我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者_(dá)第1頁
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文檔簡介

1、我國新音樂開展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者我國新音樂開展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者在進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)10年的今天,我國音樂界再次提起蕭友梅并在他的家鄉(xiāng)舉辦這樣一個(gè)學(xué)術(shù)思想論壇,當(dāng)然與舉國隆重紀(jì)念辛亥革命100周年有關(guān),與廣東盛中山市相關(guān)單位深切思念這位出自南國且對(duì)我國新音樂開展做出不朽奉獻(xiàn)的文化名人有關(guān)。而筆者作為中國近現(xiàn)代當(dāng)代音樂史的研究者,那么更愿意從我國新音樂開展戰(zhàn)略這個(gè)角度,對(duì)蕭先生的音樂思想及其音樂創(chuàng)作和音樂教育理論做一番綜合研究和跨世紀(jì)回望,并將我的考慮和結(jié)論如實(shí)寫來,供同行和讀者批評(píng)指正。一、蕭友梅對(duì)我國新音樂開展道路之戰(zhàn)略設(shè)計(jì)在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初因西學(xué)東漸而引發(fā)中西文化大碰撞的宏觀語境

2、下,與整個(gè)思想文化界掀起的我國文化史上第一次偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)相聯(lián)絡(luò),我國音樂界同樣處在世紀(jì)初的轉(zhuǎn)型與重構(gòu)這一歷史性陣痛的過程之中,20世紀(jì)中國音樂向何處去這一歷史性詰問始終縈繞在音樂家們的心頭,成為一種魂?duì)繅?mèng)繞、揮之不去的理論情結(jié)。持各種不同政治觀念和藝術(shù)見解的音樂家思想極度活潑,從各自的理論立足點(diǎn)出發(fā),為中國音樂之將來開展探尋路向、尋找答案。故此各種思潮、觀念紛紛登場(chǎng);多種不同的戰(zhàn)略設(shè)想和理論設(shè)計(jì)之間互相商討、彼此辯難、平等爭(zhēng)鳴,一時(shí)形成理論活動(dòng)空前繁榮的場(chǎng)面。從這些戰(zhàn)略設(shè)想的主要理論傾向看,大致可將它們概括為全盤西化思潮、國粹主義思潮和兼收并蓄思潮。一開展道路之全盤西化和國粹主義主張音樂

3、界全盤西化思潮的源頭,最早可以追溯到匪石1903年發(fā)表的?中國音樂改進(jìn)說?一文,批判鋒芒直指古之禮樂和今之俗樂,他提出的解決方案,是高呼西樂哉,西樂哉;此后,曾志忞提出中國之物,無物可改進(jìn)也,非大破壞不可,非大破壞而先大創(chuàng)造亦不可,其主張與匪石庶幾近之;及至30年代,歐漫郎更提出:中國音樂目前需要音樂不是所謂國樂而是世界普遍優(yōu)美的音樂,并直接亮出全盤西化的旗幟。由此可知,音樂界的全盤西化主張,自1920世紀(jì)之交始,至2030年代,一直是一股強(qiáng)勁的思潮和有力的主張,并在我國樂壇上有大量擁護(hù)者。實(shí)際上,音樂界這股全盤西化思潮及其代表人物看到了西方資本主義列強(qiáng)自工業(yè)革命以來政治民主、經(jīng)濟(jì)興隆、軍事強(qiáng)

4、盛、雄傲世界的王霸之氣,看到了西方音樂自文藝復(fù)興以來興隆興隆、大師云集、佳作迭出的繁榮氣象,企圖遠(yuǎn)法歐西,近采日本,全盤引進(jìn)西方音樂的理論與技術(shù)來取代被視為全面落后于西方的中國音樂,以啟民智、振國魂。然而不幸的是,他們既沒有看到包括音樂藝術(shù)在內(nèi)的文化之根基在于民族性,因此不能也無法直接植入,更沒有看到我國博大精深、源遠(yuǎn)流長的舊樂和活力勃勃、無限豐富的民間俗樂是一筆極可珍貴的文化遺產(chǎn),正有待有識(shí)之士加以傳承與開展。這種一切以洋為高、惟洋樂之馬首是瞻、鄙薄本國本族音樂文化的主張,其深層乃是一種民族文化虛無主義,它之被當(dāng)時(shí)和此后的中國新音樂理論所拋棄,實(shí)乃勢(shì)所必至、理所當(dāng)然。有鑒于此,音樂界國粹主義

