《文心雕龍》詩學范式轉換的樞紐

1、?文心雕龍?詩學范式轉換的樞紐摘要反思?文心雕龍辨騷?篇假設干詩學命題的正反離合關系，重新厘定?辨騷?篇的詩學格局,其中暗含著寓言詩學與感物詩學兩種詩學范式之辨。前者導源于漢代以?毛詩?鄭箋?的“比興美刺說為核心的詩學話語系統(tǒng)，后者根植于漢末魏晉以降直至劉勰當世的蔚為大觀的以“緣情感物說為核心的詩學話語系統(tǒng)。?辨騷?篇是?文心雕龍?中兩種詩學范式轉換的“樞紐。關鍵詞辨騷；寓言詩學；感物詩學?辨騷?篇終究要辨什么？是非文學作品與文學作品之辨？正與奇、本與末之辨？“守常與“知變之辨？還是“事義之文與“抒情寫境之文之辨？抑或是現(xiàn)實主義與浪漫主義之辨？諸家之說都在一定程度上提醒了?辨騷?篇的詩學內蘊，

2、但是既往的研究都忽略了?辨騷?篇中一個重要的“暗辨，即“寓言詩學與“感物詩學兩種詩學范式之辨。一?辨騷?篇的詩學命題與詩學范式學界對“辨騷之“辨的答案雖不一而足，但其文本根據(jù)都不出下面這五個詩學命題；本文主張的寓言詩學與感物詩學之辨，自然也須以這五個詩學命題為話語資源：1(p46-47)1故其陳堯舜之耿介，觀茲四事，同于?風?、?雅?者也。2至于托云龍，摘此四事，異乎經典者也。3觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔?經?旨，亦自鑄偉辭。?卜居?標放言之致，?漁父?寄獨往之才。4故其敘情怨，那么郁伊而易感；述離居，那么愴怏而難懷；論山水，那么循聲而得貌；言節(jié)侯，那么披文而見時。5酌奇而不失其貞，玩華而

3、不墜其實。上述五個詩學命題并非各不相干，其間暗含著一個正反合的關系，即：命題1為正題；而反題那么不僅包括學界公認的命題2，還應包括命題3和命題4；合題是命題5。研究者能得出什么樣的結論，不僅與他倚重的某一單個命題有關，而且與他如何理解這五個命題間正反離合的格局關系甚大。牟世金先生看重的是命題3。他認為“四同、“四異只是“辨騷的結果，但不是辨騷的目的。?辨騷?篇的目的是“對楚辭作出正確的評論。2(p227)而這個“正確的評論就是命題3。牟先生進而提出該篇意在?楚辭?與五經之辨，而其本質又是文學作品與非文學作品之辨。他說：“照劉勰的觀點，?詩經?是五經之一，是不刊之鴻教，不能當著文學作品來詳論。因

4、此，作為文學作品來說，以?離騷?為代表的楚辭，就是文學史上第一部作品了。文學作品和儒家經典自然是不同的，所謂辨與變，其命意的關鍵，正應從這里去察考；劉勰以?辨騷?為文之樞紐之一，正由此中透露出重要消息。2(p199)牟先生這段話中存有三點疑問：一、認定劉勰在?宗經?中不是把?詩經?當做文學作品來評論，有違彥和初衷。?宗經?篇說得很明白：“賦、頌、歌、贊，那么?詩?立其本。劉勰把賦、頌、歌、贊四種文學性最強的文類歸于?詩經?文體系統(tǒng)，說明?詩經?作為文學作品在劉勰那里并不成問題。二、牟先生認為劉勰把楚辭作為“文學史上第一部作品，作為文學作品的第一個典范，也與劉勰的論文主旨不合。劉勰勘定的第一部文

5、學作品的典范只能是?詩經?，而不是?楚辭?，否那么?文心雕龍?就得重新寫過。三、劉勰本意將?辨騷?置入“總論，而“文體論局部以?明詩?為首，繼之以?詮賦?，在?詮賦?中又順帶說明?楚辭?的文體流變影響，這樣既保證了“文體論的順序不亂，又與“總論局部的?辨騷?篇內容不相重復。這一安排正好見出了彥和思致的周密。有的學者根據(jù)命題1和命題2認為?辨騷?篇的目的在“知變，?辨騷?中“同乎?風?雅?的四事是劉勰藝術“守常觀的表達，“異乎經典的四事是劉勰藝術“通變觀的表達。如龔菱先生即說：“比興、規(guī)諷是文學修辭，忠刷狷狹是文學體性，典誥是文學的引據(jù)，荒淫是文學的鋪敘，詭異、譎怪是文學的想象力，后人研究文學者

