試論舞蹈藝術發(fā)展的時空關照論文

1、 試論舞蹈藝術發(fā)展的時空關照論文 舞蹈藝術是以經(jīng)過提煉加工的人體動作來作為主要表現(xiàn)手段，運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術形式。舞蹈可分為生活舞蹈與藝術舞蹈。今天為大家精心準備的：試論舞蹈藝術發(fā)展的時空關照相關論文，內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!試論舞蹈藝術發(fā)展的時空關照全文如下：舞蹈是表演藝術，是人體內(nèi)在的愛與外在的美神韻的再現(xiàn)，也是天人合一的協(xié)奏曲。賈拉路丁魯米詩云：你跳舞時，整個宇宙也在跳舞。列子湯問：瓠巴鼓琴而鳥舞魚躍。易系辭上：鼓之舞之以盡神。追溯文明之源頭，可以看出，舞蹈與詩歌、音樂結合在一起，是人類歷史上最早產(chǎn)

2、生的藝術形式之一。不言而喻，作為一種藝術樣式，舞蹈構成于許多規(guī)定的綜合，因而是多樣性的統(tǒng)一。總體來看，頗具東方特色的中華民族舞蹈藝術的生成與發(fā)展，恰恰又是舞蹈藝術本身的時間與空間特征的相互關照、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的結果。有鑒于此，本文將在中華舞蹈藝術發(fā)展的空間范圍內(nèi)，依循藝術發(fā)展的時間線索來探究它的時空關照問題。一、舞蹈藝術發(fā)展的時間性舞蹈藝術的發(fā)展是隨著時間的流逝，依附社會的發(fā)展，在生活中通過勞動而達到目的的，所以舞蹈藝術本身不可避免地留有時代的烙印，具有鮮明的時間性。中華民族歷史悠久，燦爛的舞蹈文化達到了極高的境界。這種境界是經(jīng)歷了漫長的時間沉積、發(fā)展而來的。我國的舞蹈，夏商時代才進入表演藝術領域，

3、出現(xiàn)專業(yè)舞人。青海大通上孫家寨出土的舞蹈彩陶盆，生動而傳神地記載了這一史實。盡管當時他們的身份是奴隸，但是他們?yōu)槲覈璧杆囆g的發(fā)展做出了貢獻。據(jù)傳，夏桀時期的舞蹈是以炬為美，以眾為觀。可見當時舞蹈的發(fā)展已具相當水平，否則是達不到這種審美要求的。至于商代，大家都知道這是一個神權盛極的時代，巫的地位是十分重要的。能夠用占卜來傳達神旨的，都是一些巫師，巫師都是舞蹈家。說文：巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也舞形，與工同意。古者巫咸初作巫。巫咸是傳說中的商代大知識分子，天文學家，他的名字也見于山海經(jīng)大荒西經(jīng)靈山條，舉有十巫，能升降于天，這不是一般的人所能做到的，巫師有特殊的步伐，即通過巫舞而步入天堂，

4、又歸到地上，所以學巫先需學舞。在巫人的祭祀中有巫舞和儺舞，同屬巫舞，但由于儺舞具有較強的時代性，反映了人們與自然的抗爭精神，經(jīng)過數(shù)千年的傳承，流傳至今，并影響到了日本和朝鮮半島等地。到了宋代以后，作為儺舞這個較有影響的藝術形式，受到了時間的考驗。它被融入了當時的戲曲之中，發(fā)展成為儺戲。正因為這一發(fā)展，使這個極具生命力的戲引起了世界、特別是亞洲的極大關注。周代是我國舞蹈史上第一個集大成的時代，匯集整理了從原始時代以來有代表性的樂舞。其中大韶、大夏、大武最具代表。當時還創(chuàng)出了雅樂體系，雅樂由于藝術感染力差，不具欣賞價值而逐漸衰落。在東周春秋戰(zhàn)國時，人們已不再關注它了，在雅樂衰退的同時，民間舞蹈蓬勃

