國開《文論專題》形考作業(yè)4試題及答案

形考任務41.“境界”的本質其實就是中國傳統(tǒng)詩學所一貫強調的一個核心話題：情景相生及情景交融。（√）2.《詩的藝術》討論文藝問題，始終把持和遵循著一個在布瓦洛以及一切理性主義者看來是至高無上的真理標準和實踐原則，那就是“理性”。（√）3.《詩的藝術》這部詩體文藝理論著述共一千一百行，分為四章，其中第三章論悲劇、喜劇和長篇敘事詩等主要詩體，在此提出了著名的“三一律”戲劇創(chuàng)作法則。（√）4.《詩學》是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學和文藝理論問題的專著。（√）5.本能在弗洛伊德既然是人的肉體和精神之一切活動的本體性存在，那么毫無疑問，它必然也是文藝創(chuàng)作活動的最后根源和本質所在。（√）6.表現事物的主要特征、并使這一特征在事物中“支配一切”，這就是泰納對藝術的本質和目的的認識。（√）7.布瓦洛所指的“自然”，不是指客觀現實或自然事物，而是指“常情常理”，也就是現實生活中帶有普遍性、規(guī)律性、習慣性的東西，也可稱作人們日常生活中的理性。（√）8.從文學語言與科學語言、日常語言的基本區(qū)別中，韋勒克、沃倫指出，可以將“虛構性”、“創(chuàng)造性”、“想象性”看作是“文學的突出特征”。（√）9.俄國形式主義聲稱，文學作品是無關于社會、作家乃至于讀者的獨立自足體，認為文學的“文學性”或“藝術性”僅僅在于它的形式，在于它的語言的審美化、陌生化編排組織。（×）10.弗洛伊德關于藝術的基本看法，也就是對藝術本質的認識，可用一句話作概括表述：藝術是藝術家未滿足的欲望的幻想性實現。（√）11.弗洛伊德提出了在他看來是可靠而有效地弄清藝術家的意圖的批評方法──心理分析法。運用心理分析的批評方法，就是通過“解釋作品”來揭示藝術家的意圖。（√）12.弗洛伊德在他的早期研究中將人的心理狀態(tài)或心理結構分為三個層面：意識、前意識、潛意識（有時也稱作無意識、下意識）。（√）13.簡單地講，黑格爾所說的謂悲劇沖突，就是此一“普遍永恒的力量”與彼一“普遍永恒的力量”之間的相互斗爭。（√）14.教材中對黑格爾關于悲劇性質的認識或關于悲劇的定義，作了如下概括表述：悲劇就是惡與惡的沖突和斗爭。（×）15.接受美學是２０世紀６０年代末、７０年代初首先在聯邦德國的康斯坦茨崛起、后在歐美迅速擴大影響的一個美學流派。（√）16.接受美學是在反思和批判過去的文藝上的社會本體論、作家中心論、形式自足論等過程中展示出自己的鮮明特色的。（√）17.境界說是王國維文藝美學理論中影響最大、最有代表性的部分，集中體現于《人間詞話》中。（√）18.克羅齊“直覺即表現即藝術”的觀點引申了出他的這樣的論斷，藝術不可分類。（√）19.克羅齊“直覺即表現即藝術”的觀點引申了出他的這樣的論斷，藝術創(chuàng)造與欣賞的同一。（√）20.克羅齊“直覺即表現即藝術”的觀點引申了出他的這樣的論斷，語言與藝術等同。（√）21.李漁在《詞曲部·詞采第二》中特辟“貴顯淺”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等四個專題來詳細論述曲文的通俗性問題，其中，“貴顯淺”具有提綱挈領和統(tǒng)帥其他三項的意義。（√）22.李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結構第一”。這里所說的“結構”與現代意義上的“結構”是一樣的。（×）23.魯迅先生曾將《詩學》與劉勰的《文心雕龍》相并舉而論道：“篇章既富，評騭自生，東則有劉嚴和之《文心》，西則有亞里斯多德之《詩學》，解釋神質，色舉洪纖，開源導流，為世楷式?！