5、思潮對(duì)我國舊樂受到的宏大沖擊有刻骨銘心之痛,對(duì)西樂的傳入、學(xué)堂樂歌和新樂運(yùn)動(dòng)的崛起憂心如焚、極度反感,懷有移宮換羽之痛,竭力主張全面抵御西洋音樂的影響,提出復(fù)興雅樂、復(fù)興古樂、復(fù)興國樂等口號(hào),力圖將20世紀(jì)中國音樂的開展進(jìn)程納入國粹主義的軌道。其代表人物孫鼎及其?中國雅樂?文、童斐及其?音樂教材之商榷?文、羅伯夔及其以夷亂華說,鄭覲文樂歌集?雅樂新編?之鄭覲文自撰緒言及周慶云序,皆全面闡述了他們的主張。鄭覲文為踐行其國粹主義主張,除著書立說外,于1920年創(chuàng)立以創(chuàng)造雅樂之真理,提倡雅樂為宗旨的大同樂會(huì),主張通過復(fù)興宮廷雅樂以有助于世界大同的實(shí)現(xiàn)。實(shí)際上,音樂界的國粹主義思潮及其代表人物看到了傳

6、統(tǒng)音樂文化在西樂和新樂的宏大沖擊下岌岌可危的頹勢(shì),企圖挽狂瀾于既倒,保護(hù)它、搶救它、復(fù)興它,使源遠(yuǎn)流長的中華音樂傳統(tǒng)得以繼續(xù)存活并發(fā)揚(yáng)光大,這是有積極意義的見解;但他們卻沒有看到時(shí)代開展和音樂開展的必然趨勢(shì),沒有看到中國傳統(tǒng)音樂遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于時(shí)代、落后于民眾心理的事實(shí),沒有看到在時(shí)代變革的大洪流中音樂變革的重要性和必然性,在棄絕民間俗樂的同時(shí)又回絕學(xué)習(xí)西樂,而將中國音樂振興的希望完全寄托于復(fù)興雅樂之上,企圖以不變之音樂應(yīng)萬變之時(shí)代,實(shí)乃迂闊不智之論,它之所以被當(dāng)時(shí)和此后的中國新音樂理論所拋棄,亦屬勢(shì)所必至、理所當(dāng)然。有趣的是,全盤西化思潮與國粹主義思潮在根本的理論立場(chǎng)上處于極端對(duì)立的兩極,但其賴以

7、考慮和闡述問題的思想方法卻有著驚人的一致性,即用一種非此即彼的簡單思維形式來解決復(fù)雜的中西關(guān)系以及中國音樂的將來走向問題,否認(rèn)中西音樂在彼此交流與碰撞中有互相嫁接與交融以萌生新質(zhì)的可能性,當(dāng)然更不可能得出符合歷史開展潮流和中國音樂實(shí)際情況的科學(xué)結(jié)論。大概有感于此,萬繩武早在1911年出版的?辨樂?一書中就曾一針見血地指出:非舍己以從人,即食古而不化。舍己以從人,全盤西化也;食古而不化,國粹主義也。20世紀(jì)之中國音樂假設(shè)踏上這條非此即彼之路,那么振興無望矣。二思想文化界和音樂界之兼收并蓄主張與全盤西化思潮、國粹主義思潮同時(shí)并存且互相駁難的第三種主張,便是兼收并蓄思潮。兼收并蓄這一思想,來自新文化