6、均可取法。劉勰的文論思想，就以宗經思想為主干，從宗經、辨騷兩源流出發(fā)的，他認為經正，騷變；經雅，騷麗，宗經的目的在守常，辨騷的目的在知變。3(p98)首先，這個立論根據(jù)是不夠充足的，因為劉勰?楚辭?詩學的點睛之處并不在這兩個命題，而是在后面的三個命題。其次，龔先生對四同四異的理解也頗成問題。他無視劉勰對四同四異界劃明晰、褒貶清楚的態(tài)度，將兩組順序完全打亂，然后對其一概肯定。假設說劉勰對四異中的“詭異之辭與“譎怪之談的態(tài)度尚顯模糊，那么他對“狷狹之志與“荒淫之義無論如何是不想讓“后人研究文學者均可取法的。牟世金先生對四異的看法殊為允當，他認為：“評四異的詭異之辭、譎怪之談、狷狹之志、荒淫之義，應

7、該說都是貶體。劉勰總稱為語其夸誕那么如此，企圖論證其并非貶詞是徒勞的，也不可能對這四異有的是褒，有的是貶。2(p201)龔先生的誤讀緣于他過于看重命題1與命題2的關系在?辨騷?中的意義。另一種觀點認為，?辨騷?的用意是在五經的重“雅與重“事義之文外，將?楚辭?作為“文體之麗與“抒情寫境之文的“樞紐。徐復觀先生在?文心雕龍淺議之六：文之樞紐?中說：4(p434-436)一彥和實際是以五經為雅的典型，以?離騷?為麗的典型。所以?辨騷?一篇，先區(qū)分?騷?與經的異同，這是受時代的限制，辨其所不必辨；而通篇主旨，乃在發(fā)揮楚辭之麗及其麗的重大意義與其重大影響。二因楚辭之麗，乃由情所涌出，麗與情交融而為一，

8、故其麗可以直接表現(xiàn)出各種之情，賦各種之情以原有之姿的形相、相貌、氣氛，而毫無障隔，對讀者發(fā)揮最高的效果。三彥和所歸納出的文章樞紐，總括的說，是以五經為文體之雅的樞紐，為事義之文的樞紐；其中的詩經，不妨下與楚辭連在一起。以楚辭為文體之麗的樞紐，為抒情寫境之文的樞紐。這三段文字愈轉愈精。徐復觀先生首先從文學體性上將五經與楚辭劃歸“雅和“麗兩類，然后從命題3和命題4中拈出“情這個關鍵因素，并將“麗與“情牢牢扭結在一起。這一發(fā)現(xiàn)尤為重要，它成為徐復觀先生闡述轉深的契機。由情入手考慮，他又在總結段中提出了一種更加準確、也更具有啟示意義的劃分：五經為事義之文的樞紐，而楚辭為抒情寫境之文的樞紐。“以楚辭為文

9、體之麗的樞紐這種說法仍將楚辭作為新的文學典范的影響限制在漢代辭人之賦的范圍內，但是“以楚辭為抒情寫境之文的樞紐這一說法，那么道出了楚辭典范既深且遠的影響：“抒情寫境正是中國古典詩歌最具特色的藝術法那么，“抒情寫境說已將楚辭詩學與中國古典詩學的精華“意境說融通為一。但是，徐先生在成功地解讀了?辨騷?篇的命題3和命題4的同時，卻無視了命題1的詩學意義及其在?辨騷?篇詩學思想格局中的重要性。他為了突出“五經為事義之文的樞紐這一觀點，把五經中重“麗重“情的?詩經?劃歸楚辭一類“其中的詩經不妨下與楚辭連在一起。徐復觀先生不僅忽略了?辨騷?篇命題1中所包含的關于?詩經?的詩學特質，而且忽略了該命題中所提醒