保ā蹋?4.如果我們將克羅齊的美學理論看作一個邏輯體系，那么作為其出發(fā)點、本體或內核的東西，就是一個簡單的定義：“直覺即表現即藝術”。（√）25.泰納認為構成藝術品“原素”的，在“表現人的精神生活的藝術”中，尤其是文學中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事故、風格。（√）26.泰納談道，一個藝術家的生平通?？梢苑肿鰞蓚€部分，“第一部分是青年期與成熟期”，亦為“真情實感的時期”?！暗诙€時期是墨守成法與衰落的時期”。（√）27.王國維“境界”的構成因素一是“情”（意），二是“景”（物），二者之間雖“能有所偏重，而不能有所偏廢”，因為“境界”的本質即在于情景交融。（√）28.王國維美學觀的基本內容可以概括為：強調美的超功利性，突出美的形式性，宣揚美對生活苦難的解脫性。（√）29.韋勒克、沃倫認為，科學語言是“直指式的”：“它要求語言符號與指稱對象一一吻合”，同時這種語言符號“完全是人為的”。（√）30.西方十九世紀是達爾文的進化淪和以孔德為代表的實證主義十分流行和活躍的時期，泰納深受其影響，其《藝術哲學》表達了他借助于自然科學的原理和方法，研究發(fā)掘梳理藝術史料的心路歷程。（√）31.亞里士多德對悲劇構成因素的抽象概括包括如下六個決定其性質的成分，情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段。（√）32.伊瑟爾與姚斯一道曾被人譽為接受美學的“雙子星座”。（√）33.在思想淵源上，接受美學受到胡塞爾為代表的現象學哲學和美學、及海德格爾和伽達默爾的闡釋學的有力啟示與推動，同時俄國的形式主義、精神分析學批評、英美新批評、結構主義等等，對它的形成和發(fā)展亦起到了重要的促進作用。（√）單選題1.（《詩的藝術》）是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學和文藝理論問題的專著。2.弗洛伊德在他的早期研究中將人的心理狀態(tài)或心理結構分為三個層面：意識、前意識、（潛意識）。3.“境界”一詞，早在漢代鄭玄為《詩經·大雅·江漢》作箋注時已經用到，在那里是指（地域的范圍）。4.《詩的藝術》這部詩體文藝理論著述出自（布瓦洛）之手。5.表現人的精神生活的藝術”中，尤其是文學中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事故、風格，持這一主張的是法國著名的文藝理論家，被老師預言為“為思想生活”的人（泰納）。6.博學多才，著述豐厚，在哲學、邏輯學、倫理學、美學、等諸多學科領域都有卓越的建樹，現存著作主要有《邏輯學》、《修辭學》、《形而上學》、《自然科學》、《倫理學》、《政治學》、《詩學》等，是西方思想史上最偉大的人物之一，被恩格斯譽為古代“最博學的人”是（亞里士多德）。7.從求美與求真、求善、求利具有根本性區(qū)別的認識出發(fā)，提出審美活動是超功利、非認識、無目的而合主觀目的性、且具有像知識判斷一樣的普遍有效性的理論的是（康德）。8.從文學語言與科學語言、日常語言的基本區(qū)別中，韋勒克、沃倫將“（虛構性）”、“創(chuàng)造性”、“想象性”看作是“文學的突出特征”。9.郭沫若曾在《文藝復興》第2卷第3期的《魯迅與王國維》一文中，肯定王國維“用科學的方法來回治舊學”，將王國維的（《宋元戲曲考》）與魯迅的《中國小說史略》稱為“中國文藝研究史上的雙璧”。10.黑格爾的《美學》是對其“絕對理念”運動到“精神階段”早期的表現形態(tài)的論述。在他看來，“（美）”（藝術）是“絕對理念”自我認識的初級形式，“善”（宗教）是“絕對理念”自我認識的中期情狀，而“真”（哲學）則是“絕對理念”自我認識的最后完成。