《嫁接清愁》――對《天凈沙-秋思》的現(xiàn)象學閱讀

英伽登在其《文學藝術作品》一書中提出的以“文學作品四層次說”（字音層、意義單位、圖示化層面和被再現(xiàn)客體）為核心的現(xiàn)象學文學研究法構(gòu)成了文學批評領域的一大獨特景觀。它的獨特性表現(xiàn)在對傳統(tǒng)文學批評模式的批判上，即反對從一些關于文學作品的定義（如文學是上層建筑、文學是現(xiàn)實的模仿）出發(fā)，或者通過一套概念、內(nèi)容、形式、風格、體裁、主題意蘊對作品進行全方位的分析探討。英伽登主張，文學評價要直面作品本身，從作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)，使作品擺脫一切其它因素（如定義、思想觀念、歷史背景）的影響而作為一個純粹的客觀對象呈現(xiàn)出來。這種研究視點尤其在評析中國古典詩詞中有其獨具開創(chuàng)性的價值?！短靸羯?秋思》是一曲膾炙人口的著名散曲小令：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。長久以來形成的閱讀評價總是圍繞著這樣的一個固定的思維框架：作者馬致遠以極其凝練的語言，通過對秋郊夕照圖的描繪，準確而委婉地刻畫出了旅人漂泊的心境。人們已經(jīng)接受而且也早已習慣于接受關于文學的這種大而全的詮釋方式。而如果我們打破傳統(tǒng)思維模式，按照英伽登的現(xiàn)象學批評方法將其結(jié)構(gòu)層次進行明析地梳理，我們就能獲得對這首小令的別具一格的評價效果更加真切的情感把握。英伽登認為，文學作品的第一個層次是字音層。字音層即作品的字、詞、句、段、章顯示出一定的組織結(jié)構(gòu)（偶、散、長、短）和一定的音韻效果（平仄、高低、輕重、響亮、咽噎）并由此形成一定的節(jié)奏、旋律。在《秋思》中，前三句是典型的整句排列：結(jié)構(gòu)相同、字數(shù)相等、句式工整，這種結(jié)構(gòu)安排給人一氣呵成、淋漓痛快的酣暢美和明快的節(jié)奏感。而最后一句則是散句，這樣整曲便構(gòu)成了整散相間、長短結(jié)合的形式美感，顯得節(jié)奏明快、曲折迭宕，顯示了從清爽酣暢到落拓無助的生存境遇。而從音韻上來分析，“鴉、馬、涯”押尾韻“ａ”，“家、下”則押尾韻“ｉａ”，這就使得一、三、五句押韻，二、四句押韻，正顯示了隔行押韻的古曲規(guī)律，且平仄相間，韻律輝映。與西方語言現(xiàn)象不同，中文漢字系統(tǒng)中，字不僅是字音本身，而是由音、形、義三部分組成，字詞最主要的功能就是表達意義。所以在文學作品的審美直觀中，便會自然而然地由字音進入對作品意義的闡釋，這就是英伽登所提出的第二個層面：意義單位層。英伽登認為，字詞的意義并不是完全由其本身的意義而定，而是由其整體，或者說是由單位決定的，是單位的意義而不是單個詞的意義。字詞所處的單位不同，其意義也隨之改變。其實，英伽登的意義單位就是上下文關系，字、句、段、章都因所處的上下文不同而有所變化。在《秋思》中，前三句用九個并列的實詞，把九種不同的景物巧妙地組織在一起。然而，“藤、樹、鴉、橋、水、家、道、風、馬”都是非常寬泛的概念，孤立地講并不是明確的、界定的，而是非常模糊的、多狀態(tài)的。如藤的形態(tài)是多樣的，樹的風姿是多彩的，馬的高壯是未知的，而道是什么道呢？這些都是動態(tài)可變的。但將它們置入上下文中就可見：枯藤，藤的形態(tài)就出來了；老樹顯示樹的姿態(tài)是無生機的，瘦馬、夕陽、斷腸人等，原來這些事物都是頹廢的、沒落的、萎靡不振沒有活力的，呈現(xiàn)出的是一派凄涼蕭瑟晚秋氣氛，而這些景物于是變得具體可感了，其展示的是季節(jié)的凄涼。再往下，“斷腸人在天涯”，原來，藤、樹、馬、水等都是人眼中的藤、樹、馬、水，它們的蕭疏、凄涼、無助其實是人的落拓和哀愁的寫照。正是在作品的意義單位中，景與人、境與情、自然意象與社會境遇實現(xiàn)了傳統(tǒng)意義的結(jié)合。流水與枯花一直是古人抒情寄性的象征物，如“流水落花春去也，天上人間”、“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（李煜《虞美人》）等，表達的就是離愁別緒和人的生存境遇的凄苦無奈。