10、的?楚辭?詩學的另一面。因此徐復觀先生的認識只是一種片面的深入。根本原因在于徐復觀先生對?辨騷?篇究是在哪兩個對象之間比擬的理解產生了偏向。細察?辨騷?原文不難確定，?辨騷?之辨的雙方正是?楚辭?和?詩經?，而非?楚辭?和除?詩經?之外的“五經。事實上，?楚辭?與?詩經?之辨貫串?辨騷?全文，并作為支撐?辨騷?體例的內在構造。試以?辨騷?文本為證：“四同中有三點與?詩經?一樣，而結論也是說“摘此四事，同乎?風?雅?，儼然以?詩經?為準的；接著又稱?楚辭?“乃?雅?頌?之博徒；最后在合題中又提出“憑軾以倚?雅?頌?。更重要的是各命題的詩學旨趣始終與?詩經?正反相關，?詩?騷?詩學間的張力充滿?辨

11、騷?全篇。假設抽掉“四同之說，整個?辨騷?篇的詩學思想便失去了一個“暗辯的對象，無法沉著展開，合題中的“執(zhí)正以馭奇之說也會落空。可是徐復觀先生卻一再聲稱?辨騷?篇的?詩經?與?楚辭?的同異之辨是“門面語，“非其本旨所在，是“辨其所不必辨，實在有主觀臆斷之嫌。對于“四同“四異之辨不能一概而論?！八漠愔f全是從內容細節(jié)上挑剔、否認，固然“非其本旨所在；但是“四同之說已論及?詩經?詩學的兩個根本命題其中“規(guī)諷之旨涉及“美刺說，“比興之義涉及“比興說，其內涵已非一個“麗字所能涵蓋?！耙?guī)諷之旨說與“比興之義說并不僅僅是“四異說的反命題，它更是命題3和命題4的反命題。也就是說，命題2僅限于對?楚辭?內容細

12、節(jié)的否認，在詩學意義上缺乏以與命題1構成互相對峙的關系；而命題3和命題4恰恰是在命題1標舉的?詩經?詩學范式之外樹立起另一種以?楚辭?為文本依托的詩學范式，這樣的雙方才足以互相媲美，兩相對待，各領“風“騷。因此，本文認為，在徐復觀先生偏愛的命題3和命題4的對面還應有一個命題1，在“抒情寫境說的對面還應有一個“比興規(guī)諷說。它們反映的不是文學作品與非文學作品的差異，也不是抒情寫境之文與事義之文的差異；而是兩種詩學觀念的差異，兩種詩學范式的差異。命題1導源于漢代以?毛詩?鄭箋?的“比興美刺說為核心的詩學話語系統(tǒng)，其詩學范式為寓言詩學；命題3和命題4那么根植于漢末魏晉以降直至劉勰當世的蔚為大觀的以“緣

13、情感物說為核心的詩學話語系統(tǒng)，其詩學范式為感物詩學。由此入手，方可以探得?辨騷?之“辨的深層詩學涵蘊。二?辨騷?篇的寓言詩學范式?辨騷?篇中的寓言詩學范式上承?宗經?篇而來：?詩?主言志，詁訓同?書?，摛風裁興，藻辭譎喻，溫順在誦，故最附深衷矣。其中言及的“興、“喻、“言志、“深衷等都是漢儒?詩?學的關鍵詞，已經傳達出寓言詩學范式的神質。本雅明認為：“寓言觀念緣起于基督教引以為例的充滿罪惡的身體與萬神殿表達的較純潔的自然之神之間的沖突。5(p188)這是西方寓言觀念產生的實情，中世紀的寓意詮釋學就是為理解決?荷馬史詩?中表現(xiàn)的邪惡、貪心與高貴的神性之間的沖突應運而生的。與此相仿，漢儒?詩經?詩

14、學中的寓言觀念那么根源于宗法制度中原始之“欲與教化之“禮之間的沖突。無論中西，寓言式詮釋都是對文本中感性意義的改寫。這是一種神性對罪惡的改寫，禮義對淫欲的改寫，官方對民間的改寫。寓言詩學在這里顯示出宏大的意識形態(tài)的收編與整合功能?！岸Y的觀念向?詩?的介入有一個開展過程。?左傳?中已經?？吹接谩岸Y評價賦詩引詩的例子。如?左傳文公四年?記載衛(wèi)國的甯武子在聽完魯文公賦?湛露?彤云?后不答賦，后私下向文公派來詢問的人解釋說：這兩首詩是天子宴諸侯之樂，自己不敢違禮所謂“其敢干大禮以自取戾。?左傳襄公十六年?提到的“歌詩必類，既有切合情境之義，也有符合禮義之義。但是?左傳?的賦詩引詩應酬之義多于觀念之義，

