《中西方音樂史》考研筆記重點(diǎn)

PAGEPAGE19賈胡古笛：1986至1987年間，考古學(xué)家對(duì)河南舞陽縣賈胡遺址進(jìn)行挖掘時(shí)，發(fā)現(xiàn)了多支新石器時(shí)代七音孔八音孔的骨笛。這批骨笛經(jīng)過同位素碳14測定和樹輪校正，考古學(xué)家認(rèn)定這批骨笛距今大約8000年的歷史。賈胡骨笛是目前中國所見年代最為久遠(yuǎn)的樂器，賈胡骨笛的發(fā)現(xiàn)使世界音樂史界對(duì)我國史前藝術(shù)有了新的認(rèn)識(shí)。大夏：大禹時(shí)期的樂舞，以歌頌大禹治水為主要內(nèi)容，全曲共九段，以編管樂器為伴奏樂器，演出時(shí)演員頭戴皮帽，下身穿白裙，赤著上身表演。雅樂：雅樂是周代統(tǒng)治者用以祭祀天地，祖先，以及朝賀宴饗時(shí)所使用的音樂，因其具有典雅純真的風(fēng)格，所以被稱為雅樂。西周雅樂有著非常嚴(yán)格的制度，不同場合使用不同的樂舞，不同等級(jí)享有不同規(guī)模的樂隊(duì)和舞隊(duì)。西周的雅樂對(duì)于維護(hù)周王朝的統(tǒng)治秩序以及對(duì)音樂文化的傳承有著很重要的意義。相和歌：漢代產(chǎn)生的藝術(shù)歌曲，起發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段。起初是沒有樂器伴奏的民間歌謠稱為徒歌，繼而發(fā)展稱為“一人唱，三人和”的但歌，最后形成有樂器伴奏偶的“絲竹更相合，執(zhí)節(jié)者歌”的相合歌。燕樂大曲：唐代的大型歌舞，由樂器，聲樂，舞蹈綜合形成。典型的歌舞大曲一般散序，中序，破三個(gè)部分。其中散序節(jié)奏較為自由，一般由器樂演奏，沒有歌詞；中序是主體，以歌唱為主，有樂器伴奏，節(jié)奏穩(wěn)定，音樂緩慢抒情；破一般以舞蹈無主，速度較快，音樂熱烈歡騰，音樂與前段形成對(duì)比。諸宮調(diào)：一種包含多種宮調(diào)的大型說唱樂，由北宋活動(dòng)與汴梁的山西藝人孔三人所創(chuàng)造。其演出形式有說有唱，以唱為主，多用來演唱長篇故事，伴奏樂器鼓，笛，琵琶。牧童短笛：賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》是近代中國鋼琴音樂最杰出的作品。樂曲采用了變化再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)。優(yōu)美質(zhì)樸的民歌風(fēng)旋律，流美的復(fù)調(diào)和東方色彩的對(duì)位和聲等。創(chuàng)造了中國式的田園詩情和意境。這首鋼琴獨(dú)奏曲對(duì)其后的中國鋼琴音樂和多聲部聲樂創(chuàng)作有著重要的啟迪。簡單論述樂記：樂記是儒家的音樂美學(xué)論著，集中闡述了儒家的音樂美學(xué)思想。原有23篇現(xiàn)存11篇。是一部具有樸素唯物主義思想的著作。它以藝術(shù)實(shí)踐為依據(jù)，總結(jié)音樂的原理及藝術(shù)規(guī)律。特別在音樂的本原，音樂與民情，音樂與政治等方面有突出的見解。內(nèi)容：A.樂記對(duì)音樂本質(zhì)的見解有相當(dāng)?shù)纳疃龋隙ㄒ魳肥潜磉_(dá)感情的藝術(shù)，又是聲音的藝術(shù)，有著樸素的唯物主義的認(rèn)識(shí)，屬于“他律論”B從音樂美學(xué)角度來看它屬于情感美學(xué)，它強(qiáng)調(diào)音樂反應(yīng)社會(huì)風(fēng)氣和政治狀況，強(qiáng)調(diào)了音樂與政治音樂與社會(huì)的關(guān)系。符合當(dāng)時(shí)新興的封建統(tǒng)治階級(jí)的要求。C樂記認(rèn)為音樂是治理國家不可缺少的手段，其哲學(xué)主張把音樂看做是宇宙萬物諧和規(guī)律的體現(xiàn)，并將音樂與道德法律政治等同看待。