5、興起。漢代是我國歷史上統(tǒng)治時間較長的朝代，同時也是我國舞蹈藝術的第二個集大成時代，百戲是當時最盛行的表演藝術形式。其中最著名的舞蹈名目有盤鼓舞、巾舞、bng舞、拂舞、鐸舞?？疾鞖v史我們會發(fā)現(xiàn)巾舞是今日長嬰的源頭。bng舞是一種鼓舞，如同今日的太平鼓。拂舞是執(zhí)拂而舞，我們現(xiàn)在見到的戲曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂塵舞蹈，也許與這種古老的傳統(tǒng)有關。鐸舞是執(zhí)鈴而舞，至今土家族還有八寶銅玲鼓，藏族熱巴也有搖鈴動作。漢族巫舞也有搖鈴的痕跡。古今映證就會發(fā)現(xiàn)，我國許多種民間舞都有數(shù)百年甚至上千年的歷史。在這千百年的歷史之中相互影響，不斷發(fā)展，積累了十分寶貴的文化遺產(chǎn)。大唐帝國在我國歷史上有著極其重要的影

6、響，在舞蹈藝術上也取得了相當?shù)某煽?，可以說是我國舞蹈藝術的又一高峰階段。它繼承了周漢傳統(tǒng)，發(fā)展了舞蹈藝術，其中最具影響的有九部樂、十部樂、坐部伎、立部伎、健舞、軟舞等。此外還有踏謠娘等頗具戲劇因素的歌舞戲，在當時也很流行。沿著這種趨勢，到了宋元以后，直到明清時代，戲曲興起，而原來的作為獨立的表演藝術品種的舞蹈逐漸趨于衰落，但是被吸收、融合在戲曲中的舞蹈，卻得到了高度發(fā)展并取得了輝煌的成績，形成了一套嚴格的訓練體系和表演方式及程式。作為戲曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做與打都是舞蹈或舞蹈性極強的動作。文化靠不斷積累、藝術要不斷發(fā)展、創(chuàng)作要不斷革新，整個文化的發(fā)展是隨時代進程而發(fā)展的。

7、縱觀舞蹈藝術發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)每個歷史時期流行的舞蹈形式都不僅適應當時的時代潮流，還保留和發(fā)展了前代的舞蹈藝術，這就是舞蹈藝術發(fā)展的時間性，它不僅是某個時代的代名詞，更是一個流動的時間概念的體現(xiàn)。在這個流動的歷史過程中，舞蹈的發(fā)展達到了較高的境界。不僅如此，舞蹈藝術的欣賞與創(chuàng)作也離不開舞蹈藝術的時間性的研究。如果不能把握好舞蹈藝術的時間性特征，就無法準確地去欣賞、創(chuàng)作和發(fā)展舞蹈藝術。二、舞蹈藝術的空間特征社會學家告訴我們，在有文字記載的幾千年的發(fā)展過程中，人類經(jīng)歷了不同的歷史時代，有過不同的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容，人類的舞蹈藝術正是從這種多樣的生產(chǎn)方式和生活內(nèi)容的基礎上，由低級向高級逐步發(fā)展

8、起來的。所以，要想使舞蹈藝術的欣賞、創(chuàng)作、發(fā)展達到較高的境界，僅僅注意舞蹈藝術的時間性還不夠，還要注意到舞蹈藝術發(fā)展的空間性。舞蹈不但是藝術形式，它還反映生活，有歷史背景。特別是民間舞蹈，它與各族人民風俗習慣、生產(chǎn)勞動、宗教信仰等緊密結合，這便是舞蹈的空間特征。我國自古就是一個多民族的國家，每個民族都有自己獨特的生產(chǎn)、生活方式，從而也就形成了獨特的舞蹈藝術。如漢族的秧歌、獅舞、龍舞，藏族的鍋莊，蒙族的安代、查瑪，傣族的孔雀舞、苗族的蘆笙舞，朝鮮族的農(nóng)樂舞，壯族的蟆拐舞，滿族的太平鼓舞，彝族的跳左腳等等。這些舞蹈形式千姿百態(tài)，異彩紛呈。千百年來深深根植于社會生活中的各族民間歌舞，一直伴隨著人們的

9、繁衍生息傳承發(fā)展。從各民族所居住的地域范圍講，這些舞蹈具有鮮明的空間性。恰恰是這些地方舞蹈的個性差異和相互兼容，才使得我國舞蹈藝術的百花園姹紫嫣紅、長盛不衰。透視舞蹈的演變過程可以發(fā)現(xiàn)，此類現(xiàn)象俯拾皆是，屢見不鮮。擇其典型，當推我國南北朝時期的舞蹈類型最具代表性。其時，國家分裂為兩部分，樂舞也形成了南北兩種鮮明特色：南朝繼續(xù)保留著漢代的舞蹈傳統(tǒng)，北方因為多是胡族統(tǒng)治地區(qū)，所以胡樂大盛。南朝宋武帝時代，一直續(xù)承著漢族的樂舞傳統(tǒng)。南朝統(tǒng)治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的清樂也帶到了江南。清商樂原是漢魏時在漢族地區(qū)的傳統(tǒng)歌舞形式，東晉之后傳到了南北朝。清商樂者南朝之舊樂也，永嘉之亂王都淪喪，遺聲舊制，散