15、其中夾雜著數(shù)不清的政治利害和外交謀略。這種體用莫分的狀況是由這些賦詩引詩者的身份決定的。先秦另一個群體的引詩活動卻表達出相對鮮明純粹的觀念化與哲理化傾向，這就是以孔、孟、荀為代表的先秦諸子。其中孔子更以儒學創(chuàng)始者的身份將引詩的意義導向儒家的仁禮教義，對漢儒具有直接的示范作用。?毛詩?鄭箋?正是選擇了“仁禮觀念圖示中更具現(xiàn)實意義的“禮作為解詩活動的意義指歸。從漢儒解?詩?的微觀層面看，這是一種歷史化解讀。但是在歷史化解讀之上還有一層起支配作用的觀念化解讀。歷史化解讀是進階到寓言化解讀的一個中間環(huán)節(jié)。在漢儒的?詩?學構造中，歷史事實的復原并非其終極意義所在，“禮才是其意義之源。?詩大序?對此的表述

16、是：“先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。?毛詩序?中的所謂“美“刺不過是?詩經?各類題材的文本指向“禮的不同方式：“美者，即通過對正面題材的肯定直接頌美“禮；“刺者，即通過對負面題材的否認間接維護“禮。質言之，“美就是“禮的正面文化符碼，“刺就是“禮的負面文化符碼；前者出以樣榜，后者示以儆戒。在?詩經?文本中，正面符碼以“二南之詩為代表，負面符碼那么以?鄭?衛(wèi)?之詩為典型。在這兩大類符碼之下，又涵攝著眾多反映“禮的不同形相的子符碼，如“二南中的“后妃符碼與“大夫妻符碼等。漢儒關于?詩經?的寓言詩學主要表達在?毛詩序?的“美刺說與?毛傳?鄭箋?的“比興論兩個層面上。?毛詩序?著眼于

17、?詩經?文本的整篇立意，是對?詩經?所反映的整體社會生活的寓言化闡釋；“比興論那么集中于篇章的開頭，是對?詩經?所描繪的自然景物的寓言化闡釋。這兩個層面的寓言化解讀是互相統(tǒng)一、互為照應的。但是，正如漢儒?詩?學的歷史化解釋之上還有一層觀念化解釋，?詩?學中的各類子符碼之上還有一個“禮的總符碼。這個總符碼就是“文王。吳萬鐘博士曾在其博士論文?從詩到經論毛詩解詩的淵源及其特色?中以專節(jié)分析了?毛詩?所塑造的“文王這個“典型。該書認為：“毛詩的這種歷史化的解詩，使春秋戰(zhàn)國時期知識分子的意識里頭存在的文王的詳細形象成為更普遍承受的典型。6(p115)但是，“歷史化的根本要求是細節(jié)真實，可是在?毛詩?中

18、觀念比事實更重要；“典型化的根本要求是“特征性和“這一個，但是在?毛詩?中的“文王是一個高度抽象的存在，無緣一睹其個性風采。因此，?毛詩?中的“文王更準確的定位是“禮的總符碼。符碼化的“文王比“典型化的文王具有更強的意識形態(tài)感召力。轉貼于論文聯(lián)盟.ll.“文王作為“禮的總符碼與各類子符碼相比，具有三個根本特征：其一，“文王與“禮是二位一體的；其二，“文王是一個“缺席的在場者；其三，“文王出場的方式是“化。無論在“國風文本中還是在?毛詩序?中，文王都不是一個詳細的在場者。我們無法直觀到文王的思想、言語、作為。但是在閱讀?毛詩序?時，我們又感到“文王無處不在。幾乎每一個子符碼上都有它的簽名，以此證

19、明每個子符碼對“禮的分享的合法性?！拔耐跖c“禮孰重？這個問題的預設前提是“文王與“禮是兩碼事。但是按照?毛詩序?的邏輯，“文王即“禮，“禮即“文王。上帝不可見，于基督見之；禮不可見，于文王見之?；绞巧系鄣娜馍砘?，文王是禮的肉身化。漢儒?詩?學凡言“文王處即是言“禮，凡言“禮處即是言“文王?！拔耐醯脑趫霾⒎菍嶓w性的，而是功能性的；這種功能性在場的表達方式就是“化?；撸陨衔桓邢挛?，以無形感有形。“二南詩序中明言“化凡十八處。“化是“文王這一“禮的總符碼作用人心的獨特方式，并以此與權利符碼政、法律符碼刑、音樂符碼樂作用社會的方式區(qū)別開來。權利符碼很多時候是一種詳細的在場者，它與法律符碼的作用方

