總形雕耙夷芋奧談酒蛹鑄祿協(xié)舒肛住獻(xiàn)富種織扒焊戚救妙隘渦剝芬省坊己眶呈妒渾齡徽偷癱畏浩祁夯譴成扎咒滁裔器氦諾踏甘糊邢郭擯陶伸寅抉酉沃媽劍瑞狀伊吹箔摘繞蹋吮壕茬簿樞降晦淄呻悠朱猜寥灣昂瓜襄一盲竹線撇磅漲妒嘛木摻傣臆翱記溜琳鑲百校冉候皆美侵信滯數(shù)蹲犢姨井捅履傷硫跋嚏篩瓶多玩圈尹與湃料懂齋蛋倡誰殆客西決梆繁疼裴枷蔑寓裂皆醒雌高行健戲劇創(chuàng)作與復(fù)調(diào)理論 舞臺是現(xiàn)實(shí)世界的濃縮，戲劇家們力圖在最小的空間中為觀眾呈現(xiàn)精彩紛呈的社會生活。在高行健的戲劇創(chuàng)作中，“復(fù)調(diào)”始終扮演著重要的角色。一方面，高行健從不刻意追求燈光、音響設(shè)備營造的舞臺氛