分鏡頭第五章課件

1、5.1 分鏡頭是一種敘事方式5.2 景別變化的運(yùn)用 5.2.1 景別的視覺效果 5.2.2 景別的組合效果和運(yùn)用5.3 鏡頭之間的連接技巧 5.3.1技巧性轉(zhuǎn)場方式(特技連接) 5.3.2 無技巧轉(zhuǎn)場方式5.4 鏡頭的銜接 5.4.1 動作銜接 5.4.2 人物視線的銜接 5.4.3 聲音、音樂的銜接5.5 正打與反打的運(yùn)用5.6 空鏡的運(yùn)用 5.6.1 空鏡頭的作用5.7 正確掌握畫面的方向 5.7.1 視線方向 5.7.2 事物運(yùn)動的方向 5.7.3 自然現(xiàn)象的方向 5.7.4 背景的方向5.8 鏡頭的時(shí)空轉(zhuǎn)換 5.8.1 影視的時(shí)空結(jié)構(gòu) 5.8.2 有限時(shí)空與無限時(shí)空 5.8.3 時(shí)空的

2、延長與縮短 5.8.4 各種時(shí)空的鏡頭組接5.9 畫面中的節(jié)奏 5.9.1 節(jié)奏與造型手段 5.9.2 節(jié)奏與動靜5.10 音響效果的通順第五章 如何使分鏡頭合理流暢 我們知道畫面分鏡頭是動畫創(chuàng)作中非常關(guān)鍵的一項(xiàng)工作，是導(dǎo)演把劇本中的特定場景、人物動作及人物關(guān)系具體化、形象化，是以人的視覺特點(diǎn)為依據(jù)而劃分鏡頭的。用所有鏡頭按影視語言的方式來敘述故事，并按順序畫在紙上。分鏡頭臺本就是動畫各制作部門施工的藍(lán)圖，也是統(tǒng)一創(chuàng)作的依據(jù)。因此，分鏡頭畫面臺本是否合理流暢，是直接影響到今后制作出來的動畫片是否合理流暢，直接影響到動畫片質(zhì)量好壞的重要因素。學(xué)習(xí)目標(biāo)：通過本章的學(xué)習(xí)，要求學(xué)生了解分鏡頭作為敘事方

3、式的思路與方法。熟練掌握景別變化的運(yùn)用，同時(shí)掌握鏡頭的組接技巧、鏡頭的銜接作用、空鏡頭的運(yùn)用、鏡頭的時(shí)空轉(zhuǎn)換、畫面節(jié)奏的把握等內(nèi)容。要依據(jù)劇情的發(fā)展需要，正確地運(yùn)用這些技法來繪制分鏡頭臺本，使動畫片達(dá)到最佳效果，故事敘述得更流暢，更生動。學(xué)習(xí)重點(diǎn)：通過本章的學(xué)習(xí)，熟練掌握重點(diǎn)鏡頭的組接技巧、鏡頭的銜接作、空鏡頭的運(yùn)用、鏡頭的時(shí)空轉(zhuǎn)換、畫面、節(jié)奏的把握等內(nèi)容。運(yùn)用這些技法來順利、流暢地完成分鏡頭臺本的繪制。 第五章 如何使分鏡頭合理流暢 導(dǎo)演把劇本變成分鏡頭畫面臺本，就是使每一個(gè)鏡頭按照某種邏輯關(guān)系排列起來。這種把鏡頭與鏡頭連接后形成的邏輯關(guān)系，才是視聽語言用以表達(dá)含義和講故事的重要手段。導(dǎo)演用

4、分鏡頭臺本的形式，把故事通過形象的畫面敘述清楚。為了能更好地?cái)⑹龉适?，就需要?dǎo)演運(yùn)用各種不同的攝影方法，并結(jié)合動畫角色的運(yùn)動和靜止情況，設(shè)計(jì)與繪制鏡頭?；旧喜捎盟姆N拍攝方法。固定攝影機(jī)拍攝基本固定的角色；固定攝影機(jī)拍攝在運(yùn)動的角色；活動攝影機(jī)拍攝基本固定的角色；活動攝影機(jī)拍攝運(yùn)動的角色。 如何運(yùn)用這幾種不同的方法設(shè)計(jì)與繪制分鏡頭呢？分鏡人員需要掌握的原則就是要努力把各種不同的拍攝方法同劇情發(fā)展結(jié)合起來。不能為攝影角度的變化而變化。過分的玩弄拍攝方法，有時(shí)會妨礙敘述故事，會使人分散對故事的注意而過分地注意攝影技法所設(shè)計(jì)的鏡頭。因此，作為導(dǎo)演就要掌握一定的方法，如何在攝影的變化中使設(shè)計(jì)與繪制的鏡

5、頭符合劇情的需要。 5.1 分鏡頭是一種敘事方式 導(dǎo)演在繪制分鏡頭畫面臺本時(shí)，還要不斷地調(diào)整畫面構(gòu)圖的攝影角度。（一般來講，攝影角度分為平拍角度、仰拍角度、俯拍角度）平拍角度，鏡頭因接近人眼的平視而產(chǎn)生畫面平穩(wěn)的效果，使觀眾有一種親近感。仰拍角度又稱“仰拍”，攝影機(jī)處于仰視的位置上。仰拍鏡頭常被用于暗示崇高、莊嚴(yán)、偉大等意義；但又可表現(xiàn)暗示個(gè)體的權(quán)威與威嚇。俯拍角度又稱“俯拍”，攝影機(jī)處于俯視的位置上，俯拍鏡頭常被用來描述環(huán)境特色，也用來造成壓抑、低沉的氣氛。在處理群眾場面時(shí)，可產(chǎn)生氣氛宏偉的大場面，但在拍攝角色近景時(shí)，同仰拍一樣，需要掌握分寸，若在距離上過仰或過俯，易造成透視變形。當(dāng)然，有時(shí)

6、為了達(dá)到某種藝術(shù)效果時(shí)，也可利用透視變形達(dá)到其變形的效果。 導(dǎo)演在繪制分鏡頭畫面臺本時(shí)，要根據(jù)劇情的需要，充分運(yùn)用運(yùn)動攝影使影片達(dá)到最佳效果，而運(yùn)動攝影是動畫片區(qū)別于其他各種造型藝術(shù)的獨(dú)特表現(xiàn)手段，也是視聽語言的獨(dú)特表達(dá)方式。導(dǎo)演要充分運(yùn)用鏡頭的推、拉、搖、移、跟、升、降、旋轉(zhuǎn)和晃動等不同的手法來體現(xiàn)劇情的發(fā)展、時(shí)間的演變、空間的轉(zhuǎn)換，進(jìn)一步增強(qiáng)畫面的動感和空間感，在動畫影片中產(chǎn)生非常豐富的造型方式，達(dá)到更好的對比、夸張、聯(lián)想等藝術(shù)效果，造成畫面平衡，并使鏡頭有一種活動的、急躁的、激動的感覺。導(dǎo)演要依據(jù)劇情的發(fā)展需要，正確地運(yùn)用各種處理手法來繪制分鏡頭臺本，如此才會使完成的動畫片達(dá)到最佳效果，

7、故事敘述得更流暢，更生動(圖5-1)。 5.1 分鏡頭是一種敘事方式 不同景別的畫面在觀眾的生理和心理情感中都會產(chǎn)生不同的影響和不同的感受。繪制分鏡頭就要很好地掌握景別變化所造成的效果來表現(xiàn)劇情的發(fā)展需要。一般來說景別越大，環(huán)境因素越多；景別越小，環(huán)境因素越少。因此，景別大小會對觀眾的心里產(chǎn)生一種特殊的影響。5.2.1 景別的視覺效果 一般來講，大全景由于在空間上隔得很遠(yuǎn)，因而在感情上參與的程度就小，在觀看時(shí)，就越加冷靜。較遠(yuǎn)的鏡頭有使場面客觀化的作用。由于大全景范圍很大，看不清細(xì)節(jié)，因此，使觀眾在感情上容易采取超然態(tài)度。但大全景能很好地介紹環(huán)境，可以有效地描繪雄偉的山景峽谷、各種建筑物群、大

8、草原叢林等大場面。同時(shí)也是導(dǎo)演營造視覺奇觀的手段。導(dǎo)演運(yùn)用全景的主要目的是具體表現(xiàn)人和環(huán)境，或者人與人之間的關(guān)系。這樣，人物被放置在環(huán)境中，能很好地突出人物與環(huán)境之間的緊密聯(lián)系。將特定的環(huán)境與人物融為一體，能很好地刻畫特定環(huán)境與人物的主體形象(圖5-2)。5.2 景別變化的運(yùn)用圖5-2 魔女宅急便遠(yuǎn)景、全景鏡頭 運(yùn)用中景處理，有利于交代人與人、人與物之間的關(guān)系，適宜于介紹人物位置、狀態(tài)以及任務(wù)與周圍環(huán)境的相互關(guān)系。而且中景即可表現(xiàn)人物的動作，又可表現(xiàn)人物的表情。由于中景體現(xiàn)的環(huán)境有限，可以排除大部分可有可無的背景，這樣更能突出人的表情與動作以及人與人之間的關(guān)系。在動畫片中，這類中景鏡頭占了很大