對(duì)音樂在國家上層建筑中的作用給予高度的評(píng)價(jià)。D樂記還十分的強(qiáng)調(diào)倫理道德的作用，指出音樂必須接受倫理道德的制約。樂記對(duì)音樂美感的認(rèn)識(shí)也有相當(dāng)?shù)纳疃?。E它反復(fù)強(qiáng)調(diào)認(rèn)為音樂產(chǎn)生愉悅的感受，是人類生活不可缺少的，而且要運(yùn)用音樂美感來感染人，教育人的目的。意義：樂記總結(jié)了禮樂制度的社會(huì)功能和作用，同時(shí)闡述了音樂的本質(zhì)，音樂與治學(xué)和政治的關(guān)系，音樂倫理教育和美感作用，它反映了先秦注家的音樂美學(xué)思想，對(duì)反映封建社會(huì)音樂美學(xué)思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。聲無哀樂論：是一篇音樂美學(xué)著作。全文用秦客與東野主人的對(duì)話的形式寫成的。首先提出了生無哀樂論的基本觀點(diǎn)，音樂是客觀實(shí)體，哀樂只是情感的表現(xiàn)，兩者沒有直接關(guān)系。從而否定了音樂能夠表現(xiàn)人的哀樂情感，不承認(rèn)音樂具有一定的思想內(nèi)容。其次，以音樂的本質(zhì)“和”即“美”，但是這種美是沒有內(nèi)容的抽象的東西，不能給人以明確的印象和某種具體的感受。另外，肯定了一般人在音樂生活中的地位，提出了“勞動(dòng)者歌其事，樂者舞其動(dòng)”的理論。與王者功成作樂的統(tǒng)治階級(jí)壟斷的音樂理論相抵抗，大膽的反對(duì)了兩漢以來把音樂簡單的等同于政治的音樂觀，廣泛觸及了音樂藝術(shù)本身的一些矛盾。意義：它對(duì)漢魏時(shí)期音樂美學(xué)思想的形成具有積極地意義；對(duì)后世音樂本體的研究，音樂美學(xué)思想再發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，構(gòu)成了中國封建社會(huì)中音樂美學(xué)思想兩大潮流的源頭。雖然這本書肯定了音樂的審美作用，但是割裂了音樂和感情的聯(lián)系，否認(rèn)了音樂的教化作用。學(xué)堂樂歌：學(xué)堂樂歌是清末民初我國新式學(xué)堂的興起歌唱文化，一般指學(xué)校開設(shè)的音樂課或?yàn)閷W(xué)堂編寫的歌曲。曲調(diào)主要來源于歐美的流行曲調(diào)；日本歌曲及流行曲調(diào)；選用我國的民間歌曲；創(chuàng)作編寫的歌曲。主要內(nèi)容：宣傳富國強(qiáng)兵，歌頌祖國等愛國主義思想，這些在學(xué)堂樂歌中占有較大的比例如《中國男兒》《揚(yáng)子江》《黃河》等；表現(xiàn)婦女解放如《女子體操》《天足歌》；宣傳資產(chǎn)階級(jí)的自由民主思想，宣傳共和推翻帝制《演說》《革命軍》《慶祝共和》；宣傳新的生活方式，反對(duì)封建迷信《文明婚》《跳舞》；兒童歌曲在學(xué)堂樂歌中占有較大比例《春游》《送別》《憶兒時(shí)》。歷史意義：①在樂歌活動(dòng)的影響下，培養(yǎng)出中國最早的一批教育人才從而為中國普通音樂教育建設(shè)和發(fā)展提供了必要的師資力量；②通過學(xué)堂樂歌活動(dòng)，展示出音樂教育的社會(huì)功能，從而引起社會(huì)各界對(duì)音樂教育的重視，逐步確立音樂課在學(xué)校教育的地位；③通過樂歌課，把西歐音樂理論基本知識(shí)以及音樂會(huì)演出形式介紹給國人，提高音樂修養(yǎng)，活躍音樂生活；④樂歌活動(dòng)中出現(xiàn)的“集體唱歌”這一新的音樂表現(xiàn)形式，對(duì)中國“五四”以后特別是三十年代群眾歌曲體裁的形式及群眾歌詠活動(dòng)的展開，積累了一定的經(jīng)驗(yàn)?？傊瑯犯杌顒?dòng)在我國學(xué)校音樂啟蒙教育方面有著積極而深遠(yuǎn)的影響。