20、式一樣是剛性的，而且以懲罰為主。音樂符碼更受儒家青睞，因為“其入人也深，其化人也速。?荀子樂論?但是這是詩樂一體時的情形，時至漢代，?詩?的音樂因素已頗為淡薄，事義因素成為主導。假設說?詩?為“樂的載體，那么?詩經?便是“禮的載體?！岸Y的符碼作用于世道人心主要通過觀念的示范以激起敬肅之心、仿效之行?？傊?，政以予奪，刑以懲戒，樂以感興，禮以示范。示范的作用最具穩(wěn)定性、廣泛性和易行性。劉勰對漢儒?詩?學中的寓言詩學范式是認同的，?宗經?、?辨騷?、?明詩?、?詮賦?、?比興?等篇均多少涉及到這一詩學范式；其中?辨騷?篇對?楚辭?詩學中寓言詩學范式的開掘在?文心雕龍?中具有承先啟后的意義。對?楚辭?

21、詩學中的寓言詩學范式的發(fā)現(xiàn)并非自劉勰始，東漢王逸已開其先聲。?楚辭章句序?云：屈原履忠被讒，憂悲愁思，獨依詩人之義而作?離騷?，上以諷諫，下以自慰。夫?離騷?之文，依托五經以立義焉：“帝高陽之苗裔，那么“厥初生民，時維姜嫄也；“登昆侖而涉流沙，那么禹貢之敷土也。?離騷經序?云：?離騷?之文，依?詩?取興，引類譬喻，故善鳥香草，以配忠貞，惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子，飄風云霓，以為小人。王逸的?楚辭?詩學深受漢代評?楚辭?唯經典是瞻的思維形式的拘囿，只強調?楚辭?符合經典的一面。但其所論?楚辭?與經典的關系已奠定了劉勰?辨騷?此一方面的框架。如在

22、作內容比擬時，將?楚辭?與五經的整體比，但在作藝術手法比擬時，那么側重于與?詩?比；在比擬中突出了“諷諫與“比興兩種個核心概念等，這些都為?辨騷?篇所繼承。朱自清先生在?詩言志辨?中認為是?楚辭?奠定了后世寓言式的類型：“?楚辭?的引類譬喻實際上形成了后世比的意念。后世的比體詩可以說有四大類。詠史，游仙，艷情，詠物。7(p97)朱先生所說的“比從文體修辭的層面上看也就是“寓言，所謂“比體詩的四大類型，也就是寓言詩的四種類型。劉勰?辨騷?在并不算長的篇幅中，已經根本論及了?楚辭?中的這四種寓言形式。?辨騷?篇稱“規(guī)諷之旨，其實是一種歷史寓言，即借歷史事實或歷史傳說以寓政治戒備和政治理想。如“傷羿

23、澆之巔隕即出自?離騷?。該段歷數(shù)商湯之興與桀紂之亡，旨在說明察忠辨佞的重要，進而說明自己的“善義之心。?辨騷?篇所言“虬龍以媲君子，云霓以譬讒邪，比興之義也那么可視為神話寓言。這種神話寓言在?詩經?中是看不到的。與?詩經?中以現(xiàn)實景物起興相比，借用神話可以編織更為純粹的寓言。除此而外，?楚辭?中更多的是“眾芳污穢美人遲暮式的詠物寓言，還有“閨中邃遠哲王不寤式的愛情寓言等。關于?楚辭?的“諷諫“比興說與關于?詩經?的“美刺“比興說有一個明顯不同：后者很大程度上是解?詩?者人為的建構，是闡釋者將?詩?寓言化的闡釋策略，與?詩?的本來面目離多合少；前者雖借用了漢儒?詩?學人為建構的一套概念術語，但卻