9、比例，如果處理適當(dāng)，能給全片帶來很好的效果(圖5-3)。 導(dǎo)演運(yùn)用特寫鏡頭，目的是能使觀眾更清楚地觀察到并把握住人物表情、情緒及其各種細(xì)節(jié)的特征和性質(zhì)。運(yùn)用特寫鏡頭，能將觀眾的注意力集中在人物角色的細(xì)小動作和神態(tài)上，并能由表及里地洞察到角色心靈深處的微妙變化，體現(xiàn)出角色的個(gè)性。特寫鏡頭具有一種超越空間和與具體環(huán)境相對脫離的特點(diǎn)，利用這個(gè)特點(diǎn)，導(dǎo)演可以使觀眾的視線集中到需要介紹的人與物上。這樣，可以更加精煉地描寫事件，起到放棄不必要情節(jié)，節(jié)省時(shí)間，加快節(jié)奏的作用。特寫鏡頭由于突出表現(xiàn)了某一物體或物體的細(xì)部，淡化了背景，突出了主體，并更進(jìn)一步地渲染了情節(jié)的氣氛，使藝術(shù)效果更加強(qiáng)烈(圖5-4)。5.

10、2.1 景別的視覺效果 導(dǎo)演依據(jù)情節(jié)的推進(jìn)，采用不同的背景變化，把觀眾的視線自然帶進(jìn)情節(jié)發(fā)展中，使鏡頭合理流暢。在相同的時(shí)間長度中，景別越小，時(shí)間感越長，即小景別的剪輯長度短于大景別。同一運(yùn)動主體在相同的運(yùn)動速度下，景別越小，動感越強(qiáng)。一般情況下景別的變化不要跳動太大。最好是按照大全景、全景、中景、特寫、大特寫等順序，這樣就會產(chǎn)生順暢自然的效果。如需要一組中景鏡頭，連續(xù)出現(xiàn)，可以采用正打、反打、平視、俯視、仰視等各種角度變化進(jìn)行調(diào)節(jié)，盡量避免鏡頭的重復(fù)和單調(diào)。如果追求特殊效果時(shí)，可以反規(guī)律去運(yùn)用。 5.2.1 景別的視覺效果 繪制分鏡頭臺本時(shí)，繪制何種景別的具體方式?jīng)]有一定之規(guī)，由于景別的不同

11、表現(xiàn)功能及視點(diǎn)變化會導(dǎo)致不同的敘述和審美效果，一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演在繪制一組鏡頭時(shí)，往往會重視用景別變化來進(jìn)行敘事和調(diào)節(jié)視覺節(jié)奏。一些景別組合的規(guī)律是值得借鑒的： 第一，同一主體在角度不變或者變化不大的情況下，前后鏡頭的景別變化過小或過大，都會致使視覺跳動感強(qiáng)烈。 第二，運(yùn)用不同景別的鏡頭組合可以實(shí)現(xiàn)清晰有層次描述事件的目的。景別有不同的表現(xiàn)力和描述重點(diǎn)，因此在敘述段落中，常常可以利用景別視點(diǎn)的變化，滿足觀眾觀看的心理邏輯需要。比如，一對戀人在野外交游，全景中我們能夠看到野外的優(yōu)美風(fēng)景和人物的大體面貌；在中景中，我們可以進(jìn)一步看見這一對戀人的年齡、服飾、彼此間的關(guān)系等；在女孩的近景中，年輕的面龐顯

12、示著幸福。從全景到中景，再到特寫，從環(huán)境到人物關(guān)系、細(xì)節(jié)，基本上比較清楚地描述了動作過程，觀眾也得到了全面的感性認(rèn)識。這是一組景別漸變的鏡頭，畫面大小、過程地、逐漸地由大到小，或由小到大的組接，要求連續(xù)的畫面既不能變化過大，又不能變化過小，從大全景到大特寫逐漸過渡，或從大特寫到大全景過渡。導(dǎo)演必須熟練地掌握這種漸變的方法，只有這樣，才能使動畫片的畫面保持流暢。 5.2.2 景別的組合效果和運(yùn)用 這就像我們?nèi)粘Ｓ^察某種場面，人們總是習(xí)慣性地掃視環(huán)境，然后再逐漸將注意力集中在值得關(guān)注的幾個(gè)關(guān)鍵部分，甚至好奇地希望看到相應(yīng)的細(xì)部表情或特定局部，待動作或事件高潮過后，人們又會放松地環(huán)顧四周場面環(huán)境，在

13、設(shè)計(jì)與繪制臺本時(shí)，要利用人們認(rèn)識事物的心理來選擇鏡頭內(nèi)容及其景別方式的關(guān)系、細(xì)節(jié)，觀眾得到了全面的感性認(rèn)識。 這種由外及里、景別由大到小的鏡頭安排方式，是一種最常見的平鋪直敘的方式。有時(shí)，為了制造懸念，還常常在段落的一開場，就安排特寫等小景別，然后逐步拉開，漸逐告訴觀眾相關(guān)的內(nèi)容。由于小景別大多不包含空間關(guān)系，只是展示事物局部，因此比較容易產(chǎn)生懸念。這種由小到大的安排方式也是敘述段落中處理景別的通常作法。 所以在設(shè)計(jì)與繪制分鏡頭臺本時(shí)，要想產(chǎn)生平穩(wěn)、流暢的視覺效果，敘事的剪接、鏡頭景別的變化要明顯，目的要明確。 第三，利用鏡頭連接中景別的積累或?qū)Ρ刃?yīng)，營造情緒氛圍。一定形式的、有規(guī)律的景別變

14、化，可以產(chǎn)生一種因積累或?qū)Ρ刃?yīng)而引發(fā)的特殊視覺感受，由此影響觀眾的心理情緒。景別的運(yùn)用不是為了有層次地描述事件，而是突出視覺效果，是通過景別外在形式上的變化來制造視覺刺激或強(qiáng)化一種意味。通常采用以下兩種景別處理方式：(1）同類景別的鏡頭組合，用來造成一種積累效應(yīng)，在相似性的積累中，同樣的內(nèi)容元素或意味被加強(qiáng)，從而激發(fā)人們的感悟。比如，表現(xiàn)體育比賽前的準(zhǔn)備，那么各種各樣做準(zhǔn)備活動的鏡頭被相同景別的方式連續(xù)組接一起，有利于保證視覺的連貫和主題的強(qiáng)化。同類景別的鏡頭組合在播放時(shí)，會感到跳一下，這是由于鏡頭間的界限不明顯造成的，畫面中人物大小距離相似，人物角度、背景相似，都會造成這種“跳”的感覺。要

15、避免犯這種視覺錯(cuò)誤，導(dǎo)演要盡可能地避開相同景別鏡頭組接在一起，只要拉開景別，轉(zhuǎn)換畫面角度等，使景別造成明顯的變化，就不會出現(xiàn)“跳”的問題。但也有一種情況，由于戲的需要，會出現(xiàn)一些相同景別的鏡頭組接在一起。在這種情況，導(dǎo)演就要注意加大相同景別的區(qū)別，如人物的角度變化、人物的左右偏向變化、背景的變化等，盡量造成畫面最大的差別，也就是加大鏡頭界限的變化。這樣，景別雖相同，但畫面還是有很大的差別和不同，這也可以避免“跳”的感覺，但最好是盡量避免相同景別的鏡頭組接。5.2.2 景別的組合效果和運(yùn)用 如美國動畫影片鐵巨人中的鏡頭組合：豪加晚上獨(dú)自在家看恐怖電影，正在緊張關(guān)頭，突然沒了信號。他看電視心切，爬