11.黑格爾說：“藝術之所以異于宗教與哲學，在于藝術用（感性）形式表現最崇高的東西”。12.康德的審美鑒賞理論除了從質、量、關系還有（情狀）等四個方面進行邏輯推理。13.李漁論及戲曲時說到：“機趣”二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣?！保ā吨貦C趣》）。這里“機趣”所指的是（詞采）。14.李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結構第一”，他提出的開場要提示全劇，“大收煞”即全劇終場要有（“團圓之趣”）。15.李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結構第一”，他提出的開場要提示全劇，“小收煞”即上半部結尾要有（懸念），“大收煞”即全劇終場要有“團圓之趣”。16.如果我們將（克羅齊）的美學理論看作一個邏輯體系，那么作為其出發(fā)點、本體或內核的東西，就是一個簡單的定義：“直覺即表現即藝術”。17.王國維美學觀的基本內容可以概括為：強調美的超功利性，（突出美的形式性），宣揚美對生活苦難的解脫性。18.韋勒克、沃倫認為文學作品有四個層面：即（聲音）層面、意義層面、意象和隱喻層面以及由象征和象征系統(tǒng)構成的“世界”或“神話”層面。19.伊瑟爾與（姚斯）一道曾被人譽為接受美學的“雙子星座”。20.在《美學》中，黑格爾將（悲劇）藝術看作是屬于詩的門類下“戲劇體詩”的一個具體類別?！皯騽◇w詩”除了悲劇之外還有正劇和喜劇，（悲?。┍豢醋魇菚r間上最早出現的劇種。21.著名的“三一律”戲劇創(chuàng)作法則是在（布瓦洛的《詩的藝術》）中提出來的。22.《詩的藝術》這部詩體文藝理論著述出自（布瓦洛）之手。23.如果我們將（克羅齊）的美學理論看作一個邏輯體系，那么作為其出發(fā)點、本體或內核的的東西，就是一個簡單的定義：“直覺即表現即藝術”。簡答題1.簡要說明亞里士多德關于悲劇定義“完整”的解釋？參考答案：（1）情節(jié)的完備。這在形式上表現為由開端、發(fā)展、結局三個部分組成。（2）情節(jié)的整一。這是強調一部悲劇只寫一個事物或事件、行動。（3）情節(jié)的嚴密。這是要求悲劇的寫作要像創(chuàng)造生命有機體那樣，每一部分相互關聯、天衣無縫。2.簡要說明李漁的戲曲結構的四點具體主張？參考答案：（1）“立主腦百”（2）“減頭緒”（3）“脫窠臼”（4）“密針線”3.韋勒克、沃倫關于評價文學的具體標準有那些內容？參考答案：（1）包容性和多樣性；（2）連貫性；（3）建立在經驗事實上的世界觀。4.簡要說明李漁“淺處見才”通俗戲曲觀表現在哪些方面？參考答案：（1）題材的通俗性；（2）曲文的通俗性；（3）科諢的通俗性；（4）舞臺的通俗性。5.結合文學的通俗化問題，談談李漁的“淺處見才”說給我們的理論啟示。參考答案：首先，從戲曲創(chuàng)作本身講，理想的戲曲應該是“雅俗同歡”、“智愚共賞”的，“才”與“淺”、高雅和通俗理應和諧辯證地統(tǒng)一于同一作品當中。其次，從戲曲本位觀來看，真正的戲曲應該是“觀眾本位”的，“淺”也好，“才”亦罷，觀眾是最后來衡量戲曲優(yōu)劣的唯一尺度。最后，從戲曲通變觀來講，健康的戲曲應該是“與時俱進”的，它需要在“才”、“淺”相諧、高雅與通俗兩不偏廢的前提下，既順應時代精神的要求，同時警惕個中可能出現的種種問題。6.怎樣看待精神分析說對文藝研究的意義？參考答案：弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學說之上的藝術理論，對于文藝學的發(fā)展是有著不可否認的積極貢獻的，它也實際上產生了具有積極意義的影響。