國(guó)畫術(shù)語(yǔ)大全

1、國(guó)畫術(shù)語(yǔ)大全繪宗十二忌中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。謂山水畫的十二忌病。元代饒自然在山水家法提出此說(shuō)：一、布置迫塞；二、遠(yuǎn)近不分；三、山無(wú)氣脈；四、水無(wú)源流；五、境無(wú)夷險(xiǎn)；六、路無(wú)出入；七、石止一面；八。樹少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯(cuò)雜；十一、滃淡失宜；十二、點(diǎn)染無(wú)法。山水畫中布置樓閣，錯(cuò)雜曲折，反可顧盼生姿，饒氏以為忌者，乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。八格中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。北宋韓拙山水純?nèi)岢觯骸胺伯嬘邪烁瘢菏隙鴿?rùn)，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，云煙出沒(méi)，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨也?！逼吆蛑袊?guó)畫術(shù)語(yǔ)。清代戴熙習(xí)苦齋畫絮提出：“作畫須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見名

2、跡；五、索畫者工賞鑒；六、意興；七、工夫當(dāng)不生不熟之際。七候備而后佳構(gòu)成。”六氣中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。清代鄒一桂小山畫譜提出：“畫忌六氣一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無(wú)韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過(guò)甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無(wú)骨力，六曰蹴黑氣，無(wú)知妄作，惡不可耐。”六長(zhǎng)中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。對(duì)繪畫技法所舉的六種長(zhǎng)處。有兩說(shuō)：一是北宋劉道醇圣朝名畫評(píng)提出識(shí)畫之訣，在乎明六要而審六長(zhǎng)：“所謂六長(zhǎng)者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無(wú)墨求染五也，平畫求長(zhǎng)六也?！倍乔宕蹶艝|莊論畫：“畫有六長(zhǎng)：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無(wú)痕、用墨精彩、布局變化、設(shè)色高華是也，六

3、者一有未備，終不得為高手?！绷袊?guó)畫術(shù)語(yǔ)。對(duì)繪畫創(chuàng)作提出的六個(gè)要求。有兩說(shuō)：一是五代梁荊浩筆法記：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！薄皻庹?，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！倍潜彼蝿⒌来际コ嬙u(píng)提出識(shí)畫之訣，在乎明六要而審六長(zhǎng)：“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來(lái)自然五也，師學(xué)舍短六也?！绷ㄖ袊?guó)畫術(shù)語(yǔ)。品評(píng)人物畫的六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，南朝齊謝赫古畫品錄所舉“六法”

4、為：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠(yuǎn)歷代名畫記將“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”列為首要之法。清代鄒一桂小山畫譜則認(rèn)為“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應(yīng)不在內(nèi)，而氣韻則畫成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也?！逼浜笳撜咭姹?，并逐漸應(yīng)用到山水、花鳥等畫科，且已習(xí)慣地成為“中國(guó)畫”的代名詞。現(xiàn)代錢鐘書重新作了標(biāo)點(diǎn)：“六法者何？一、氣韻，生動(dòng)是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)，位置是也；、傳移，模寫是也”。（管錐編第四卷）四難中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)，清代盛大士溪山臥游錄謂

5、：“畫有四難：筆少畫多，一準(zhǔn)也；境顯意深，二難也；險(xiǎn)不入怪，平不類弱，三難也；經(jīng)營(yíng)慘淡，結(jié)構(gòu)自然，四難也。”三到中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。清代盛大士溪山臥游錄謂：“畫有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，純綿裹鐵，虛實(shí)相生?！比≈袊?guó)畫術(shù)語(yǔ)，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛圖畫見聞志卷一論用筆得失，“畫有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版（板），二曰刻，三曰結(jié)。版者腕弱筆癡，全虧取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運(yùn)筆中疑，心手相戾，鉤畫之際，妄生圭角也：結(jié)者欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢也。”中國(guó)畫重視用筆，重視線條美，畫中若無(wú)線條美，謂之“無(wú)筆”。三品中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指品評(píng)書

6、畫藝術(shù)的三個(gè)等級(jí)，即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘書斷評(píng)歷代書法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾書品的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共為九例）；北宋劉道醇圣朝名畫評(píng)以此評(píng)畫，元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄唐朝名畫錄援李嗣真書后品在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復(fù)益州名畫記則分逸、神、妙、能四格。謂“畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格爾?！薄按蠓伯嬎?，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾。”“畫之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，類