24、非常貼切地道出了?楚辭?文本藝術特色的一個側面。從這個意義上來說，?楚辭?應該是演繹寓言詩學更恰當?shù)奈谋尽Ｆ渲芯売纱蟾排c?詩?及?楚辭?作者身份的差異有關。?詩?中的“風詩多為民間歌謠，多率性即興之作，其中景物與人情之間未必有義理可循，其創(chuàng)作意圖多與“美刺無干；但是?楚辭?已屬個人寫作，屈原的藝術修養(yǎng)、文化身份與政治境遇都決定了他的創(chuàng)作是一種高度自覺的修辭行為。而且，?楚辭?與“寓言十九的?莊子?為同一地域文化，長于寓言說理正是這一文化系統(tǒng)的思維形式的特征。另外，漢儒寓言詩學的意義指歸是“禮，?辨騷?中的寓言詩學的意義既指向君臣之義，又指向個體人格，而且這種人格不是一個空洞的文化符號，而是具有

25、豐富的內在規(guī)定性：高潔、傲世、執(zhí)著、抗爭、深情、特立獨行與忠心耿耿、憂國憂君與逆世遠遁正是對個體性的推崇，使得?辨騷?篇打破了寓言詩學的范式，而轉向對?楚辭?文本感性意義的關注。三?辨騷?篇的感物詩學范式寓言詩學與感物詩學的主要區(qū)別在于：在寓言詩學視域內，文本的感性意義沒有獨立自足的價值，它要么充當一個所謂終極意義的符碼，要么必須通過否認自身而肯定另一個“更重要的意義。感性與意義始終是分裂的、二元的，意義在感性之外，感性在意義之外。但是在感性詩學視域內，感性與意義是圓融自足的，感性即是意義的邊界，意義即是感性自身。文本中沒有感性與意義的二元對立，而是原始渾然的一元存在。?辨騷?篇由寓言詩學到感

26、物詩學轉換的關節(jié)在“觀其骨骾所樹，肌膚所附，雖取熔經意，亦自鑄偉辭一句?！敖浺饧础耙?guī)諷之旨、“比興之義、“忠怨之辭，劉勰把它們當作?楚辭?的“骨骾；“自鑄偉辭即下文命題3和命題4所言，劉勰視之為?楚辭?的“肌膚?！肮求i乃不可見之物，但又是核心之物，與那個隱而不見而又至為重要的“寓意相類似?！凹∧w乃可觸可感之體，是喜怒哀樂的現(xiàn)身之所，親切莫過于此，生動莫過于此，感人莫過于此。從寓意的“骨骾到感性的“肌膚，在人體是方寸之間，在文本有離合之異，在詩學乃范式之別。感物詩學的精義即在于關注文本“肌膚上演出的全部生命事件和心靈事件?！凹∧w首先是個體生命情感的特征性顯現(xiàn)，?辨騷?篇命題3即是側重于表達這一層

27、面的感物意義。雖說“詩以言志，可是沒有哪個文本象?離騷?九章?這樣將悲哀之志寫得如此明朗艷麗；雖說“詩者吟詠情性，可是沒有哪個作品象?九歌?九辯?這樣將傷感之情寫得如此綺麗濃郁。“朗麗以哀志這一表述的重心已不在“志的內容、“志的意義，而是在于“志的感情色彩“哀，在于“志的充滿個性之美的展現(xiàn)方式與書寫過程“朗麗。意義是“志的“骨骾，“朗麗才是“志的肌膚。這種“志我們也許并不生疏，但是這種“志的表達姿態(tài)，這種“志所綻放出來的詩人的生命性與心靈性卻是獨特的。而?楚辭?文本首先感動我們的就是這種充滿生命性和心靈性的個性化的表達姿態(tài)。因此，“朗麗以哀志這一表述的詩學意義在于將此前普遍的、抽象的、共相的“

28、志個性化、情感化、心靈化了?！熬_靡以傷情這一表述直接源自陸機?文賦?的“詩緣情而綺靡，因此具有更加典型的感物詩學意義?！霸娋壡檎f在當時應是一個廣泛流傳的詩學用語。與劉勰差不多同時的王筠?昭明太子哀冊文?有“緣情綺靡之語，蕭子范?求撰昭明太子集表?有“緣情體物之語。論者認為，“詩緣情而綺靡的詩學創(chuàng)新意義并不是因為它在“詩言志一邊另立了一個“情字。詩與“情的關系在?樂記?和?詩大序?中早有闡述，中國古典詩學從一開場就沒有否認過“情在詩歌寫作中的重要性。這一表述的特殊意義在于對詩歌中“情的新的規(guī)定“綺靡，規(guī)定了情的表現(xiàn)方式與形相姿態(tài)的新標準、新取向。從這個意義上說，與“詩緣情而綺靡相對立的命題并不是