10、落江左?？梢娛菚x代東遷才把這種歌舞形式帶到南方。南方的歌舞具有溫柔典雅的情調(diào)，因此大量的南方原有的民間歌舞形式，都被吸收到清商樂這一表演形式中，經(jīng)過加工成了精致、優(yōu)美的舞蹈。在北朝的統(tǒng)治中，北方的少數(shù)民族樂舞大量涌入中原，城市內(nèi)外胡樂胡舞普遍盛行。特別是到了公元六世紀中葉的北周時，更是盛極一時。當然，傳入少數(shù)民族的樂舞不是從南北朝開始的，而是早在漢武帝時，張騫出使西域已帶回西域樂舞資料，但是在那時還是少量和間接的，到了南北朝期間，絲綢之路已經(jīng)暢通，中外的物質(zhì)和精神文化已經(jīng)交流頻繁，西域諸國來朝，于是龜茲、疏勒、安國、唐國之樂，大聚長安，著名的龜茲樂人蘇祗婆，就是這一次隨從突厥皇后阿史那氏來到中

11、原的。自此形成了女愛胡裝，伎務胡樂的風尚，促進了中原樂舞與外域樂舞的相互學習和交流。如西涼樂舞不是西涼的樂舞，而是龜茲樂與中國樂混合而成。龜茲舞樂當是舞蹈地域空間交流的典型代表。龜茲舞樂是誕生于我國古代新疆地區(qū)的舞蹈和音樂，是以龜茲人為代表的我國新疆古代民族的偉大創(chuàng)作，也是西域史上著名的龜茲文化和西域舞樂的杰出代表。在人類的文明史上，由于絲綢之路的開辟所帶來的東方藝術西漸，或西方藝術東漸，溝通了東西方文化藝術的交流。古代西域正是這一文化交流聚集融匯的地方。這便是舞蹈藝術發(fā)展的空間作。由于地理位置的優(yōu)越，龜茲舞樂得天獨厚，受東西方藝術之熏染，汲取東西方藝術之精華，經(jīng)過數(shù)百年的廣采博取，融匯提煉，

12、在藝術上達到了相當高的水平，或為西域舞樂史上一個輝煌的無可再現(xiàn)的高峰。豐腴多姿，舞彩繽紛的龜茲舞樂，充分體現(xiàn)了以龜茲人為代表的我國新疆古代各族人民的聰明智慧和創(chuàng)造才能。在漫長的歷史年代里，它遍及許多國家和地區(qū)，為東西方樂舞的交流和發(fā)展作出了積極貢獻。三、舞蹈藝術發(fā)展的時空關照舞蹈藝術的完善與發(fā)展，包括創(chuàng)作都離不開藝術的時空關照。靠一種單一舞蹈藝術的發(fā)展，或僅靠幾種不同形式舞蹈的交流都是無法達到舞蹈藝術發(fā)展的完美境界。只有既注意到舞蹈的時空性，又注意到舞蹈的空間性，舞蹈才能發(fā)展到一個鼎盛階段。在我國歷史上的隋唐時期，由于政治穩(wěn)定，對外貿(mào)易發(fā)達，國家強盛，文藝有了很大發(fā)展，樂舞也呈現(xiàn)了一個鼎盛局面

13、。當時隋朝的樂舞，基本上是把南北朝留下來的樂舞和百戲集中起來加以發(fā)展，隋文帝開國初年制定出七部樂即國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、龜茲伎、文康伎、高昌伎，到了隋煬帝楊廣時，又增加康國伎和疏勒伎成為九部伎。這些樂部，每部都包含舞蹈，來自不同地區(qū)與民族。隋煬帝楊廣，是個極會享樂的人，對于樂舞方面，感到周齊音樂都雜有胡歌胡音，便吸收民間樂歌加以改造。從大業(yè)二年開始集中樂工，收留在太常寺，還收了許多學徒，稱為博士弟子，專門學習技藝，因此創(chuàng)作了許多新曲。隋煬帝大制艷篇，他對前代的樂舞有了改革。此外，唐代很流行的柘枝舞的發(fā)展、完善過程，也充分說明了舞蹈藝術發(fā)展的時空關照特性。柘枝舞傳入中原以后，在廣泛、長期