其對于藝術家創(chuàng)作動機的研究，潛意識的探討，對于藝術作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對藝術的發(fā)生、藝術創(chuàng)作中的“受動”作用和藝術的意義的理解認識，并且有力地推動了浪漫主義批評或傳記批評的發(fā)展。后來在西方出現的“原型批評”、“神話批評”亦與之有著直接而密切的關系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現”論之外的一種新見，開啟了人們分析藝術作品、藝術形象的新思路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評”，無不能說是將其推廣和運用于對社會生活、歷史運動的觀照認識而發(fā)展起來的。但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見的。其將藝術創(chuàng)造一律看作是藝術家的白日夢，將一切藝術家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無視藝術家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術家具有相對獨立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動物，或在本質上是極端自私、仇視社會倫理道德的心理罪犯。7.韋勒克、沃倫認為科學語言與文學語言有哪些區(qū)別？參考答案：（1）科學語言與文學語言韋勒克、沃倫認為科學語言是“直指式的”：“它要求語言符號與指稱對象一一吻合”，同時這種語言符號“完全是人為的”，它可以被相當的另一種符號所代源替；以及它是“簡捷明了的，即不假思索就可以告訴我們它百所指稱的對象”。此外，“科學語言度趨向于使用類似數學或符號邏輯學那種標志系統(tǒng)”，即它追求成為一種“世界性的文字”。與科學語言比較起來，文學語言則顯現出如下特點：①多歧義性。②表情意性。③符號自具意義。（2）日常語言相對于文學語言日常語言相對于文學語言來說沒有質的差異，但是在量的方面卻顯現出區(qū)別。知這個區(qū)別、主要有三點：①文學語言對于語源的發(fā)掘更加用心而有系統(tǒng)性。②文學語言的實用意義較為淡薄。③文道學語言呈現的是虛構的、想象的世界。8.簡單分析王國維境界說的理論內涵。參考答案：(1）“境界”之本質在“情景交融”歷代優(yōu)秀的作品之所以感人者，無不在于作者善于生動傳神地描繪景物，細膩入微地傳達感情。情（意）與景（物）即是文學作品境界本體存在的基本構成因素。當然，這二者之間并非一種簡單的并存關系，而是由作者主觀之精神與外在客觀之事物相互“交代之結果”。也就是說，只有當作品表現了主體與客體的相互融合，才有“境界”可言。這樣看來，“境界”的本質其實就是中國傳統(tǒng)詩學所一貫強調的一個核心話題：情景相生及情景交融。（2）“境界”之特征在“真”，審美效果在于“不隔”、“境界”不僅是要情景交融，而且必須是“真”情“真”景的交融與表現，而要能寫“真”景物“真”感情，作者必須“所見者真，所知者深”。面對自然、社會生活，詩人既要能夠“入乎其內”，才能準確把握“物之為物”的鮮明特征，此即“所見者真”：又要能夠“出乎其外”，才能不為物欲所蔽，從對外物的審美靜觀中獲取最大的啟迪與感悟，此即“所知者深”。“不隔”的含義，那就是指詩人之言情寫景能令讀者產生身臨其境、感同身受的審美效果。作品之“境界”所以能產生這樣的審美效果，根源在于詩人面對生活而能“入”能“出”，故此“所見者真，所知者深”，因而能夠寫出“真景物”、“真感情”。