16、上屋頂。意外發(fā)現(xiàn)天線似乎被什么東西撞壞。他疑為外星人入侵，飛快地跑回家中準(zhǔn)備他的武器裝備。為表現(xiàn)這場戲，鏡頭采用了一系列的近景與特寫的快節(jié)奏組合，表現(xiàn)同一動作內(nèi)容，使得這一片段動感十足、緊湊有序，非常符合少年豪加機(jī)敏、好動的性格特征，通過這樣的剪接，還使豪加帶有些軍人的氣質(zhì)(圖5-6)。 又如美國動畫影埃及王子中當(dāng)摩西得知自己的身世后，恐慌地跑進(jìn)王宮，此時(shí)，鏡頭從不同的角度，大遠(yuǎn)景的景別并列使用，表現(xiàn)了摩西的彷徨與無助(圖5-7)。 再如日本動畫影片幽靈公主用了一組全景鏡頭來展現(xiàn)達(dá)達(dá)拉城的日常生活狀態(tài)，人們開采鐵礦，日出而作，日落而息，生活得充實(shí)自足。相同景別的方式保證了視覺的連貫和主題的強(qiáng)化

17、(圖5-8)。5.2.2 景別的組合效果和運(yùn)用1 2 3 4 5 6 7 8 又如日本動畫影片蒸汽男孩中，當(dāng)強(qiáng)大的蒸汽球爆炸后，雷穿著飛行器帶著斯嘉麗飛離了蒸汽球在天空中飛行。之后從近景切換了幾組俯視的大全景鏡頭，從雷的視角突出表現(xiàn)了蒸汽球的巨大威力，加劇了視覺的震撼(圖5-10 )。 在上下段落連接中，景別的反差常常被視為段落 圖5-9 龍貓中的鏡頭5.2.2 景別的組合效果和運(yùn)用分隔的有效手段，比如前一段在遠(yuǎn)景中結(jié)束，下一段從特寫開始，形式上明顯的反差為內(nèi)容的轉(zhuǎn)化劃分了清楚的界限。 但在設(shè)計(jì)分鏡頭臺本構(gòu)圖時(shí)，要盡量避免景別差別較大，又連續(xù)交替出現(xiàn)的情況，這樣往往會造成視覺上很不舒服的感覺，

18、這種現(xiàn)象稱之為“拉抽屜”。這種現(xiàn)象是由于景別差別較大，并且交替出現(xiàn)，造成正面人物忽大忽小，忽近忽遠(yuǎn)，視覺上會感覺不流暢。這種現(xiàn)象往往是三個(gè)鏡頭連續(xù)在一起才能看出來，是由于景別使用不當(dāng)產(chǎn)生的現(xiàn)象。 總之，在設(shè)計(jì)與繪制分鏡頭時(shí)，景別是重要的考慮因素。不同的景別由于視點(diǎn)空間和內(nèi)容重點(diǎn)不同，鏡頭長度也相應(yīng)不同。同時(shí)無論景別組合會有多少效果，實(shí)質(zhì)上對于景別的考慮基本上是基于兩點(diǎn)，即對于內(nèi)容意義的表現(xiàn)作用和視覺空間的感受效果。但是有些時(shí)候?yàn)榱颂厥獾乃囆g(shù)和思想表達(dá)需要，導(dǎo)演在繪制臺本時(shí)要故意反規(guī)則，這樣反而能夠產(chǎn)生最恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)力。5.2.2 景別的組合效果和運(yùn)用 在動畫片中，為了使分鏡頭合理流暢，導(dǎo)演要

19、根據(jù)故事內(nèi)容的主次、情節(jié)的發(fā)展等的組接技巧進(jìn)行鏡頭轉(zhuǎn)換。鏡頭組接的特技效果有多種方法。情節(jié)的段落和場的轉(zhuǎn)換，是畫面邏輯關(guān)系和畫面內(nèi)容跳躍較大的地方。所以，導(dǎo)演在分鏡頭畫面臺本的制作中，要特別注意場與場轉(zhuǎn)換的流暢性，使觀眾不產(chǎn)生隨意跳動的不適之感。那么，導(dǎo)演采取哪些技巧才能使這種轉(zhuǎn)換自然、連續(xù)呢？5.3.1技巧性轉(zhuǎn)場方式(特技連接)(一）淡入、淡出 淡出、淡入，也叫漸隱、漸顯。畫面形象漸漸變暗到（淡出），再從黑漸漸顯現(xiàn)出另一場景（淡入），這是一種表現(xiàn)時(shí)間間隔的方式。影片開頭或結(jié)束，以及場景或一場戲情節(jié)的終結(jié)及開始，使觀眾有個(gè)短暫的間歇，這同舞臺戲劇演出的幕起和幕落 相似。 漸顯一般用于段落或全片

20、開始的第一個(gè)鏡頭，引領(lǐng)觀眾逐漸進(jìn)入；反之，漸隱是畫面由正常逐漸暗淡直到完全消失，常用于段落或全片的最后一個(gè)鏡頭，可以激發(fā)觀眾回味。通常，漸隱漸顯連在一起使用，是運(yùn)用最普遍的段落轉(zhuǎn)場手段。由于漸隱、漸顯表現(xiàn)大的時(shí)空轉(zhuǎn)換和內(nèi)容轉(zhuǎn)換，視覺效果突出。因此，過多使用漸隱、漸顯，會使整體布局顯得比較瑣碎，結(jié)構(gòu)拖沓。 5.3 鏡頭之間的連接技巧 下面是日本動畫影片龍貓中漸隱、漸顯的鏡頭，表現(xiàn)了一個(gè)場景的結(jié)束，另一場景的開始(圖5-11)。 5.3.1 技巧性轉(zhuǎn)場方式(特技連接)(二）疊入、疊出 疊入、疊出，也叫化入、化出或疊化，是最常用的鏡頭連接方式。由前一鏡頭結(jié)束前與后一鏡頭開始疊在一起，兩個(gè)鏡頭由清楚到

21、重疊模糊再到清楚，變成后一鏡頭。兩個(gè)鏡頭連接給人連貫流暢感。 疊化的方式可以是前一個(gè)畫面疊化出后一個(gè)畫面，也可以是主體畫面內(nèi)疊加其他畫面，最后結(jié)束在主體畫面上。不同的疊化方式具有不同的表現(xiàn)功能，可以表現(xiàn)明顯的空間轉(zhuǎn)換和時(shí)間的自然過渡，表現(xiàn)時(shí)間省略在同一時(shí)空里時(shí)間或季節(jié)的變化，常用在幻覺、錯(cuò)覺、回憶情節(jié)時(shí)。還有不同環(huán)境變化、不同人物和場景的連接，往往需要這種方式來處理。在表現(xiàn)時(shí)間流逝感方面作用突出，這不僅體現(xiàn)在段落轉(zhuǎn)場中，也體現(xiàn)在鏡頭連接后的情緒效果上。可表現(xiàn)豐富的視覺效果，尤其是一組鏡頭的連續(xù)疊化，視覺流動感強(qiáng)，便于營造氛圍、深化情緒。5.3.1 技巧性轉(zhuǎn)場方式(特技連接)如日本動畫影片幽靈公

22、主中的疊化鏡頭：阿西達(dá)卡在聽達(dá)達(dá)拉城的人給他講述黑帽大人發(fā)明火槍后屠殺豬神的故事時(shí)，影片運(yùn)用了疊化鏡頭，表現(xiàn)出阿西達(dá)卡似乎親臨了那一場戰(zhàn)爭，也使他了解了邪神的痛苦與對人類的詛咒(圖5-12)。5.3.1 技巧性轉(zhuǎn)場方式(特技連接)圖5-14 埃及王子中的疊化鏡頭5.3.1 技巧性轉(zhuǎn)場方式(特技連接)(三）劃入、劃出劃入、劃出，也叫劃變。前面一個(gè)鏡頭畫面好象被后一個(gè)鏡頭畫面擦掉一樣，后一個(gè)鏡頭畫面逐步代替了前一個(gè)鏡頭畫面，表現(xiàn)同一時(shí)間里發(fā)生在不同空間中的另一件事。可以加快時(shí)間進(jìn)程，在較短的時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)多種內(nèi)容，所以常用于同一時(shí)間不同空間事件的分割呼應(yīng)，節(jié)奏緊湊明快。這種處理比切換要柔和一些。劃變的

23、運(yùn)動方向可以從左到右，可以從右到左，也可以從上到下或從下到上，還可以從一角出發(fā)，呈對角線的運(yùn)動。“劃”的結(jié)果使兩幅畫面表達(dá)的內(nèi)容有較大的距離，但同時(shí)告訴觀眾它們之間某種特別聯(lián)系。在上個(gè)世紀(jì)40年代后，“劃”被認(rèn)為過于生硬，逐漸摒棄不用，只在某些懷舊的影片中，為表現(xiàn)舊風(fēng)格而使用。(四）圈入、圈出圈入、圈出，是劃變的又一類型。圈入就是從黑畫面的一個(gè)小圓點(diǎn)開始，逐漸擴(kuò)大到整個(gè)畫面，而圈出則相反，滿畫的圓向內(nèi)收小，直到最后一個(gè)圓點(diǎn)消失，成黑畫面。當(dāng)然也可以采用兩個(gè)畫面來圈入圈出，后一個(gè)畫面代替前一個(gè)畫面。這種效果比較柔和。鏡頭有連續(xù)效果，還具有推拉鏡頭效果。 5.3.1 技巧性轉(zhuǎn)場方式(特技連接)(八