8、運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者、民國首任教育總長、時(shí)任北京大學(xué)校長蔡元培之思想自由,兼收并蓄主張,原指北大在學(xué)術(shù)研究中對(duì)于各種思想派別和學(xué)說取兼容并包方針;后擴(kuò)展至中西文化研究領(lǐng)域,成為20世紀(jì)初期我國思想文化界一批志士仁人考慮、處理中國新文化將來開展路向的一項(xiàng)戰(zhàn)略對(duì)策。兼收并蓄論者竭力反對(duì)全盤西化和國粹主義這兩種過分執(zhí)于一端的偏激之見,而提倡于中西文化中各取所長,在理論中探究彼此交融之法,以逐漸形成20世紀(jì)之中國新文化。論文聯(lián)盟誠如魯迅1934年在?拿來主義?一文中所說:運(yùn)用腦髓,放出目光,自己來拿!首先要這人沉著,勇猛,有區(qū)分,不自私。沒有拿來的,人不能自成為新人,沒有拿來的,文藝不能自成為新文藝。20世紀(jì)中

9、國文化的開展之路,正是這樣一批沉著,勇猛,有區(qū)分,不自私的音樂家放出目光,看清世界大勢(shì),區(qū)分中西優(yōu)長,運(yùn)用腦髓深入考慮中國音樂的將來出路并在中西文化強(qiáng)烈碰撞和陣痛中得出兼收并蓄、中西合璧的科學(xué)主張,以拿來主義的大無畏精神和寬廣胸懷,無論古今,不分中外,在人類創(chuàng)造的一切優(yōu)秀文化中取精用弘、自己來拿,為我所用,從而使中國文化在20世紀(jì)初實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型、由舊文藝向新文藝的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)變。音樂界的兼收并蓄思潮是我國思想文化界兼收并蓄主張?jiān)谝魳奉I(lǐng)域的合理延伸和詳細(xì)表現(xiàn),當(dāng)時(shí),以梁啟超、蕭友梅、王光祈、趙元任、劉天華等人為代表的一批學(xué)貫中西、博通古今的新型音樂家,認(rèn)清世界大勢(shì)和時(shí)代潮流的不可阻遏,從理論

10、上闡發(fā)了人類音樂藝術(shù)的共同規(guī)律和中西音樂各自的特點(diǎn),指明了人類不同文明交往的必然性、中西音樂彼此交融的必要性和可行性;其中,梁啟超的中樂為根底,西樂為師資主張、蕭友梅的中國式國民樂派理想、王光祈對(duì)代表中華民族性的國樂的希冀、趙元任的不及的不同和不同的不同理論、劉天華的從東西方的調(diào)和與合作之中,打出一條新路來的國樂改進(jìn)之路,均從不同角度和不同層面闡述了他們對(duì)中西合璧、兼收并蓄戰(zhàn)略設(shè)想的理解和施行途徑。總而言之,在1920世紀(jì)之交西方音樂強(qiáng)勢(shì)東進(jìn)、中國音樂日漸式微之際,一切有愛國心和責(zé)任心的中國音樂家,都在苦苦思索、孜孜求索中國音樂的復(fù)興之路。無論全盤西化主張、國粹主義主張還是兼收并蓄主張也好,抑

11、或它們之間的互相爭(zhēng)鳴、彼此詰難也罷,無不反映出中國音樂家這種救亡圖存的拳拳愛國、愛樂之心;然以蕭友梅、趙元任和劉天華等人為代表的新樂運(yùn)動(dòng),在對(duì)20世紀(jì)中國音樂向何處去這一戰(zhàn)略命題的討論中,鮮明地亮出自己兼收并蓄的帥旗,并從理論闡發(fā)和創(chuàng)作理論兩個(gè)方面雙向并進(jìn),成功地經(jīng)受住了當(dāng)時(shí)音樂審美理論的檢驗(yàn),從而非但確立起自身在20世紀(jì)初葉中國音樂思潮爭(zhēng)鋒中的主流地位,同時(shí)也使他們所倡導(dǎo)的中西合璧戰(zhàn)略設(shè)想以及以這個(gè)設(shè)想為開展基點(diǎn)的新樂運(yùn)動(dòng)成為20世紀(jì)初期中國音樂的主潮。這一事實(shí)充分證明:20世紀(jì)中國音樂之在三說爭(zhēng)鳴中歷史地選擇了兼收并蓄、中西合璧之路,絕非偶爾,而是中國音樂家主動(dòng)、清醒而自覺的歷史抉擇。三蕭

