鏡頭配置與場面調度(共109張PPT)

1、鏡頭配置與場面調度一、鏡頭配置與場面調度 使鏡頭成組：同一場景中要拍夠三個以上的鏡頭素材才能滿足“成組”的要求。成組鏡頭必須由多機位、多角度拍攝的鏡頭構成, 一般先拍一個全景 , 然后再選擇其它的拍攝主體和拍攝角度來一一拍攝。拍攝時 , 我們如果有意識地把一個運動鏡頭的起幅和落幅拍得足夠長 , 使其成為一個“多功用鏡頭”, 在編輯時 , 我們就可以把它剪裁為三個鏡頭來使用 , 使拍攝的鏡頭素材具有更大的可塑性。 1、鏡頭配置包括人物調度和鏡頭調度:人物調度：將人物的活動合理地安排在拍攝場景中 , 通過不同位置、朝向、距離的處理 , 造成畫面的不同造型 , 以此展現(xiàn)人物情緒及人物與人物之間和人物

2、與環(huán)境之間的關系和變化。鏡頭調度：根據(jù)人物在場景中的位置安排 , 合理地處理攝像機的數(shù)量、位置、鏡頭所涵蓋的畫面范圍、角度和運動方式等,形成不同角度的畫面造型。2、場面調度電視場面調度軸線關系軸線問題:“軸線”是指被攝對象的視線方向、運動方向與運動軌跡及不同被攝對象間關系所形成的一條假想的線。鏡頭調度時, 為保證觀眾對被攝對象在電視畫面空間中位置和方向的統(tǒng)一 , 規(guī)定 : 攝像機要在軸線一側設置機位。遵守“軸線規(guī)則”是形成畫面空間統(tǒng)一感、構成視覺方位系統(tǒng)一致性的基本條件。越軸拍攝的鏡頭如果與軸線另一側拍攝的鏡頭生硬地組接在一起 , 就將導致觀眾產生對空間判斷的混亂。 電視場面調度機位分布拍攝兩

3、個被攝對象間交流的場景時 , 他們之間的關系形成了“關系軸線”。在關系軸線的一側 , 可以選擇三個頂端位置 , 這三個頂端構成了一個三角形 , 其底邊與關系軸線相平行。進行鏡頭調度時 , 攝像機的位置可以安排在這個三角形的三個頂端上 , 形成一個相互聯(lián)系的三角形機位布局 , 這就是鏡頭調度的三角形原理 , 也稱三角形布局。內反拍三角形布局外反拍三角形布局平行三角形布局電視攝像應注意的問題 電視攝像時應具有時序意識鏡頭間時序意識：拍攝時要考慮到蒙太奇因素, 還要考慮到構圖、光影結構、色彩結構等方面在前后鏡頭間的蒙太奇搭配。鏡頭內時序意識：拍攝時要懂得如何在一個鏡頭內漸次呈現(xiàn)事物的各個側面 , 不

4、僅能清晰地給觀眾再現(xiàn)客觀現(xiàn)實 , 而且能給觀眾真實、可信的現(xiàn)場感。電視攝像時應具有場面調度意識軸線規(guī)律：動作線、運動線、交流線等使畫面具有明確的屏幕方向感和方位感 , 在布置機位時 , 應考慮到不同機位所拍得的各個鏡頭的屏幕方位感和方向感的一致性。機位布置在軸線的同一側 , 才能獲得各個鏡頭畫面的方位感和方向感的一致性。機位設置：選擇在軸線一側、底邊與軸線平行的三角形的三個頂角上。電視攝像時應具有聲畫關系意識人物的語言節(jié)奏與語調 , 要與畫面中人物的表情情緒和諧統(tǒng)一。環(huán)境效果聲與畫面的環(huán)境一致。聲音的現(xiàn)場感與畫面所表現(xiàn)環(huán)境一致。 蒙太奇是法語Montage的音譯，原是建筑學用語，意味構成、裝配