24、）翻轉(zhuǎn)、翻頁翻轉(zhuǎn)、翻頁。翻轉(zhuǎn)是畫面以屏幕中線為軸轉(zhuǎn)動，前一段落為正面畫面消失，而背面畫面轉(zhuǎn)至正面，開始另一個(gè)段落。一般來說，翻轉(zhuǎn)比較適宜于對比性或?qū)φ招詮?qiáng)的兩個(gè)段落的多畫屏分割。在屏幕上同時(shí)出現(xiàn)多幅同一影像或者多幅不同的影像，構(gòu)成多畫屏，產(chǎn)生多空間并列、對比的藝術(shù)效果，它可以使發(fā)生在不同地點(diǎn)的相關(guān)事物同時(shí)出現(xiàn)，然后各自表述。它的功能有些像“劃”像，但間隔要比“劃”像小。每幅畫面中的內(nèi)容是并列的，連續(xù)地翻出，表明對它們只是做一個(gè)連續(xù)性的并列交代。(九）虛實(shí)互換虛實(shí)互換，是利用變焦點(diǎn)使畫面內(nèi)一前一后的形象在景深內(nèi)互為陪襯，達(dá)到前實(shí)后虛、前虛后實(shí)的效果，使觀眾的注意力集中到焦點(diǎn)突出的形象上，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容

25、或場面的轉(zhuǎn)換。虛實(shí)互換也可以是整個(gè)畫面實(shí)變虛或由虛變實(shí)，前者一般用于段落結(jié)束，后者用于段落開始，達(dá)到轉(zhuǎn)場的目的。(十）甩出、甩入甩出、甩入，這種技巧的特征是鏡頭突然從表現(xiàn)對象上甩出或者鏡頭突然從別處甩到表現(xiàn)對象上。反映了空間的聯(lián)系，將一個(gè)空間內(nèi)容快速地與另一個(gè)內(nèi)容聯(lián)系在一起。5.3.1 技巧性轉(zhuǎn)場方式(特技連接)無技巧轉(zhuǎn)場方式，又叫直接切換。歸納一下，有十種轉(zhuǎn)場方式。(一）切1.切，也叫切換。是影片中運(yùn)用最多的一種基本鏡頭轉(zhuǎn)換方式，是最主要也最常用的組接方法。切換畫面是一種最富現(xiàn)代感的組接方法，采用切換的組接方法最能體現(xiàn)導(dǎo)演對鏡頭組接的水平。如鏡頭的反打、時(shí)空的轉(zhuǎn)換、運(yùn)動的方向等等。如日本動畫

26、影片魔女宅急便中，少年用自制的人力飛機(jī)載著小魔女琪琪暢快地在海濱大道飛馳的鏡頭組合中，不同的景別與視點(diǎn)鏡頭采用了直接切換的轉(zhuǎn)換方式，表現(xiàn)得直接流暢，表現(xiàn)了兩人的緊張心情和周圍的環(huán)境，也體現(xiàn)了默契的配合(圖5-15)。5.3.2 無技巧轉(zhuǎn)場方式(二）利用運(yùn)動鏡頭或動勢轉(zhuǎn)場導(dǎo)演可以借助人物、動物或其他一些交通工具等的動作，作為場景或時(shí)空轉(zhuǎn)換的手段。這是一種較為常用的手法而轉(zhuǎn)換效果也比較自然和流暢。例如，用人物和動作走向鏡頭滿畫面結(jié)束這場戲，接著再用人物離開鏡頭走向某處以展開另一場戲，是導(dǎo)演在處理轉(zhuǎn)場時(shí)常用的手法。找準(zhǔn)前后鏡頭的主體動作的剪接點(diǎn)，轉(zhuǎn)場會流暢。運(yùn)動鏡頭本身也是時(shí)空的調(diào)度關(guān)系，如搖鏡頭的

27、運(yùn)用。通過搖鏡頭轉(zhuǎn)換了空間，同時(shí)人物的出畫、入畫是轉(zhuǎn)換時(shí)空的重要手段，有時(shí)出畫代表暫時(shí)結(jié)束，入畫代表新的開始?？梢詫⒉煌臅r(shí)空聯(lián)系在一起。如美國動畫影片花木蘭中利用小蟋蟀迎向鏡頭滿畫面進(jìn)行了轉(zhuǎn)場，接著通過人物縱深運(yùn)動鏡頭展開下一個(gè)鏡頭。埃及王子中也有精彩的運(yùn)用，利用裝摩西的搖籃沖向鏡頭進(jìn)行轉(zhuǎn)場，轉(zhuǎn)場得非常流暢(圖5-16、5-17)。 5.3.2 無技巧轉(zhuǎn)場方式5.3.2 無技巧轉(zhuǎn)場方式(三）利用相似性因素轉(zhuǎn)場上下鏡頭具有相同或相似的主體形象，或者其中物體形狀相近、位置重合、在運(yùn)動方向、速度、色彩等方面具有一致性，以此來達(dá)到視覺連續(xù)、轉(zhuǎn)場順暢的目的。如法國動畫影片美麗城三重奏中，盛著蝌蚪的圓鍋

28、疊出圓圓的月亮之后，接一個(gè)拉鏡頭，順利地進(jìn)行了轉(zhuǎn)場。這段利用相似性因素進(jìn)行的轉(zhuǎn)場收到了視覺順暢的效果(圖5-18)。5.3.2 無技巧轉(zhuǎn)場方式實(shí)景中的長城，位置的完全重合，使二維的畫面特征轉(zhuǎn)換為三維的畫面，視覺的連續(xù)性得到了很好的體現(xiàn)(圖5-19、5-20)。5.3.2 無技巧轉(zhuǎn)場方式5.3.2 無技巧轉(zhuǎn)場方式(四）利用特寫轉(zhuǎn)場 導(dǎo)演也可以用特寫畫面來結(jié)束一場戲或從特寫畫面拉開進(jìn)入另一場戲。這種以特寫畫面作為轉(zhuǎn)場的一個(gè)主要目的，就是讓觀眾的注意力集中在某一人物表情或某一件具體事物上時(shí)，在渾然不知的情況下，就轉(zhuǎn)換了場景和情節(jié)內(nèi)容。以特寫來轉(zhuǎn)場，就是指這場戲最后結(jié)束在某人物的某一局部，或頭部，或眼

29、睛等部位。再從特寫開始，逐漸擴(kuò)大視野，進(jìn)而展示另一場景和情節(jié)故事，這都是為了強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心活動和情緒。有時(shí)特寫落在某一物件和道具上，比如鐘表、書信等，含有時(shí)空概念及具有某個(gè)象征意義，造成完整的段落而轉(zhuǎn)入另一個(gè)場景和情節(jié)，使鏡頭沒有跳動感，非常自然流暢。 美國動畫影片埃及王子中，摩西的母親把裝有摩西的竹籃放進(jìn)了河里，內(nèi)心非常痛苦，此時(shí)鏡頭運(yùn)用了兩極景別的組合，母親含淚的特寫接尼羅河的大遠(yuǎn)景鏡頭，強(qiáng)化了視覺的跳動感，表現(xiàn)了人物內(nèi)心的悲痛，也預(yù)示了摩西不可知的命運(yùn)(圖5-21、5-22)。5.3.2 無技巧轉(zhuǎn)場方式利用景物鏡頭（空鏡或建筑物）轉(zhuǎn)場，展示不同的地理環(huán)境和風(fēng)貌，也可表示時(shí)間和季節(jié)的變化。

30、通過空鏡頭的過渡，再轉(zhuǎn)入另一場景和情節(jié)內(nèi)容。景物鏡頭是借景抒情的重要手段，它為情緒的延伸提供了空間，同時(shí)又使高潮情緒得以緩和，從而轉(zhuǎn)入下一段落。運(yùn)用景物鏡頭轉(zhuǎn)場，具體鏡頭的選擇應(yīng)與前后鏡頭的內(nèi)容情緒相關(guān)聯(lián)，同時(shí)還要考慮與畫面造型匹配的問題。如美國動畫影片小雞快跑中的一組鏡頭：金婕安頓好大家加緊趕制飛機(jī)后，走出雞舍，她突然想起了洛奇，鏡頭隨著視線落在了海報(bào)上，然后海報(bào)疊出一幅景物鏡頭，隨后洛奇騎著它的小單車，從地平線上出現(xiàn)了。本段利用景物鏡頭進(jìn)行轉(zhuǎn)場，使前后鏡頭的內(nèi)容情緒得到關(guān)聯(lián)與延伸，表現(xiàn)得自然到位，起到了承上啟下的作用(圖5-23、5-24)。圖5-22 聽見濤聲中的特寫轉(zhuǎn)場鏡頭,圖片為臺灣