7、運(yùn)斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾?！薄爱嬘行灾軇?dòng)植，學(xué)侔天功，乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象生動(dòng)者，故目之曰能格爾。”宋徽宗趙佶評(píng)畫，以神、逸，妙、能為序。清代黃鉞細(xì)分至二十四品。三絕中國(guó)書畫術(shù)語(yǔ)，有兩說(shuō)：一是詩(shī)、書、畫三者都有很高成就稱為“三絕”。唐玄宗李隆基曾題字于鄭虔的山水畫上曰“鄭虔三絕”。二是在畫史上，東晉顧愷之被稱為“三絕”，晉書顧愷之本傳，稱顧具有“才絕、畫絕、癡絕”。明清間，也有把“才絕、畫絕、書絕”稱為“三絕”的。立意中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指畫家對(duì)客觀事物反復(fù)觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說(shuō)：“凡畫山水，意在筆先?！睆垙┻h(yuǎn)也說(shuō)：“意在筆先，畫盡意在。”“骨氣形似，皆本于

8、立意。”立意有高低深淺之分。清代王原祁說(shuō)：“如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。”位置中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。所謂“經(jīng)營(yíng)位置”，即指繪畫構(gòu)圖布局中要配置適宜，匠心獨(dú)運(yùn)。清代王昱東莊論畫謂：“作畫先定位置。何謂位置？陰陽(yáng)、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結(jié)、回抱、勾托、過(guò)接、映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如?！边w想妙得中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。東晉顧愷之魏晉勝流畫贊：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！贝伺c西晉陸機(jī)文賦中所謂“浮藻聯(lián)翩”含意相若。但“遷想”比之“聯(lián)想”更廣泛，更有目的性，畫家的“想象力”出于“遷想”，也是畫家“神思”的基礎(chǔ)。故歷來(lái)論中國(guó)畫學(xué)的“氣韻生動(dòng)”，賴“遷想妙得”

9、有以致之。惜墨如金中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。意即用墨要恰如其分，不可任意揮霍，盡可能做到用墨不多而表現(xiàn)豐富。相傳北宋山水畫家李成“惜墨如金”，所畫寒林，以渴筆畫枯枝，樹身只以淡墨拖抹，但在畫面上，仍然獲得“山林藪澤、平遠(yuǎn)險(xiǎn)易”的效果。清代吳歷曾說(shuō)：“潑墨、惜墨，畫家用墨之微妙，潑者氣磅礴，惜者骨疏秀?！卞X杜說(shuō)：“云林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤(rùn)筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳?！保ㄋ蓧禺嫅洠┒缄U述了“惜墨如金”的含義和作用。意到筆不到中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指畫貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。唐代張彥遠(yuǎn)論吳道子畫：“意在筆先，畫盡意在，雖筆不周

10、而意周也?！北彼翁K軾跋趙云子畫：”筆略到而意已俱?！鼻宕鷲翂燮秸f(shuō)：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無(wú)筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已?！币馀c筆的關(guān)系即虛與實(shí)的關(guān)系，用筆實(shí)處見虛，虛處見實(shí)，乃臻“通體皆靈”之妙。解衣盤礴中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。解衣，即袒胸露臂；盤礴，即隨便席地盤坐。意欲全神貫注于繪畫。莊子田子方載：“昔宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣盤礴，贏（同裸）。君曰：可矣，是真畫者也。”清代惲壽平亦說(shuō)：“作畫須有解衣盤礴，旁若無(wú)人，然后化機(jī)在手，元?dú)饫羌??！毙嗡婆c“神似”對(duì)稱。中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指藝

11、術(shù)作品的外在特征。戰(zhàn)國(guó)荀況有“形具而神生”之說(shuō)。南朝齊范縝亦有“形存則神存，形謝則神滅”之說(shuō)。形似與神似是統(tǒng)一的。南朝宋宗炳雖主“萬(wàn)趣融其神思”，仍然堅(jiān)持“以形寫形”、“以色貌色”。東晉顧愷之說(shuō)得更明確，即所渭“以形寫神”。清代鄒一桂說(shuō)：“未有形不似反得其神者?！惫省靶嗡啤睘槔L畫的始基。但于形似中求神采，仍為藝術(shù)造形之終極。參見“神似”。神似與“形似”對(duì)稱，中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指主客觀相統(tǒng)一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之質(zhì)”。北宋蘇拭有“論畫以形似，見與兒童鄰”之說(shuō)。袁文曰，“作畫形易而神難。形者具形體也，神者其神采也。凡人之形體，學(xué)畫者往往皆能，至于神采，自非胸中過(guò)人，有不能為

12、者?！秉S休復(fù)論“六法”云：“惟形似、氣韻二者為先，有氣韻而無(wú)形似，則質(zhì)勝于文；有形似而無(wú)氣韻，則華而不實(shí)?！逼洹皻忭崱奔础吧袼啤薄ｊ艘缘?、楊慎、李贄等，皆有闡述，“畫不徒寫形，正要形神在”。故”形神兼?zhèn)洹笔抢L畫藝術(shù)的定論。參見“形似”。不似這似中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指畫家筆下的藝術(shù)形象，不只是照搬客觀物象，而有所概括、取舍、調(diào)節(jié)，以求收到比生活更高的藝術(shù)效果。初見于明代沈顥畫麈：“似而不似，不似而似?！鼻宕瘽}詩(shī)亦有：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜?！爆F(xiàn)代齊白石說(shuō)的“不似之似”，即石濤說(shuō)的“不似似之”。黃賓虹說(shuō)：“絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不