總之，正是由于“境界”生成的基本特征在于“真”，從根本上決定了“境界”的審美效果必定在于“不隔”。9.怎樣看待亞里士多德關于文藝所具有的價值？參考答案：（1）文藝可以給人以知識。（2）文藝可以給人以快感。（3）文藝可以陶冶人的心靈。10.與以往的文學理論相比，伊瑟爾的審美反應理論，其創(chuàng)見性和啟示意義表現在哪里？參考答案：綜觀伊瑟爾的審美反應理論，其從“語用學”和“功能主義”的立場出發(fā)研究文學的性質，將文學作品看作是“藝術極”的本文與“審美極”的讀者體驗之相互作用的產物，是言有創(chuàng)見性和啟示意義的。既往的文學理論，從古希臘的事仿說到現代的形式主義，普遍地是著眼于客觀現實與文學的關系、或作家與文學的關系、文學本文與語言的關系，來認識文學的本質、成因和構成的，并且在宇宙“一元論”觀念的支配下，它們大多將對立雙方之間的關系看作是單向的決定與被決定的關系，將文學視為或是某種實體事物的虛幻影像、感性顯現，或是目的在自身的唯美存在、絕對自足的封閉體。這其中雖不乏“片面的真理性”，但偏順是嚴重深刻的。伊瑟爾的理論立足于讀者與文學的關系，同時以“互動論”取代了“一元論”，無疑開辟了文學研究的新天地，是領悟和掌握了辯證法的真諦，讓人看到了曾被忽略、遮蔽、否定然而真實存在且起著重大作用的東西。我們當然可以說也應當實事求是地說，這是文學研究歷時演進的客觀必然，也是文學從“獨語”式走向“對話”式創(chuàng)作向理論研究發(fā)出的訴求的必定回應，但對伊瑟爾的個人作用我們仍應給予高度的和充分的肯定。他對現象學美學(以菌加登為主)理論的批判性接受，對闡釋學理論的積極借鑒和吸取，還有對完形心理學以及精神分析學的合理引進和發(fā)揮，對這些理論學說的融會貫通的運用，可以說都顯示了他是那“歷史必然性的要求”的積極承擔著，對文學理論研究做出了繼往開來的重要貢獻。不僅如此，從批評實踐來說，他提出的語用學方法，獨創(chuàng)的“隱含的讀者”、“召喚結構”、“游移視點”、“空白”等概念，具有分析和解讀作品的積極指導意義，人們據此可以從文學的世界中看到或發(fā)掘出更為豐言的東西。其對于創(chuàng)作來說，亦不無具有啟和牌益。當作家在創(chuàng)作中能夠“胸懷讀者”，并能以與讀者“平等對話”的理念指導創(chuàng)作，而不是以“導師”、“工程師”、“牧師”、“說教者”自居，其創(chuàng)作必然比運用其它任何方式都更能打動讀者，為讀者所喜愛。當然，伊瑟爾的讀者反應理論只能看作是對“作品一讀者”關系的發(fā)現認識，它并不能取代過去在其它關系中建立起來的各種理論。文學是一個復雜的人類精神產品，本然存在于由歷史和現實之各種關系構成的網絡之中，因而它允許或訴求對之的各種角度、方位、層面、關系的觀照研究，只要某一認識不宜稱是對它的“唯一”真理性的認識就行。伊瑟爾并無這種以“真理終結者”自居的自以為是。不過，他僅以西方18世紀以來的小說、特別是批判現實的那一類小說作為其理論研究的對象，顯示出其視野的偏狹和思考問題的局限性，這減弱了他的理論的說服力。同時，他只是以其個人的閱讀體驗之反思認識來“推論”一般讀者的閱讀反應活動，而未作必要的、廣泛的社會閱讀心理之“田野調查”，或者說未吸收這方面的實驗調查成果，使其理論不僅充滿形而上的抽象和晦澀味道，難以讓人讀懂，而且其發(fā)現亦顯得可疑，雖然其研究方法和一般結論性認識值得稱道和應予肯定。11．課程線索梳理。要求回答以下幾個問題：（1）教材十八講內容所涉及中國文論家、西方文論家的代表人物都是誰？（2）中國文論和西方文論涉及的主要理論觀點各舉例八種；（3）本課程理論學習給你印象最為深刻的理論觀點是什么？你認為最實用的或最有指導意義的理論觀點有哪幾個？參考答案：（1