5、。到了20世紀中期，被引入到電影藝術，意思轉變?yōu)榧糨嫞M合剪接，即影片構成形式和構成方法的總稱。（一）蒙太奇的含義二、鏡頭組接原理原理畫面：是電視片構成的基本因素，是視覺信息的載體。鏡頭的兩種含義： 從拍攝意義上，攝像機連續(xù)不斷的拍攝人物、景物，在時間、空間上沒有切斷的感覺。 從編輯意義上，前后兩個編輯點之間的片斷。狹義蒙太奇：就是鏡頭組接的章法和技巧。把分散拍攝的鏡頭按照一定的形象思維和邏輯思維，組接起來說明一個故事，敘述一件事，闡述一個主題，使之成為一部片子的方法。 所謂蒙太奇，就是依照著情節(jié)的發(fā)展和觀眾注意力和關心的程序，把一個鏡頭合乎邏輯地、有節(jié)奏的連接起來，使觀眾得到一個明確、生動的

6、印象或感覺，從而使他們正確的了解一件事情的發(fā)展的一種技巧。 夏衍A、一個男人驚恐的臉B、一把有指向的手槍C、這個男人龐大的臉A、一個男人毫無表情，不帶任何喜怒哀樂傾向的特寫鏡頭B、一盤湯C、正在做游戲的小孩D、躺在棺材里的老婦人的尸體廣義蒙太奇：是電影電視構成形式和構成方法的總名稱。 誕生在藝術構思中 體現(xiàn)在導演的分鏡頭劇本中 定稿中，剪輯合成編輯機上 見效在觀眾的接受上1、建立節(jié)目的剪輯風格（二）鏡頭組接的原則和方法是剪輯師對節(jié)目后期剪輯的整體構思。注意：對于剪輯師來說，建立剪輯風格固然重要，但表現(xiàn)是為內容服務的，因此，必須服從而不能違背編導者的創(chuàng)作意圖和藝術要求，要與節(jié)目的主題、內容、刑事

7、、結構達到有機的統(tǒng)一。2、選擇畫面的剪接點（1）不同類型節(jié)目的剪輯 綜藝晚會類節(jié)目 電視劇類節(jié)目 訪談性節(jié)目 紀錄片及紀實性專題片 競技體育類 根據(jù)動作的變化確定剪接點 所謂剪接點，就是影視畫面由一個鏡頭切換到下一個鏡頭的交接點。A、主體位置固定的兩個鏡頭相連時，姿態(tài)的變化就是主要的動作變化，而其動作剪接點一般就選在這個變化之后。B、主體位置移動的兩個鏡頭鏡頭相連時，動作方向或速度的變化為主要的動作變化，剪接點就應在這樣的變化之時。C、在主體移動的鏡頭與主體固定的鏡頭互相連接轉換時，一般要使動作的變化過程發(fā)生在遠視距的情況下。注意： 要選擇合適的轉換時機。選擇變化或轉折最大、最明顯、最急速的地

8、方進行切換。 找準剪輯點。在動作進行轉換時，既不重復，也不脫節(jié)。 為保證畫面的視覺連貫性，必須注意分解拍攝的主體動作在大小、姿態(tài)、速度等方面的協(xié)調一致。 鏡頭轉換處要有顯著的視距變化 鏡頭轉換處要有顯著的視距變化，又要保證畫面有明確的方向感，形成一個統(tǒng)一完整的空間關系。（2）鏡頭長度的選擇 就景別而言 就畫面信息量而言 就畫面構成復雜程度而言（3）鏡頭之間的組接 鏡頭組接的基本原則：“動接動”、“靜接靜”。 “動”與“靜”指在剪輯點上畫面主體或攝像機是處于運動的還是靜止的狀態(tài)。影視畫面中的動與靜，是由兩個因素造成的，既畫面中主體的狀態(tài)和攝影機的運動狀態(tài)。動與靜鏡頭的連接遵循“動接動”、“靜接靜

