論唐宋詞的詩(shī)體借鑒歷程 -以溫韋、張先、晏歐、少游、美成體

1、論唐宋詞的詩(shī)體借鑒歷程 以溫韋、張先、晏歐、少游、美成體【內(nèi)容提要】詞體作為詩(shī)體偉大河流的分支，在從詩(shī)體母河主流分支之后，一方面，不斷地強(qiáng)化著自己作為分支的獨(dú)立性，日益健全著別是一家的獨(dú)特審美特質(zhì)，另一方面，又從未間歇地從母河中汲取營(yíng)養(yǎng)。詞體的詩(shī)體借鑒歷程，貫穿于整個(gè)唐五代北宋詞的開展歷程之中：早期文人詞借用詩(shī)的題材，飛卿體借鑒近體詩(shī)精神，但飛卿體多是對(duì)詞體特質(zhì)的建樹，韋體那么埋伏著詞體回歸詩(shī)體的因素；張先體、晏歐體等開場(chǎng)借鑒宋詩(shī)入詞，主要是題材的士大夫化和宋詩(shī)的議論手法，少游體成功實(shí)現(xiàn)前兩個(gè)階段的整合，進(jìn)一步將宋詩(shī)手法融入詞本體，美成體更進(jìn)一步以近體詩(shī)精神重新熔鑄詞體的藝術(shù)形式。一部唐宋詞史

2、，就是一部與詩(shī)體借鑒與分合的“以詩(shī)為詞史，只不過借鑒與分合的角度、內(nèi)容有所不同而已。【關(guān)鍵詞】花間體/張先體/少游體/美成體/詩(shī)體借鑒“以詩(shī)為詞的提出，首先是陳師道在?后山詩(shī)話?中評(píng)論韓愈的“以文為詩(shī)和蘇軾的“以詩(shī)為詞：“雖極天下之工，要非本色，以后，李清照的?詞論?又進(jìn)一步擴(kuò)大到蘇軾之前的晏歐詞派，從而提出詞體“別是一家的概念。大抵由于東坡體較為明顯地具有某些詩(shī)體的因素，因此，“以詩(shī)為詞、“破體革新，也就似乎成為了東坡體的專利。以筆者所見，詞體之于詩(shī)體，雖然“別是一家，但與詩(shī)體之間的關(guān)系，卻并非僅僅是從蘇軾，或者更早些從晏歐才開場(chǎng)的，詞體從其產(chǎn)生，到以后歷次重大的變革，始終與詩(shī)體有著親密的關(guān)

3、聯(lián)。也就是說(shuō)，一部唐宋詞史，就是一部與詩(shī)體借鑒與分合的“以詩(shī)為詞史，只不過借鑒與分合的角度、內(nèi)容有所不同而已。一、詞體創(chuàng)制時(shí)期的詩(shī)體借鑒詞體創(chuàng)制時(shí)期的詩(shī)體借鑒，主要包含兩個(gè)方面：首先是詞體的內(nèi)容，寫的就是當(dāng)時(shí)詩(shī)體的主要內(nèi)容。清人先著在?詞潔?卷二中說(shuō)：“詞之初起，事不出于閨岜，這話并不準(zhǔn)確。詞體特質(zhì)確實(shí)立，有一個(gè)漫長(zhǎng)的開展變遷的歷程。從敦煌曲子詞現(xiàn)存的寫本來(lái)看，早期民間詞尚未形成后來(lái)的種種詞體觀念，就內(nèi)容來(lái)說(shuō)，并非詞為艷科，而是無(wú)所不寫，就寫法來(lái)說(shuō)，也并無(wú)“要眇宜修的特質(zhì)?？傊?，早期民間詞并沒有形成后來(lái)詞本體所形成的對(duì)于詞體內(nèi)容以及藝術(shù)方式的種種約束。早期文人詞，也同樣尚未形成詞本體之種種特征

4、，譬如“詞為艷科、“詩(shī)莊詞媚、“詩(shī)雅詞俗等等，文人在學(xué)習(xí)填詞之中，不過是變整齊之近體格律而為長(zhǎng)短不齊之歌詞而已，至于歌唱什么，倒并沒有完全為詞體柔媚之特質(zhì)所拘謹(jǐn)。這樣，就使早期之文人詞，在不自覺之中，擁有了詞本體在以后生命歷程中所擁有的兩大對(duì)立基因：詞體與詩(shī)體，艷科與言志抒懷、柔媚與雄壯等等。比較早的擁有詞體的女性特征的文人詞，是李白的幾首?清平樂?應(yīng)制詞。但當(dāng)時(shí)的詞體，一時(shí)之間，并未認(rèn)識(shí)到李白的這種具有女性特征的應(yīng)制詞的詞史意義，而是仍然在詩(shī)體的運(yùn)行慣性之中。也就是說(shuō)，此時(shí)的主要問題，不是詞體是否借鑒詩(shī)體的問題，而是如何能脫離詩(shī)體的影響“自是一家的問題。如張志和詞僅有?漁父?五首，皆為歌詠隱

5、逸之主題，與男女艷科無(wú)涉，也與李白之宮闈應(yīng)制無(wú)關(guān)；主人公就是詞人自我，與后來(lái)詞體別為一家之后的仿效閨音不同。玄真子體的出現(xiàn)，說(shuō)明了詞本體處于文人仿效詩(shī)體的時(shí)代，詞本體還是尚未完全獨(dú)立出來(lái)的詩(shī)體形態(tài)。與張志和約略同時(shí)的戴叔倫、韋應(yīng)物那么以詞寫邊塞，都對(duì)太白體沒有照應(yīng)，而是玄真子體的開展。1其次是詞體形式方面的詩(shī)體借鑒。其中也包含兩個(gè)方面：首先是全篇像是詩(shī)的詞調(diào)，在詞體初起的時(shí)候廣泛使用。如白樂天、劉禹錫詞中?竹枝詞?、?柳枝詞?為多，假設(shè)按清人劉體仁的說(shuō)法：“竹枝、柳枝，不可徑律作詞2，因?yàn)樗鼈兏旧鲜恰伴L(zhǎng)短句詩(shī)。?楊柳枝?、?竹枝?詞都是整齊的七言，與絕句無(wú)異，只是由于它們是音樂的歌詞才被稱為

