湯顯祖《臨川四夢(mèng)》中雙線結(jié)構(gòu)的研究分析 醫(yī)學(xué)專業(yè)

湯顯祖《臨川四夢(mèng)》中雙線結(jié)構(gòu)的研究

摘要

湯顯祖是我國(guó)明朝時(shí)期偉大的文學(xué)家、戲劇家。他作品中的四部傳奇劇作《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》、《牡丹亭》（后被合稱為“臨川四夢(mèng)”），是我國(guó)戲曲文學(xué)中超今冠古的作品?？膳c莎士比亞、關(guān)漢卿等國(guó)內(nèi)外著名戲劇家的著名作品相比擬，屹立于戲劇文學(xué)之林，為后人所敬仰贊賞，一直影響至今。就戲劇文學(xué)及舞臺(tái)劇本的方面來看，“臨川四夢(mèng)”的地位非常，其在藝術(shù)研究方面的造詣之高超為后人所稱嘆。湯顯祖對(duì)人生哲學(xué)的探究也有其獨(dú)到之處，對(duì)于劇中人物的內(nèi)心描寫刻畫入微，角色性格也千秋百態(tài)，方方面面在我國(guó)傳統(tǒng)戲劇中都無人可比，在世界戲劇界比較，也只有莎翁可與其一爭(zhēng)高下了。

以湯顯祖“臨川四夢(mèng)”為代表的明清傳奇多采用生、旦雙線敘事的結(jié)構(gòu),

這種戲曲作品的雙線敘事結(jié)構(gòu)起源于古代詩歌的對(duì)唱形式。雙線結(jié)構(gòu)既顯現(xiàn)出作品的“戲劇沖突”和“戲劇情境”等戲劇的本質(zhì)要求,又體現(xiàn)了戲劇性“緊張性”“曲折性”“集中性”的戲劇美學(xué)特征。這一作用在“臨川四夢(mèng)”的《紫釵記》與《牡丹亭》中更為顯現(xiàn)。

關(guān)鍵詞湯顯祖；雙線結(jié)構(gòu)；臨川四夢(mèng)

I

II

Abstract

TangXianzuwasagreatwriteranddramatistduringtheMingDynastyinChina.Thefourlegendarydramasinhisworks,"PurpleDragonfly","Yueji","NankeChronicles",and"ThePeonyPavilion"(latercollectivelyreferredtoas"TheFourDreamsofLinchuan"),arethesupersedesinChineseoperaliterature.Ancientworks.ComparedwithShakespeare'sandGuanHanqing'sfamousworksoffamousdomesticandforeigndramatists,hestandsintheforestofdramaticliteratureandadmiresandadmiresforlatergenerations.Intermsofdramaticliteratureandscreenplay,thestatusof“LinchuanFourDreams”isveryhigh.Itssuperbachievementsinartresearchareregardedbylatergenerationsassighs.TangXianzu'sexplorationofphilosophyoflifealsohasitsownuniquefeatures.Forthecharacter'sinnerportrayal,thecharacter'scharacterisalsovaried.Everyaspectisunmatchedinourcountry'straditionaldrama.Comparedwiththeworlddrama,onlyShakespeareiscompared.Cancompetewithit.

TheMingandQingdynastiesrepresentedbyTangXianzu's“LinchuanFourDreams”usedthestructureofthetwo-linenarrativestructureoflifeanddan.Thedouble-linenarrativestructureofthisopera'sworksoriginatedfromtheformofsingingofancientpoetry.Thetwo-linestructurenotonlyshowsthedrama'sessentialrequirementssuchasdramaconflictanddramasituation,butalsoembodiesdramaticaestheticcharacteristicsoftension,twists,andconcentration.Thiseffectismoreapparentinthe"PurpleDragonfly"and"PeonyPavilion"in"LinchuanFourDreams."