9、”的基本原則。靜接靜：視覺上沒有明顯動感的鏡頭應和同樣沒有明顯動感的其它鏡頭相連。動接動：視覺上有明顯動感的鏡頭要與有同樣明顯動感的鏡頭相連接。A、固定鏡頭與固定鏡頭相連接B、運動鏡頭與固定鏡頭相組接C、運動鏡頭與運動鏡頭相組接 應在運動過程中轉換。如果鏡頭的運動方向和速度大小一致時，兩鏡頭之間又無內容表現(xiàn)上的特殊需要，可以采取動接動的方法，如果速度大小有明顯的差別是接不好的。如果運動鏡頭的方向不同，那么就要在鏡頭運動前后的固定部分即落幅和起幅處實現(xiàn)靜接靜的轉換。D、注意利用畫面中的相似因素進行不同主體鏡頭的組接 要利用畫面主體表現(xiàn)具體內容的相同或相似。 利用不同主體在結構上的相似。沒有內容相

10、似時為了組接時過渡自然，也常利用不同主體在形狀上的相似因素。 利用不同主體動態(tài)上的相似作為連接的基礎。如“體育之窗”節(jié)目。 注意使相連鏡頭中不同主體（視覺中心）在畫面中構圖位置相同或相似。 注意使相連鏡頭中不同主體（視覺中心）在畫面中構圖位置相同或相似。 利用主體的動作鏡頭和反應鏡頭、主觀鏡頭（為不同主體）之間的方向關系進行組接。（4）“跳軸”現(xiàn)象的處理（4）“跳軸”現(xiàn)象的處理 動作軸線規(guī)律，作為保證畫面方向和空間關系的統(tǒng)一、明確的規(guī)則，是我們在拍攝和組接時需要特別注意遵守的。 但有時，只在軸線的一側拍攝不能滿足表現(xiàn)內容的需要，或為突出某個重點，追求某種效果，或拍攝時沒有注意等因素，都會出現(xiàn)一

11、些離軸鏡頭。 一方面要在拍攝時注意運用一定手法合理過渡；另一方面，也要在鏡頭組接時想辦法補救，從而使所拍攝鏡頭能相接。A、利用運動鏡頭來越軸B、借助主體本身動作路線的改變來越軸C、 中間間隔一個騎軸鏡頭來越軸D、插入特寫鏡頭、主觀鏡頭或空鏡頭而越軸（空鏡頭是一種畫面中沒有人物的鏡頭，又稱作景物鏡頭。主觀鏡頭是代表畫面中人物的試點所拍攝的鏡頭。）E、當被攝主體出現(xiàn)兩個以上動作軸線時，鏡頭可以越過其中一軸線而后再從另一軸線來獲得新的角度。形象的、可供拍攝的畫面鏡頭；明確“怎樣說”，包括兩個層次:從總體上把握電視節(jié)目的敘述角度、層次構成和風格樣式等；左右對應式腳本腳本有左（畫面）、右（解說詞）對應。

12、1）要考慮把內容敘述清楚。電視場面調度軸線關系鏡頭組也可以由在不同的時間或空間拍攝下來的若干個鏡頭組成。編導闡述主要包括以下幾個層次:（五）拍攝提綱和文字腳本創(chuàng)作敘述蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇情緒長度是指以人物的內在感情或景物所表達的情緒因素來確定鏡頭的長度，情緒長度剪輯點的選擇要依據(jù)情緒、氣氛、烘托的需要，在情緒、氣氛對觀眾的感染力最強烈時切換，而生發(fā)出一種意猶未盡的感受。電視攝像應注意的問題景別變化無規(guī)律，遠近交替。電視場面調度軸線關系相同鏡頭長度會使觀眾疲乏厭倦；相應鏡頭組或段落的音樂與音響效果。強調的重點越來越突出；總結：以上幾種主要的越軸方法，基本思想相同。或是讓主體動作方向的變化呈現(xiàn)在畫面

13、之中，使原來不能相接的鏡頭在畫面方向上建立了聯(lián)系、有了轉化契機?；蛘呤抢弥虚g插入鏡頭的畫面不帶方向的屬性，來淡化前后兩個鏡頭的跳軸感，使其銜接。3、控制剪接節(jié)奏 電視片的節(jié)奏是由畫面主體或攝像機鏡頭的運動、鏡頭的長短、景別的變換、組接時的切換速度等多種因素構成。它是片子中事件、情節(jié)或人物情緒變化的速度和強度，是影響片子好壞的一個重要因素。注意： 段落的剪輯節(jié)奏要與片子的總體節(jié)奏相吻合和匹配； 段落與段落之間的節(jié)奏變化要適當，變化過快或過慢都會給觀眾心理上產生不適應的感覺。4、把握整體結構 完整統(tǒng)一 自然流暢 嚴謹新穎1、蒙太奇句子與句型（三）鏡頭組接蒙太奇 電影、電視鏡頭組接中，由一系列鏡頭