6、詞。?尊前集?載韋應(yīng)物的?三臺(tái)?詞，也是四句六言體：“一年一年老去，來(lái)日后日花開。未報(bào)長(zhǎng)安平定，萬(wàn)國(guó)豈得銜杯。王建十首中有四首都是此體，其中?宮中三臺(tái)?兩首，?江南三臺(tái)?兩首；其次，是詞體的根本句型，是以詩(shī)體特別是唐詩(shī)的五七言近體詩(shī)為參照物、為根本句型而構(gòu)成的。這些都是詞體的根本常識(shí)，毋庸贅述，只不過未能注意到其“以詩(shī)為詞的性質(zhì)而已。二、溫韋的詩(shī)體借鑒及其異同假如說(shuō)，早期文人詞的詩(shī)體借鑒，還是一種被動(dòng)的借鑒，表達(dá)了近體詩(shī)的慣性作用，飛卿體和花間體那么開場(chǎng)了詞體有意借鑒詩(shī)體因素的歷程。溫、韋之間，飛卿體更多具有“以詞為詞的一面，而韋莊體那么更多具有詞體的詩(shī)體借鑒的一面，但也不盡然，飛卿體在確定詞

7、體“別是一家的努力中，也不可防止地有著對(duì)于詩(shī)體的借鑒。歐陽(yáng)炯的?花間集敘?，雖然追述了詞體遙遠(yuǎn)的詞統(tǒng)：“是以唱?云謠?那么金母詞清，挹霞醴那么穆王心醉。?楊柳?大堤?之句，樂府相傳；?芙蓉?曲渚?之篇，豪家自制，但實(shí)際上，花間體借鑒的主要是唐人近體詩(shī)在花間體時(shí)代，可資借鑒的，也僅僅是唐人的近體詩(shī)而已。概括而言，以飛卿體為領(lǐng)袖的花間體，第一次將民間詞的散亂無(wú)序改造為“聲聲而自合鸞歌、“字字而偏諧鳳律詞體藝術(shù)形式，這本身就是唐詩(shī)近體詩(shī)的格律精神?？梢哉f(shuō)，花間體、南唐體等只是借用民間詞體的外在形式，骨子里源頭卻是傳統(tǒng)的詩(shī)歌作法，主要是借鑒唐詩(shī)的近體詩(shī)精神，其中包括以近體詩(shī)的格律精神，變民歌體的雜亂無(wú)

8、章而為詞體的新型格律；以近體詩(shī)的語(yǔ)言精神，變口語(yǔ)而為書面語(yǔ)，白話語(yǔ)而為文言語(yǔ)；以近體詩(shī)的意象精神，變民歌體的敘說(shuō)而為情景交融式的寫作手法，變市民的直白庸俗情調(diào)而為士大夫的含蓄高雅等。篇幅所限，茲論其中一點(diǎn)，如借鑒唐詩(shī)意象問題：唐詩(shī)的意象方式到晚唐以來(lái)，已經(jīng)開展到極致，于是，宋詩(shī)開場(chǎng)了議論化、散文化的進(jìn)程。詞體同樣也面臨著意象方式與議論方式的抉擇：在早期民間詞和早期宮廷應(yīng)制詞中，我們所看到的，其主體表達(dá)方式都是議論化的句式，顯得抽象而乏味，從李白到白居易，優(yōu)秀詩(shī)人的介入詞體寫作，使詞體更多地借鑒唐詩(shī)的意象式方式，從而使詞體具有了一定的文化品味。但飛卿之前的文人詞，仍然是較為闊大的境界，如太白的“

9、西風(fēng)殘照，漢家陵闕，張志和的“斜風(fēng)細(xì)雨不須歸，韋應(yīng)物的“邊草無(wú)窮日暮等，都是唐詩(shī)風(fēng)格的詞。直到白居易的“月明人倚樓，才成為了飛卿體的細(xì)膩場(chǎng)景描寫方式的先聲。飛卿式的意象，那么更進(jìn)一步將唐詩(shī)的意象精神加以強(qiáng)化、深化、細(xì)膩化，或說(shuō)是詞體化。假設(shè)一個(gè)女人可以稱為意象，飛卿那么連使用“女人這個(gè)概括性的意象也不肯，而是使用女人的服裝、頭飾等女人身體的一局部來(lái)暗示女性，這是大家耳熟能詳?shù)模薀o(wú)需枚舉。韋莊除了帶有花間艷詞的普遍風(fēng)格外，又有自己的顯著特點(diǎn)。與溫詞的“男子作閨音不同，韋莊詞多抒寫個(gè)人的真情深意，從仿情之篇變?yōu)檫_(dá)意之作。韋莊詞中的華貴之氣較溫詞為弱，少了金玉之氣的滯重，而另有一種疏朗秀美之致，創(chuàng)

10、花間詞的另一風(fēng)格。韋莊體在花間體中，是作為溫體的對(duì)立物存在著的。它表達(dá)了詞體在從詩(shī)體母親子宮中變體為詞之后之于詩(shī)體母親的遺傳，是詞體嬰兒誕生之后的戀母情結(jié)，是士大夫戴著面具“男子而作閨音之后士大夫男性本色的流露。因此，溫體多婦人綺怨而韋體多自我情懷，溫體多華美而韋體多質(zhì)樸，溫體如“畫屏金鷓鴣，韋體如“畫船聽雨眠，溫體更多是對(duì)詞體特質(zhì)的建樹，韋體那么埋伏著詞體回歸詩(shī)體的因素。就詳細(xì)而言，飛卿體的血緣后裔是柳體，韋體那么與南唐體、晏歐體有著某種親子關(guān)系。劉熙載說(shuō)：“溫飛卿詞精妙絕人，然類不出綺怨。韋端己、馮正中諸家詞，留連光景，惆悵自憐。3正是此意。溫詞所寫，根本上是虛擬的貴族女性、虛擬的情愛場(chǎng)景