它的實(shí)踐成果，為“五四”以后中國現(xiàn)代新音樂文化的深入發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，也為中國現(xiàn)代中小學(xué)普通音樂教育鋪墊了最初的基石。蕭友梅：近代作曲家，音樂教育家。1901—1920年先后兩次留學(xué)日本、德國，貢獻(xiàn)：他一生共有專著與音樂理論教科書7種，編寫音樂教材5種專題音樂論文13篇各類評(píng)論綜述講演序言等文字近50篇涉及面極為廣泛，同時(shí)對(duì)中國音樂前途的命運(yùn)進(jìn)行思考。他的理論著作具有鮮明的時(shí)代價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。① 他的音樂作品有：聲樂《問》、《別校詞》、《春江花月夜》；器樂：《哀悼引》、《新霓裳羽衣舞》② 他編寫了許多介紹西洋音樂基礎(chǔ)理論的書籍和音樂教材：他在20年代理論著作比較集中，主要有：《和聲學(xué)綱要》、《普通樂學(xué)》《古今中西音階概述》③ 他是我國專業(yè)音樂教育的奠基人，為我國近代專業(yè)教育的創(chuàng)立于發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。創(chuàng)建了一批專業(yè)教育機(jī)構(gòu)和最早的音樂社團(tuán)：第一個(gè)大型的新式音樂社團(tuán)——北大研究會(huì)第一個(gè)高等學(xué)校音樂系科——北京女子高等師范音樂系；第一個(gè)專門教授音樂的機(jī)構(gòu)——北大音樂傳系所；第一個(gè)管弦樂隊(duì)指揮；第一個(gè)正規(guī)的高等音樂學(xué)?！虾⒁魧＃虎芤魳穭?chuàng)作的體裁與手法：他的音樂創(chuàng)作體裁包括歌曲（合唱曲、獨(dú)唱曲、藝術(shù)歌曲、群眾歌曲）鋼琴曲、室內(nèi)樂、管弦樂曲等，他的歌曲創(chuàng)作雖然多為西歐音樂模仿，藝術(shù)價(jià)值不高，比較拘謹(jǐn)平板，創(chuàng)作手法簡單帶有明顯德國古典音樂影響的痕跡。但畢竟是中國近代音樂創(chuàng)作的開端。④他的辦學(xué)思想和辦學(xué)實(shí)踐：高質(zhì)量辦學(xué)的指導(dǎo)思想。高質(zhì)量的師資隊(duì)伍建設(shè)是建設(shè)名牌學(xué)校的生命線，蕭友梅把羅致合格的師資列為頭等大事，他主張教師非好的不請(qǐng)，凡不合格決不濫用，這樣一種集中國內(nèi)外一流師資隊(duì)伍進(jìn)行辦學(xué)的思路和模式，為蕭友梅專業(yè)音樂教育事業(yè)的成功提供了最根本的保證。⑤科學(xué)教學(xué)管理制度：他基本上借鑒并采用了歐美各國單科音樂大學(xué)的體制，從經(jīng)常性考查、考試、升級(jí)到畢業(yè)，均采用學(xué)分制核定學(xué)生成績建立了鼓勵(lì)學(xué)生勉勵(lì)學(xué)習(xí)的良好教學(xué)秩序。這樣一種既有嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)又有一定彈性的教學(xué)管理制度，有利于學(xué)生的成才。⑥重視藝術(shù)教育的實(shí)踐：藝術(shù)實(shí)踐在音樂院校的教學(xué)過程中具有理論和實(shí)踐相結(jié)合的重要意義。國立音專十分重視音樂藝術(shù)教育實(shí)踐的各優(yōu)良傳統(tǒng)。⑦因材施教的教育理念：音樂教育是需要充分發(fā)揚(yáng)學(xué)生音樂個(gè)性與才能的一門學(xué)科。蕭友梅在培養(yǎng)學(xué)生過程中十分重視因材施教的教育方式。⑧鞠躬盡瘁的教育精神：黃河大合唱：大合唱，光未然詞，冼星海曲。