Keywords:TangXianzuLinchuanFourDreamsDoubleStructure

一、湯顯祖與“臨川四夢(mèng)”

（一）湯顯祖其人

在十六世紀(jì)的世界劇壇上，兩位戲劇之星閃耀而出，一位是英國(guó)的莎土比亞，一位是中國(guó)的湯顯祖。兩位劇作大家，成東西方雙峰并峙之勢(shì)，造就世界文壇的一段佳話。

湯顯祖，字義仍，號(hào)海若、若士、清遠(yuǎn)道人，晚年自號(hào)繭翁，江西臨川（今撫州市）人。湯顯祖在少時(shí)就已在當(dāng)時(shí)的文學(xué)界小有名氣，但他志于考取功名，又不愿與世俗同流合污，因此面對(duì)掌權(quán)大臣張居正的兩次拉攏他都拒絕了?？刹幌耄涫送究部溃瑑纱紊暇┶s考都榜上無名。明神宗十六年湯顯祖掛冠歸隱，在家鄉(xiāng)先后創(chuàng)作了《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》三部傳奇劇本。這三部作品，連同以前創(chuàng)作的《紫釵記》，合稱“臨川四夢(mèng)”或“玉茗堂四夢(mèng)”。湯顯祖及其作品不論是對(duì)當(dāng)時(shí)亦或后世都產(chǎn)生了極大影響，并取得一眾好評(píng)。盡管劇本在音律方面多令歌者乍舌，并受恭韻律者所不滿。但他們也都對(duì)其作品稱贊有加，認(rèn)為作品中追求個(gè)性解放的思想傾向，意義深遠(yuǎn)。與湯顯祖同時(shí)期的文學(xué)家沈德符評(píng)論他“才情自足不朽”。戲曲家呂天成則推崇湯顯祖為“絕代奇才”和“千秋之詞匠”。明朝戲曲理論家王驥德也對(duì)湯顯祖做出，“可令前無作者，后鮮來哲，二百年來，一人而已”的評(píng)價(jià)。在湯顯祖的影響下，明朝末期出現(xiàn)了一些刻意學(xué)習(xí)湯顯祖、追求文采的劇作家，甚至產(chǎn)生了玉茗堂派或臨川派的說法。但該說法并無考證，只由此證明湯公影響之大。而其主要成就“臨川四夢(mèng)”的影響更為舉重若輕。

“臨川四夢(mèng)”中，第一夢(mèng)《紫釵記》取材于唐朝蔣防的傳奇小說《霍小玉傳》，是湯顯祖至情觀念的顯現(xiàn)，也是面對(duì)黑暗的社會(huì)及封建統(tǒng)治權(quán)貴的筆桿子反抗，將矛頭直指封建反動(dòng)勢(shì)力和封建專制的統(tǒng)治。第二夢(mèng)《南柯記》與《邯鄲記》分別取材于唐朝李公佐的傳奇小說《南柯太守傳》和唐朝沈既濟(jì)的傳奇小說《枕中記》，兩部作品是在湯顯祖經(jīng)歷世間險(xiǎn)惡之后，面對(duì)種種憂患的無可奈何又急迫的尋找發(fā)泄口的應(yīng)時(shí)之作，這兩部作品不止表現(xiàn)出湯顯祖對(duì)人生的理解，還有對(duì)封建官場(chǎng)丑惡現(xiàn)象的揭露和批判，《邯鄲記》的批判尤為深刻。《牡丹亭》取材于明朝話本《杜麗娘慕色還魂》，作者將傳說故事與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，表達(dá)出追求個(gè)性自由，反對(duì)封建禮教的浪漫主義理想。

明末文學(xué)家王思任評(píng)述:“‘四夢(mèng)’熟而膾炙四天之下”晚明曲論家張琦《衡曲廛譚》“謂:“臨川學(xué)士，旗鼓詞壇，今玉茗堂諸曲，爭(zhēng)膾人口。其最者，杜麗娘一劇，上薄風(fēng)騷，下奪屈宋，可與實(shí)甫西廂交勝?！鄙虻路额櫱s言》稱:“

湯義仍《牡丹亭》夢(mèng)一出，家傳戶誦，幾令西廂減價(jià)。”由此可以見得湯顯祖“臨川四夢(mèng)”劇作在當(dāng)時(shí)名聲之富且評(píng)價(jià)之高，《牡丹亭》更為了了。湯顯祖本人更是毫不掩飾對(duì)該本的喜愛:“一生‘四夢(mèng)’得意處惟在《牡丹》?！?/p>