11、、虛擬的寂寞慵懶心境，而韋莊所寫，已經(jīng)多所真實(shí)。其真實(shí)又可以分為幾種：韋莊詞代表作之一?浣溪沙?：“夜夜相思更漏殘。傷心明月憑欄桿。想君思我錦衾寒。咫尺畫堂深似海，憶來(lái)惟把舊書看。幾時(shí)攜手入長(zhǎng)安。與?謁金門?“新睡覺來(lái)無(wú)力，不忍把君書跡，“一意化兩，并皆絕妙(況周頤語(yǔ))。雖在男女情愛的主題之中，但卻沒有女性氣氛的情愛，沒有貴族女性的閨房器物，也沒有了女性形象的描摹，倒是增益了精神的思念，多了咫尺畫堂而不能相見的憾恨和惟能把書相看的行為，可以說(shuō)是在男女相思主題內(nèi)部的某種變異，這是一種。另一名篇?菩薩蠻?：“人人盡說(shuō)江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉(xiāng)

12、，還鄉(xiāng)須斷腸。其中雖然也有似月之壚邊人，雖然也美麗得皓腕如凝霜雪，但也不過是思鄉(xiāng)之主人公傾訴思想情懷的道具陪襯而已，那不得不終老江南的詞人，只能在春水碧天的美景中，在畫船聽雨的寂寞中，在肌膚凝脂的美色中，消遣自己永難消弭的思鄉(xiāng)之情，這是另一種，也是韋莊詞最具創(chuàng)始性的品類。這兩種有著共同的特點(diǎn)，那就是其詞作所寫，都與韋莊個(gè)人真實(shí)生活有關(guān)，其詞體主人公就是詞人自我。前例傳為韋莊愛姬被王建鎖于深宮，故有此深警之作；后者那么是韋莊壯歲時(shí)足跡普及長(zhǎng)江南北的生活寫照。第三種那么是女性視角。說(shuō)韋莊將“男子而作閨音的女性視角一變而為男性視角，這也是不全面的。韋莊的一些名作，也多有女性視角的，如?思帝鄉(xiāng)?“春日

13、游，杏花吹滿頭。陌上誰(shuí)家年少，足風(fēng)流。是從純情少女的內(nèi)心視角來(lái)寫；又如?木蘭花?“獨(dú)上小樓春又暮，雖然也是女性思念的主題，卻不曾涉及皇宮貴族女性的身份，也不曾牽涉生理感受的寂寞。而是集中在精神上的思念，“千山萬(wàn)水不曾行，魂夢(mèng)卻教何處覓的視野就更為廣闊，為將來(lái)晏歐一派的士大夫情愛詞開了法門?？芍幢闶桥c飛卿一樣視角的種類，也是同中有異。有學(xué)者說(shuō)：“伶工之詞創(chuàng)作目的是為她的，創(chuàng)作功能是應(yīng)歌娛人、創(chuàng)作形式是代言體，因此審美狀態(tài)是唯美而不動(dòng)情的。4假如說(shuō)，飛卿體是應(yīng)歌娛人的，韋莊體那么除了應(yīng)歌娛人的一面之外，尚有自?shī)手?，飛卿體是代言體的，韋莊體那么除了代言體(如“妾擬將身嫁與之代少女立言)之外，也

14、多有自我抒發(fā)懷抱之作；飛卿體因此多是沒有自我、沒有詳細(xì)情事的共性普泛之作，韋莊體那么多有寫作背景、多有自我寫照之作。因此，就風(fēng)格而言，韋莊作為花間體之成員，雖然也有飛卿體金碧香軟的一面，但確實(shí)更為靈動(dòng)鮮活了。以?花間集?卷一22首中的前10首為對(duì)象進(jìn)展量化分析，?浣溪沙?5首，3首為男性視角寫對(duì)女性的思念，兩首為對(duì)女性的描繪：“清曉?shī)y成寒食天、“欲上秋千四體慵，?菩薩蠻?5首，有一首從男性視角寫男女之別：“殘?jiān)鲁鲩T時(shí)，美人和淚辭，“琵琶金翠羽，弦上黃鶯語(yǔ)。勸我早歸家，綠窗人似花。其余四首分別寫“未老莫還鄉(xiāng)的鄉(xiāng)思，寫“如今卻憶江南樂，當(dāng)時(shí)年少春衫保騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招的士大夫人生回憶，更有士大

15、夫式的抒發(fā)懷抱：“勸君今夜須沉醉，尊前莫話明朝事。遇酒且呵呵，人生能幾何的以詩(shī)為詞的全篇議論。所以，在這局部中，詩(shī)體的屬性、士大夫詞的屬性占據(jù)了主要的位置。三、張先體等北宋中期士大夫詞人的以詩(shī)為詞李清照?詞論?中說(shuō)：“至晏元獻(xiàn)、歐陽(yáng)永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩(shī)爾。將晏歐與蘇詞視為一體，并且都視為“以詩(shī)為詞，李清照可以說(shuō)是慧眼獨(dú)具，晏歐體與張先體等，確實(shí)是在東坡體之前，先一步實(shí)現(xiàn)了以詩(shī)為詞的向詩(shī)體回歸復(fù)位的運(yùn)動(dòng)。其中以詩(shī)為詞的詳細(xì)內(nèi)容，有所不同，假如說(shuō)，飛卿體主要是以唐詩(shī)入詞，從張先體到東坡體那么主要是以宋詩(shī)入詞，晏歐之間，也有不同，晏殊之以詩(shī)為詞，援唐

16、詩(shī)入詞與援宋詩(shī)入詞兼有之，而歐陽(yáng)修之以詩(shī)為詞，那么更多的是援宋詩(shī)入詞。先說(shuō)張先體的以詩(shī)為詞。陳廷焯指出：“張子野詞，古今一大轉(zhuǎn)移也。自張子野后，一千年來(lái)，溫、韋之風(fēng)不作矣。正指出了張先詞的古今變革之關(guān)鍵，其本質(zhì)特征，正是在詞體中借鑒了宋詩(shī)的某些因素，因此實(shí)現(xiàn)了“古今一大轉(zhuǎn)移的審美特征。首先是張先體開場(chǎng)出現(xiàn)大量使用詞序的現(xiàn)象。其詳細(xì)的使用數(shù)字，有統(tǒng)計(jì)張先詞“現(xiàn)存165首詞，有七十多首用了題序5者，但筆者的統(tǒng)計(jì)是66首。從詞序所寫的內(nèi)容來(lái)看，比之前人有所飛躍，而且，其主要的內(nèi)容，都是本來(lái)是詩(shī)體表達(dá)的士大夫的日常生活。如記游感懷詞、聚會(huì)宴飲詞等；其次，張先體實(shí)現(xiàn)了由描寫式向敘說(shuō)式的詞體句式轉(zhuǎn)移：就詞