作品以黃河為背景，展現(xiàn)出一幅波瀾壯闊的抗日斗爭歷史畫卷，歌頌了人們的斗爭精神，控訴了日本侵略者的罪惡。全曲共有九個(gè)樂章序曲黃河船夫曲黃河頌黃河之水天上來黃水謠河邊對(duì)口曲黃河怨保衛(wèi)黃河怒吼吧黃河寫作特色：全曲音樂建立在力量崇高，苦難三個(gè)主題上。各個(gè)樂章相對(duì)對(duì)立，內(nèi)容互相聯(lián)系；音樂通俗易懂，簡潔明快，既有中國民間音樂的風(fēng)格，也有群眾歌曲的特點(diǎn)，同時(shí)又是史詩性交響性兼?zhèn)涞淖髌罚毁呛Ｔ谶@部作品中創(chuàng)造的具有民族風(fēng)格，中國氣派和時(shí)代特征的新合唱形式，對(duì)以后的大型歌唱音樂產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響；黃河大合唱吸收了民間的許多因素如吸收的名叫勞動(dòng)號(hào)子，吸收西北民歌的等；在音樂形態(tài)方面具有中華名族不謂艱辛頑強(qiáng)抗?fàn)幍挠⑿蹥飧牛淮送膺€采取外國復(fù)調(diào)的寫作手法等多聲部的技術(shù)方面取得了突出的成就如保衛(wèi)黃河是運(yùn)用卡農(nóng)的寫作手法寫成，這首歌問世后迅速流傳國內(nèi)，此后輪唱在中國近代合唱中被廣泛的運(yùn)用。聶耳：（1912~1935）作曲家音樂家原名守信，字子義，原籍云南玉溪。學(xué)生時(shí)期就參加革命宣傳活動(dòng)，后參加與建立“蘇聯(lián)之友社音樂小組”、“中國新興音樂研究會(huì)”等左翼音樂組織，堅(jiān)定走音樂的革命道路。創(chuàng)作的歌曲具有鮮明的時(shí)代性、人民性、為中國無產(chǎn)階級(jí)革命音樂開辟了道路，他創(chuàng)作的群眾歌曲有開路先鋒、大路歌、碼頭工人歌、愛國歌曲有義勇軍進(jìn)行曲、畢業(yè)歌、前進(jìn)歌、抒情歌曲有鐵蹄下的歌女、梅娘曲、等他的歌曲表現(xiàn)內(nèi)容與形式上都體現(xiàn)了時(shí)代精神和革命趨向，有鮮明民主風(fēng)格、強(qiáng)烈時(shí)代氣息、成為大眾心聲。格里戈利圣詠：公元前六世紀(jì)末羅馬教皇格里高利一世從宗教利益出發(fā)，統(tǒng)一了教會(huì)儀式。他將傳統(tǒng)的教義歌曲，眾贊歌等搜集整理成一冊(cè)，名曰唱詩歌集。與當(dāng)?shù)氐陌膊_斯圣詠和在一起被稱為格里高利圣詠。特點(diǎn)：追求靜穆超脫，排斥人事激情，專業(yè)拉丁文純?nèi)寺曆莩趥餍氖诘膫鞑シ绞?，沒有樂器伴奏，音域在兩個(gè)八度以內(nèi)沒有小節(jié)線，使用被教會(huì)遺棄的中古調(diào)式，但至上而下的排列。意義：圣詠全面體現(xiàn)了宗教的感情，是天主教會(huì)生活的依據(jù)；在歌唱圣詠的年代里，圣詠成為歷代作曲家汲取營養(yǎng)的源泉；在復(fù)音音樂摸索前進(jìn)的時(shí)期圣詠起到了很大的扶持作用；后世的許多音樂家把某些特有的曲調(diào)保留在自己的作品中；圣詠是復(fù)音音樂產(chǎn)生之前藝術(shù)性最高，保存至今唯一的一種藝術(shù)音樂，標(biāo)志著西方藝術(shù)的形成，是西方音樂的淵源。羅馬樂派：為抵制世俗音樂的侵入，曾禁用除格里高利圣詠以外的一切音樂。但是，社會(huì)改革的潮流不可阻擋，促使教會(huì)音樂內(nèi)部也不能不發(fā)生變化，一種新舊風(fēng)格融合的新的宗教音樂應(yīng)運(yùn)而生。帕勒斯特里那就是這樣一種音樂的代表。他的音樂平靜和諧莊重，即強(qiáng)調(diào)虔誠，超脫的宗教氣氛，運(yùn)用了無伴奏純?nèi)寺暫铣虝?huì)調(diào)式，吸收了新的主調(diào)和聲風(fēng)格的寫法，清晰的和旋連接于終止式結(jié)構(gòu)段落分明具有高超的對(duì)位技術(shù)而主旋律突出，各聲部流暢自然，以他為首的作曲家被稱為“羅馬樂派”。