探胡炳榴“田園三部曲”-文學(xué)論文

1、PAGE 9 -探胡炳榴“田園三部曲”文學(xué)論文胡炳榴導(dǎo)演的“田園三部曲”以簡(jiǎn)單的情節(jié)，截取普通的人的生活片段，圍繞人物生活周遭展開(kāi)描述，形成自然主義風(fēng)格，通過(guò)寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意結(jié)合的敘事手法詮釋在觀影者眼前，在生活化鏡頭下?tīng)I(yíng)造出詩(shī)意與美的感受，從而與不同時(shí)代的“我們”共同追憶舊時(shí)的鄉(xiāng)土人情，產(chǎn)生心靈的共鳴。伴隨主人公去反思和領(lǐng)悟并導(dǎo)向最后的結(jié)論，導(dǎo)演永遠(yuǎn)激昂高亢的赤子之心長(zhǎng)長(zhǎng)久久地在鄉(xiāng)村田野間扎根，其作品充滿(mǎn)了對(duì)鄉(xiāng)村生活的眷念與情思，農(nóng)村這一元素像是作為一個(gè)印記般的透露在他每一部作品中，形成了他獨(dú)具一格的影視風(fēng)格，為電影界帶來(lái)一陣清新的風(fēng)。一、散文敘事?tīng)I(yíng)造時(shí)空導(dǎo)演刻意弱化影片中的沖突爭(zhēng)端，沒(méi)有一個(gè)矛盾

2、線(xiàn)索是貫穿始終的，或是說(shuō)未將其顯露于敘述當(dāng)中，但并不代表故事節(jié)拍缺乏完整性，將故事通過(guò)人或事件銜接起來(lái)，將百姓日常生活的狀態(tài)自然串聯(lián)在一起，而人物之間的關(guān)系不應(yīng)該為觀眾造成先入為主的概念。胡炳榴的田園題材影片多傾向于紀(jì)實(shí)美學(xué)，演員之間相互影響，相互滲透。鄉(xiāng)民中的矛盾是新舊觀念難以共存而產(chǎn)生的，是文化的碰撞，影片中老人和年輕人像是兩派，一撥是保守封建的維護(hù)者，另一撥是響應(yīng)新經(jīng)濟(jì)號(hào)召的捍衛(wèi)者，時(shí)代變遷是不可逆的，這無(wú)疑是兩股勢(shì)力的斗爭(zhēng)，但其所講述的人物無(wú)論是韓玄子還是王才，卻都以一種祥和平靜的狀態(tài)生活著，省略了正面沖突，由此人物的悲喜似乎都不露聲色。導(dǎo)演的拍攝形式更像是一個(gè)旁觀者的身份，把兩派不同

3、觀念人通過(guò)家庭、鄉(xiāng)親的生活聯(lián)系起來(lái)，長(zhǎng)鏡頭下，鄉(xiāng)親們看著老祠堂的門(mén)匾，木樁一塊塊拆卸下來(lái)。無(wú)人能阻攔歷史的車(chē)輪不斷推進(jìn)，文化的碰撞并不單純是取代者與被取代者的關(guān)系，社會(huì)如何變化生活還是將繼續(xù)下去。影片當(dāng)中處處都是古詩(shī)所描寫(xiě)的畫(huà)面，在鄉(xiāng)民里，當(dāng)田桂來(lái)到城市回歸自己真正的家庭中時(shí)，卻在夜深人靜時(shí)掛念著鄉(xiāng)下的養(yǎng)母，這時(shí)鏡頭從田桂的臉接到床頭窗外的月亮，不難理會(huì)到詩(shī)句：“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！贝藭r(shí)田桂內(nèi)心獨(dú)白的畫(huà)外音也停止，只剩下一片寂寥，這時(shí)鏡頭切換到鄉(xiāng)下，先是燭臺(tái)，燭光搖曳，用紙片糊的窗戶(hù)，然后才慢慢移動(dòng)到母親身上，畫(huà)面上一位母親縫補(bǔ)衣裳的情景，這就對(duì)應(yīng)著：“慈母手中線(xiàn)，游子身上衣?！鼻擅畹剡\(yùn)