13、似于物象者，此乃真畫”傅抱石曾列作畫程序：不似（入手）似（經(jīng)過(guò)）不似（最后）。（中國(guó)繪畫理論）敗墻張索中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指壁痕如畫，引人“遷想妙得”。語(yǔ)出北宋沈括夢(mèng)溪筆談。仁宗天圣（1023一1031）間圖畫院祗候陳用之，患其山水畫不及古人，求教于度支員外郎宋迪，迪曰：“此不難耳。汝當(dāng)張（掛）索（白紙）于敗墻，朝夕觀之，觀之既久，隔索見敗墻上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神領(lǐng)意造，恍然有人禽草木飛動(dòng)，則隨意命筆，自然天就，不類人為，是謂活筆?！庇弥源水嫺袢者M(jìn)。郭熙見楊惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手槍泥于壁，或凹或凸，俱所不問(wèn)，于則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加以樓閣、人物之屬，

14、宛然天成，謂之“影壁”。此法實(shí)即“敗墻張素”之余意。謹(jǐn)毛失貌國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。西漢劉安在淮南子說(shuō)林訓(xùn)中提到“尋常之外，畫者謹(jǐn)毛而失貌”。意謂作畫不能細(xì)逐微毛，若然，便會(huì)使畫面的大貌（整體）有失。清代王昱說(shuō)：“畫失大貌為大失，失細(xì)節(jié)為小失，小失易改，大失難救，畫者不宜不慎。”吳裝亦稱“吳家樣”。中國(guó)畫的一種淡著色風(fēng)格。相傳始于唐吳道子的人物畫，故名。北宋郭若虛圖畫見聞志卷一論吳生設(shè)色：“嘗觀（吳道子）所畫墻壁卷軸，落筆雄勁而敷彩簡(jiǎn)淡；或有墻壁間設(shè)色重處，多是后人裝飾。至今畫家有輕拂丹青者，謂之吳裝（夾注：雕塑之像，亦有吳裝）?！焙髞?lái)引伸其義稱淺絳山水畫為“吳裝”。曹衣中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。指兩種相對(duì)的衣服褶紋表現(xiàn)

15、程式。相傳唐代吳道子畫人物，筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉；而北朝齊曹仲達(dá)畫佛像，筆法稠密重疊，衣服緊窄，后人因稱“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”。這兩種著名的描法，也流行于古代雕塑和鑄像。一說(shuō)曹指三國(guó)吳的曹不興，吳指南朝宋的吳* 。見北宋郭若虛圖畫見聞志卷一論曹吳體法。春蠶吐絲中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。用于形容線描人物畫的特征。論者稱顧愷之的線描，宛如“春蠶吐絲”。意能畫出細(xì)韌柔和，連綿不輟的性能。與鐵線描的感覺不同，前者柔荑，后者剛挺。九朽一罷中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。古人說(shuō)：畫家于人物，必“九朽一罷”。即先以朽筆（如柳條木炭）鉤劃形狀，數(shù)次修改，故曰?！熬判唷薄熬判唷敝^其多次）；繼以墨線描成，故曰“一罷。”北宋周純則以書法“落筆便成”而

16、主張繪畫亦要“一氣呵成”；“書畫同一關(guān)捩，善書者又豈先朽而后書耶？”但清代盛大士卻認(rèn)為：“今人每以不用朽筆為能事，其實(shí)畫之工拙，豈在朽不朽乎？”（溪山臥游錄)粉本中國(guó)古代繪畫施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾于大同殿畫嘉陵江三百余里山水，一日而畢。玄宗問(wèn)其狀，奏曰：“臣無(wú)粉本，并記在心?！痹奈膹﹫D繪寶鑒：“古人畫稿謂之粉本?！逼浞ㄓ卸阂皇怯冕槹串嫺迥€密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然后依粉點(diǎn)作畫。二是在畫稿反面涂以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳于紙、絹或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸為對(duì)一般畫稿的稱謂。小品亦名“宋人小品”。中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。語(yǔ)出佛經(jīng)，佛家稱樣本為“大品”，簡(jiǎn)本為“小品”。中國(guó)

17、畫小品盛行于宋代，徽宗趙佶建成龍德宮，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時(shí)之選。一說(shuō)這是屏風(fēng)上的飾圖，有方有圓，每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說(shuō)乃壁畫的粉本，雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！币舱缣拼蹙S所說(shuō)“咫尸之圖，寫百千里之景”。亦有人說(shuō)是燈片和窗紗上用的飾圖?！八稳诵∑贰碑嬕才c“六朝小品”文一樣具有小中見大、雋永警辟的特色，是宋代繪畫藝術(shù)的縮影。臨摹中國(guó)書畫術(shù)語(yǔ)。學(xué)習(xí)書畫的一種手段和過(guò)程。南朝齊謝赫古畫品錄序言提出“六法”，第六條為“傳移模寫”，唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“古時(shí)好搨畫，十得七八，不失神彩筆蹤?！北彼吸S伯思東觀余論認(rèn)為：臨與摹有嚴(yán)格區(qū)別，