17、體而言，花間體由于大多是對(duì)于一個(gè)詳細(xì)場(chǎng)景的摹寫，是整體的意象，所以，并不多見比喻；柳永體多用鋪排鋪敘，也不太使用比喻，只有南唐體因?yàn)槭且詴鴮懬楦袨橹匦?，所以，需要以比喻?lái)將抽象的情感物象化。張先體承續(xù)南唐體而下，采用宋詩(shī)的寫作方式，多用比喻。不僅如此，更為重要的是張先詞中的比喻往往是全詞的華彩樂章，是全詞的煉句煉意的重心所在。試看寫作情愛題材的代表作?一叢花令?：“傷高懷遠(yuǎn)幾時(shí)窮。無(wú)物似情濃。起首兩句，就見張先體之不同的寫作方式，它不是從一個(gè)詳細(xì)的場(chǎng)景描摹，像是傳統(tǒng)的“上片寫景，下片言情，而是直接概括詞人自我的種種感受，為了防止抽象，而以“無(wú)物似情濃的比喻句法出之。然后，再進(jìn)入細(xì)節(jié)：“離愁正引

18、千絲亂，更東陌，飛絮濛濛。嘶騎漸遙，征塵不斷，何處認(rèn)郎蹤。由敘說(shuō)句式漸次進(jìn)入描寫句式，到結(jié)句再次以敘說(shuō)句式、比較句式完成：“沈恨細(xì)思，不如桃杏，猶解嫁東風(fēng)。前者是個(gè)否認(rèn)句，以物比情，以證情濃；后者是個(gè)不見喻體的暗喻。張先大量使用比喻，說(shuō)明了詞體的向詩(shī)體靠攏。6晏殊之詞，由于他的代表作如?蝶戀花?“檻菊愁煙，代表句如“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)都是表達(dá)情愛，所以，學(xué)者們每每將晏歐視為花間之余緒。其實(shí)，這是一個(gè)誤解。以筆者之量化統(tǒng)計(jì)，?珠玉詞?三卷，131首，涉及男女情愛的，缺乏非常之一。?宋史?說(shuō)他：“文章贍麗，應(yīng)用不窮。尤工詩(shī)，閑雅有情思。“閑雅有情思可以說(shuō)是晏殊詞風(fēng)格的極好概括。他因“閑

19、雅而更“有情思，對(duì)于情感就更為敏銳，更為細(xì)膩，對(duì)于生命易逝的無(wú)奈就更充滿悲哀：“當(dāng)時(shí)共我賞花人，點(diǎn)檢如今無(wú)一半。(?木蘭花?)“滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春。不如憐取眼前人。(?浣溪沙?)可以說(shuō)，對(duì)生命的詠嘆，往昔的回憶等士大夫的主體情懷，是晏殊詞中表達(dá)最為成功的主題之一；其次，內(nèi)涵方面的閑雅情思，使他更多地以精約洗練的筆觸表達(dá)這種生命的感觸，堅(jiān)持“以少總多的古典傳統(tǒng)，虛實(shí)相間，以象征意，如“長(zhǎng)于春夢(mèng)幾多時(shí)，散似秋云無(wú)覓處(?木蘭花?)，如“多情只似春楊柳。占斷可憐時(shí)候(?秋蕊香?)。此種句法，對(duì)于后人頗多開啟，譬如秦觀的名句：“無(wú)邊絲雨細(xì)如愁，與之同一體式，都是將抽象之感受物象化。將唐詩(shī)的

20、意象方式凝化入詞，雖然不能說(shuō)是晏殊的獨(dú)特方式，但是，晏殊的創(chuàng)作，無(wú)疑是其中的佼佼者。晏殊的代表作?浣溪沙?“去年天氣舊亭臺(tái)，下片三句均見于詞人的一首七律?示張寺丞王?？?：“元巳清明假未開，小園幽徑獨(dú)彷徨。春寒不是斑斑雨，宿醉難禁滟滟杯。無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)。用入詞體中的三句，只有一個(gè)關(guān)系不大的“幽字換成“香字。這個(gè)詩(shī)詞并用的現(xiàn)象，至少說(shuō)明晏殊在蘇軾之前，已經(jīng)在以詩(shī)入詞，雖然他只是使用自己的詩(shī)句入詞。同樣的詩(shī)句使用在詞體中，說(shuō)明了詩(shī)與詞之間的界限，在晏殊的時(shí)代已經(jīng)不是那樣的畛域清楚了。此外，黃庭堅(jiān)?小山詞序?云：“晏叔原，乃獨(dú)嬉弄于樂府之余，而寓以詩(shī)人之句法，清壯頓挫，能動(dòng)搖人心。7

21、那么是認(rèn)為晏幾道“以詩(shī)為詞的別樣說(shuō)法，更可以見出這一時(shí)代“以詩(shī)為詞的廣泛性，這一闡述為大家所熟知，可以不管?？傊?，宋代詩(shī)詞開展到張先、晏歐、蘇黃時(shí)代，呈現(xiàn)了既有不斷的分化詩(shī)詞之間，畛域清楚，詩(shī)莊詞媚，詩(shī)雅詞俗、詞為艷科等等，又有兩者之間不停頓的借鑒，主要是新興的詞體向傳統(tǒng)悠久的詩(shī)體的借鑒。有學(xué)者說(shuō)：“這種詩(shī)詞共同繁榮的場(chǎng)面的形成，是詩(shī)詞內(nèi)在調(diào)整和外部完善共同作用的結(jié)果。這其中的一個(gè)重要表現(xiàn)，即是作者的變化：從詩(shī)詞間作之詩(shī)人，到詩(shī)詞兼作而以詞擅場(chǎng)的詞人，再到詩(shī)詞兼擅大詞人歐陽(yáng)修的出現(xiàn)，宋詞隨著宋詩(shī)的成熟，也走向了繁榮。一代文宗歐陽(yáng)修的出現(xiàn)，在詞史上具有里程碑的意義，標(biāo)志著詩(shī)詞互動(dòng)視野下宋詞創(chuàng)作頂