維也納古典樂派：它是18世紀(jì)下半葉到19、20世紀(jì)，隨著“啟蒙運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展《平均律鋼琴曲集》他是巴赫給音樂藝術(shù)留下的重要遺產(chǎn)之一，是為鍵盤樂器而作的兩套曲集。這兩冊(cè)曲集中的每一首都采用前奏曲與賦格組合的形式是一種新理論的創(chuàng)作嘗試，這套作品有力的證明了將鋼琴的一個(gè)八度按十二個(gè)半音平均調(diào)定的合理性，它推動(dòng)了大小調(diào)體系的功能和聲的豐富和發(fā)展尤其是賦格的段落，巴赫按調(diào)性和聲的邏輯關(guān)系來安排主題的呈式與發(fā)展，預(yù)示了后來古典主義曲式的調(diào)性布局原則，每集各有24首前奏曲和賦格，用遍24個(gè)大小調(diào)寫作，每首奏鳴曲和賦格至于同一調(diào)性上，但主題間沒有聯(lián)系，前奏曲形式自由，賦格顯示了巴赫卓越的對(duì)位創(chuàng)作技巧。普契尼及其藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)：①內(nèi)容上美學(xué)趣味受真實(shí)主義思潮的深刻影響，②音樂上以情真意切的感人風(fēng)格取勝，不避諱體裁的渺小偏好于性格軟弱主人公的形象。以打動(dòng)世人為自己的創(chuàng)作目的意大利著名作曲家也是意大利歌劇發(fā)展的最后一位代表人物。③運(yùn)用傳統(tǒng)意大利式優(yōu)美流暢的旋律主義音樂抒發(fā)與劇情展開的自然銜接④樂隊(duì)音樂達(dá)到意大利歌劇史上的最高水平，歌劇只重人聲不重器樂的狀況有所改變，他一生創(chuàng)作歌劇12部，三大悲劇《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》真實(shí)主義歌劇《西部女郎》《外套》以及首次嘗試大型歌劇的《圖蘭朵》強(qiáng)力集團(tuán)：又稱“五人團(tuán)”巴拉基列夫、鮑羅廷、居伊、穆索爾斯基、李姆斯基、柯薩科夫；基本主張走格林卡的道路寫俄國自己的體裁，創(chuàng)作體現(xiàn)本民族的個(gè)性，代表作鮑羅廷歌劇《伊戈?duì)柾酢方豁懸舢嫛对谥衼單鱽啿菰稀纺滤鳡査够鑴　短橹琛贰朵撉俳M曲》《圖畫展覽會(huì)》。舒伯特：奧地利作曲家“藝術(shù)歌曲之王”，作品《魔王》《野玫瑰》《小夜曲》《圣母頌》聲樂套曲《冬之旅》《美麗的磨坊姑娘.》《天鵝之歌》特點(diǎn)：音樂的即興性和抒情性，創(chuàng)作一蹴而就，音樂與詩、歌曲與伴奏的高度融合，有意識(shí)把鋼琴伴奏提高到與歌曲同等重要的地位；音樂中民族音樂的體現(xiàn)，音樂采用德奧音樂民間素材，利用德奧民間特有的節(jié)奏和音調(diào)，音樂中帶有很強(qiáng)的自傳性和孤獨(dú)性。維也納古典樂派：維也納古典樂派，是指1730年——1820年間的歐洲主流音樂流派。以海頓、莫扎特和貝多芬為杰出代表，由于他們都是在維也納度過自己的創(chuàng)作成熟時(shí)期，因此被人們稱作“維也納古典樂派”。其音樂作品被稱為古典主義音樂。風(fēng)格1、在音樂內(nèi)容上，音樂作品受到當(dāng)時(shí)啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮的影響，以謳歌人的精神和反映自然界的美為主旨。2、在音樂織體上，確立了主調(diào)音樂形式的主導(dǎo)地位，和聲織體清晰，曲式結(jié)構(gòu)分明。3、在音樂體裁上，奠定了交響曲、四重奏、協(xié)奏曲、奏鳴曲等體裁形式，使之更完善、更規(guī)范。4、承襲了德奧音樂文化傳統(tǒng)，以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和高超的作曲技法，使古典主義音樂達(dá)到頂峰，對(duì)后世音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。