31、版本(五）利用景物鏡頭轉(zhuǎn)場5.3.2 無技巧轉(zhuǎn)場方式5.3.2 無技巧轉(zhuǎn)場方式圖5-24 埃及王子中的景物轉(zhuǎn)場鏡頭(六）利用遮擋元素轉(zhuǎn)場 利用遮擋元素轉(zhuǎn)場，又稱擋黑鏡頭轉(zhuǎn)場。遮擋是指鏡頭被畫面內(nèi)某物暫時(shí)擋住。其基本分為兩類：一是主體迎面而來擋黑畫面，形成暫時(shí)黑畫面；二是畫面內(nèi)前景暫時(shí)擋住畫面內(nèi)其他形象，成為覆蓋畫面的唯一形象。當(dāng)畫面形象被擋黑或完全遮擋時(shí)，一般是鏡頭的切換點(diǎn)，它通常表示時(shí)間地點(diǎn)的變化。主體擋黑在視覺上能給人強(qiáng)烈的沖擊，同時(shí)制造視覺懸念，省略了過場戲，加快了畫面的節(jié)奏。 如美國動畫影片小雞快跑中，農(nóng)場主在加大幅度轉(zhuǎn)換，或利用前后聲音的反差，加大段落間隔，加強(qiáng)節(jié)奏性。 如美國動畫影

32、片鐵巨人中利用聲音、動作進(jìn)行的銜接鏡頭：當(dāng)肯特探員在向政府匯報(bào)的過程中，聲稱“事態(tài)要嚴(yán)重得多，所以”這時(shí)，鏡頭利用臺詞進(jìn)行了切換，鏡頭轉(zhuǎn)到了豪加與鐵巨人的場景。豪加說到“所以，我們不能”這段中不僅臺詞進(jìn)行了延續(xù)、銜接，相同的動作狀態(tài)也使鏡頭的轉(zhuǎn)場沒有跳動感(圖5-26 )。 5.3.2 無技巧轉(zhuǎn)場方式圖5-26 鐵巨人中利用聲音轉(zhuǎn)場鏡頭， 選自美國動畫影片鐵巨人5.3.2 無技巧轉(zhuǎn)場方式(八）利用主觀鏡頭轉(zhuǎn)場 主觀鏡頭指借人物視覺方向所拍的鏡頭。按前后鏡頭間的邏輯關(guān)系來處理轉(zhuǎn)場，可用于大時(shí)空轉(zhuǎn)換。比如前一個(gè)鏡頭主人公抬頭凝望，下一個(gè)鏡頭可能是所看到的景物，有時(shí)可以是完全不同的景物。 如美國動畫

33、影片小雞快跑中，利用小雞們的視覺方向，切換到農(nóng)場主在加緊修理餡餅機(jī)的鏡頭，使影片的轉(zhuǎn)場加強(qiáng)了劇情的節(jié)奏性與緊迫感(圖5-27)。5.3.2 無技巧轉(zhuǎn)場方式(九）利用反差因素轉(zhuǎn)場 利用前后鏡頭在景別、動靜變化等方面的巨大反差和對比，來形成明顯的段落間隔，這種方法適合于大段落的轉(zhuǎn)換。常見的方式是兩極景別的運(yùn)用，由于前后鏡頭景別變化大，能制造明顯的間隔效果，段落感、節(jié)奏感強(qiáng)。日本動畫影片千與千尋中，利用千尋與白龍分手的手部特寫，接橫移的大遠(yuǎn)景鏡頭轉(zhuǎn)場。這種兩極鏡頭的組接使段落間隔明顯，強(qiáng)化了視覺對比效果(圖5-28)。(十）利用承接轉(zhuǎn)場 利用上下鏡頭之間的造型和內(nèi)容上的某種呼應(yīng)、動作連續(xù)或者情節(jié)連貫

34、的關(guān)系，使段落過渡順理成章，有時(shí)利用承接的假象還可以制造錯(cuò)覺，使場面轉(zhuǎn)換既流暢又有戲劇效果；利用人們自動承接的心理來轉(zhuǎn)換畫面，使轉(zhuǎn)場流暢而有趣；利用兩個(gè)鏡頭在動作上的錯(cuò)覺，使轉(zhuǎn)場連貫緊湊。 如日本動畫影片蒸汽男孩中，有一個(gè)段落表現(xiàn)雷與幾個(gè)少年的沖突：雷舉起銅制氣門準(zhǔn)備打向?qū)Ψ?，緊接著一個(gè)鏡頭卻是壁爐里的火柴下落。這根下落的火柴延續(xù)了雷打人的動作，也使場面不那么暴力。這是一個(gè)典型的利用承接轉(zhuǎn)場的手法。鏡頭的連接也體現(xiàn)了承接的常用手法(圖5-29至5-32)。 5.3.2 無技巧轉(zhuǎn)場方式圖5-29 蒸汽男孩中的承接轉(zhuǎn)場鏡頭 如美國動畫影片小雞快跑中，農(nóng)場女主人往鏡頭上扔餡餅的動作與下一個(gè)鏡頭小雞金

35、婕往墻上貼商標(biāo)的動作完美地結(jié)合在一起。該段落利用兩個(gè)鏡頭在動作上的錯(cuò)覺，使轉(zhuǎn)場連貫緊湊，又極有戲劇效果(圖5-30、圖5-31)。 綜上所述，我們在設(shè)計(jì)與繪制分鏡頭臺本時(shí)，學(xué)習(xí)采用這些特效處理的手法，都可以使鏡頭自然轉(zhuǎn)場，不會產(chǎn)生不適的感覺。但要注意技巧的運(yùn)用，只有在符合內(nèi)容要求的基礎(chǔ)上才能發(fā)揮它的作用，內(nèi)容的表達(dá)同樣離不開技巧的運(yùn)用。 5.3.2 無技巧轉(zhuǎn)場方式圖5-32 小雞快跑中利用動作的相似承接轉(zhuǎn)場鏡頭5.3.2 無技巧轉(zhuǎn)場方式 由于動畫片制作成本比較高，不可能像攝影機(jī)拍攝那樣拍攝很多的素材來進(jìn)行剪輯。因此，就需要?jiǎng)赢嫹昼R人員在進(jìn)行分鏡頭臺本制作時(shí)，要對每個(gè)鏡頭的銜接作認(rèn)真考慮。由于一

36、個(gè)鏡頭畫面總是會在持續(xù)了一段時(shí)間之后結(jié)束，繼之以另外的一個(gè)鏡頭畫面開始，這兩個(gè)鏡頭的組接，中間的斷點(diǎn)總是可以明顯感覺到的。如何使不同內(nèi)容的鏡頭畫面相連接，并構(gòu)成一個(gè)完整的動作或概念，使這個(gè)斷點(diǎn)看上去合情合理，直接起到塑造人物形象的蒙太奇作用，從而使得動畫片的內(nèi)容和情節(jié)的發(fā)展更合乎生活的邏輯和藝術(shù)的節(jié)奏，這就需要在鏡頭間的跳躍和銜接關(guān)系上能準(zhǔn)確地掌握接點(diǎn)。5.4.1 動作銜接 為了能使鏡頭銜接流暢自然，在動畫片中，最常見的就是利用角色的動作來銜接、來切換鏡頭，使觀眾感覺不到鏡頭轉(zhuǎn)換的痕跡。這個(gè)角色動作是以單純外部形體動作為依據(jù)的。還可以利用人物角色的情緒變化為依據(jù)，利用前后兩個(gè)鏡頭在情緒上的一致

37、性來銜接鏡頭，同樣可以使鏡頭流暢合理。 人物動作銜接的接點(diǎn)是以人物的“形體動作”為基礎(chǔ)，畫面上人物的動作能夠引起視覺的特別注意。因此，在接點(diǎn)上安排比較明顯的動作，有助于吸引觀眾把注意力集中在動作上，而忽略鏡頭間的斷點(diǎn)，這樣銜接的鏡頭就會動作流暢，無跳躍感。 5.4 鏡頭的銜接 美國動畫影片埃及王子中，拉美西斯駕著馬車追趕摩西的鏡頭組接，就運(yùn)用了拉美西斯勒馬車韁繩的動作來銜接切換鏡頭。鏡頭動作流暢，無跳躍感，轉(zhuǎn)換不著痕跡(圖5-33、5-34)。 跨鏡頭動作的銜接，一個(gè)連續(xù)動作在兩個(gè)鏡頭中完成，用兩個(gè)不同景別、不同角度表現(xiàn)同一個(gè)動作的兩個(gè)鏡頭，在這樣的銜接中，人物跨鏡頭的動作要自然連貫，這會使鏡