（二）“臨川四夢(mèng)”創(chuàng)作概述

“第一夢(mèng)”《紫釵記》是在早年未完成作品《紫簫記》的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的，完稿于明神宗十五年。在蔣防《霍小玉傳》基礎(chǔ)之上增添盧太尉、黃衫客等角色，并更改霍小玉身份，將其從《霍》中的妓女變身為《紫》中的純潔少女，以及創(chuàng)造盧太尉受懲、李霍二人終團(tuán)聚等情節(jié)，最終將《霍小玉傳》的悲劇扭轉(zhuǎn)為《紫釵記》的大團(tuán)圓，體現(xiàn)出湯顯祖的“至情觀”。全本五十三出劇目講述了從進(jìn)士李益于長(zhǎng)安暫住，在元宵夜賞燈之際撿到霍小玉的一枚紫玉釵，兩人將這釵作為定情信物。李益狀元及第后被盧太尉設(shè)計(jì)陷害，先遠(yuǎn)赴邊關(guān)，后被逼入贅?；粜∮褓u釵尋夫，卻被離間，霍小玉賭咒死后變成厲鬼，報(bào)復(fù)李益，而后長(zhǎng)哭幾聲而死。后經(jīng)黃衫客仗義行俠，李霍二人大團(tuán)圓。

“第二夢(mèng)”《南柯記》創(chuàng)作于明神宗二十八年，取材于《南柯太守傳》全本四十四出。寫主人公淳于棼多次流轉(zhuǎn)于人世、蟻國(guó)與佛界。棄官落魄的淳于棼喝醉后夢(mèng)入淮安國(guó)，被招贅做了駙馬，出任為南柯郡太守，治理有方，右遷為左丞相。后公主瑤芳病于途中，淳于棼沉迷享樂，終被右相進(jìn)讒，被遣歸家。淳于棼醒來，見幾十年浮沉悲喜不過一夢(mèng)，經(jīng)禪師點(diǎn)悟得道成仙。劇本的最后，淳于棼雖沒有與妻子團(tuán)聚，但眾人的升天與自己的得道，使故事在最后以圓滿為結(jié)尾。

《邯鄲記》創(chuàng)作于明神宗二十九年，取材于《枕中記》全本共三十出。寫多次參加科考但未取功名的貧困書生盧生，在邯鄲的一家客舍遇到仙人呂洞賓。了解盧生的身世遭遇后呂洞賓有意度他成仙，呂仙給盧生一瓷枕為其造黃粱之夢(mèng)。夢(mèng)里盧生與崔氏女同結(jié)百年之好，崔女以錢財(cái)助盧生考取功名，官至翰林。后遭宇文融陷害，貶官修河幾經(jīng)宦海沉浮，榮顯歸天。酲后才知方才一切不過黃粱大夢(mèng)一場(chǎng)。呂洞賓告訴他，夢(mèng)中的妻兒都是雞、狗和驢所變。此時(shí)，盧生恍然大悟，八十年種種不過水中花，遂拜呂仙為師，隨其修仙云游。

“得意之夢(mèng)”《牡丹亭》成于明神宗二十六年，取材于《杜麗娘慕色還魂》，并留其中《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《鬧殤》等情節(jié)，加以衍之，鋪陳五進(jìn)五出死生至情。劇中太守杜寶之女杜麗娘情竇初開，夢(mèng)中與一書生相戀，夢(mèng)醒尋書生不到，傷夢(mèng)而終。適逢三年后柳夢(mèng)梅夜宿梅花庵，后與杜麗娘游魂相遇，兩人相愛。柳夢(mèng)梅掘墳為杜麗娘還魂，兩人私定終身，結(jié)為夫妻。柳生婚后進(jìn)京趕考，高中狀元，杜寶認(rèn)女承婿，終得皇上賜婚得之團(tuán)圓果。

王思任《批點(diǎn)玉茗堂<牡丹亭>敘》對(duì)“臨川四夢(mèng)”的“立言神旨”有如下品評(píng):“《邯鄲》仙也;

《南柯》佛也:《紫釵》俠也;