12、友梅對(duì)中國音樂的戰(zhàn)略設(shè)想雖然,蕭友梅自稱是生性是趨于實(shí)做一方面的,思辨性研究或非其所長,但在20世紀(jì)初中國音樂由傳統(tǒng)向現(xiàn)代作戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期,面臨中國音樂何去何從、以何種理念引領(lǐng)及通過何種途徑實(shí)現(xiàn)為中國造一新音樂的藝術(shù)理想這一時(shí)代大命題時(shí),蕭友梅以學(xué)貫中西、博古通今之深沉學(xué)養(yǎng)和國際視野,自覺承當(dāng)起考慮現(xiàn)實(shí)、研究對(duì)策和謀劃將來的歷史使命,并交出了一份極具前瞻性的戰(zhàn)略目光、又非常切合中國實(shí)際的體系化答卷。1916年,遠(yuǎn)在德國留學(xué)的蕭友梅,對(duì)祖國音樂藝術(shù)的將來開展?jié)M懷信心:中國人民是非常富于音樂性的將來有一天會(huì)給中國引進(jìn)統(tǒng)一的記譜法與和聲,那在旋律上那么豐富的中國音樂將會(huì)迎來一個(gè)開展的新時(shí)代,在保

13、存中國情思的前提之下獲得古樂的新生,這種音樂在中國人民中間已經(jīng)成為一筆財(cái)產(chǎn)而且要永遠(yuǎn)成為一筆財(cái)產(chǎn)。蕭友梅首先肯定中國人民是非常富于音樂性的,他所說的古樂,實(shí)際上是中國音樂的同義語,且以旋律上那么豐富熱情贊之,可謂深諳中國傳統(tǒng)音樂獨(dú)特審美規(guī)律之說。他認(rèn)為,中國音樂欲迎來一個(gè)開展的新時(shí)代,其條件有三:其一,以中國既有音樂為根底;其二,以保存中國情思為前提;其三,以引進(jìn)西方記譜法與和聲為方法。蕭友梅留德學(xué)成返國之后,結(jié)合我國新音樂運(yùn)動(dòng)理論撰寫了大量音樂文論,主張交融古今中外之特長,以表現(xiàn)泱泱大國之風(fēng)。他認(rèn)為,民族性是音樂的骨干,中國音樂家借鑒歐洲音樂之最終目的在于改進(jìn)舊樂,創(chuàng)造中華民族的新樂,而并不

14、是要我們同胞做巴哈、莫扎特、貝多芬的干兒;與此同時(shí),蕭友梅在題為?關(guān)于我國新音樂運(yùn)動(dòng)?的答記者問中,力主參照俄羅斯經(jīng)歷,在西樂與國樂的交融中創(chuàng)造國民樂派:我以為我國作曲家不愿意投降于西樂時(shí),必須創(chuàng)造出一種新作風(fēng),足以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂有分別的,方可以成為一個(gè)國民樂派由此看來,在事關(guān)20世紀(jì)中國音樂開展道路這一戰(zhàn)略命題上,蕭氏以戰(zhàn)略家的胸懷和目光,雄視古今、環(huán)顧中外,力排眾議,對(duì)中西音樂做了一番細(xì)分縷析、縱論其短長、比擬其得失之后,響亮地提出借鑒西樂,改進(jìn)舊樂,創(chuàng)造新樂的戰(zhàn)略設(shè)想,道出了中國音樂家學(xué)習(xí)西樂之最終目的是創(chuàng)造我們的新音樂,并明確表達(dá)了對(duì)于中國新音樂能與西樂有并駕齊驅(qū)