38、頭銜接非常自然?？珑R頭動作是使鏡頭間完成自然銜接的有效辦法。5.4.1 動作銜接 如日本動畫影片蒸汽男孩中動作的銜接鏡頭：為了表現(xiàn)財(cái)團(tuán)派來的人急于得到蒸汽球的心理，用了向前撲的動作進(jìn)行了銜接，自然連貫，同時(shí)用越軸鏡頭來體現(xiàn)，增強(qiáng)了戲的可看性。但要注意一點(diǎn)，在動作中接點(diǎn)尋找是否正確很關(guān)鍵，畫面中無跳躍感，這個(gè)銜接的接點(diǎn)的選擇就是準(zhǔn)確的(圖5-35)。 起幅動作的銜接就是人物動作的開始，在第一個(gè)鏡頭中人物沒有跨鏡頭動作，但即將做一個(gè)動作，下一個(gè)鏡頭人物開始做動作。通過這個(gè)動勢，兩個(gè)鏡頭能順暢地銜接在一起，也能有效地吸引觀眾的注意力，讓觀眾忽略鏡頭間的斷點(diǎn)。美國動畫影片花木蘭中有一個(gè)鏡頭，利用木蘭拿

39、扇子的起幅動作完成鏡頭的轉(zhuǎn)換(圖5-36)。圖5-35 蒸汽男孩中動作的銜接鏡頭5.4.1 動作銜接 我們要學(xué)會運(yùn)用起幅動作進(jìn)行銜接，這樣既可以完成鏡頭的組接，也可以掌握分鏡頭臺本中這個(gè)較常用的辦法 5.4.1 動作銜接 人物視線是無形的，但人物視線的調(diào)整和轉(zhuǎn)動觀眾卻可以很清楚地看出。通過人物的視線，把觀眾的視線自然引向畫中人物看到的事物，也能有效地掩蓋鏡頭間的斷口進(jìn)行敘事。利用人物的主觀視線進(jìn)行鏡頭間的銜接也是分鏡人員繪制畫面分鏡頭時(shí)較常用的方法之一。 5.4.2 人物視線的銜接 美國動畫影片花木蘭中，當(dāng)單于從雪里爬出時(shí)，用了一個(gè)從全景到大特寫的視線鏡頭接橫移的遠(yuǎn)景鏡頭，表現(xiàn)了他環(huán)顧四周看到

40、全軍覆沒的慘狀和極度氣憤的心情(圖5-37)。 美國動畫影片埃及王子的序幕片段中，摩西被放在搖籃里，順著尼羅河漂流。這段影片的敘事完全依靠摩西姐姐的視線鏡頭進(jìn)行，這里視線的運(yùn)用在全片中起到了非常重要的作用。她一直跟隨在尼羅河里漂流的搖籃，看著他躲過重重危險(xiǎn)，最后安然漂進(jìn)了王宮，被王后發(fā)現(xiàn)。通過這段姐姐視線鏡頭的敘述，姐姐知道了摩西的歸屬，為影片的發(fā)展作了鋪墊(圖5-38)。5.4.2 人物視線的銜接 以聲音元素為基礎(chǔ)，根據(jù)內(nèi)容要求和聲畫有機(jī)關(guān)系來處理鏡頭的銜接，主要指上下鏡頭中聲音的連接點(diǎn)。聲音的連接點(diǎn)大多選擇在完全無聲處，要考慮到畫面所表現(xiàn)的情緒、聲音轉(zhuǎn)換的節(jié)奏和聲音的連貫性及完整感。在整個(gè)

41、旁白、對白的過程中，根據(jù)談話的內(nèi)容與談話人物的言語速度、情緒節(jié)奏來選擇接點(diǎn)，談話的內(nèi)容與畫面要有相應(yīng)的聯(lián)系，可以是看圖說話式的，也可以不是，只要能使觀眾通過旁白的畫面引起一定的聯(lián)想就行。 另外，聲音語言節(jié)奏與鏡頭的切換要有節(jié)奏上的聯(lián)系。觀眾會因聲音的引導(dǎo)作用和與畫面的對應(yīng)關(guān)系而忽略斷口。 美國動畫影片埃及王子中有一段精彩的聲音銜接鏡頭，摩西將血災(zāi)降臨到了尼羅河，法老拉美西斯的兒子在船上伸手探進(jìn)尼羅河中，突然驚慌失措地轉(zhuǎn)頭對拉美西斯說：“父王,都”接下來鏡頭隨著臺詞切換到摩西姐姐的鏡頭，她吃驚地說道：“是”之后，站在水里的埃及士兵大叫到：“血”本段落用簡短的臺詞，銜接了三個(gè)不同的鏡頭，不僅沒有跳

42、躍感，也交代了突發(fā)狀態(tài)下所有人的反映，組接得非常流暢(圖5-39)。 5.4.3 聲音、音樂的銜接 利用音樂的節(jié)奏點(diǎn)使畫面的切換和組接與音樂的節(jié)奏相一致，也能使一組畫面順暢地組接在一起。音樂的剪接點(diǎn)如果選擇在樂句或樂段的轉(zhuǎn)換處，截?cái)嘁魳坊蚵曇?，會破壞完整感，在這里，鏡頭的接點(diǎn)必須同音樂的節(jié)奏點(diǎn)相吻合，才能更順暢。 影片埃及王子的結(jié)尾段落中，當(dāng)摩西帶領(lǐng)希伯來人穿過紅海后，紅海迅速閉合。驚魂未定的人們被這個(gè)場震驚呆了。影片在處理這段的聲音時(shí)非常有特點(diǎn)：鏡頭1鏡頭10只有紅海的巨浪聲、風(fēng)聲這些自然音效，隨著人們的情緒逐步恢復(fù)時(shí)，這些音效也逐漸弱了下去。直到鏡頭11，音樂才逐漸響起，把觀眾與劇情帶入勝

43、利的喜悅中。音樂的節(jié)奏與劇情相互融合，取得了精彩的視聽效果(圖5-40)。 5.4.3 聲音、音樂的銜接1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 圖5-40 埃及王子中音樂銜接鏡頭5.4.3 聲音、音樂的銜接 日本動畫影片幽靈公主麒麟獸為阿西達(dá)卡療露珠從樹上滴落的自然音效，轉(zhuǎn)換到恢復(fù)了的阿西達(dá)傷的一段戲中，為表現(xiàn)麒麟獸的神秘感，鏡頭中沒有卡。無聲與自然音效的完美組合，使得這場戲銜接奇任何的聲音、音樂、音效，一片寧靜。隨后鏡頭通過妙自然(圖5-41)。圖5-41 幽靈公主中音效銜接鏡頭5.4.3 聲音、音樂的銜接 在兩人或多人進(jìn)行對話或其他活動時(shí)，導(dǎo)演往往會運(yùn)用正打與反打的處理手法。

44、正打與反打就是在雙人對話場面中除去雙人關(guān)系鏡頭外的那些單人鏡頭的對切。正打與反打運(yùn)用的關(guān)鍵不是單人鏡頭的變化，而是雙人關(guān)系的變化，或者是一對人（其實(shí)多人對話可以化簡為雙人對話來構(gòu)成，包括把某幾個(gè)人當(dāng)一個(gè)人，某幾個(gè)人當(dāng)另外一個(gè)人，也可以在多人對話場面中分拆出幾組雙人對話來）和他們所處空間的關(guān)系。它能有效地抓住觀眾的注意力，并能進(jìn)一步加強(qiáng)角色的講話和其他活動時(shí)的節(jié)奏感。同時(shí)，角色之間的互動性也能得到充分的表現(xiàn)。運(yùn)用正打與反打，還能加強(qiáng)屏幕形象的視覺間歇，造成觀眾對屏幕的注意力和注意高峰。 導(dǎo)演在繪制分鏡頭畫面臺本時(shí)，要充分注意到正打與反打的鏡頭運(yùn)用。當(dāng)一個(gè)人講話時(shí)，隨著劇情的展開，觀眾都非常迫切想