海頓：交響樂之父，弦樂四重奏之父，奧地利作曲家，作品：交響曲《號(hào)角》《告別》《驚愕》《軍隊(duì)》《倫敦》等。弦樂四重奏：《云雀四重奏》《皇帝四重奏》等，第19首鋼琴奏鳴《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第46首《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，聲樂作品：清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》《四季》藝術(shù)成就：他使西方交響樂四個(gè)樂章的形式最終確定，確立了個(gè)樂章的性質(zhì)及所使用的結(jié)構(gòu)；確立了弦樂四重奏的體裁特征，形成了與交響樂相同的四樂章模式，開始將大提放在主奏位置而不再強(qiáng)調(diào)小提，四聲部更協(xié)調(diào)平衡。特點(diǎn)：極富個(gè)性得音樂風(fēng)格特征，他的音樂是自然地流漏，從不矯揉造作，具有孩童般天真爛漫的性格，同時(shí)又表現(xiàn)出復(fù)雜多變的戲劇性格特征。晚期作品加入了悲劇因素，他的音樂中蘊(yùn)含著特質(zhì)使他成為維也納古典樂派的三杰之一；創(chuàng)作中充溢著健康明快，幽默清松的氣息，清晰樸素的旋律在氣質(zhì)上保持著與民間音樂的聯(lián)系，粗獷質(zhì)樸民間舞曲，被他自由到引入高級(jí)的交響曲當(dāng)中；曲式和和聲肢體上的明晰。結(jié)構(gòu)上的勻稱講究。使他成為了海頓創(chuàng)作的作品風(fēng)格。維也納古典樂派的奠基人。肖邦：波蘭作曲家，鋼琴詩人，代表作：《C小調(diào)革命練習(xí)曲》《G小調(diào)敘事曲》《黑鍵練習(xí)曲》《降E大調(diào)華麗圓舞曲》《F調(diào)協(xié)奏曲》《降E大調(diào)夜曲》藝術(shù)特色：1民族性，愛國性，他身處異鄉(xiāng)，卻始終心系祖國，他的音樂蘊(yùn)含著波蘭民主精神，積極的向世人傳播當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕?創(chuàng)新性：他將練習(xí)曲第一次提升到了樂曲的地位，具有個(gè)性化的音樂語言，瑪祖卡的創(chuàng)作從民間汲取素材。3抒情性，把文學(xué)性的構(gòu)思引入到鋼琴曲里面。藝術(shù)成就：①他的鋼琴敘事曲和諧謔曲的形式龐大，內(nèi)容深刻的作品，充分地挖掘了鋼琴曲的表現(xiàn)力，擴(kuò)大了鋼琴的表現(xiàn)范圍。②他的鋼琴音樂擺脫了交響樂和歌曲和題材的寫法，旋律氣息寬廣，和聲不拘泥于傳統(tǒng)原則，注重色彩效果，調(diào)性評(píng)價(jià)：【羅馬樂派】RomanMusicSchool音樂流派之一。是由于帕萊斯特利那及其音樂風(fēng)格得影響，16世紀(jì)末和17世紀(jì)初以羅馬為中心形成了羅馬樂派。是歐洲中世紀(jì)清唱式合唱音樂時(shí)代的一個(gè)樂派。發(fā)軔于意大利的羅馬城而得名。代表作曲家有帕勒斯特里那及其弟子那尼諾（成為帕萊斯特利那在圣馬利亞大教堂得繼任者成為羅馬樂派的重要代表人物）（1545－1607）及英杰涅里（1545－1592）。主要作品有《經(jīng)文歌》、《唱答歌》等17世紀(jì)初期，羅馬樂派得音樂家們?cè)谂寥R斯特利那風(fēng)格的基礎(chǔ)上汲取了威尼斯樂派得風(fēng)格，但是仍致力于創(chuàng)作嚴(yán)格得宗教音樂，而拒絕巴羅克時(shí)期的新的音樂形式和風(fēng)格，因而成為新時(shí)代得保守風(fēng)格的代表。中國音樂史復(fù)習(xí)題一、名詞解釋（每題5分，共15分）。1．