18、“兩者迥殊，不可亂也”。說(shuō)臨是對(duì)著他人之作，觀其形勢(shì)而照著寫或畫。故置字帖于旁，仿其筆畫，稱之為“臨帖”；若置古畫于旁，仿其用筆用色稱之為“臨畫”。摹是以薄紙（透明紙）覆在他人作品上，隨其細(xì)大而搨之。后人對(duì)“臨摹”用語(yǔ)，大都含這兩種意思，不強(qiáng)調(diào)“臨”與“摹”的區(qū)別。明末唐志契說(shuō)：“臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也?！鼻宕沃毓庹f(shuō)：“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意，而位置不穩(wěn)?！惫蕩煿湃酥舛幢鼐衅溘E，斯稱善臨摹者。書畫同源中國(guó)書畫術(shù)語(yǔ)。意為中國(guó)繪畫和中國(guó)書法關(guān)系密切，兩者的產(chǎn)生和發(fā)展，相輔相成，在畫史上，以先秦諸子的所謂：“何圖洛書”為書畫同源的依據(jù)，唐代張彥遠(yuǎn)歷代名畫記敘

19、畫之源流中說(shuō)，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書；無(wú)以見其形，故有畫?！贝藶樽钤绲摹皶嬐础闭f(shuō)。殷契古文，其體制間架，既是書法，又是圖畫，近人鄭午昌說(shuō)“是可謂書畫混合時(shí)代”。金錯(cuò)刀寫字、繪畫的一種技法。談薈：“南唐李后主（李煜）善書，作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯(cuò)刀。”宣和畫譜：“后主又作金錯(cuò)刀畫，亦清爽不凡，另為一格法，后主金錯(cuò)書用一筆三過(guò)之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法?！卑捶〞浺灿薪疱e(cuò)刀書一體。李煜書畫，已不存世，而后人頗有仿之者，圖繪寶鑒、東圖

20、元覽載有：“孫尚子，善為顫筆，見于衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動(dòng)?！笨钭R(shí)古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。漢書郊祀志下：“今此鼎細(xì)小，又有款識(shí)，不宜薦見于宗廟?！鳖亷煿抛ⅲ骸翱?，刻也；識(shí)，記也。”此外還有三說(shuō)；、款是陰字凹入者，識(shí)是陽(yáng)字突起者。二、款在外，識(shí)在內(nèi)。三、花紋為款，篆刻為識(shí)。均見通雅卷三十三所引。后世在書、畫上標(biāo)題姓名，也稱“款識(shí)”、“題款”或“款題”。畫上款識(shí)，唐人只小字藏樹根石罅，書不工者多落紙背，至宋代，始記年月，也僅細(xì)楷，書不兩行。惟蘇軾有人行楷，或跋語(yǔ)三五行。元人從款識(shí)姓名年月發(fā)展到詩(shī)文題跋，有百余字者。至明清題跋之風(fēng)大盛，至今不衰題跋寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫“題

21、”，后面的文字叫“跋”。清代段玉裁說(shuō)文解字注足部謂：“題者，標(biāo)其前，跋者，系其后也?！币话隳酥笗?、畫、書籍上的題識(shí)之辭，內(nèi)容為標(biāo)題、品評(píng)、考訂、記事之類，體裁有散文、詩(shī)、詞等。北宋沈括夢(mèng)溪筆談卷五載：“唐昭宗幸華州，作菩薩蠻辭三章，今此辭墨本猶在陜州一佛寺中。予頃年過(guò)陜，曾一見之，后人題跋多，盈巨軸矣?！睂?duì)畫幅上的題跋，清代王概芥子園畫傳說(shuō)：“元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳，至倪云林字法遒逸，或詩(shī)尾用跋，或跋后系詩(shī)，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長(zhǎng)詩(shī)歌奇橫，陳白陽(yáng)題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣”，元代以來(lái)，在畫上題書詩(shī)文已成為中國(guó)畫作品上增添詩(shī)情畫意的一種藝術(shù)手段。黃荃畫