《牡丹》情也?！苯鷳蚯碚摷覅敲吩凇端膲?mèng)傳奇》中也提到:“《還魂》鬼也，《紫釵》俠也，《邯鄲》仙也，《南柯》佛也?！本C觀“臨川四夢(mèng)”，不受鬼俠仙佛束縛，是湯顯祖“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”的至情觀所致。湯公以四夢(mèng)寄其“情為上”情懷，將前人略顯干癟的故事改編成四部情感豐滿且不乏湯式特點(diǎn)的劇本，這與其對(duì)戲劇傳統(tǒng)雙線結(jié)構(gòu)的新變有很大關(guān)聯(lián)。

二、戲劇與雙線敘事結(jié)構(gòu)

（一）雙線結(jié)構(gòu)

雙線結(jié)構(gòu)可以說是隨著長(zhǎng)篇戲劇的出現(xiàn)并蒂而生，這種以兩位主要人物分別為中心線索進(jìn)行敘事的形式，被稱為雙線結(jié)構(gòu)。這兩條線索究其根本就是兩條情節(jié)線的平行發(fā)展，這種形式為雙線平行結(jié)構(gòu)。隨著長(zhǎng)篇戲劇中不斷對(duì)雙線結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，雙線結(jié)構(gòu)發(fā)展的愈發(fā)整齊，兩條線索愈發(fā)對(duì)稱，雙線結(jié)構(gòu)不斷成熟。

一生一旦成為兩條線索出現(xiàn)于戲劇中的情況，已經(jīng)成為雙線敘事結(jié)構(gòu)的典型。發(fā)展到《琵琶記》為止，生旦雙線結(jié)構(gòu)在戲劇中的運(yùn)用發(fā)展到頂峰。另外根據(jù)戲劇現(xiàn)在時(shí)的要求，雙線結(jié)構(gòu)為了保證生旦兩條線索在同一時(shí)間平行展開，就必須選擇“花開兩朵，各表一枝”的方式。并且生旦兩條線索既可以貫穿整個(gè)劇本，也可以只選擇必要情節(jié)或劇本的某幾折出現(xiàn)。當(dāng)雙線結(jié)構(gòu)只出現(xiàn)于劇本的一部分時(shí)，它只充當(dāng)與組織段落情節(jié)的手法，而不再是全劇的線索。關(guān)于兩條線索間的關(guān)系處理,一般為了增強(qiáng)戲劇性，制造戲劇沖突，會(huì)將兩條平行的情節(jié)線設(shè)置成，一善一惡，一強(qiáng)一弱等相互對(duì)照的關(guān)系。但雙線對(duì)照手法多適用于悲劇氛圍，所以它并沒有被后來劇本普遍采用。

戲曲創(chuàng)作的最終目的是被呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，而運(yùn)用雙線敘事結(jié)構(gòu)的劇本是難以將劇本中的矛盾沖突呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的，比如單方面表達(dá)生線時(shí)，旦角無法在舞臺(tái)上出現(xiàn)，或只能成為輔助說明出現(xiàn)。這樣給觀眾呈現(xiàn)出的是一個(gè)單線故事，而非雙線并行了。所以為了將雙線結(jié)構(gòu)落實(shí)在舞臺(tái)上，且更好的展現(xiàn)雙線內(nèi)涵，有的劇本便把情節(jié)線設(shè)置成非平行發(fā)展的形式，以達(dá)到在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出兩條線索不斷交換的目的。就此，很多結(jié)構(gòu)復(fù)雜的劇本，從本質(zhì)上來看，也可以歸為雙線敘事結(jié)構(gòu)，《牡丹亭》即是典型的舞臺(tái)呈現(xiàn)式雙線結(jié)構(gòu)。