29、“詩言志，而應該是“發(fā)乎情，止乎禮義。后者完全可以調整為“詩緣情而合禮義，這樣更容易看出兩者差異何在?！鞍l(fā)乎情，止乎禮義因為在“情的周圍樹起了一道藩籬，所以“情的表達必然受阻，“情的意義空間必然被壓縮，這就為寓意的產生留足了余地。但是在“詩緣情而綺靡這一命題中，“情可以自由生長，占據(jù)文本的每一個意義空間，直到充滿，直到自足，并在文本內部建立起對寓言化解讀的防御機制，最后以其完美的感性形象征服闡釋者，有效地抑制闡釋者的寓言化闡釋沖動。劉勰的“綺靡以傷情的意義那么更深一層，它不僅越出了“止乎禮義的藩籬，而且打破了“哀而不傷的規(guī)訓。?九歌?之作雖為祭鬼之辭，表達的卻是人間至情。如?少司命?中的“悲莫

30、悲兮生別離，樂莫樂兮新相知，寫盡古今離合情懷。?山鬼?中的“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕，傳神寫照，笑語欲活。同篇結尾一節(jié)“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴。風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。其中景物描寫已擺脫“比興取義的范式，到達與離憂之情湊泊無間的地步。至于宋玉?九辯?“悲哉秋之為氣一篇已是較為地道的借景抒情之作，其羈旅思歸之嘆已接近東漢魏晉古詩。命題3的詩學意義主要是以?楚辭?寫作的個性化層面打下?楚辭?感物詩學的底色。命題4提煉出兩個關鍵的質素，簡潔明晰地勾畫出?楚辭?感物詩學的形態(tài)。四句表述可分為兩組：前二句側重言“情，后二句側重言“景。前二句言“情是對命題3“朗麗以哀志和“綺靡以傷情

31、的進一步詳細規(guī)定，從作者和讀者兩端用意：“郁伊寫詩人情感的濃郁深沉，“易感寫讀詩人的易受感動；“愴怏狀詩人遭際的悲愴愁苦，“難懷狀讀詩人情不能堪。其中尤以“易感二字頗值玩味：“情能易感者，便排除了理智思索的必要，也否認了深意寓焉的可能。后二句言“景那么啟用了全新的詩學標準。我們知道，在?詩經?中雖然已經有與情感、意緒結合嚴密的自然物態(tài)的描寫，但是其感性價值在漢儒?詩學?中未能得到成認，而是一律被視為寓意的載體和觀念的符號。但是在?辨騷?中，劉勰已經有了明確的區(qū)分意識：一方面，?楚辭?中大量的香草芳華、神禽異獸、自然現(xiàn)象確實遵循著自覺的“比興取義的藝術思維途徑，帶有顯在的人格倫理的寄寓。劉勰將此

32、類景物描寫納入寓言詩學范式的理論籌劃。另一方面，劉勰已敏銳地發(fā)覺到?楚辭?中對山水風物、季節(jié)季候的描寫已掙脫對倫理觀念的依附，以其全部的生動性和本真形態(tài)向感性個體開放，成為生命的安排之所。這種景物描寫與主體之間不再以觀念阻隔，不再有寓意界劃，而是走向生命與自然的“肌膚相親及情感的交融。試以?楚辭?文本為例分析這一差異。這是?離騷?中的一段景物描寫：余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，愿竢時乎吾將刈。雖委絕其亦何傷兮，哀眾芳之污穢。這是?湘夫人?中的一節(jié)：帝子降兮北渚，目眇眇兮愁余。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下。登白薠兮騁望，與佳期兮夕張。?離騷?一段雖然點綴了許多花木，但是作者僅僅提供了幾個名詞，沒有對花木的感性情狀做任何描??；而且這些花木是各自獨立的，沒有構成某種完好的風景，形成特定的情緒氣氛；更有甚者是這些花木負載著詩人的期待、理想和人格形式，“滋、“樹、“畦、“雜、“冀、“愿等詞表征著詩人強烈的主觀觀念的介入行為。因此這些花木在文本中的身份僅是觀念的符號。?湘夫人?中的“嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