22、峰期的到來(lái)無(wú)論是就數(shù)量還是質(zhì)量而言。8確實(shí)如此，歐陽(yáng)修的出現(xiàn)，不僅僅是從作者的身份來(lái)說(shuō)，標(biāo)志了詩(shī)詞兼擅的大詞人時(shí)代的到來(lái)，也標(biāo)志了從詞體作法上全面借鑒詩(shī)體作法，特別是宋詩(shī)作法入詞的新時(shí)代的到來(lái)。如歐陽(yáng)修的兩首?玉樓春?，兩首的點(diǎn)睛之筆，都在議論的精警：“人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月，“直須看盡洛城花，始共春風(fēng)容易別，“漸行漸遠(yuǎn)漸無(wú)書，水闊魚沉何處問，“萬(wàn)葉千聲皆是恨。此四處警句，都是由人生經(jīng)歷中凝練而成，是無(wú)數(shù)詳細(xì)場(chǎng)景之抽象概括，這正是宋人的“以議論為詩(shī)句法。王安石詞作雖然不多，但對(duì)詞體由晏歐的漸次“以詩(shī)為詞的嘗試，到東坡體“天風(fēng)海雨逼人的全面變革，起著推波助瀾的轉(zhuǎn)合作用，“王半山詞瘦削雅素

23、，一洗五代舊習(xí)9，他的?桂枝香金陵懷古?，已經(jīng)是完全的士大夫詞，或者說(shuō)是完全的士大夫詩(shī)的入詞寫法，對(duì)于東坡體的形成，無(wú)疑具有啟迪性作用。從這個(gè)角度來(lái)看東坡體的以詩(shī)為詞，就不再是無(wú)源之水的孤立現(xiàn)象了，而是淵源有自、水到渠成的必然產(chǎn)物。東坡體的以詩(shī)為詞，前人闡述特多，其主要內(nèi)容大抵可以概括為：1.改造詞體的艷科屬性，而為士大夫詞，“無(wú)意不可入，無(wú)事不可寫；2.使用議論化、敘說(shuō)式的寫作句式；3.使用典故入詞，改造詞體為雅詞。議論化句式、比喻意象，以及典故入詞，成為東坡體的典型特征：“人有悲歡離合，“但愿人長(zhǎng)久，“也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴，“一蓑煙雨任平生，“人生如夢(mèng)，“小喬初嫁了，“為報(bào)傾城隨太守，“持節(jié)云中

24、，何日遣馮唐等等，不勝枚舉?？梢哉f(shuō)，東坡的名句，大抵屬于詩(shī)的品類，尤其是具有宋詩(shī)的種種特征。10轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.四、蘇門弟子對(duì)東坡“以詩(shī)為詞精神的傳承東坡體之后，主要是以蘇門弟子組成的士大夫詞人集團(tuán)成為了詞壇之主導(dǎo)。黃庭堅(jiān)、秦少游、晁補(bǔ)之分別從不同的方向繼承了東坡體以詩(shī)為詞的衣缽。其中秦觀的詞，一向被視為與其教師分道揚(yáng)鑣，故此節(jié)重點(diǎn)討論少游對(duì)東坡體的傳承關(guān)系。劉熙載說(shuō)少游詞自出清新：“秦少游詞得花間、尊前遺韻，卻能自出清新。11清人馮煦說(shuō)：“少游以絕塵之才，早與勝流，不可一世，而一謫南荒，遽喪靈寶。故所為詞，寄慨身世，閑雅有情思，酒邊花下，一往而深，而怨誹不亂，悄乎得小雅之遺，昔張?zhí)烊缯?/p>

25、相如之賦云：別人之賦，賦才也，長(zhǎng)卿，賦心也。予于少游之詞亦云：別人之詞，詞才也，少游，詞心也。12詞體開展到東坡時(shí)代，才開場(chǎng)里程碑式的擺脫詞體的應(yīng)制、應(yīng)歌、應(yīng)社的窠臼，到了少游，一方面少游有“絕塵之才，又有著“早與勝流的人生經(jīng)歷，與東坡代表的當(dāng)時(shí)的士大夫名流有著深切的交往，而自身“一謫南荒的身世遭際，更使少游對(duì)東坡體有著直接的傳承關(guān)系。一般都認(rèn)為，少游體的婉約與東坡體的豪放沒有什么繼承關(guān)系，這是皮相之談，假設(shè)從精神本質(zhì)來(lái)說(shuō)，少游體很好地繼承了東坡精神，以詞體寫出了自家的身世遭際和痛徹骨髓的悲哀，這也如同馮煦所論：“淮海、小山，真古之傷心人也。其淡語(yǔ)皆有味，淺語(yǔ)皆有致，求之兩宋詞人，實(shí)罕其匹。所

26、以，可以說(shuō)，張先開場(chǎng)的以詩(shī)為詞，是將詞體從花間尊前的女性歌唱，成功轉(zhuǎn)型為士大夫的贈(zèng)酬往來(lái)，晏歐、半山等，是其中的一個(gè)不斷張揚(yáng)士大夫主體情懷的過程，而到東坡體，那么是全面的以詩(shī)為詞，而到了少游體，那么是以詩(shī)為詞的一種深化，它在外表上是花間尊前的回歸，本質(zhì)上，是融入了花間尊前的詩(shī)體精神，是詩(shī)體精神的詞體表達(dá)。似乎是“閑雅有情思，酒邊花下，但它既非“酒邊花下的花間，也非晏殊似的“閑雅有情思，而是將深入的悲哀，寫入深具女性柔媚特征的詞體，從而實(shí)現(xiàn)了詞體向詩(shī)本體復(fù)位回歸。故馮煦所說(shuō)：“別人之詞，詞才也，少游，詞心也，正是此意，少游是將他的個(gè)人身世，一往情深地打并入詞體的酒邊花下的女性柔情之中，這是一個(gè)深