雙線結(jié)構(gòu)在我國(guó)古代長(zhǎng)篇戲曲中的廣泛運(yùn)用，使其變得模式化。從明中期“三大傳奇”開始，生旦雙線結(jié)構(gòu)的基本形式已經(jīng)構(gòu)成。例如一生一旦的雙線結(jié)構(gòu)模式樹立了生旦合為夫婦的創(chuàng)作習(xí)慣，這一創(chuàng)作傳統(tǒng)是由無數(shù)戲曲作家的大量實(shí)踐樹立起來的，并且為觀眾所喜聞樂見，這一傳統(tǒng)對(duì)后來戲曲結(jié)構(gòu)模式的影響深遠(yuǎn)。雖然不同時(shí)期不同作家使用雙線結(jié)構(gòu)的方式方法會(huì)出現(xiàn)一定的差異，但其根本都是在生旦雙線結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行變形。生旦雙線結(jié)構(gòu)也成為該時(shí)期劇本創(chuàng)作的思維模式，這對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的束縛。但是生旦雙線結(jié)構(gòu)對(duì)題材也有一定選擇性，比如以男性為主的歷史劇很難把女性作為主線呈現(xiàn)，就不能套用雙線結(jié)構(gòu)。而對(duì)于家庭倫理類或者追求愛情的劇本則可以采用生旦雙線結(jié)構(gòu)模式，使故事發(fā)展平和與能增強(qiáng)戲劇沖突。

值得一提的是，由于在戲曲劇本中，反面人物不是故事內(nèi)容的主要表達(dá)對(duì)象，所以反面人物不能成為雙線結(jié)構(gòu)中的一支的。而且在生旦雙線結(jié)構(gòu)中，生旦關(guān)系是基本平等的，兩條主線在故事功能、角色分量、思想意義等格格方面也都是對(duì)等的。在雙線結(jié)構(gòu)中，生旦都與作者理或情的主張相一致，是作者在劇中的情感寄托，因此生旦兩角的形象一定是完美的，或者是作者眼中完美的，這種角色模式化也是由于雙線結(jié)構(gòu)的不斷發(fā)展，同時(shí)也是劇作合理開始的必要要求。

雙線結(jié)構(gòu)發(fā)展至湯顯祖時(shí)期，已經(jīng)形成了成熟的生旦雙線模式。湯顯祖“臨川四夢(mèng)”四部作品在此模式的發(fā)展呈現(xiàn)出從《紫釵記》的接納到《牡丹亭》的變形，最后到作《南柯記》、《邯鄲記》二夢(mèng)時(shí)突破了傳統(tǒng)雙線結(jié)構(gòu)這樣的轉(zhuǎn)變。

三、“臨川四夢(mèng)”的雙線結(jié)構(gòu)

（一）經(jīng)典雙線結(jié)構(gòu)——《紫釵記》

在藝術(shù)構(gòu)造上,“臨川四夢(mèng)”呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)?！蹲镶O記》作為四夢(mèng)之首，是湯顯祖將情感寄于劇作的開始。也是其歷經(jīng)世事后，厚積待發(fā)的一部作品，所以《紫釵記》不只傳達(dá)了作者的情思，也承載著他重新開始的希望。縱觀《紫釵記》全文，可以從中體會(huì)出湯顯祖?zhèn)鬟_(dá)的一種愛情至上，情感至上的“至情”觀念。

《紫釵記》作為“四夢(mèng)”中唯一是典型的生旦雙線結(jié)構(gòu)，兩條線索以李益與霍小玉二人展開：李益的情節(jié)線索圍繞托媒、求馬、中舉、赴邊、拒婚、收釵展開，李益與義兄弟郊外游玩過程中巧遇盧太尉父女，至此埋下日后與盧太尉沖突的種子，而后在勝業(yè)坊拾得一紫釵，知是霍王千金之物，還釵一程使二人相識(shí)相愛。不久之后李益高中，盧太尉求婿不得，心生歹計(jì)，將李益流放塞外，使李霍二人兩地分居，后盧太尉借紫釵使李益認(rèn)為霍小玉變心，誘其與盧小姐成婚，但李益未從，最終收回紫釵與霍小玉解開誤會(huì)重歸于好?；粜∮竦那楣?jié)線索則是從賣紫釵、怨轍金錢到消釋誤會(huì)，到最后與李益團(tuán)圓展開，霍小玉遭受王哨兒欺騙，認(rèn)為李益變心為盧府做婿，傷心不已，待到確定事情為謠言氣憤的將買釵的銀錢扔掉，痛斥封建權(quán)貴拆散夫妻緣分，最后在黃衫客的幫助下與李益夫妻團(tuán)圓。在李霍二人的戀愛道路上，紫釵作為定情之物貫穿全劇以插釵-唯釵-謀釵-賣釵-收釵-合釵為事情發(fā)生流程。