4、用到平行蒙太奇，將兩個(gè)同時(shí)發(fā)生的事情通過(guò)人物聯(lián)系起來(lái)，以母子同心的古話(huà)激起人們心底的感動(dòng)，借助古詩(shī)達(dá)到此時(shí)無(wú)聲勝有聲的效果。導(dǎo)演巧妙地將紀(jì)實(shí)與蒙太奇相結(jié)合，把重復(fù)蒙太奇放到每一部影片中，在鄉(xiāng)民中，翠翠兩次在河畔等田桂，每次出現(xiàn)這個(gè)畫(huà)面時(shí)都伴隨在悠揚(yáng)的搖籃曲之后，意味著故鄉(xiāng)在盼望著游子的歸來(lái)，與其相似的還有三次出現(xiàn)的牧童歌，第一次是田桂離開(kāi)養(yǎng)母和翠翠去尋親母，這時(shí)田桂的心情是復(fù)雜的，既有為看到親母而激動(dòng)的心又有放心不下鄉(xiāng)下養(yǎng)母和未婚妻的愁苦，第二次是田桂在公園和麗麗劃船陷入回憶時(shí)耳畔響起歌聲，在親母和養(yǎng)母間掙扎，無(wú)法兌現(xiàn)對(duì)翠翠許下的承諾讓他內(nèi)疚苦惱，第三次是父親明白田桂心思后讓田桂去看望養(yǎng)母并讓

5、他將其接回家來(lái)時(shí)，他的心情是雀躍的，像是久違的惆悵終于得到了釋放。這種復(fù)現(xiàn)式蒙太奇同樣也出現(xiàn)在后面兩部影片中，如鄉(xiāng)音中榨油坊的鏡頭、杏枝和明汗走在窄小的長(zhǎng)巷里，拍攝鄉(xiāng)民時(shí)，導(dǎo)演已經(jīng)將這種手法運(yùn)用的相當(dāng)熟稔了，譬如韓玄子在舊照壁下抽煙看報(bào)的畫(huà)面就出現(xiàn)了四次，城門(mén)前的景象、破舊的祠堂等畫(huà)面都在影片中反反復(fù)復(fù)的出現(xiàn)了多次。這種特殊的蒙太奇形式，利用事物表面形式的不變來(lái)暗示其實(shí)質(zhì)上悄然發(fā)生著的變化，顯示出人物內(nèi)心世界和命運(yùn)的深刻變化，結(jié)合外部動(dòng)作等形式塑造出一個(gè)又一個(gè)鮮活的人物，升華了影片的主題。二、時(shí)代洪流里的兩代人鄉(xiāng)情反映出中國(guó)當(dāng)時(shí)國(guó)情下，新政策的頒布與推行，遇到困難重重，用鏡頭將這個(gè)艱難的過(guò)渡時(shí)

6、期的人們生活狀態(tài)記錄下來(lái)，搬上熒幕，人們渴望過(guò)上好生活，而物質(zhì)財(cái)富的增長(zhǎng)又會(huì)給人類(lèi)的精神家園帶來(lái)怎樣的變化呢？片中圍繞著舊祠堂拆不拆引發(fā)了兩撥不同看法人的爭(zhēng)執(zhí)，以韓玄子為首的，是認(rèn)為不能拆的一部分人，他們眼中祠堂代表的是祖祖輩輩的文化，“祖業(yè)”是要靠鄉(xiāng)民共同維護(hù)的。另一撥是以王才為首的，他想要盤(pán)下祠堂，修葺改建成食品加工廠(chǎng)，讓大家一起發(fā)財(cái)致富。這兩股勢(shì)力的比較當(dāng)中，前者占有一定的優(yōu)勢(shì)，韓玄子是教過(guò)鎮(zhèn)上大多數(shù)人書(shū)，德高望重，人人都敬他三分，就連王才自己也是由他一手教大的。人們對(duì)于新事物的產(chǎn)生，需要一個(gè)接受的過(guò)程，而封建觀念在中國(guó)持續(xù)的時(shí)間太長(zhǎng)影響力太深，新政策這株新苗憑借堅(jiān)韌的意志，在舊勢(shì)力獨(dú)行