22、派中國(guó)畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家黃筌。黃居西蜀畫院統(tǒng)治地位，入宋后，畫風(fēng)延續(xù)將近一百年，當(dāng)時(shí)花鳥畫無(wú)不以“黃家體制為準(zhǔn)”。北宋郭若虛在圖畫見聞志中“論黃、徐體異”時(shí)說(shuō)，“黃家富貴，徐熙野逸?！辈⒅赋鳇S派之畫多寫禁中珍禽瑞鳥，奇花怪石，用筆工整，設(shè)色堂皇。此派畫法，以細(xì)挺的墨線鉤出輪廓，然后填彩，即所謂“鉤填法”。后人評(píng)為“鉤勒填彩，旨趣濃艷”。徐熙畫派中國(guó)畫流派之一。為五代花鳥畫派的一支，代表畫家徐熙。北宋郭若虛在圖畫見聞志中“論黃、徐體異”時(shí)說(shuō)：“黃家富貴，徐熙野逸?！庇终f(shuō)：“徐熙江南處士”，“多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚?！贝伺啥嘧鞔止P濃墨，略施雜彩，而筆跡不隱，素有“

23、落墨花”之稱。參見“落墨”。北方山水畫派中國(guó)畫流派之一。中國(guó)山水畫至北宋初，始分北方派系和江南派系，郭若虛圖畫見聞志說(shuō)：“唯營(yíng)丘李成、長(zhǎng)安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程。”又說(shuō)：”夫氣象蕭疎，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營(yíng)丘之制也；石體堅(jiān)凝，雜木豐茂，臺(tái)閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也；峰巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也?！崩睢㈥P(guān)、范的畫風(fēng)，風(fēng)靡齊、魯，影響關(guān)、陜，實(shí)力北方山水畫派之宗師。南方山水畫派亦稱“江南山水畫派”。中國(guó)畫流派之一。北宋沈括夢(mèng)溪筆談?wù)f：“董源，工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業(yè)僧巨然祖述董法，皆臻妙理?！泵总喇嬍芬舱f(shuō)：

24、“董源平淡天真多，唐無(wú)此品?！贝伺梢远春途奕粸橐淮趲?，世稱“董巨”?；莩绾挖w令穰的小景，為此派支流。米芾父子的“米派云山”，畫京口一帶景色，顯出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，皆屬南畫體系，至元代而大盛。米派中國(guó)畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱“大米“、”小米”，或名“二米”。米芾嘗與李公麟論古今山水，少有出塵格者，因信筆作之。自稱“無(wú)一筆李成、關(guān)仝俗氣”。中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫，用筆多以線條為主，米芾則以臥筆橫點(diǎn)成塊面，稱“落茄法”，打破了線條成規(guī)。其特點(diǎn)，能表達(dá)煙雨云霧、迷茫奇幻的景趣，世稱“米氏云山”。友仁繼承和發(fā)展家傳，善畫無(wú)根樹、朦朧云，每喜自題“元暉

25、戲筆”。因父子均居襄陽(yáng)和鎮(zhèn)江，對(duì)瀟、湘二水和金、焦二山自然景色特別陶醉，故能畫出水氣蒸郁、煙霧彌漫的妙趣。此派為大寫意風(fēng)格，南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對(duì)后世影響甚大。湖州竹派中國(guó)畫流派之一。畫竹原以唐代蕭悅、五代丁謙最有名，但無(wú)畫跡傳世。北宋文同、蘇軾以畫竹著于時(shí)。元豐元年（1078）文同奉命為湖州(今浙江吳興）太守，未到任，病故陳州（今河南淮陽(yáng)）；蘇拭接任湖州太守，未幾坐獄貶黃州。他們雖籍隸四川，但畫史上皆謂為“湖州竹派”始祖。米芾論及：文、蘇畫竹特點(diǎn)：“以濃墨為面，淡墨為背?！痹嬛癯娠L(fēng)，李衎、趙孟頫、高克恭、吳鎮(zhèn)、柯九思等，都是湖州竹派繼承者，對(duì)后世影響很大。明代蓮儒撰湖州

26、竹派一卷，凡二十五人，系輯錄畫史、畫繼、圖繪寶鑒等書而成。常州畫派亦稱“毗陵畫派”、“武進(jìn)畫派”。中國(guó)畫流派之一，毗陵、武進(jìn)皆為江蘇常州的古地名。始于北宋居寧，南宋於青言，元代於務(wù)道，明代孫龍，清代唐于光、惲壽平等，皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒(méi)骨法，以草蟲、花卉寫生為勝。居寧畫跡不復(fù)可見，據(jù)梅堯臣（1002一1060）詩(shī)：“寧公實(shí)神授，坐使群輩伏。”居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響。於氏祖孫畫跡亦失傳，日本知恩院藏有南宋於子明蓮花圖對(duì)幅，鈐有“毗陵於子”印，或即於青言之作。惲壽平與唐于光實(shí)源出於氏。惲壽平嘗言：“余與唐匹士（于光之號(hào)）研思寫生，每論黃筌過(guò)于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無(wú)徑轍可