45、知道說話人與對方的反應(yīng)。所以，這時(shí)對方的反應(yīng)表情常常要比講話人的臉部更有表現(xiàn)力，可以從對方對說話人的反應(yīng)中進(jìn)一步表現(xiàn)說話內(nèi)容是否能對方引起共鳴。有時(shí)，聽者對此事的反應(yīng)會比說話人的語言更有趣。例如，一位年輕的媽媽同她兩歲孩子說話，媽媽慢慢地講述著，這時(shí)鏡頭反打到孩子充滿童趣的，認(rèn)真地聽媽媽講的鏡頭，孩子的表情是高興期待的。正打媽媽繼續(xù)講話，又反打孩子沮喪的表情，媽媽的話還繼續(xù)說。導(dǎo)演依據(jù)劇情的發(fā)展及故事的節(jié)奏，運(yùn)用正打與反打，把媽媽一大段的話，生動而富有節(jié)奏地體現(xiàn)出來。孩子的表情是媽媽正視的結(jié)果，也是觀眾急于想知道的。因此，選擇的正打與反打合乎情理，觀眾不會感到單調(diào)和乏味。5.5 正打與反打的運(yùn)

46、用 單人正打、反打鏡頭會隨著“戲”而改變鏡頭的景別：中近特寫大特等等。在正打與反打的鏡頭中，雙人關(guān)系鏡頭如何體現(xiàn)呢？一般來說，首先把雙人的空間關(guān)系給確立。但是也可以利用這個(gè)做懸念或者做節(jié)奏變化的基礎(chǔ)。 正反打中人物在畫面中的位置如何處理也是個(gè)重要的細(xì)節(jié)。要建立最佳交流位置，當(dāng)然是對稱布局加上視線縫合，也就是一個(gè)在畫面的左邊，一個(gè)在畫面的右邊(圖5-42)。圖5-42 聽見濤聲打電話場面5.5 正打與反打的運(yùn)用 過肩拍攝正反打時(shí)，過肩本身是強(qiáng)調(diào)雙人在空間上的關(guān)聯(lián)性，過肩不過肩和焦距的改變可以和戲的發(fā)展搭配使用，把兩個(gè)人從空間中拉開，并且從環(huán)境中孤立出來。過肩的問題，可以演變?yōu)檎创虻淖凅w，用雙人

47、鏡頭正反打或者單人對雙人鏡頭的正方打。 如美國動畫影片埃及王子中，摩西作為上帝的使者，肩負(fù)解放希伯來人的使命，又一次踏上了埃及的土地，來到了王宮。此時(shí)身為法老的拉美西斯非常熱情真摯地歡迎摩西的歸來，并赦免摩西的罪過，恢復(fù)他埃及王子的身份。面對拉美西斯的親情，摩西陷入兩難的境地。他只能在大義與親情面前做出選擇。他不得不告訴拉美西斯：“我一向當(dāng)你是兄長，但現(xiàn)在大家的處境都不同了上帝命令放他的人民走”拉美西斯非常震驚這段復(fù)雜的情感沖突與對話運(yùn)用了正反打處理,通過劇情的發(fā)展配合單人鏡頭與雙人過肩鏡頭的切換,恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了人物當(dāng)時(shí)的情緒(圖5-43)。 如美國動畫影片花木蘭中，花木蘭攔住李翔告訴他匈奴已經(jīng)

48、進(jìn)城了，李翔不相信花木蘭的話，這時(shí)花木蘭說到：“你說你相信木蘭就不信了嗎？”在講這段臺詞時(shí)，鏡頭反打李翔不信任、猶豫的表情，加強(qiáng)了臺詞的說服力(圖5-44)。 5.5 正打與反打的運(yùn)用 以上所述是電影中的一些雙人正反打鏡頭的變千萬不能越軸，否則會造成任務(wù)角色方位的紊亂。有化。在設(shè)計(jì)畫面臺本時(shí)，要明確一切變化的依據(jù)都應(yīng)時(shí)雙人正反打鏡頭的越軸現(xiàn)象主要用于交流沒有完全該是戲，要用鏡頭去說戲。同時(shí)不管怎樣正打與反達(dá)成的情況。打，要注意軸線關(guān)系，鏡頭必須要設(shè)在軸線的一邊， 空鏡頭又稱“景物鏡頭”，指影片中自然景物或場面描寫而不出現(xiàn)人物（主要指與劇情有關(guān)的人物的鏡頭）。常用以介紹環(huán)境背景、交代時(shí)間空間、抒

49、發(fā)人物情緒、推進(jìn)故事情節(jié)、表達(dá)作者態(tài)度，是在鏡頭排列和并列中起到對敘事本體、動作及主題的暗示、渲染、象征、夸張、比喻、擬人、強(qiáng)調(diào)、類比等 作用。空鏡頭有寫景與寫物之分，前者稱為風(fēng)景鏡頭，往往用全景或遠(yuǎn)景表現(xiàn)；后者又稱“細(xì)節(jié)描寫”，一般采用近景或特寫。空鏡頭的景別并沒有特殊的規(guī)定性，完全取決于鏡頭內(nèi)容的要求和前后剪接鏡頭視覺上的變化要求。5.6.1 空鏡頭的作用 首先，導(dǎo)演會利用空鏡來達(dá)到介紹環(huán)境、地點(diǎn)、時(shí)間的作用，為動畫角色的活動及劇情的展開提供基礎(chǔ)。導(dǎo)演往往在片子的開始用一個(gè)橫移空鏡頭把影片的環(huán)境等逐一介紹。 如日本動畫影片千與千尋中的空鏡頭運(yùn)用。鏡頭用了一個(gè)俯視的遠(yuǎn)景表現(xiàn)千尋站在木橋邊似乎

50、看見了什么，之后連續(xù)接了三個(gè)表現(xiàn)油屋特征的空鏡頭后，用一個(gè)豎移鏡頭把油屋的全貌與環(huán)境作了介紹。這段采用了遠(yuǎn)景、特寫與運(yùn)動鏡頭的組合方式，先交代油屋的局部，然后再凸顯全貌，把這個(gè)重要的場景隆重地介紹給觀眾，展示了油屋的神秘感（圖5-45)。5.6 空鏡的運(yùn)用5.6.1 空鏡頭的作用 日本動畫影片龍貓中，表現(xiàn)姐姐小月與妹妹小米來到鄉(xiāng)間的屋外，用了一個(gè)豎移接橫移的空鏡頭把鄉(xiāng)間的屋子和環(huán)境作了介紹（圖5-46)。 其次，導(dǎo)演有時(shí)用空鏡頭來控制和調(diào)節(jié)影片的節(jié)奏和時(shí)空的轉(zhuǎn)換，通過空鏡頭的插入，使原來較為緊張的氣氛和稍快的節(jié)奏舒緩一下。 如美國動畫影片埃及王子中，拉美西斯不聽摩西的勸告，一意孤行，使他失去了

51、心愛的兒子，痛失愛子的拉美西斯對摩西的安慰充滿了敵意，摩西只能黯然離開。鏡頭里留下拉美西斯仇恨與痛苦的身影。這時(shí)影片的氣氛非常的壓抑與緊張。之后接了一個(gè)空鏡頭（王宮的外景），再接全景摩西痛苦掙扎的身影。影片通過空鏡頭的插入，使原來較為緊張的氣氛舒緩了一些（圖5-47)。圖5-47 埃及王子空鏡頭運(yùn)用5.6.1 空鏡頭的作用 空鏡頭的插入可作為場景和時(shí)空的轉(zhuǎn)換手法。如某一動畫角色坐上車，車子向前駛?cè)?，這時(shí)插入某一目的地空鏡頭介紹，說明這一角色已到達(dá)某地，時(shí)空達(dá)到了很自然的轉(zhuǎn)換。也可以用空鏡頭來壓縮時(shí)空，控制和調(diào)節(jié)影片的節(jié)奏。 如日本動畫影片聽見濤聲一個(gè)段落中空鏡頭的運(yùn)用。從前面的鏡頭中，通過臺詞

52、知道這是過完黃金周剛剛開學(xué)，班里的女同學(xué)告訴里伽子要注意同學(xué)關(guān)系，里伽子不領(lǐng)情。之后，影片連續(xù)接了3個(gè)空鏡頭，有樹上的蟬、透過樹葉的太陽光、城市的景色，隨后，話外音說“期末考試已經(jīng)結(jié)束了”，這幾個(gè)空鏡頭在此段落中，起到了壓縮時(shí)空的作用，使情節(jié)變得更加凝練，富有節(jié)奏感（圖5-48)。 第三，空鏡頭在影片中的運(yùn)用已不單純是描寫景物，而是影片創(chuàng)作者將抒情手法與敘事手法相結(jié)合，加強(qiáng)影片藝術(shù)表現(xiàn)力的重要手段。它能夠產(chǎn)生借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯(lián)想等藝術(shù)效果，導(dǎo)演也可以利用空鏡頭的插入，寄托某種寓意和象征某種事物的內(nèi)在含義。用空鏡頭的展示，把劇情深層次的思想體現(xiàn)出來，讓觀眾通