7、的環(huán)境中努力汲取養(yǎng)分，其處境之惡劣，成長(zhǎng)之不易，反映了那一代接受了新思想的人為改革付出的血與淚。片中韓玄子在整個(gè)大家庭中扮演的身份是不容撼動(dòng)的一家之長(zhǎng)，家里大大小小的事都由家長(zhǎng)說(shuō)了算，有多處情節(jié)表現(xiàn)大兒子和二兒子幾番找韓玄子商談支持王才辦廠(chǎng)并計(jì)劃入股的事宜，但最后都不歡而散，私底下大哥還是“違逆”了父親的旨意參與到王才辦廠(chǎng)活動(dòng)中，二哥則送了許多糕點(diǎn)給王才以示自己的心意，在一片竹竿地里，男青年將禮盒和紗巾遞給韓玄子的女兒，以表心意，小女兒走到門(mén)口將自己那份禮物藏起來(lái)，再進(jìn)門(mén)，這一串不起眼的動(dòng)作活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出人物的心理活動(dòng)，雖然忌憚父親的權(quán)威，但心底里已慢慢接受了新政策新理念，從她后來(lái)“燙頭”等

8、舉動(dòng)中足以看出，她的兩個(gè)哥哥亦然從心底里愿意接受新事物，但礙于父親的態(tài)度不得不隱藏起內(nèi)心真實(shí)想法。影片一個(gè)畫(huà)面中，后景為韓玄子聲色暗淡的倚在太師椅上抽著旱煙，前景是二哥沉默的抽著現(xiàn)代化的卷煙，在半響無(wú)言背后暗示兩代人之間似乎有一道無(wú)形的不可逾越的鴻溝。片中母親形象雖然沒(méi)有給予著重表現(xiàn)，但卻又不可或缺，她承擔(dān)的是平衡的兩派觀念及家庭關(guān)系的角色。片中多次出現(xiàn)一個(gè)景深鏡頭，母親從廚房中走出，介入到韓玄子與兒女的對(duì)話(huà)中來(lái)，平息了兩邊的口角，兩方重歸平靜。母親總是代表著慈祥溫柔，化解家里的矛盾，隱忍而充滿(mǎn)女性性格中特有的柔韌。影片中每個(gè)人物的塑造和事件先后順序都有一定的指代作用，品味其中的深意后方能徹悟

9、導(dǎo)演的用心。三、“意”、“象”結(jié)合下還原整體影片通過(guò)大量生活化的場(chǎng)景、長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用來(lái)貫通時(shí)空營(yíng)造意象的三維世界，有意識(shí)地將重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到畫(huà)面上，及畫(huà)面上的人物關(guān)系，人與景物之間的聯(lián)系性，這和日本電影一貫方式有相似之處，同樣是將人置于景，不同的景暗示著人物命運(yùn)、心理活動(dòng)等，鄉(xiāng)情中，開(kāi)場(chǎng)鏡頭便是湖灘邊，遠(yuǎn)景是田桂、翠翠兄妹兩人即將乘著一艘小木筏離開(kāi)，正扭頭向岸上近景處遙遙相望的母親招手告別，母親居于畫(huà)面右側(cè)，一棵柳樹(shù)樹(shù)立在旁，湖畔、小船、柳樹(shù)，這些細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)為故事的結(jié)局做了鋪墊，也和結(jié)尾鏡頭相呼應(yīng)，令觀眾看到最后才恍然大悟，回味無(wú)窮。影片鄉(xiāng)民的開(kāi)場(chǎng)，鏡頭中出現(xiàn)的是連綿起伏的山脈，霧氣籠罩著山巒，然后是

10、充滿(mǎn)年代感的古城門(mén)、破爛坍塌的祠堂、斑駁殘缺的城墻等等。這些物象在后面敘述當(dāng)中反復(fù)出現(xiàn)多次，老舊又不完整的建筑殘骸無(wú)人看管，就這樣裸露在鄉(xiāng)民眼前，往來(lái)的人絡(luò)繹不絕，在這堆亟待解決的破磚爛瓦的掩蓋下，多數(shù)是舊中國(guó)封建傳統(tǒng)觀念中一些沒(méi)來(lái)得及廢棄的糟粕，但面對(duì)問(wèn)題多數(shù)人都表現(xiàn)的唯唯諾諾，唯恐和強(qiáng)大的舊勢(shì)力對(duì)上，試圖領(lǐng)導(dǎo)鄉(xiāng)民們走上新經(jīng)濟(jì)道路改變生活生產(chǎn)方式的人處處碰壁，究其根源是因?yàn)槠鋭?shì)單力薄，不能以個(gè)人或者小部分人的力量來(lái)實(shí)現(xiàn)推翻舊勢(shì)力的阻礙和脅制的目標(biāo)，他們思想根源上顯現(xiàn)的岔路口，通向的是迥乎不同的兩條道路。影片圍繞著“拆祠堂”展開(kāi)了故事及矛盾沖突，到底是拆，還是不拆，誰(shuí)說(shuō)了算，“祠堂”象征著古老