三分損益法：中國古代的一種弦樂器生律方法。記載在《管子》一書的《地員篇補(bǔ)注》中，原文是：“凡將起五音，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之音，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徴，不無有三分而去其乘，適足以是生商。有三分而復(fù)于其所，以是生羽。有三分而去其乘，以是生角?！鄙鲜鑫淖秩袅谐伤闶郊礊椋河?jì)算先后程序

所合的音

算式

(2)

徴

81×4／3＝108(4)

羽

72×4／3＝96(1)

宮

1×(3)4＝81(3)

商

108×2／3＝72(5)

角

96×2／3＝64計(jì)算出來的五音，按其高低排列起來是：徴羽宮商角。《呂氏春秋·音律篇》記載了用同樣方法計(jì)算出的十二律。2．

相和歌：我國漢代在北方興起的民間歌曲形式。它最初產(chǎn)生于一些民間沒有伴奏的歌謠、即“徒歌”。以后徒歌又發(fā)展成為“一人唱，三人和”的唱和形式，稱作“但歌”。“但歌”發(fā)展為“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的較為復(fù)雜形式，就成為“相和歌”。它不僅取一人唱，眾人和的應(yīng)答形式，而且加入了樂器伴奏，唱的人還要敲打一種節(jié)奏性樂器——節(jié)。由此可知，相和歌有著深厚的民間音樂基礎(chǔ)。它的內(nèi)容和形式均有著廣泛的群眾性。它還是魏晉時(shí)興盛起來的民間音樂——清商樂的先聲。相和歌的伴奏樂器有笙、笛、節(jié)、琴、瑟、琵琶、箏七種。相和歌的進(jìn)一步發(fā)展，構(gòu)成了漢魏時(shí)的大型歌舞套曲——相和大曲。3．

清商樂：清商樂是東晉南北朝間，承襲漢、魏相和諸曲，吸收當(dāng)時(shí)民間音樂發(fā)展而成的俗樂總稱。清商樂的形式結(jié)構(gòu)略同相和諸曲，其宮調(diào)系統(tǒng)亦與相和諸曲相同，并稱“三調(diào)”。今存清商曲辭，多為在南方新興經(jīng)濟(jì)發(fā)展的條件下，與東晉南遷所傳人的中原文化相結(jié)合的吳歌和西曲。4．

曾侯乙編鐘：編鐘藝術(shù)發(fā)展到戰(zhàn)國時(shí)代達(dá)到了歷史性的高峰。湖北隨縣曾侯乙墓編鐘的出土，顯示山我國歷史上的編鐘音樂文化所達(dá)到的驚人成就。整套編鐘共64枚。鐘分上中下三層，上層鈕鐘19枚，分三組排列。中下兩層為編鐘的主體，也分三組。這三組鐘形制各異。這套鐘總音域達(dá)到五個(gè)八度，可奏出完整的五聲、七聲音階，其間中部音區(qū)可演奏十二個(gè)半音。這套鐘采用了純律和三分損益律的復(fù)合生律法。許多鐘上有銘文刻有與當(dāng)時(shí)通用律名相對(duì)應(yīng)的曾國使用的律名，為研究古代樂理提供了實(shí)證資料。編鐘是我國古代最響亮、最有色彩感的旋律性樂器，由此可推斷出被稱譽(yù)為音樂時(shí)代的戰(zhàn)國，旋律己經(jīng)相當(dāng)豐富。5．

法曲：隋唐宮廷燕樂中的一種重要形式。又名法樂，始見于東晉《法顯傳》，因用于佛教法會(huì)而得名，至隋稱為法曲。法曲保存了漢族傳統(tǒng)音樂、佛教音樂并吸收道教音樂與外來音樂的發(fā)展過程，但法曲積淀了華夏音樂的精華，在唐代燕樂中具有很高的地位。6．

虞山派：我國明代中葉興起的一種古琴流派。創(chuàng)始人為嚴(yán)澂，他作過三年知府，在京師曾向琴人沈音及民間琴師學(xué)琴，失意后退居山林，又向徐門弟子陳星源學(xué)琴。他利用自己的社會(huì)地位，在常熟虞山組織琴家結(jié)社，名琴川社或?yàn)榍俅ㄅ桑虻靥幱萆?，又為虞山派。?yán)段曾主持編印了《松弦館琴譜》，收入他彈過的29曲和撰寫的文論《琴川譜匯序》，文章強(qiáng)調(diào)琴藝應(yīng)發(fā)揮音樂本身的表現(xiàn)力，認(rèn)為“蓋聲音之道微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也”。曾使“一時(shí)琴道大振”。虞山派的另一位代表人物徐青山(上瀛)，是嚴(yán)澂的師兄弟，兩人關(guān)系甚駕，但演奏風(fēng)格不盡相同，嚴(yán)激提倡“清微淡遠(yuǎn)”，要“取其古淡清雅之音，去其纖靡繁促之響?！倍烨嗌絼t認(rèn)為“調(diào)之有徐必有疾”，將嚴(yán)澂未曾收錄的《烏夜啼》、《雉朝飛》、《瀟湘水云》等優(yōu)秀琴曲繼承下來，所傳30余曲，由他的弟子夏溥在清康熙十二年編印成《大還閣琴譜》。