27、得，殆難取則?！睈?、唐花卉寫生，多空靈之感，是徐崇嗣沒(méi)骨法的繼承者，世稱“惲派”，對(duì)后世影響甚大。吳門畫派簡(jiǎn)稱“吳門派”。中國(guó)畫流派之一。明代沈周與其學(xué)生文徵明，畫山水崇尚北宋和元代，與取法南宋的浙派風(fēng)格不同，盛行于明代中期，從學(xué)者甚眾，著名的有文伯仁、文嘉、陳道復(fù)、王榖祥、陸治、錢榖等，他們均為蘇州府人，蘇州別名“吳門”，因稱。在當(dāng)時(shí)畫壇占有重要地位。吳派中國(guó)畫流派之一。明代中、晚期的代表畫派。明中期的畫壇以“吳門畫派”為首，晚期則推崇“松江畫派”。松江原屬吳地，后人遂合稱兩派為“吳派”。在太湖流域一帶風(fēng)靡一時(shí)。代表畫家有董其昌、陳繼儒、周天球、莫是龍、李日華、項(xiàng)圣謨、卞文瑜等，董、陳兩人為

28、此派中堅(jiān)。松江畫派簡(jiǎn)稱“松江派”。中國(guó)畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個(gè)山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱“蘇松畫派”；二是以沈士充為首的，稱“云間畫派”；三是顧正誼及其子侄輩，稱“華亭畫派”。其中“蘇松派”和“云間派”都導(dǎo)源于宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭。沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家，除宋旭外，都是松江府人，風(fēng)格互有影響，故總稱“松江派”。當(dāng)時(shí)董其昌的書畫，為一時(shí)之宗；與陳繼儒并稱于世。浙江畫派簡(jiǎn)稱“浙派”。中國(guó)畫流派之一。明代畫家戴進(jìn)，錢塘（今浙江杭州）人，山水、人物取法南宋畫院體格，從學(xué)者甚多，著名的有吳偉、張路、夏芷等。曾和戴進(jìn)同為待詔的李在，風(fēng)格亦有相近處。遂有浙派之

29、稱。稍后，蔣嵩出，專弄焦墨枯筆，點(diǎn)染粗糙。其后藍(lán)瑛的畫風(fēng)雖與戴進(jìn)不同，但通常被列作“浙派”殿軍。吳偉、張路等又稱“江夏畫派”，屬“浙派”支流。新安畫派中國(guó)畫流派之一。以明末清初漸江（弘仁）為先路，與查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞合稱“新安派四大家”。漸江為歙縣人，查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞為休寧人，二縣皆屬徽州府治，晉唐時(shí)屬新安郡治，故名。亦稱“海陽(yáng)四家”，“海陽(yáng)”本名“休陽(yáng)”，三國(guó)吳置，避諱改“海陽(yáng)”，在今安徽休寧縣東十三里。四家的特點(diǎn)宗法倪瓚、黃公望，多寫生黃山云海松石之景，著墨無(wú)多，用筆堅(jiān)潔簡(jiǎn)淡。屬于此派者尚有程邃、戴本孝、鄭旼，風(fēng)格沈郁蒼古，現(xiàn)代黃賓虹師之。師漸江者有江注、吳定、姚宋、祝昌，被稱為漸江

30、的“四大弟子”。黃山畫派中國(guó)畫流派之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系，梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等，與流寓宣城的石濤，都是長(zhǎng)期深入黃山，既師造化又師古人的畫家。新安畫派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風(fēng)格不同，正如漸江與程邃各有特色。虞山畫派簡(jiǎn)稱“虞山派”。中國(guó)畫流派之一。清代山水畫家王翚，先后師王鑒、王時(shí)敏，并取法宋元諸家，畫名盛于圣祖康熙（16611722）間，主要學(xué)生有楊晉、顧昉、李世倬、上睿、胡節(jié)。金學(xué)堅(jiān)等，翚為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有“虞山畫派”之稱。其崇古摹擬風(fēng)尚，影響頗大。婁東畫派簡(jiǎn)稱“婁東派”。一稱“太倉(cāng)派”。中國(guó)畫流派之一。清代山水畫家王原祁，繼其祖父王時(shí)敏家

31、法，并仿黃公望法，名重于圣祖康熙（1661-1722）間，一時(shí)師承者甚多，以族弟王昱、侄王愫，弟子黃鼎、王敬銘、金永熙、李為憲、曹培源、華鯤、溫儀、唐岱等為著；其后有曾孫王宸、族侄王三錫，以及盛大士、黃均、王學(xué)浩等。婁江(即瀏河）東流經(jīng)過(guò)太倉(cāng)，故稱“婁東派”此派崇古保守的畫風(fēng)，與“虞山畫派”相依托，對(duì)后世影響頗大。江西畫派簡(jiǎn)稱“江西派”。中國(guó)畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表。羅牧系寧都（今屬江西）人，居南昌（今屬江西），畫山水初得魏石床傳授，后學(xué)黃公望，筆意空靈，在江淮地區(qū)頗有學(xué)之者海上畫派簡(jiǎn)稱“海派”。中國(guó)畫流派之一。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后上海辟為商埠，各地畫人流寓上海日眾，成為繪畫活動(dòng)的中心，有“海派