27、層次的以詩(shī)為詞問題。觀少游詞之名句，如“春去也，飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如海(?千秋歲?)，如“兩情假設(shè)是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮(?鵲橋仙?)，如“多少蓬萊舊事，空回首，暮靄紛紛(?滿庭芳?其一)，如“西窗下，風(fēng)搖翠竹，疑是故人來(lái)。酒未醒，愁已先回(?滿庭芳?其三)，如“自在飛花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁(?浣溪沙?)，如“郴江幸自繞郴山，為誰(shuí)流下瀟湘去(?踏莎行?)，“海潮雖是暫時(shí)來(lái)，卻有個(gè)，堪憑處(?一落索?)，“任是無(wú)情也動(dòng)人(?南香子?)，“無(wú)緒，無(wú)緒，簾外五更風(fēng)雨(?如夢(mèng)令?其五)，“便是春江都是淚，流不盡，許多愁(?江城子?)，“此恨只天知。任是行人無(wú)定處，重相見，是何時(shí)(?江城子?其三)，“醉臥古

28、藤陰下，了不知南北(?好事近夢(mèng)中作?)，“江月知人念遠(yuǎn)，上樓來(lái)照黃昏(?木蘭花慢?)。從筆者摘引的這些少游代表作來(lái)看，其中共同的特點(diǎn)：1.很少再見到花間體的那種狹深的場(chǎng)景式描寫，而更多的是以議論句式構(gòu)成根本的骨架，意象多是比喻性的意象，顯然，是對(duì)張先體、晏歐體、半山體和東坡體以詩(shī)為詞方式的繼承，是以宋詩(shī)精神寫小詞；2.在客體景物與主體情懷之間，輕客體而重主體，主體是靈魂，客體景物如飛花、絲雨、海潮等等，莫不是從主體視野中透視出來(lái)的有意之象，更兼有“酒未醒，愁已先回、“任是無(wú)情也動(dòng)人之類的心理描寫，這就更有淡化詞體本來(lái)具有的狹深意象的審美特質(zhì)，而擁有了向著廣闊的詩(shī)體世界拓展的審美風(fēng)范；3.當(dāng)然，

29、少游體在承繼北宋中期以來(lái)的以詩(shī)為詞的審美潮流之中，又更多地注意保持詞本體自身具有的那些女性柔媚的特征，從而將詞本體的生命歷程，標(biāo)準(zhǔn)在較為適中的位置，因此獲得極大的成功，影響宏大，功不可沒。少游詞中還有?調(diào)笑令十首并詩(shī)?值得關(guān)注：1.詞體自飛卿體以來(lái)，首開文人有意識(shí)寫作小詞的先河，因此，詞體從花間到東坡體，再到北宋的美成體，是個(gè)日益走向雅化的歷程，以詩(shī)為詞是其雅化的手段和標(biāo)志。其中柳永體呈現(xiàn)了向民間詞的回歸，民間詞相對(duì)于“別是一家的詞來(lái)說(shuō)，本身也具有某些解構(gòu)性的因素，譬如詞體的敘事因素、議論化的因素等等，故柳永體對(duì)于東坡體的以詩(shī)為詞，本身具有奠基性作用，只不過柳永體的議論訴諸男女情愛，而東坡體的

30、議論那么訴諸士大夫情懷。東坡體之后，山谷體少游體都對(duì)柳永體有著直接的承繼關(guān)系，他們將柳體的這些特點(diǎn)進(jìn)一步結(jié)合士大夫詞的審美特質(zhì)，從而產(chǎn)生了譬如秦觀?調(diào)笑令十首并詩(shī)?這樣的歌詠歷史愛情的作品；2.這組作品在形式上，是詩(shī)詞并作，并且構(gòu)成了大曲的雛形，不僅為后世戲劇之濫觴，而且也為多種風(fēng)格的北宋詞增加了品種?？梢哉f(shuō)，詩(shī)、詞、曲的三種形態(tài)，都展示在一組作品之中，顯示了“以詩(shī)為詞在詩(shī)歌體裁“破體變革中的地位和作用。特別是其中的第七首?鶯鶯?，詞前有詩(shī)曰：“崔家有女名鶯鶯。未識(shí)春光先有情。河橋兵亂依蕭寺，紅愁綠慘見張生。張生一見春情重，明月拂墻花影動(dòng)。夜半紅娘擁抱來(lái)，脈脈驚魂假設(shè)春夢(mèng)，詩(shī)后的?曲子?為：“

31、春夢(mèng)。神仙洞。冉冉拂墻花樹動(dòng)。西廂待月知誰(shuí)共。困亸釵橫金鳳。與趙德麟的12首?商調(diào)蝶戀花?鼓子詞，可以同被視為?西廂記?故事較早的文學(xué)寫本由柳永體到少游體，再到后來(lái)的金元曲子詞，可以視為由詞體向曲體轉(zhuǎn)型的根本脈絡(luò)。以上所論，自早期文人詞、花間體，直到少游體，諸體皆未能分開對(duì)詩(shī)體的依賴，但不同時(shí)期的詩(shī)體借鑒，有著不同的性質(zhì)和意義：蓋張先體之前的詩(shī)體借鑒，并不在于回歸詩(shī)本體，恰恰相反，它們是詞體走向“別是一家路途中的詩(shī)體失位，其對(duì)于詩(shī)體的借鑒，常常是不自覺地對(duì)于詩(shī)母體的依賴，是詞體尚未能實(shí)現(xiàn)“別是一家的必然選擇；而張先體、東坡體代表的“以詩(shī)為詞，卻是詞體處于相對(duì)獨(dú)立之后的對(duì)于詩(shī)母體的有意復(fù)位，可以