14、經有機組合而成的邏輯連貫、富于節(jié)奏、含義相對完整的影視片斷，我們稱為句子，一般也叫蒙太奇句子。一個蒙太奇句子通常表現(xiàn)一個單位任務或一個完整的動作，一個事件的局部，能說明一個具體問題，是鏡頭組接中組織素材、揭示思想、塑造形象的基本單位。 a、全景 一個小女孩走進一片草地。 b、近景 小女孩向四處尋視。 c、特寫 草地中的一朵小野花。 d、全景 小女孩跑過去蹲下采花。 e、中景 小女孩看著手中的小野花。 a、前進式句型 全景中景近景特寫 強調的重點越來越突出； 情節(jié)從低沉向高昂發(fā)展。 b、后退式句型 特寫近景中景全景 強調的重點由局部轉向整體； 情節(jié)從高昂向低沉發(fā)展。 c、環(huán)形句型 全景中景近景特

15、寫近景中景全景 特寫近景中景全景中景近景特寫； 循環(huán)往復的發(fā)展情形。 d、穿插式句型 景別變化無規(guī)律，遠近交替。 根據(jù)內容需要，景別隨意變化； 影視片中最常用最普遍的景別變化形式。 e、等同式句型 景別不變。 適用于對列構成中不同主體的組接。 以上僅僅是根據(jù)句子內的景別變化而劃分。究竟該怎樣組接和構成，還要看具體內容而定，并且應在組接的流暢上下功夫，不可單純的追求某種形式，生搬硬套。2、蒙太奇段落及其劃分 由若干個蒙太奇句子或場面有機組合成的，可以表現(xiàn)相當完整內容的大單元。 若干個段落組成一部影視片。3、蒙太奇轉場 （1）分割式轉場 a、淡 b、化 c、劃 d、甩入甩出 e、定格 f、數(shù)字特技

16、 （2）連貫方式轉場 a、相似性轉場 b、邏輯性轉場 c、比喻性轉場 d、過渡性轉場4、蒙太奇的敘述方法敘述蒙太奇：是按照情節(jié)的發(fā)展、時間、空間、邏輯順序以及因果關系來組接鏡頭、場面和段落。表現(xiàn)事物的連貫性，推動故事情節(jié)發(fā)展，引導觀眾理解內容。 脈絡清晰、邏輯連貫。敘述蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇 （1）連續(xù)蒙太奇 以一條情節(jié)線索或一個貫穿動作的連續(xù)表現(xiàn)為主要內容，也就是以情節(jié)和動作的連續(xù)性、事件的邏輯順序關系為依據(jù)來組接鏡頭、句子、段落。 簡單、線索明朗、通俗易懂。 過多會給人拖沓冗長的感覺。 （2）平等蒙太奇（平行） 兩條或兩條以上的情節(jié)線索并列表現(xiàn)，劃分幾頭而統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結構中，也可以是表

17、面上并無聯(lián)系的情節(jié)、事件互相穿插、交錯表現(xiàn)而統(tǒng)一在一個共同的主題中。 時空的靈活轉換，內容互相補充、烘托，形成對比、呼應，產生多種藝術效果。 概括集中、節(jié)省篇幅，擴大影片的容量。 （3）交叉蒙太奇 強調并列表現(xiàn)的兩條或數(shù)條情節(jié)線索嚴格的同時性，密切的因果關系，并在鏡頭的轉換上更為迅速頻繁。而且其中一條情節(jié)線索的發(fā)展往往決定和影響其他線索的發(fā)展，各線索之間互相依存，彼此促進，最后幾條線索匯聚在一個交叉點上。 故事片中多用來制作懸念、緊張氣氛和加強矛盾沖突，是掌握觀眾情緒的一個重要手段。 （4）重復蒙太奇 代表一定寓意或表述一定內容的鏡頭、場面、段落在一個完整而有機的敘事結構中反復出現(xiàn)。一方面可以