53、過空鏡頭的思索、去意會，從而產(chǎn)生耐人尋味的藝術(shù) 效果。 5.6.1 空鏡頭的作用如日本動畫影片龍貓中，小米發(fā)現(xiàn)龍貓后，不知不覺地在龍貓的身上睡著了，這時(shí)影片鏡頭緩緩拉出，又接了兩個(gè)景物鏡頭，進(jìn)一步烘托了這一場面，這兩個(gè)空鏡頭的運(yùn)用非常抒情，表現(xiàn)了人與自然和諧相處的美好愿望（圖5-49)。5.6.1 空鏡頭的作用如日本動畫影片聽見濤聲中，當(dāng)小拓與里伽子由于誤會發(fā)生了沖突不歡而散后，影片接了兩個(gè)空鏡頭，有飄著落葉的樹，與落滿樹葉的平靜水面，這兩個(gè)畫面的運(yùn)用，呼應(yīng)了劇中人物沮喪的心理，心情都得到了進(jìn)一步的延伸與渲染，運(yùn)用得非常巧妙（圖5-50)。圖5-50 聽見濤聲中的空鏡頭5.6.1 空鏡頭的作用

54、如日本動畫影片聽見濤聲中，當(dāng)小拓凝望遠(yuǎn)處燈光下的高知城時(shí)，回憶起與里伽子相處的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，感慨萬千。伴隨著旁白：“這在燈光照耀下，特別耀眼的高知成，如果只是自己一個(gè)人看，恐怕只會覺得浪費(fèi)電，但是如果能和里伽子一起看，一定覺得美麗非凡?！?影片運(yùn)用了一個(gè)慢拉的長鏡頭切換了6個(gè)回憶鏡頭，隨著時(shí)間的流逝，當(dāng)初的不愉快都變得親切無比，把一份青春的情感表現(xiàn)得非常美好且耐人尋味（圖5-51)。圖5-51 聽見濤聲中的空鏡頭15.6.1 空鏡頭的作用圖5-51 聽見濤聲中的空鏡頭2第四，還可利用空鏡頭，對一些比較枯燥鏡頭，如大段的對白和對話，插入一些場景，這樣就會使鏡頭顯的活潑一些。如日本動畫影片聽見濤聲中的

55、空鏡頭，在里伽子大段的對白中：“不是有些連續(xù)劇，演員會故意講鄉(xiāng)下方言嗎？我一直以為實(shí)際上已經(jīng)沒有人用方言了”時(shí)插入兩個(gè)小鳥飛的空鏡頭，使這段對白鏡頭顯的活潑靈動（圖5-52)。5.6.1 空鏡頭的作用圖5-52 聽見濤聲中的空鏡頭第五，有時(shí)為了變換畫面的軸線插入相關(guān)的空鏡頭，會輕易地變換軸線，觀眾也不易看破。空鏡頭的使用一般是有原則的，鏡頭所繪之景必須是與本場戲的場景有直接或間接關(guān)系的景物，強(qiáng)調(diào)畫面空間存在的合理性與它的間接性。如日本動畫影片聽見濤聲中，當(dāng)小拓與里伽子在車站意外相遇后，接開走的列車的空鏡頭，這個(gè)空鏡頭的運(yùn)用強(qiáng)調(diào)了空間的合理性(圖5-53)。圖5-53 聽見濤聲中的空鏡頭5.6.

56、1 空鏡頭的作用第六，空鏡頭的構(gòu)圖要更具繪畫性效果，更具美感形式，畫面色彩要更具寫意性，光線效果更為鮮明，角度、構(gòu)圖更具形式感(圖5-54)。5.6.1 空鏡頭的作用 空鏡頭的使用，導(dǎo)演更多的是用來調(diào)整敘事、調(diào)整情緒、調(diào)整視覺、強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的。空鏡頭在分鏡頭臺本中使用較多，數(shù)量比例一旦超過5%10%，必然會在視覺上減弱敘事效果，增加情緒效果和寫意效果，使影片更具寫意風(fēng)格，更具情感效果，更加意念化。它類似文學(xué)寫作中的細(xì)節(jié)描寫，更能引起人們在視覺上對主體的關(guān)注和在敘事上對情感的宣泄。例如，日本動畫影片聽見濤聲中這類鏡頭的比例相對較多，對影片主題的表達(dá)、導(dǎo)演意念的體現(xiàn)都起到了非常大的作用。 在創(chuàng)作中，無

57、數(shù)鏡頭畫面的排列與組合，無非是由關(guān)系鏡頭、動作鏡頭、空鏡頭這三類鏡頭組成。創(chuàng)作者在繪制分鏡頭臺本時(shí)，應(yīng)該根據(jù)影片主題、場景條件、敘事風(fēng)格來合理安排這三種類型鏡頭的比例， 并注意在從拍攝到剪接中的三種類型鏡頭的有序交錯(cuò)排列，否則在視覺上將無法吸引觀眾的注意力。在繪制分鏡頭臺本時(shí)，要防止同類鏡頭的大量并列使用，因?yàn)檫@既不符合視覺規(guī)律，又不利于主題與敘事的表達(dá)。但在實(shí)際繪制中，有的鏡頭很難在功能上、作用上分得那么細(xì)。所以，類型的劃分只是提醒我們在結(jié)構(gòu)每一個(gè)鏡頭時(shí)，更多地強(qiáng)化鏡頭的單一功能，完善鏡頭的視覺作用。 5.6.1 空鏡頭的作用 動畫導(dǎo)演從分鏡頭臺本開始到原動畫制作及背景制作的過程中，以及最后

58、的后期制作，都要正確掌握畫面的方向性。如果方向亂了，會使動畫片最后無法組接，使觀眾看著莫名其妙，直接影響動畫片的藝術(shù)感染力。畫面的方向性在導(dǎo)演頭腦中必須很明確：人物角色的運(yùn)動方向必須在同一軸線上。人物角色處在同一軸線上，可以采用不同景別和角度的一組鏡頭來組接。人物運(yùn)動方向是一致的，就不會造成方向 紊亂。 鏡頭畫面方向，一般是指每個(gè)畫面中的人物的方向、事物運(yùn)動的方向及場景的方向。同時(shí)也包括鏡頭運(yùn)動的方向。為了使畫面中的人物、事物、場景運(yùn)動的方向變得更合理，同時(shí)也讓觀眾在觀賞動畫片時(shí)獲得明確的合理的方向感和節(jié)奏感。導(dǎo)演必須把所有鏡頭畫面的方向理順，導(dǎo)演需依據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，給畫面中的人物和一切事物

59、的方向以一個(gè)合理的安排，形成一個(gè)統(tǒng)一的方向。畫面的人物在屏幕上前后左右、上下進(jìn)出等活動，或各種交通工具的行進(jìn)，都有統(tǒng)一的方向，還有各種背景中的光影、行云水流等，也都是根據(jù)情節(jié)的需要而有一個(gè)統(tǒng)一的方向。 要正確掌握畫面的方向，可以從以下幾個(gè)方面入手： 5.7 正確掌握畫面的方向 在動畫片中，一般視線可分為講述人的視線（即客觀視線）和劇中人物的視線兩種。作為動畫片導(dǎo)演，心中始終要明確根據(jù)劇情，在鏡頭畫面構(gòu)圖時(shí)，必須要有“主體意識”，也就是講述者的客觀視線應(yīng)前后統(tǒng)一，而劇中人的主觀視線也要明確。因此，首先要確定一個(gè)機(jī)位的高度作為講述者的客觀視線，即全片或一個(gè)段落中的基本視線高度，這樣一個(gè)前后統(tǒng)一的機(jī)

60、位高度將體現(xiàn)講述人客觀視線在片中的統(tǒng)一視點(diǎn)。這個(gè)機(jī)位的高度，在動畫片中一般以給這部片子定位于哪個(gè)年齡段的孩子看的高度為標(biāo)準(zhǔn)，而且最好是安排在相對較低的位置上。另外，還有主觀視線，即劇中人看事物的視線。 兩人或多人的說話鏡頭，導(dǎo)演必須掌握好視線對應(yīng)。在近景中，人的視線看著左方或右方，導(dǎo)演必須有一個(gè)明確的方向感。 如千與千尋中,千尋告訴白龍他的名字叫琥珀川，白龍如同獲得了新生，這組視線鏡頭充滿了喜悅與感動。視線的運(yùn)用強(qiáng)調(diào)了相互的交流感(圖5-55)。 5.7.1 視線方向 在單人的情景下，要考慮到上下鏡頭的關(guān)系，雖然這時(shí)畫面人物不受視線方向太多的影響，但也要防止視線方向的過分改變，導(dǎo)演要掌握上下鏡