14、的流傳中已逐漸發(fā)展變化。從保持原有民族風格的單人柘枝舞，到由二人表演的雙柘枝，此外還有兒童舞蹈屈柘枝(或作屈枝)，可能由于表演風格不同，屈柘枝不屬健舞類，而屬于軟舞類。據(jù)樂府詩集引樂苑曰：羽調(diào)有柘枝曲，商調(diào)有屈柘枝。此舞因曲為名。用二女童，帽施金鈴，bin轉(zhuǎn)有聲，其來也于于二蓮花中藏，花坼則后見，對舞相占，實舞中雅妙者也。健舞柘枝與軟舞屈柘枝，一為羽調(diào)，一為商調(diào)。實際是舞蹈伴奏樂曲采用不同調(diào)式，其主旋律還是同出一源的。從舞蹈的內(nèi)部關聯(lián)講，屈柘枝是從柘枝發(fā)展變化而來，舞蹈表演形式比較大。健舞柘枝是比較地道的西域民間舞，軟舞屈柘枝則與漢族傳統(tǒng)舞蹈相融合，表演時用兩個女童，先藏蓮花中，花瓣慢慢張開，

15、女童從花中鉆出來進行舞蹈，它的特點不是矯捷明快，婀娜多姿，而是雅妙。從舞蹈到布景裝置都按中原人民的審美要求做了較高的藝術加工。今天西安博物館的唐興福寺殘碑中的漢族兒童和西域人像，兩人舞姿相同，這就說明唐代的漢族人和西域人都在跳一樣的舞蹈。這兩個不同民族的人站在一起本身就創(chuàng)造了一種更高層次的美，給人們創(chuàng)造了一種十分廣闊的想象空間。敦煌莫高窟中的盛唐壁畫中有兩個站在蓮花上跳舞的伎樂天，實際上這是一對被神化的舞人形象，正是它啟發(fā)著我們?nèi)ハ胂筇拼现ξ璧娘L貌。唐代的柘枝舞的表演已達到了較高的藝術水準。經(jīng)過各地不同風格的表演形式的交叉、交流、交融，柘枝舞成了當時既流行、又有相當品味的舞，沒有較深的功底是

16、表演不了的。不僅如此，柘枝舞還成了當時即流行又有相當品味的舞，沒有較深的舞蹈功底是表演不了的。不僅如此，柘枝舞還成了當時極具生命力的舞蹈。經(jīng)盛唐，直至晚唐，柘枝舞仍盛行不衰，生命力極強且流行甚廣。當時京都長安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演柘枝舞。這種舞蹈歷經(jīng)唐代、宋代，直到明清之際，還有伎人朗圓舞時穿柘枝服裝的記載，可見影響之深遠。柘枝舞在中原的流傳發(fā)展中形成的豐富多樣的表演形式和極強的生命力以及創(chuàng)造的廣闊的審美空間，都證實了藝術發(fā)展的一條規(guī)律：一個民族、一個地區(qū)的舞蹈，傳入另一個民族和地區(qū)時，必然會相互影響，無論是藝術風格和表演形式，都會按照流傳地區(qū)人民的傳統(tǒng)藝術形式及欣賞習慣發(fā)展變化，并加以創(chuàng)新，經(jīng)長時間的融合、完善，進而達到完美階段?？疾煳覈璧杆囆g發(fā)展的歷史，我們會發(fā)現(xiàn)有兩條主線貫穿其中：其一就是發(fā)展(即舞蹈藝術的時間性);其二就是交融(即舞蹈藝術的空間性)。作為頗具東方特色的中華舞蹈藝術，在很大程度是得益于爛燦的中華文明的藝術底蘊，沒有這個底蘊就談不上舞蹈的發(fā)展，所以挖掘、繼承、發(fā)展古代傳統(tǒng)的舞蹈藝術是極其重要的。從另一個角度講，我國是一個多民族的國家，每個民族由于生產(chǎn)、生活方式以及宗教的差異使舞蹈藝術具有了鮮明的地域特性，隨著國家的統(tǒng)一，各民族之