18、造成前后的對比、呼應、渲染等藝術效果，另一方面，也可起到強調和加深印象的作用。 （5）隱喻蒙太奇（比喻） 主要是通過上下兩個鏡頭或場面之間在內容的意義、品質等方面的類似，含蓄而形象的表達創(chuàng)作者的某種寓意或事件的某種情緒色彩。 類比，不僅可使不同事物之間具有的某種類似特征突出出來，而且通過觀眾的聯(lián)想作用，可使思想更為深刻、情緒得到升華。 （6）對比蒙太奇 主要是通過鏡頭、場面、段落之間在內容和形式上（如景別的大小、角度的俯仰、明暗、色彩、動靜、聲音等）的截然不同或相反，產生一定意義上的對照、沖擊，以表達作者的某種寓意或強化其所要表現(xiàn)的內容、情緒或思想。 （7）心理蒙太奇 通過鏡頭組接，直接而生動

19、的表現(xiàn)人物的心理活動、精神狀態(tài)，如人物的閃念、回憶、夢境、幻覺以及想象等心理甚至是潛意識的活動，是人物心理造型表現(xiàn)。 常常用在表現(xiàn)追憶的鏡頭中。 特點：形象的片段性、敘述的不連貫性。 多用于交叉、對列以及穿插的手法表現(xiàn)，帶有強烈的主觀色彩。 （8）積累蒙太奇 將幾個內容性質上基本相同，但表現(xiàn)形式不同的鏡頭或場面連接在一起，從而創(chuàng)造一種特定的氛圍、情緒的渲染或從中可以歸納出某種帶有普遍性的結論。 喜慶場面的鑼鼓喧天、槍炮齊鳴等。剪輯中的結構與節(jié)奏一、剪輯中的結構二、剪輯中的節(jié)奏剪輯中的結構1、電視作品的敘事特點：紀實性、心理化、多角度、理性化。2、電視作品結構的基本要求：完整、自然、新穎、嚴謹、

20、統(tǒng)一。3、電視作品結構的形式：順序式結構：依照時間進程的自然次序組織情節(jié)敘事結構，它是以時間為走向軸線的。剪輯中的結構交叉式結構：將不同時空中的兩條或兩條以上有著內在聯(lián)系的線索，按照一定的藝術構思交叉來組合安排，并以此組織情節(jié)，推動事件發(fā)展。這類結構方式的關鍵在于交叉片段的安排要推動結構的整體發(fā)展。板塊式結構：有兩條或更多條線索，但不是交叉安排，而是相對獨立的，每一塊內容有一條自己的發(fā)展線索?？梢哉f每個板塊中的小結構則是一種順序式結構。剪輯中的節(jié)奏1、節(jié)奏的涵義：指主體運動、鏡頭長短和組接所形成的電視片的長短、起伏、輕重、緩急、張弛的心理感覺。2、節(jié)奏的分類：節(jié)奏可分為全片的總體節(jié)奏和單元段落

21、中的具體節(jié)奏；從感官感受上節(jié)奏可分為視覺節(jié)奏和聽覺節(jié)奏；節(jié)奏從敘述的結構上可分為簡單節(jié)奏和復雜節(jié)奏。3、最基本的節(jié)奏形態(tài)是內部節(jié)奏和外部節(jié)奏。4、鏡頭長短與節(jié)奏的關系。內部節(jié)奏 內部節(jié)奏：也稱為敘事性節(jié)奏。是由情節(jié)發(fā)展的內在矛盾沖突或人物的內心情緒起伏而產生的節(jié)奏。 內部節(jié)奏的把握：要求節(jié)目主線的發(fā)展曲線應有高潮和低落、發(fā)展和停頓，緊張的高潮點和結局。外部節(jié)奏 外部節(jié)奏：是指由畫面上一切主體的運動以及鏡頭轉換的速度而產生的節(jié)奏，是電視表現(xiàn)手段反映世界的節(jié)奏。 外部節(jié)奏的把握：景別、主體運動、攝像機運動、鏡頭焦距、剪輯率。 內部節(jié)奏與外部節(jié)奏的協(xié)調統(tǒng)一：內部節(jié)奏是左右外部節(jié)奏的主要因素，外部節(jié)奏