在《紫釵記》中，霍小玉愛情至上，但其在誤以為李生變心后雖憤怒但也保持清醒并維系自己的尊嚴(yán)。李益在湯劇中則是一個(gè)對(duì)愛情忠貞不渝，不屈服于權(quán)勢(shì)的好兒郎。由這樣兩種形象構(gòu)造的生旦雙線結(jié)構(gòu)貫穿于全篇，既符合對(duì)傳統(tǒng)的繼承，又滿足人之常情的發(fā)展。

湯顯祖在《霍小玉傳》的人物基礎(chǔ)上增加了盧太尉這一人物，作為與生角設(shè)定相反的反面人物，盧太尉在劇本中的出現(xiàn)，往往代表著沖突和矛盾的發(fā)生，使戲劇性得到增加。湯顯祖給了盧太尉很多戲份，他代表了著封建權(quán)貴及操縱專制制度的惡勢(shì)力份子，也是劇本中阻礙李益與霍小玉相戀的罪魁禍?zhǔn)住＿@是湯顯祖為增添劇本戲劇性所作出的努力，但戲劇并只有沖突性，湯顯祖在增加這一人物的同時(shí)，也設(shè)計(jì)該人物與生旦兩角之間的聯(lián)系滿足事情發(fā)生的合理性。比如設(shè)計(jì)盧太尉因家中有一待嫁適齡女，識(shí)了李益后，望李益作為自己的乘龍快婿給這一人物的出現(xiàn)及與生角的沖突都做出了合理的解釋。湯顯祖設(shè)計(jì)了一系列行為使戲劇的發(fā)展環(huán)環(huán)相扣，劇情緊湊，人物沖突明顯。不僅達(dá)到了作者創(chuàng)作戲曲的批判封建統(tǒng)治，宣揚(yáng)崇高愛情，情感至上的目的，也使讀者從中感受到故事的高潮迭起。

（二）雙線結(jié)構(gòu)的新變——《牡丹亭》

《牡丹亭》奉揚(yáng)生可以死，死可以生的至情觀念，將生旦情事為敘寫的主要內(nèi)容。在《牡丹亭》中杜麗娘與柳夢(mèng)梅的愛情故事構(gòu)成了傳奇劇本中最為典型的生旦雙線結(jié)構(gòu)，但與傳統(tǒng)雙線結(jié)構(gòu)有很大改變。在《牡丹亭》中雖然從整體上看是傳統(tǒng)生旦雙線結(jié)構(gòu)，但是劇本中可以整理出三條情節(jié)線，這三條情節(jié)線分別由杜麗娘、柳夢(mèng)梅、杜寶統(tǒng)領(lǐng)。杜麗娘一線為其游園驚夢(mèng)、為情而死、由情還魂展開，杜麗娘在受《關(guān)雎》啟蒙后，夢(mèng)柳生，在現(xiàn)實(shí)中等不到柳生相思而死，后游魂與柳生相遇相愛，柳生使其還魂，最后團(tuán)圓歡喜。柳夢(mèng)梅一線則主寫其拾畫遇美、游學(xué)求官而展開，柳生撿到杜麗娘死前的自畫像，并對(duì)畫中人傾情，之后遇到杜麗娘游魂，為杜麗娘掘墳還魂后結(jié)為夫婦便進(jìn)京考功名，遇杜寶，向其述與杜麗娘之姻緣，杜寶認(rèn)為柳生是挖墳賊，并否定其與杜麗娘的婚事，最終將糾紛鬧到皇帝面前，于杜麗娘在照妖鏡前示面而非死人終才罷了，杜柳二人終成眷屬。同時(shí)，以杜寶一線開展，官場(chǎng)、政治、國(guó)事，且描寫宋金戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)的情節(jié)占十余出。以杜寶為代表的封建階級(jí)大家長(zhǎng)，他們?cè)诨橐錾蠄?jiān)持門第觀念，反對(duì)自由戀愛。在另一方面，作為封建統(tǒng)治階級(jí)的維護(hù)者，他為官清廉，維護(hù)國(guó)家安全。以政治為主體的杜寶一線與杜麗娘和柳生的愛情并無太大關(guān)聯(lián)，只是作為一種社會(huì)背景出現(xiàn)。也就是說《牡丹亭》雖然從全劇范圍看有三條線索，但杜寶一線并不影響生旦雙線結(jié)構(gòu)的發(fā)展，既即使刪除杜寶一線，杜柳二線也可構(gòu)成完整的結(jié)構(gòu)，并將成為傳統(tǒng)的生旦雙線結(jié)構(gòu)。由此可見，雙線結(jié)構(gòu)可以撐起劇本情節(jié)的發(fā)展，并可以給劇情的起落、矛盾沖突、及完整的故事情節(jié)以足夠的空間。且無論情節(jié)如何變化，只要雙線結(jié)構(gòu)不變，劇本便可保持清晰的結(jié)構(gòu)。