32、”之稱。其特點(diǎn)：在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上能破格創(chuàng)新，流派自由，個(gè)性鮮明；重品學(xué)修養(yǎng)；和民間藝術(shù)有聯(lián)系，能達(dá)到雅俗共賞；善于借鑒吸收外來(lái)藝術(shù)；畫會(huì)興起，切磋成風(fēng)。代表畫家有趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩、黃賓虹。尚有任熊、蒲華、胡公壽、張熊、吳友如、程璋、吳慶云、任薰、錢慧安、沙馥、黃山壽倪墨耕、趙子云、王一亭、馮超然、鄭午昌等。海上墨林所記多達(dá)七百余人。嶺南畫派簡(jiǎn)稱“嶺南派”。中國(guó)畫流派之一。廣東地處五嶺之南，明清以來(lái)，畫家不下千人。著名的明代有林良，擅長(zhǎng)水墨寫意花鳥畫，筆墨簡(jiǎn)括勁挺，豪縱爽辣，開嶺南一帶畫風(fēng)。宗其法者有高儼（山水畫）、陳瑞（花鳥畫）；黎簡(jiǎn)、李魁繼起，著重描繪廣東山川的特色，前者蒼潤(rùn)似吳鎮(zhèn)，淡

33、遠(yuǎn)近倪瓚，后者乃一畫工，而技藝精能。清乾?。?736一1795）間有蘇六朋、蘇長(zhǎng)春，善人物，六朋以人民生活和市井風(fēng)俗作題材，長(zhǎng)春雖常繪神仙佛像，卻以南方的凡人作模型。清末有居巢、居廉，善花鳥蟲魚，學(xué)惲壽平?，F(xiàn)代的番禺高劍父、高奇峰、陳樹人早年均師事居廉。高氏兄弟和陳樹人后曾留學(xué)日本，進(jìn)修畫藝，引進(jìn)西畫技法，作品題材多寫中國(guó)南方風(fēng)物，在運(yùn)用中國(guó)畫傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上，融合日本南畫和西洋畫法，注重寫生，創(chuàng)立了色彩鮮艷明亮，水份淋漓飽滿，暈染柔和勻凈的現(xiàn)代嶺南畫派的新風(fēng)格。畫譜中國(guó)畫的圖錄或畫法圖解。北宋宣和中有宜和畫譜，原為宋徽宗內(nèi)廷所藏的歷代名畫著錄，下載圖畫。但“畫譜”之名都本此。南宋宋伯仁編的梅花

34、喜神譜是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。元代李衎竹譜詳錄有圖有文，主要介紹竹的畫法。明清以來(lái)木刻畫譜大都不出以上兩類。如圖錄有歷代名公畫譜、晚笑堂畫傳、唐詩(shī)畫譜、詩(shī)余堂譜、十竹齋畫譜等，畫法圖解有圖繪宗彝、高松竹譜、雪湖梅譜芥子園畫傳等。尚有畫學(xué)論著而名畫譜者，如托名為明代唐寅所撰的唐六如畫譜、清康熙間所編的佩文齋書畫譜、原濟(jì)（石濤）所著的畫譜（即苦爪和尚畫語(yǔ)錄）等，亦往往冠以畫譜之名。裝潢即“裝裱”。古代書畫用潢紙（用黃蘗汁染的紙）裝襪，故名。唐六典：“崇文館有裝潢匠五人，秘書省有裝潢匠十人?！币灿袑ⅰ颁辍弊魉亟猓?yàn)闀嬤吘夎傦椌c錦，其本身如被圈圍的水池，故名。通雅器用：“潢，猶池也，外加緣

35、則內(nèi)為池，裝成卷冊(cè)，謂之裝潢，即表背也?！眳⒁姟把b裱”。裝裱裱，一作“表”，或作“褾”。也稱“裝潢”、“裝池”、“裝治”、“裝背“、“裝褫”、“裱禙”、“潢治”。中國(guó)裱背和裝飾書畫、碑帖等的一門特殊技藝。唐代張彥遠(yuǎn)歷代名畫記載?！白詴x代以前，裝背不佳。宋時(shí)范曄始能裝背?！睎|晉安帝隆安、元興（397一404）間，技藝漸趨成熟。宋武帝時(shí)徐愛，明帝時(shí)虞和、巢尚之、徐希秀、孫本伯編次圖書，裝背為妙。梁武帝命朱異、徐僧權(quán)、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等“對(duì)前朝圖書”又加“裝護(hù)”。新唐書藝序謂初唐貞觀間，重視裝裱：“列經(jīng)、史、子、集四庫(kù)，其本有正有副軸帶帙簽皆異色以別之?！彼未b裱益臻精妙，南宋周密齊東野語(yǔ)說(shuō)：