22、是為內部節(jié)奏服務的。鏡頭長短與影視節(jié)奏1）要考慮把內容敘述清楚。景別的大小是決定鏡頭長度的十分重要的因素。除此之外，影響鏡頭長度的因素還包括：畫面的明暗； 畫面主體和陪體；鏡頭的動與靜、快與慢；觀眾的熟悉程度； 聲音內容； 字幕； 鏡頭長短與影視節(jié)奏2）要考慮鏡頭長短與敘事中的感染力的關系。鏡頭長度適當，情緒會積余遞增；鏡頭過長，情緒無法延續(xù)，營造不出高潮；鏡頭過短，本身情緒也無法達到；相同鏡頭長度會使觀眾疲乏厭倦；不同鏡頭長度能營造需要的節(jié)奏。鏡頭長短與影視節(jié)奏3）要考慮鏡頭長度與敘事中情緒的因素關系，即鏡頭的情緒長度。適當?shù)匮娱L氣氛、情緒鏡頭；交叉反復組接氣氛、情緒鏡頭，以便形成情緒的積累

23、效果；設法延續(xù)氣氛、情緒效果。情緒長度 情緒長度是指以人物的內在感情或景物所表達的情緒因素來確定鏡頭的長度，情緒長度剪輯點的選擇要依據(jù)情緒、氣氛、烘托的需要，在情緒、氣氛對觀眾的感染力最強烈時切換，而生發(fā)出一種意猶未盡的感受。三、電視節(jié)目構思（一）編導闡述 編導闡述是編導對未來電視節(jié)目創(chuàng)作意圖和完整構思的文字說明和全面解釋，也是編導對攝制組全體人員的指導令和動員令。包括兩大重點：明確 “說什么”，即為電視節(jié)目獲得具體的思想、情節(jié)、人物和細節(jié)，這是節(jié)目的靈魂、軀體和血肉;明確“怎樣說”，包括兩個層次:從總體上把握電視節(jié)目的敘述角度、層次構成和風格樣式等；從具體上確立編導思維手段和電視節(jié)目視聽形象

24、的塑造方法。4、鏡頭長短與節(jié)奏的關系。在電視節(jié)目創(chuàng)作中，材料的選擇標準是能夠有力地說明、烘托和突出主題。第二，立意要新穎：要善于用獨特的視角觀察世界、搜集素材、提煉思想，見人所未見，發(fā)人所未發(fā)。從拍攝意義上，攝像機連續(xù)不斷的拍攝人物、景物，在時間、空間上沒有切斷的感覺?？梢哉f每個板塊中的小結構則是一種順序式結構。較之腹稿，提綱式腳本具有文字參考的依據(jù)，也初具拍攝和材料組織的即定性，主題非常集中。動與靜鏡頭的連接遵循“動接動”、“靜接靜”的基本原則。如果運動鏡頭的方向不同，那么就要在鏡頭運動前后的固定部分即落幅和起幅處實現(xiàn)靜接靜的轉換。選擇變化或轉折最大、最明顯、最急速的地方進行切換。利用主體的

25、動作鏡頭和反應鏡頭、主觀鏡頭（為不同主體）之間的方向關系進行組接。D、插入特寫鏡頭、主觀鏡頭或空鏡頭而越軸（空鏡頭是一種畫面中沒有人物的鏡頭，又稱作景物鏡頭。編導闡述主要包括以下幾個層次:總體說明:選題總述：即編導對選題依據(jù)的說明和對選題預期目標的設想;節(jié)目名稱：即電視節(jié)目的標題;類型：即電視節(jié)目形態(tài)的定位;時長：即節(jié)目的預計長度;周期：即節(jié)目的預期制作時間和工作進度;創(chuàng)作人員構成：即節(jié)目的攝制組構成，包括編導、撰稿、攝像、音樂、音響和劇務等人員安排。主題闡述：對節(jié)目主題思想及其意義的概括，亦即電視節(jié)目需要說明的中心問題，這是整個創(chuàng)作所應遵循的基本出發(fā)點。內容選擇：根據(jù)主題要求，決定選用哪些內