不僅如此，《牡丹亭》劇本在舞臺(tái)上也呈現(xiàn)雙線結(jié)構(gòu)。雙線結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)即是開放、直白。這就要求作家對(duì)故事的情節(jié)和內(nèi)容要多下功夫，強(qiáng)化主題、增加情節(jié)凝聚力，從而使故事更加緊湊。另外在情節(jié)的設(shè)計(jì)上還要注意對(duì)主體的強(qiáng)化，注重情節(jié)輕重緩急的排布等?！赌档ねぁ酚捎趨^(qū)別于一般的生旦雙線結(jié)構(gòu)，在結(jié)構(gòu)方面加強(qiáng)了限制?！赌档ねぁ返碾p線結(jié)構(gòu)出現(xiàn)分段呈現(xiàn)的方式，從“歸墊”到杜麗娘“回生”，劇情雙線發(fā)展，分別敘述生、旦各自經(jīng)歷。從“幽媾”到“歡撓”，杜麗娘游魂與柳夢(mèng)梅相遇相知，生旦兩線才開始靠攏，緊接著“繕備”，杜寶一線進(jìn)一步展開。三條情節(jié)線索并非完全同時(shí)推進(jìn)，在杜麗娘未為情死之前，劇本是按照生旦雙線進(jìn)展的。而當(dāng)杜麗娘病死、杜寶遠(yuǎn)走之后，杜麗娘與柳夢(mèng)梅的愛情故事開始，生旦雙線基本結(jié)束，生旦情事才與平寇戰(zhàn)事形成較為明晰的雙線結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)的形成一方面表明了戲曲劇本中雙線結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，不是說只可以使用兩條線索而已，而是只要有兩條線索構(gòu)成雙線結(jié)構(gòu)，并且在劇本應(yīng)用于舞臺(tái)上，生旦雙線能夠流轉(zhuǎn)即可。

（三）突破雙線結(jié)構(gòu)的《二夢(mèng)》

《南柯記》《邯鄲記》所構(gòu)成的“第二夢(mèng)”，藝術(shù)構(gòu)思都與《牡丹亭》一樣,都是情深生夢(mèng)，夢(mèng)深而生戲。但這兩部作品主要以生角的情節(jié)線為主，故事內(nèi)容也是圍繞男性角色展開，少有旦角出場(chǎng)，因此區(qū)別于《牡丹亭》的生旦雙線結(jié)構(gòu)形成單線敘事結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)形式都是由思深入夢(mèng)到出夢(mèng),由迷惘到幡然醒悟。主要表現(xiàn)的也是男性主流意識(shí)中所要遭遇的一個(gè)必然問題理想抱負(fù)的追求與否?！赌峡掠洝分械拇居阼c《邯鄲記》中的盧生都是在現(xiàn)實(shí)生活中失敗落魄的書生形象，他們都不得志于現(xiàn)實(shí)社會(huì),卻都有熱衷于功名利祿。