11、文化的積淀，韓玄子在祠堂里教書(shū)，一批又一批的人才從這里涌向社會(huì)各界，這是韓玄子引以為豪的精神寄托，所以他始終捍衛(wèi)這塊陣地不容任何人侵犯，對(duì)他來(lái)說(shuō)這是他的尊嚴(yán)，而對(duì)于王才來(lái)說(shuō)，那是一片能帶來(lái)豐厚物質(zhì)報(bào)酬的沃土，最終落了個(gè)以下犯上、自私忘本的大黑鍋。在協(xié)調(diào)好傳統(tǒng)禮儀綱常與保障物質(zhì)生活當(dāng)中艱難的盤(pán)旋著，是苦苦折磨著那個(gè)年代中無(wú)數(shù)個(gè)王才這樣的人的一樁大事。小人物身后的痛苦讓人心酸，以真實(shí)為基礎(chǔ)，素材帶有世俗性，將無(wú)從敘說(shuō)的事被導(dǎo)演搬到熒幕上，才能引起共鳴，打動(dòng)人心。鄉(xiāng)村到城市的距離可以測(cè)量，但人心的距離又該從何算起？鄉(xiāng)情中鄉(xiāng)下老母親獨(dú)自一人扶著桂花樹(shù)的形象深入人心，母親每每陷入回憶，畫(huà)面疊印到許多年前

12、，搖籃曲歌聲是那樣的熟悉，年輕的母親告訴田桂和翠翠，等他們長(zhǎng)大了，桂花樹(shù)苗也就長(zhǎng)成了真正的桂花樹(shù)，實(shí)景拍攝，伴隨著鳥(niǎo)鳴水流的自然音響，兩岸的花開(kāi)，楊柳依依，家門(mén)口的磨坊年復(fù)一年的運(yùn)作著，表現(xiàn)時(shí)光流逝，白駒過(guò)隙，轉(zhuǎn)眼孩子們都長(zhǎng)大了，而母親也老去。熟悉的場(chǎng)面，但卻物是人非，奠定了影片淡淡的憂(yōu)愁的基調(diào)，片中描寫(xiě)在城市中時(shí)常陷入兩難的迷茫狀態(tài)的田桂，實(shí)際也在表達(dá)導(dǎo)演自身難遣的鄉(xiāng)愁，牽出許多城市里漂泊的游子內(nèi)心的空洞。同樣，鄉(xiāng)音中多次聽(tīng)到榨油坊的木樁聲，第一次，表現(xiàn)這種生產(chǎn)手段，也象征被傳統(tǒng)價(jià)值觀籠罩的人的生活方式。第二次，村里男女老少聚在一起談話(huà)各表觀點(diǎn)，是把人物的內(nèi)心所想的外化。第三次，出現(xiàn)在陶春手術(shù)之后，是她的心里活動(dòng)。值得一提的是，影片結(jié)尾處，木生踩著車(chē)，送陶春去看火車(chē)完成她的心愿，聽(tīng)到空谷的回聲和車(chē)輪聲，這既是自然音響又是人物心里的聲音，組合成多層空間結(jié)構(gòu)。在那個(gè)特殊的時(shí)期，多半影視作品主題都沉浸在時(shí)代交織的迷惘之中，陣痛之后的反思，渲染著悲劇色彩，揭示了造成悲劇與傷痕的歷史淵源和社會(huì)根源。意象兩者的關(guān)系即“既是世界，又是畫(huà)作。”兩者綜合起來(lái)時(shí)，達(dá)到美的最高境界。美的形式之積極作用是組織、集合、配置現(xiàn)代電影形式的整體結(jié)構(gòu)是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)。鄉(xiāng)民片尾出現(xiàn)的舊城墻上掛紅