26、容來表現(xiàn)它。如何突出主要人物、表現(xiàn)性格特征、介紹人物關系、反映矛盾沖突和營造環(huán)境氣氛等，都需要通過形象化素材的選擇予以傳達。結構方式：對節(jié)目內容的基本布局，即按照主題的要求對節(jié)目材料的編排順序、過渡與轉換技巧等各方面的組織和安排。這是一個明確敘述思路，形成節(jié)目框架的過程。結構對節(jié)目的總體風格、節(jié)奏把握、場景劃分、情節(jié)安排和細節(jié)設置等起到宏觀的制約作用。風格樣式：電視節(jié)目表達的類型特征，是給予觀眾形式感受的表現(xiàn)。通常有紀實與表現(xiàn)方法的不同運用，新聞性與文學性的不同側重，情與事或理的不同傳達等。風格樣式直接關系到電視語言的運用，關系到編導的創(chuàng)作追求。表現(xiàn)手段：突出主題、表現(xiàn)內容、形成風格的電視表現(xiàn)

27、手法，即電視節(jié)目中視聽語言的綜合調度和運用，包括畫面與畫面，畫面與聲音，聲音與聲音的組合形式與技巧等。（二）電視節(jié)目的主題 主題是創(chuàng)作者對客觀事實材料的認識、判斷或評價，表現(xiàn)在節(jié)目中則是內容表達出來的基本意思和中心思想。主題的確立 主題是電視節(jié)目的靈魂和統(tǒng)帥，不論何種形態(tài)的節(jié)目，總是要說明某個問題，或反映社會生活現(xiàn)象，或發(fā)表主張和闡明觀點，確立了主題也就有了電視節(jié)目的支撐點。 主題的確立有兩種主要方法，一種是“意在筆先”，即在創(chuàng)作之初先設定主題，然后根據(jù)這個主題來選材和結構。如政論片，人物傳記片。 另一種是主題在創(chuàng)作中不斷豐滿、逐漸成型，有時到剪輯臺上才最終形成。這種創(chuàng)作方式大多在構思階段有一

28、個開放的、甚至虛化的抽象的思路和主旨，然后在創(chuàng)作過程中逐漸實在化和具體化，創(chuàng)作者有更大的自由度和思維空間，紀錄片的創(chuàng)作經常按照這一方法操作。立意的要求 主題的確立和提煉是由感性認識上升到理性認識的飛躍，創(chuàng)作者要善于從大量的事實材料中，透過現(xiàn)象抓住本質，概括出事物的本質特征和內涵；要善于站在全局的角度，挖掘出最有思想意義、最具時代性和現(xiàn)實意義的主題。 第一，立意要深刻：要善于超越表面現(xiàn)象羅列的框架，探尋出事物的本質和規(guī)律，進行深入的開掘。 第二，立意要新穎：要善于用獨特的視角觀察世界、搜集素材、提煉思想，見人所未見，發(fā)人所未發(fā)。 第三，立意要集中：要善于突出重點和中心思想，從不同的側面和角度集中

29、表現(xiàn)主要問題或闡述核心理念。（三）電視節(jié)目的選材 電視節(jié)目的選材就是創(chuàng)作者從客觀現(xiàn)實或歷史資料中選擇組成作品的材料，通過具體事件和生活現(xiàn)象反映主題思想?！皩τ谝环N藝術來說，首先是材料，其次是組織運用這些材料，使其適合這種藝術的特殊要求?！眹@主題選擇材料 在電視節(jié)目創(chuàng)作中，材料的選擇標準是能夠有力地說明、烘托和突出主題。如新北京 新奧運的笑臉，同升一面旗，共愛一個家中共同注視國旗的鏡頭。用電視思維選擇材料 選擇那些能夠通過電視化手段展現(xiàn)在屏幕上的素材。運用可視化的形象、動人的旋律、和諧的色彩影調以及感人的細節(jié)等構成因素，塑造出作用于觀眾的完整視聽形象。（四）電視節(jié)目的結構 電視作品的結構有兩個