在《南柯記》中，主人公淳于棼的癡迷—入夢(mèng)—夢(mèng)醒—醒悟，是劇本故事發(fā)展的主線。淳于棼在現(xiàn)實(shí)生活中仕途不順，入夢(mèng)淮安國(guó)飛黃騰達(dá)雖是相對(duì)照的兩種情境，但無論現(xiàn)實(shí)亦或夢(mèng)中，黑暗復(fù)雜的官場(chǎng)生涯是沒有改變的，毫無所得的結(jié)果也是沒有改變的。也正是因此，淳于棼能夠醒悟，不再追求虛無與幻滅的仕途。《南柯記》中旦角瑤芳公主的閃現(xiàn)并不影響劇情的發(fā)展，甚至只作為襯托淳于棼夢(mèng)中地位而出現(xiàn)，所以不能自成一線。而劇本中也并無別的旦角可撐起一條情節(jié)線，故《南柯記》是以生角為主的單線結(jié)構(gòu)。淳于棼在夢(mèng)醒之后看淡了權(quán)、看淡了利，將恩怨種種皆化作空，但惟獨(dú)對(duì)夢(mèng)中亡妻難以忘懷，這點(diǎn)緊扣了作者的至情觀。

《邯鄲記》同《南柯記》結(jié)構(gòu)相同，是以生角盧生為中心展開劇情。盧生一入夢(mèng)便遇到了旦角崔氏，但兩人走到一起卻是因?yàn)楸R生的一己私念，且后文中崔氏僅在“閨喜”、“織恨”兩出中單獨(dú)出場(chǎng)，出場(chǎng)也是為促進(jìn)盧生的劇情發(fā)展，所以不能形成生旦雙線結(jié)構(gòu)。

盧生在落魄之際遇到下凡渡人的呂洞賓，一枕黃粱夢(mèng)使盧生嘗盡人生榮辱與官場(chǎng)風(fēng)云，享盡高權(quán)高位使盧生對(duì)仕途追逐死心，唯一值得留戀的妻子孩子，醒來卻化作雞犬與驢。不得不說，在作者的巧妙設(shè)計(jì)下盧生是幸運(yùn)的也是可悲的。湯顯祖精心描述了盧生在夢(mèng)中混跡官場(chǎng)的所見所聞，從科場(chǎng)舞弊到官場(chǎng)傾軋到民間疾苦到開河帶兵的諸多細(xì)節(jié)，將自己宦海沉浮的經(jīng)歷盡付其中，講的是盧生的所見所聞，卻讓人看到了湯顯祖的大徹大悟?！逗愑洝吠暾磉_(dá)了湯顯祖多年歷經(jīng)宦海沉浮的心路歷程，從曾經(jīng)的郁郁不得，到官場(chǎng)之中的憤懣無奈以及最后理想幻滅的領(lǐng)悟。

（四）雙線結(jié)構(gòu)在臨川四夢(mèng)中的作用

《紫釵記》運(yùn)用傳統(tǒng)的生旦雙線結(jié)構(gòu)，敘述李益與霍小玉的愛情故事，雖在結(jié)構(gòu)上并無創(chuàng)新，但在人物、故事情節(jié)發(fā)展、以及敘事藝術(shù)上都突破了李霍前幾個(gè)版本，早就經(jīng)典《紫釵記》而非李霍愛情故事?！赌档ねぁ吩趥鹘y(tǒng)雙線結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上加上杜寶一線，形成三線結(jié)構(gòu)，劇本開始杜麗娘與柳夢(mèng)梅各領(lǐng)一線，在杜柳二人愛情修成正果之后，由與杜寶的政治一線構(gòu)成新的雙線結(jié)構(gòu)。這種突破使雙線結(jié)構(gòu)在形式上得到升華，并可以將這種改變看作是雙線結(jié)構(gòu)在戲劇中的進(jìn)一步發(fā)展。《南柯記》和《邯鄲記》則為了深化故事主旨，并未采用傳統(tǒng)的生旦雙線結(jié)構(gòu)。

結(jié)論

中國(guó)古典長(zhǎng)篇戲曲尤其是雙線結(jié)構(gòu)型劇本比較接近西方戲劇中的史詩式結(jié)構(gòu)，但劇情的組織更平緩，一般采用“起承轉(zhuǎn)合”的發(fā)展節(jié)奏，“起”交代的是劇中人物及其關(guān)系，