15、之一日的美妙期待。將兼收并蓄,中西結(jié)合思路確立為中國音樂將來開展之根本戰(zhàn)略。這一戰(zhàn)略設(shè)想的提出,以及它在20世紀(jì)最初20年里與音樂界國粹主義及全盤西化主張的劇烈思潮爭(zhēng)鋒中脫穎而出并成為主導(dǎo)潮流,非但在當(dāng)時(shí)即為廣闊音樂家所廣泛承受和普遍承受,更為日后數(shù)十年中國新音樂的豐富理論及其累累碩果所確證這是一條順應(yīng)時(shí)代大勢(shì)、切合我國實(shí)際的惟一正確的道路。二、蕭友梅對(duì)我國新音樂創(chuàng)作理論與理論之先行者探究自文藝復(fù)興以來的全部西方音樂史說明,音樂創(chuàng)作、專業(yè)作曲家及其作品乃是其構(gòu)成主體和核心支柱。蕭友梅對(duì)于中國音樂開展道路的設(shè)計(jì),同樣將音樂創(chuàng)作置于核心地位,就他的審美理想和我國新音樂創(chuàng)作的開展路向命題做了大量預(yù)設(shè)

16、和闡發(fā),同時(shí),亦以踐行者和探究者身份和宏大心力投入到詳細(xì)的創(chuàng)作理論和探究之中,以期從創(chuàng)作理論層面為實(shí)現(xiàn)借鑒西樂,改造舊樂,創(chuàng)造新樂的戰(zhàn)略設(shè)想提供探究性的作品實(shí)證。一蕭友梅的國民樂派主張蕭氏對(duì)歐美各國音樂開展歷史及我國音樂當(dāng)前狀況的觀察非常清醒。為此,他與當(dāng)時(shí)許多有遠(yuǎn)見卓識(shí)的音樂家一樣,從當(dāng)時(shí)歐洲諸國音樂創(chuàng)作各自選擇的不同道路及其創(chuàng)作成果的廣泛比擬中,獨(dú)獨(dú)鐘情于俄羅斯格林卡和強(qiáng)力集團(tuán)形式,力主中國新音樂的創(chuàng)作途徑理應(yīng)參照俄羅斯的成功經(jīng)歷,在西樂與國樂的交融中創(chuàng)造我國的國民樂派。為此,蕭友梅在答復(fù)中國新音樂創(chuàng)作之中西關(guān)系提問時(shí)指出:如有意改造舊樂或創(chuàng)作一個(gè)國民樂派時(shí),就不能把舊樂完全放棄。同時(shí),蕭

17、氏也清醒地認(rèn)識(shí)到中俄兩國社會(huì)條件和音樂根底的差異,認(rèn)為創(chuàng)立我國民族樂派將是一個(gè)漫長而艱巨的使命而斷無一蹴而就可能:吾國音樂空氣遠(yuǎn)不如百年前的俄國,故是否在這個(gè)世紀(jì)內(nèi)可以把這個(gè)樂派建造完成,全看吾國新進(jìn)作曲家的意向與努力如何,方能決定。即便到了日寇猖獗、上海陷落的危急關(guān)頭時(shí),身處孤島的蕭氏對(duì)國民樂派開展途徑的期待之誠猶未稍減,只是根據(jù)國難當(dāng)頭這一非常時(shí)期的非?,F(xiàn)實(shí),適時(shí)地提出了從效勞中建立中國的國民樂派的主張。蕭友梅關(guān)于中國音樂界建立國民樂派及其開展途徑的闡發(fā),無論在當(dāng)時(shí)還是此后的數(shù)十年間,都對(duì)我國專業(yè)音樂藝術(shù)的開展指出了一條實(shí)在可行的路向。從那時(shí)起直到20世紀(jì)末,我國音樂家為此生生不息地奮斗了

18、將近一個(gè)世紀(jì)。二蕭友梅對(duì)我國新音樂的語言技法與風(fēng)格形態(tài)定位蕭友梅等人在游學(xué)歐洲的20世紀(jì)最初20年里,親身經(jīng)歷了歐美樂壇上古典主義、浪漫主義風(fēng)格的日趨式微、調(diào)性的徹底瓦解和后期浪漫主義、印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義等形形色色的現(xiàn)代主義音樂思潮的強(qiáng)勢(shì)崛起。言必稱現(xiàn)代、言必稱無調(diào)性、言必稱序列音樂,在歐美樂壇已成為一種風(fēng)行和時(shí)髦。在西方現(xiàn)代主義音樂的強(qiáng)大裹挾之下,蕭友梅不跟風(fēng)、不趨時(shí),而是審時(shí)度勢(shì),堅(jiān)持從我國音樂的歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)條件出發(fā),將我國新音樂創(chuàng)作的借鑒目光牢牢定位在西方古典主義和浪漫主義時(shí)期音樂風(fēng)格和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之上;而對(duì)于西方現(xiàn)代派音樂,在他的文論中那么極少提及。何以致此?他在答?音樂月刊