30、層次，一個是整體布局，即電視節(jié)目系統(tǒng)構成對整體形式的把握，使作品層次分明，結構完整。另一個是內部構造，即對電視節(jié)目系統(tǒng)內各局部各要素的構成和轉換的把握，使作品上下貫通過渡自然。順序式結構依照時間順序排列依照認識事物的順序排列交叉式結構板塊式結構1、拍攝提綱的寫作 拍攝提綱是在電視節(jié)目制作中實際運用最為廣泛的一種文案，它是對未來電視節(jié)目內容的大致安排，是構思付諸于文字的表達形式。拍攝提綱的作用在于對節(jié)目拍攝地點、拍攝內容和主要構成做預先的設計。（五）拍攝提綱和文字腳本創(chuàng)作拍攝提綱撰寫時，既要對節(jié)目內容進行選擇，也要形成節(jié)目的大體段落層次和框架。畫面內容主要指明電視節(jié)目的拍攝對象，有時也簡要地注明

31、某些特定的拍攝要求；采訪注明采訪對象以及采訪的主要內容；說明則是指本段節(jié)目將要表達的內容。 利用不同主體在結構上的相似。左右對應式腳本腳本有左（畫面）、右（解說詞）對應。拍攝兩個被攝對象間交流的場景時 , 他們之間的關系形成了“關系軸線”。情節(jié)從高昂向低沉發(fā)展。外部節(jié)奏：是指由畫面上一切主體的運動以及鏡頭轉換的速度而產生的節(jié)奏，是電視表現(xiàn)手段反映世界的節(jié)奏。全景中景近景特寫近景中景全景3、電視作品結構的形式：節(jié)奏從敘述的結構上可分為簡單節(jié)奏和復雜節(jié)奏。1、節(jié)奏的涵義：指主體運動、鏡頭長短和組接所形成的電視片的長短、起伏、輕重、緩急、張弛的心理感覺。相同鏡頭長度會使觀眾疲乏厭倦；鏡頭組也可以由在

32、不同的時間或空間拍攝下來的若干個鏡頭組成。編導闡述是編導對未來電視節(jié)目創(chuàng)作意圖和完整構思的文字說明和全面解釋，也是編導對攝制組全體人員的指導令和動員令。如果運動鏡頭的方向不同，那么就要在鏡頭運動前后的固定部分即落幅和起幅處實現(xiàn)靜接靜的轉換。交叉式結構：將不同時空中的兩條或兩條以上有著內在聯(lián)系的線索，按照一定的藝術構思交叉來組合安排，并以此組織情節(jié)，推動事件發(fā)展。1、電視作品的敘事特點：2、文字腳本的格式與編寫電視腳本由畫面內容和文字說明兩部分組成。畫面內容只是一個大致的提示，也可以具體描述拍攝對象；這種文字腳本，能體現(xiàn)鏡頭或場次的單元或連貫性，但是不易顯示聲畫對應的搭接點。電文字腳本的常用格式

33、有以下幾種：（1）腹稿腹稿，是沒有文字的稿，對事件的認識、材料的組織、攝制的方案等一系列準備工作，都要求在極短的時間內通過攝制者的思維構成，這需要節(jié)目工作者有極為敏捷的反應速度。通過即時構思的腹稿來拍攝電視節(jié)目須具備幾個條件：一是攝制者對突發(fā)的事件有生活的基礎；二是對突發(fā)的事件有足夠的認識能力和豐富的知識；三是必須有嫻熟的設備操作技藝和節(jié)目工作經驗。 （2）提綱式腳本提綱式腳本是以最簡練文字形成的一種電視節(jié)目腳本。提綱式腳本也用即時性拍攝。較之腹稿，提綱式腳本具有文字參考的依據(jù)，也初具拍攝和材料組織的即定性，主題非常集中。3、對應式腳本對應式腳本是電視節(jié)目中最常用的一種腳本格式。對應式腳本有兩種格式。上下對應式腳本畫面與解說詞按鏡頭順序分段交替敘述，每一畫面表述之后是該畫面的解說詞