32、視為詞體借鑒詩(shī)體的第二個(gè)歷程；少游體之后的詩(shī)體借鑒，是東坡體復(fù)位詩(shī)母體之后，對(duì)詞本體的重新熔鑄打造，是對(duì)前兩個(gè)大階段的某種整合，故少游體有某種開拓新階段的意義。陳廷焯說(shuō)：“秦少游自是作手，近開美成，導(dǎo)其先路；遠(yuǎn)祖溫、韋，取其神不襲其貌，詞至是乃一變焉。然變而不失其正，遂令議者不病其變，而轉(zhuǎn)覺有不得不變者。13這是對(duì)的，少游體獲得“一變的地位，正與其取源于詩(shī)體借鑒的“一變地位有著親密關(guān)系。東坡體之后，除少游體之外，其余蘇門弟子，各從不同側(cè)面取法東坡體，從不同方面取法于詩(shī)，從而共同構(gòu)成了北宋中后期的“以詩(shī)為詞之大觀。關(guān)于黃庭堅(jiān)的以詩(shī)為詞，有學(xué)者提出：“宋代不同時(shí)期的著名詞人在尚統(tǒng)、尚理、尚意、尚韻

33、、尚博以及集大成意識(shí)等時(shí)代文學(xué)精神的支配下，各以自己的創(chuàng)作，重新建構(gòu)著不同于晚唐五代的詞體新質(zhì)。而北宋詞人黃庭堅(jiān)就是以其著腔好詩(shī)的詞風(fēng)，參與了詞中宋調(diào)內(nèi)質(zhì)的重新建構(gòu)。其“著腔好詩(shī)內(nèi)蘊(yùn)了江西詩(shī)風(fēng)的二重性：“既具有瘦硬典雅的氣骨，也具有蘊(yùn)藉靜穆的意蘊(yùn)。該文從與唐五代詞遠(yuǎn)間隔 化、以“生新瘦硬為表征的深入闊大之詞境，以及才學(xué)化的重拙大的語(yǔ)言風(fēng)格兩方面闡述了黃庭堅(jiān)詞氣骨偏于詩(shī)質(zhì)，意蘊(yùn)那么是對(duì)詞體內(nèi)質(zhì)的回溯和深化。14宋代胡仔?苕溪漁隱叢話?后集卷三十三引?復(fù)齋漫錄?云：“無(wú)咎評(píng)本朝樂章，不見諸集，今錄于此，云：黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當(dāng)家語(yǔ)，自是著腔子唱好詩(shī)。15黃庭堅(jiān)以詩(shī)為詞，為“著腔子唱好詩(shī)

34、，其它如晁補(bǔ)之承繼東坡詞風(fēng)，賀鑄方回體之使用典故，“方回詞，筆墨之妙，真乃一片化工。離騷耶，七發(fā)耶，樂府耶，杜詩(shī)耶，吾烏乎測(cè)其所至。16這些皆為非常清楚之事實(shí)，故不需詳論矣。五、美成體的詩(shī)體借鑒周邦彥其詞，屬于婉約本色，也與東坡體似乎是風(fēng)馬牛不相及。但這些都只是外表現(xiàn)象，是從豪放、婉約的傳統(tǒng)視角審視出來(lái)的狹隘景觀。假設(shè)從詞體的雅化視角來(lái)看，東坡之后，正是美成體成為了東坡體的傳人。美成體的詩(shī)體借鑒，方面甚多，本文主要討論其借鑒近體詩(shī)的對(duì)仗形式。詞體自產(chǎn)生后，只是有限地借鑒近體詩(shī)的規(guī)那么，主要表如今借鑒近體詩(shī)的五七言句式而加以變化以及借鑒意象手法兩個(gè)方面，其它方面，譬如寫作題材、風(fēng)格、規(guī)模境界等都

35、盡量遠(yuǎn)離近體詩(shī)，以便于成為“別是一家的詞體。到了周邦彥的時(shí)代，詞體“別是一家的使命早已完成，于是，適當(dāng)借鑒近體詩(shī)的其它手法，也就成為詞人藝術(shù)源泉的來(lái)源之一。但詞體的借鑒近體詩(shī)，也還要結(jié)合詞體的特殊質(zhì)素。一般而言，詞體的句式構(gòu)造多是柳永式的直線型構(gòu)造，而不使用對(duì)偶型構(gòu)造，這也與詞體本身的長(zhǎng)短句形式有關(guān)，而美成體中對(duì)偶的使用那么相當(dāng)頻繁，如：“渭水西風(fēng)，長(zhǎng)安落葉(?齊天樂?)，“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子(?滿庭芳?)，“條風(fēng)布暖，霏霧弄晴，“梁間燕，前社客(?應(yīng)天長(zhǎng)?)，“風(fēng)銷絳蠟，露浥紅蓮(?解語(yǔ)花?)，“亂葉翻鴉，驚風(fēng)破雁(?氐州第一?)等，都是工整的對(duì)偶。?玉樓春?全首八句，更是全由對(duì)偶句式組成：

36、“桃溪不作沉著住，秋藕絕來(lái)無(wú)緒處。當(dāng)時(shí)相候赤闌橋，今日獨(dú)尋黃葉路。煙中列岫青無(wú)數(shù)，雁背夕陽(yáng)紅欲暮。人如風(fēng)后入江云，情似雨余沾地絮。?少年游商調(diào)?：“并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對(duì)坐調(diào)笙。前兩句分別以“并刀、“吳鹽的物產(chǎn)對(duì)仗來(lái)形容女性容貌，后面以“錦幄、“獸香的場(chǎng)景對(duì)仗來(lái)渲染氣氛，在以散句為特征的詞體藝術(shù)中，竭盡近體詩(shī)對(duì)仗搖曳之美的能事。此外，如：“寶髻玲瓏欹玉燕，繡巾柔膩掩香羅。淺淡梳妝疑見畫，惺忪言語(yǔ)勝聞歌(?望江南大石詠妓?)，對(duì)得何等工整漂亮，合并一處，又與一首律詩(shī)中的兩聯(lián)何異簾烘樓迥月宜人，酒暖香融春有味(?玉樓春仙呂惆悵?)，皆為七言對(duì)仗句式；“冷落辭賦客，