在文學作品的欣賞中，審美知覺的意義還在于透過意義單位而進入作品的形象，英伽登稱為“被再現(xiàn)客體”。他認為，文學作品的意義單位中必然包含著被其再現(xiàn)的客體，這種客體融入到了意義單位（上下文關系）中而并不是純粹的自身，單位（句、段、章）一確定，它就存在著由整個意義單位形成的客體的整體事態(tài)?！翱萏倮蠘浠桫f”是一幅靜態(tài)畫面，“小橋流水人家”，這其實是電影中的一組鏡頭，溪流潺潺，小橋悠悠，呈現(xiàn)的是自然野趣的動感美。而“古道西風瘦馬”相較于“夕陽西下”所帶來的垂陽斜射、落日長河般的活潑幻象，則更似一張單調(diào)苦澀、沒有色彩光澤的素描。這四句其實是一組景物描寫，隨著視線的移動，它們呈現(xiàn)出“靜――動――靜――動”相迭相生的事態(tài)，這是被再現(xiàn)客體的第一層事態(tài)。緊接著一句“斷腸人在天涯”，原來景是人眼中的景，而人是天涯斷腸人，所以第一層形成的動靜相迭的事態(tài)描繪的其實是天涯淪落人那種顛波流離、潦倒無依的曲折境遇和哀婉凄苦的多重心態(tài)下的情感軌跡。于是整首曲又呈現(xiàn)出第二層事態(tài)：由景而人、由外物到內(nèi)心。正是天涯人那種哀婉落魄的心態(tài)彌漫于全曲之中，使得“枯藤老樹、昏鴉夕陽、古道瘦馬”等自然景物顯示出了其作為這種心態(tài)的原型象征意義：頹化枯寂，毫無生機活力。藤是枯朽的，也許一陣風吹過便折斷了；瘦馬早已不堪重負，也許就在一聲嘶鳴中終結(jié)生命；老樹再也難現(xiàn)枝繁葉茂的從前；斷腸人的精神家園或許因長久得不到梳理也早已化作了一片荒蕪……看似寂寥的平靜中實則潛藏著不可阻拒的頹變――這正是整首曲的被再現(xiàn)客體所涵蓋的一種整體事態(tài)。這種事態(tài)是深層次的，它不是單純的動、靜或動靜結(jié)合，而是一種“將到未到”之時，它使得整部作品更加豐富、充實。每一個客體都是由諸多方面組成，然而文學作品的表現(xiàn)力是有限的，被再現(xiàn)的客體只是客體的一部分。按照英伽登的觀點，文學作品中的被再現(xiàn)客體都是以圖示化層面出現(xiàn)的，意義單位直接決定的是圖示化層面。因而圖示化層面便具備兩大特征：（１）客體總要大于圖示化方面；（２）圖示化使被再現(xiàn)客體充滿了空白和不定點。在《秋思》中，任何單個的意象都是多面的、豐富的，但體現(xiàn)在作品中卻只單面的、圖示化的。如“藤”只知是“枯”的，處于凋落朽垮之中，究竟怎樣具體的“枯”就不得而知了。同樣，游子的內(nèi)涵本來是多樣的，甚至是迥異的。而在作品中，我們只能觸摸到他那孤苦無依、凄涼哀婉、飄泊落魄的悲苦心態(tài)，而至于他的身高、容貌、服裝等都是我們無法從作品中閱讀到的。單個客體是充滿空白的，一句、整片也是如此。再如小橋與人家的具體位置和它們之間的具體距離、人與馬的具體形態(tài)等都是不確切的。在結(jié)構(gòu)上，這幾組意象隨著視線的移動，何為先何為后呢？是作者觸景生情，還是借景寄情？或者兩者都是呢？這好像電影中的同時性蒙太奇，給人留下了豐富的閱讀想象空間。英伽登的現(xiàn)象學作品分析法認為，除了四個基本層次之外，文學作品還有一種形而上的品質(zhì)。形而上的品質(zhì)就是我們在作品中感受到的崇高、悲劇性、可怖性、靜謐感、朦朧意識……英伽登認為，形而上品質(zhì)“揭示了生命和存在的更深的意義，他們自身構(gòu)成了那常常被隱藏的意義?！痹趯Α肚锼肌返膶徝篮椭X中，當我們到達被再現(xiàn)客體層次時，我們能夠真切地體驗到一種游子落魄、孤苦無依、顛沛流離的悲苦情思和揭示人生命存在意義的形而上品質(zhì)。曲中，晚秋圖景的肅殺枯寂、流離游子的凄苦哀婉，以一種對稱、均衡、穩(wěn)定的藝術形式呈現(xiàn)出來，相生相映、情景交融。當游子的無窮凄苦在沖向本體詢問的時候，卻借助于晚秋的凄涼圖景穩(wěn)定了這種詢問，那錐心刺骨的痛楚在尚未進入文化哲學的反思之際，就在對這種蕭瑟凄涼秋景的描述中獲得了寄托和緩解。然而寄寓方式中包裹的畢竟仍然是不盡的悲苦心酸，景色畢竟無法替代人，悲秋只不過是游子的一廂情愿，其本身就包含著非現(xiàn)實的相像。而相像中的共在并不能解除現(xiàn)實中的困惑和孤