19、?記者之問時(shí),便為人們揭開了這個(gè)謎底:現(xiàn)代西洋音樂亦分好幾派,如尊意所指系最新的一派,恐怕吾國普通民眾聽來,尚有格格不相入之感。這就說明,蕭友梅之將西方現(xiàn)代派音樂排擠在我國新音樂創(chuàng)作借鑒視野之外,其根本立足點(diǎn)就在于它與中國聽眾審美習(xí)性格格不相入。由此我認(rèn)為,對(duì)于剛剛邁過學(xué)堂樂歌階段、尚處于襁褓之中的我國專業(yè)音樂創(chuàng)作之語言技法和風(fēng)格形態(tài)定位而言,這是一個(gè)極為清醒、充滿睿智、閃耀著人文光芒的戰(zhàn)略選擇,其重大意義就在于:其一,強(qiáng)調(diào)我國新音樂創(chuàng)作與中國廣闊聽眾之間的血肉聯(lián)絡(luò),以確保我國新型作曲家及其作品的生命之源永不枯竭。其二,確立漸進(jìn)主義的開展思路、擯棄跳躍式的急躁冒進(jìn),求得舊樂、西樂和聽眾承受才能

20、的三者兼顧,從而使我國新音樂創(chuàng)作在其起步之初,非但就將它的雙腳堅(jiān)實(shí)地踏在中國大地之上,而且使得中西合璧、古今接通之路邁得更為穩(wěn)健而沉著。正是從這個(gè)根本立足點(diǎn)出發(fā),蕭友梅的音樂美學(xué)觀念牢牢扎根于中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)主流和浪漫主義美學(xué)支柱情感論美學(xué)的基點(diǎn)之上;他對(duì)西方音樂的推崇和介紹,僅止于莫扎特、貝多芬、舒曼、肖邦、李斯特及柴科夫斯基等古典派、浪漫派作曲大師及其經(jīng)典作品;他向中國音樂界所倡導(dǎo)、在教學(xué)中所傳授的西方作曲技術(shù)理論,也只是歐洲大小調(diào)體系和傳統(tǒng)功能和聲。更為可貴的是,蕭氏以中國音樂家的獨(dú)特審美習(xí)性和敏銳聽覺經(jīng)歷,對(duì)美國作曲家來維思指出的中國曲調(diào)不宜配以西方和聲,應(yīng)另尋出中國特有之和聲配合法,

21、方不至失去中國樂曲之特色一說,當(dāng)即表示贊成,指出這個(gè)問題更值得去研究一下,并希望國立音專諸同學(xué)多所注意。以筆者視野所及,這番話說明,蕭友梅很可能是當(dāng)時(shí)對(duì)這個(gè)新音樂創(chuàng)作的深層次問題早有覺察并引起重視的第一個(gè)中國作曲家,同時(shí)也為后世諸多作曲家進(jìn)展和聲民族化探究提出任務(wù)、開啟思路、指明方向。綜上所述,蕭友梅這些關(guān)于中國新音樂語言技法和風(fēng)格形態(tài)的定位,為此后中國作曲家的創(chuàng)作理論奠定了形態(tài)學(xué)根底;日后中國新音樂創(chuàng)作理論說明,自20世紀(jì)20年代直至21世紀(jì)的今天,蕭友梅的這個(gè)語言技法和風(fēng)格形態(tài)范式仍然是我國新音樂創(chuàng)作的主流;也正因?yàn)槿绱?,與中國社會(huì)變革血脈相通并深受廣闊群眾喜歡的經(jīng)典和佳作在中國新音樂史不