37、蕭瑟水云鄉(xiāng)(?冬景紅林檎近雙調(diào)?)“風(fēng)雪驚初霽，水鄉(xiāng)增暮寒。樹杪墮飛雨，檐牙掛瑯玕(?冬景紅林檎近雙調(diào)?第二)，“簾烘淚雨干，酒壓愁城破(?滿路花仙呂思情?)，那么可以說(shuō)是很好的五言律詩(shī)詩(shī)句。這種工整的對(duì)仗句與詞體的某些特點(diǎn)連接起來(lái)，譬如由領(lǐng)字領(lǐng)起之后形成的對(duì)仗：“對(duì)寒梅照雪，淡煙凝素。上苑風(fēng)光漸好，芳容將煦(?黃鸝繞碧樹雙調(diào)春情?)，“又酒趁哀弦，燈照離席。愁一箭風(fēng)快，半蒿波暖，漸別浦縈回，津堠岑寂(?蘭陵王越調(diào)柳?)，連續(xù)三次使用領(lǐng)字下的對(duì)仗，足見詞人之有意的對(duì)仗寫作；有時(shí)候又會(huì)駢散結(jié)合、對(duì)仗與散句交織：“云接平崗，山圍寒野，路回漸轉(zhuǎn)孤城。衰柳啼鴉，驚風(fēng)驅(qū)雁，動(dòng)人一片秋聲。(?慶春宮越調(diào)?

38、)四字句之間都是根本對(duì)仗的，中間插入六字的散句，駢散間插，更具變化之美；“期信杳，別離長(zhǎng)，遠(yuǎn)情傷。風(fēng)翻酒幔，寒凝茶煙，又是何鄉(xiāng)(?訴衷情商調(diào)?)，這首詞的下片整個(gè)是以對(duì)仗的藝術(shù)思維形式展延下來(lái)的，直到結(jié)句方才使用散句收束。美成體之重回古典，借鑒近體詩(shī)的對(duì)仗型構(gòu)造，使用得有變化而巧妙。譬如?風(fēng)流子?上片中的幾句：“望一川瞑靄，雁聲哀怨；半規(guī)涼月，人影參差。此四句，除去領(lǐng)字“望之外，正是一幅隔句相對(duì)的構(gòu)造?！耙淮▽?duì)“半規(guī)，“瞑靄對(duì)“涼月，“雁聲對(duì)“人影等，非常工整，但放在詞體中，不易發(fā)覺，因?yàn)樗歉艟湎鄬?duì)，隨后的句式，那么是散句與對(duì)仗摻雜使用：“酒醒后，淚花銷鳳蠟，鳳幕卷金泥。這是摻雜“酒醒后這一

39、單句的直接對(duì)仗句式；再隨后，就又變化為隔句相對(duì)：“砧杵韻高，喚回殘夢(mèng)；綺羅香滅，牽起余悲，“砧杵韻高對(duì)“綺羅香滅，“喚回殘夢(mèng)對(duì)“牽起余悲，此類詞例甚有意味，是近體詩(shī)對(duì)仗精神在詞體中的巧妙運(yùn)用?！巴Ｏ冀尤眨t翻水面，晴風(fēng)吹草，青搖山腳。(?一寸金小石江路?)也是隔句對(duì)仗，特別是“接日、“吹草的動(dòng)賓構(gòu)造的對(duì)仗，更為生動(dòng)。這種隔句相對(duì)，既到達(dá)了對(duì)仗之美的目的，又在一定程度上使對(duì)仗消隱在散句的后面，需要仔細(xì)賞玩才可以發(fā)現(xiàn)。詞體到周美成的手中才開場(chǎng)大量使用對(duì)偶的形式，有著詩(shī)體變革和詞體變革的原因：1.詞體之產(chǎn)生初期，一方面詞體的短小篇幅，較少對(duì)偶的空間，一方面也由于詞體別是一家的需要，因此，近體詩(shī)中的

40、忌諱，譬如一篇中不能重復(fù)使用同一個(gè)字，在詞體中反而成為特色，如歐陽(yáng)修：“漸行漸遠(yuǎn)漸無(wú)書“夢(mèng)又不成燈又頸(?玉樓春?)，前古典時(shí)代的線型句式構(gòu)造，長(zhǎng)短不齊的句式、虛詞使用等，都成為了詞體形式的特色，對(duì)偶形式反而為例外。其中早期文人詞中，譬如白居易的“日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)，還屬于詞體未能獨(dú)立出來(lái)之對(duì)于詩(shī)體的習(xí)慣性依賴，花間體之后，詞體形式逐漸與詩(shī)體形式漸行漸遠(yuǎn)，散句那么為詞體之多數(shù)，直到美成體，才重新吸納近體詩(shī)之對(duì)仗等因素入詞，從而在詞體的藝術(shù)形式方面，實(shí)現(xiàn)了以詩(shī)為詞的雅化；2.北宋詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)的重要內(nèi)容，就是反對(duì)駢偶的華美風(fēng)氣，散體句式成為時(shí)尚，因此，歐陽(yáng)修時(shí)代的詞人，大都以散體寫詞，

41、這也可以說(shuō)是“以文為詞，或說(shuō)是以古風(fēng)體入詞。到了周邦彥的時(shí)代，詩(shī)文革新的思潮早已過去，而北宋末年的感傷主義思潮、唯美主義思潮興起，詩(shī)歌領(lǐng)域中的江西詩(shī)派方興未艾，于是，美成大量地、有意地使用對(duì)偶型句式構(gòu)造，也就成為了必然。美成體發(fā)生在蘇黃創(chuàng)立宋詩(shī)體制之后，因此，不可防止地受到宋詩(shī)潛移默化的影響，其中主要表如今借鑒了宋詩(shī)的議論化句式，以議論入詞。這是發(fā)生在張先體、東坡體中的一個(gè)重要變革，總體而言，清真詞不以議論為其詞體的特質(zhì)，但也常常潛移默化地、巧妙地將議論的句式使用到詞體中來(lái)。一方面，他以精心的遣字構(gòu)成朦朧的境界，即使是平常的物象，詞人也常用雅字來(lái)替代。正如王國(guó)維所列舉的，寫月而不說(shuō)月，而以“桂華一類代之，如“桂華流瓦(?解語(yǔ)花上元?)，這樣，就給人以“隔的感覺；另一方面，有時(shí)當(dāng)詞人情感的潮流非常激越之時(shí)，也時(shí)時(shí)沖決“雅的門檻。如?關(guān)河令?：“酒已都醒，如何消夜永？?尉遲杯?中的“