36、“四庫(kù)裝軸之法，極其瑰致?！庇终f(shuō)：“其裝褾裁制，各有尺度，印識(shí)標(biāo)題，具有成式?！泵髑逡詠?lái)裝裱技藝有所改進(jìn)。大抵所裱之件，用紙覆托背面，掛軸加鑲綾、絹或紙的天地頭和邊框，手卷外有包皮，前有引首，中有隔水，后有拖尾，并各安裝軸桿；冊(cè)頁(yè)并鑲邊框，前后有副頁(yè)，上下加板面。書畫。碑帖一經(jīng)裝裱，益增藝術(shù)效果，便于觀賞和收藏，殘破之物還能修補(bǔ)完整。唐代張彥遠(yuǎn)歷代名畫記卷三有論裝背褾軸一篇；明代周嘉胄裝潢志及清周二學(xué)賞延素心錄，均為論述裝裱的專著。裱褙亦作“表背”、“裝背”。即“裝裱”。明周嘉胄裝潢志. 裱背十三科：“輟耕錄云畫有十三科，表背亦有十三科。”立軸中國(guó)書畫裝裱的一種式樣。中稱“畫心”（一名“畫身”

37、，又名“蕊子”），上稱“天頭”，下稱“地腳”）上下又有“隔水”。裝裱尺寸有大有小，四尺以上的畫幅，稱“大軸”，俗稱“中堂”，特大者稱“大堂”或“大中堂”、三尺以下的畫幅稱“立軸”。有三色、兩色、一色三種綾（或色紙）裱。也有絹裱的。上裝天桿，下裝軸。有的天頭貼“驚燕帶”（一名“綬帶”），此種格式盛行于北宋宣和時(shí)，后從之。初“驚燕帶”不貼實(shí)，能飄動(dòng)，后貼實(shí)，純?yōu)檠b鈽?！爱嬓摹鄙舷露丝杉予傚\條，稱“錦眉”，亦稱“錦牙”。屏條中國(guó)書畫裝裱的一種式樣，由于畫身狹長(zhǎng)，為四尺或五尺宣紙對(duì)開，故能裝裱成屏條形式。屏條單獨(dú)掛的稱“條屏”（屏條），四幅并排懸掛的稱“堂屏”或“四季（春、夏、秋、冬）屏”。亦有四幅以

38、上多至十二幅甚至十六幅，緊掛相聯(lián)，成雙數(shù)的完整畫面，稱“通景屏”或“通屏”。又稱“海?！?。橫披中國(guó)書畫裝裱的一種式樣。畫心豎短橫長(zhǎng)，左右邊稱“耳”，尺寸相同，并裝對(duì)稱的木桿一副，腹背有包首，貼有簽條。對(duì)幅中國(guó)書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對(duì)懸掛。如書法對(duì)幅，稱“字對(duì)”，或稱、“對(duì)聯(lián)”。明清繪畫，有所謂“畫對(duì)”，兩幅大小相等的屏條，懸掛方式與“字對(duì)”同。亦有三聯(lián)幅，對(duì)幅中間加立軸，如南宋法常有猿、觀音、鶴三聯(lián)幅。通常廳堂正中，中間掛大幅中堂畫，兩邊分掛字對(duì)。相傳明代收藏家項(xiàng)子京家，“中堂為書法，兩邊掛畫對(duì)”，乃屬特殊格式。又木版年畫門神、兩門各貼一幅，亦稱“對(duì)幅”。斗方中國(guó)書畫的一種式樣。通常以

39、正方形較多。大小為四尺宣紙的八開或十二開不等。冊(cè)頁(yè)中國(guó)書畫裝裱的一種式樣。因畫身不大，亦稱“小品”。有正方形，也有長(zhǎng)方豎形或橫形。有推蓬式、蝴蝶式、經(jīng)摺式三種。也有裱成單片，稱為“散裝”。一般冊(cè)頁(yè)均取雙數(shù)，少則四開、八開、十開，多則十二開、十六開，也有二十四開。冊(cè)頁(yè)外鑲邊框，前后添副頁(yè)，上下加板面。欣賞、攜帶、保藏，均較方便。手卷亦稱“長(zhǎng)卷”、“圖卷”。中國(guó)書畫裝裱的一種式樣。歷代名畫如北宋王希孟千里江山圖、張擇端清明上河圖，元代黃公望富春山居圖等，皆為手卷裝裱。外有“包首”，前有“引首”，中有作品，緊連其兩邊的是“隔水”，后有“拖尾”，“包首”之上貼有“題簽”。引首中國(guó)書畫手卷裝裱上所留空白紙方的地位?？梢栽谏厦骖}寫。因在開卷時(shí)首先看到，故稱。參見“手卷”。詩(shī)塘中國(guó)畫立軸裝裱上方所留出的地位。由于畫身正方，或過(guò)闊過(guò)小，裱成立