22、同階段的成批涌現(xiàn),才成為一種歷史的和藝術(shù)的必然。三蕭友梅的新音樂創(chuàng)作理論作為我國第一代新型作曲家,蕭友梅遠(yuǎn)在留德期間便開場(chǎng)了新音樂的創(chuàng)作理論,先后共創(chuàng)作歌曲約百余首、合唱曲兩首及器樂曲假設(shè)干,其中,?D大調(diào)弦樂四重奏?是我國作曲家創(chuàng)作之第一首室內(nèi)樂作品,銅管樂曲?哀悼進(jìn)展曲?是我國第一部帶有葬禮進(jìn)展曲風(fēng)格的器樂曲。與我國第一代作曲家趙元任、劉天華、青主、黎錦暉等人相比,蕭友梅可算是作品數(shù)量最多、涉獵體裁最廣的作曲家了。他藝術(shù)歌曲?問?、歌曲?卿云歌?和?五四紀(jì)念愛國歌?在當(dāng)時(shí)曾產(chǎn)生較大的社會(huì)影響。從本文論旨的角度看,在蕭友梅所有創(chuàng)作成果中,與其借鑒西樂,改造舊樂,創(chuàng)造新樂主張和國民樂派理想可以

23、互相印證、彼此創(chuàng)造的作品,筆者認(rèn)為是其中的合唱套曲?春江花月夜?和鋼琴組曲?新霓裳羽衣舞?。合唱套曲?春江花月夜?是中國作曲家運(yùn)用多聲部合唱這種西方音樂形式表現(xiàn)我國古代題材、探究西方作曲技術(shù)與民族音樂語言及風(fēng)格相結(jié)合的初步嘗試。作品的聲部組合形態(tài)運(yùn)用西方合唱常見的男聲獨(dú)唱、女聲獨(dú)唱、男聲合唱、女聲合唱、混聲合唱等,其旋律、合唱織體及調(diào)性布局亦根本按照西方大小調(diào)體系和功能和聲標(biāo)準(zhǔn)寫作;蕭氏在民族化探究的成果主要表達(dá)在作品的構(gòu)造方面作曲家自覺運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂中的大曲構(gòu)造原那么,將全曲十段音樂連綴成篇。如今看來,這部套曲在藝術(shù)上仍存在一些缺陷,但其自覺探究合唱民族化的意圖非常顯豁,其努力也應(yīng)充分肯定

24、,也為后世之中國作曲家如何在合唱?jiǎng)?chuàng)作中理論國民樂派理想提供了一條有益的思路。鋼琴組曲?新霓裳羽衣舞?是蕭友梅繼合唱套曲?春江花月夜?之后又一部對(duì)民族風(fēng)格進(jìn)展探究性創(chuàng)造的重要大型作品。作曲家從唐代大詩人白居易?霓裳羽衣舞歌?汲取靈感和詩情,并從相關(guān)詩句對(duì)樂曲構(gòu)造的描寫中獲得啟示,仍然運(yùn)用我國古代大曲之多段連綴構(gòu)造原那么,將全曲14個(gè)構(gòu)造單元序曲、尾聲及12個(gè)段落組織起來;與此同時(shí),在旋律設(shè)計(jì)上又以五聲音階為主的曲調(diào)作為展開樂思的主要材料并將之貫穿全篇,最后在悠長的意境中完畢全曲。作曲家曾將這部作品的創(chuàng)作主旨概括為追想唐代之音樂也,且以新字冠于?新霓裳羽衣舞?曲名之先,其間理應(yīng)不無深意存焉。在筆者看來,此曲之新并不在于作曲家所追想的唐代音樂是否事實(shí)上也不可能切合久已失傳的中古宮廷音樂原貌,甚至也不完全在于這部作品有多高的技術(shù)含量和藝術(shù)價(jià)值,而是在于:其一,作曲家從我國古代詩詞中獲得創(chuàng)作靈感,將西方近代作曲技法與古代華夏音樂風(fēng)情的追想和表現(xiàn)結(jié)合起來,這一將中西古今熔于一爐的創(chuàng)作思維和途徑均大異于學(xué)堂樂歌時(shí)代,而與同時(shí)期的趙元任、青主及他們的作品一樣,處于當(dāng)時(shí)新音樂創(chuàng)作

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