徐青山還著有表演美學(xué)著作《溪山琴?zèng)r》共總結(jié)了“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速”二十四況。作者對(duì)每“況”都作了較詳盡的闡述，以第一“況”——和為例，他講到弦與指、指與音，音與意相合，即樂器，演奏技巧，音樂的表現(xiàn)等方面要合為一個(gè)整體。在況與況之間，或每況的論述中，徐青山繼承和發(fā)展了道家和嵇康等先哲的見解，強(qiáng)調(diào)孤高寡和的情調(diào)，追求靜穆古雅的風(fēng)格。7．

朱載堉(1536—1611)：我國明代偉大的樂律學(xué)家、歷數(shù)學(xué)家。明宗室鄭恭王朱厚烷之子，河南懷慶府(今沁陽)人，字伯勤，號(hào)句曲山人。他的學(xué)識(shí)來自外舅祖何塘所遺著作與父親的直接傳授。青年時(shí)代因悲其父無罪而遭禁錮，筑土室于宮門外19年，潛心數(shù)律研究。厚烷復(fù)爵后，他雖以世子身份復(fù)入王宮，但已視功名利祿若浮云。潛心學(xué)術(shù)研究。晚年辭掉王位，自稱“道人”，以著述終老。其主要樂律學(xué)研究成果大都收入其《樂律全書》。該書共47卷，其中匯刊的主要樂律學(xué)著作有《律學(xué)新說》、《樂學(xué)新說》、《算學(xué)新說》、《律呂精義》、《律歷融通》等?！靶路苈省钡挠?jì)算成果最早見于《律歷融通》(1581年作序)。

“新法密律”科學(xué)地解決了三分損益法造成的“黃鐘不能還原”的千古難題。朱載堉憑他精深的數(shù)學(xué)、律學(xué)造詣，用開方的方法來計(jì)算律的長度，使十二律間的音程達(dá)到嚴(yán)格的均勻性，這就是他的有別于三分損益法的“新法”。這是音樂文化史上最早出現(xiàn)的“十二平均律”律學(xué)理論。其律學(xué)理論的另一成果是“異徑管律”理論。8．

新法密律：我國明代數(shù)學(xué)家朱載堉發(fā)明的十二平均律計(jì)算理論。最早見于其《律歷融通》（1581年作序）?！靶路苈伞笨茖W(xué)地解決了三分損益法造成的“黃鐘不能還原”的千古難題。朱載培憑他精深的數(shù)學(xué)、律學(xué)造詣，用開方的方法來計(jì)算律的長度，使十二律間的音程達(dá)到嚴(yán)格的均勻性，這就是他的有別于三分損益法的“新法”。他用81檔大算盤，通過兩次開平方，一次開立方的律學(xué)計(jì)算，求得了相鄰兩律間的長度比值，即朱載堉“密率”，實(shí)際上他求得了項(xiàng)數(shù)為12的等比數(shù)列的公比，從而實(shí)現(xiàn)了在學(xué)理上利用等比數(shù)列的方式，將一個(gè)純八度的振動(dòng)體長度均勻地分為l2份比值相等的“十二平均律”原則。這是音樂文化史上最早出現(xiàn)的“十二平均律”律學(xué)理論。9．

學(xué)堂樂歌：學(xué)堂樂歌是隨著新式學(xué)堂的建立而興起的歌唱文化，一般指學(xué)堂開設(shè)的音樂(當(dāng)時(shí)稱唱歌或樂歌)課或?yàn)閷W(xué)堂歌唱而編創(chuàng)的歌曲。10．

兒童歌舞劇：我國近代音樂家黎錦暉創(chuàng)立的一種旨在教育兒童的載歌載舞的演劇形式。代表作有《可憐的秋香》、《麻雀與小孩》、《小小畫家》等。黎錦暉的兒童歌舞劇創(chuàng)作在中國歌劇發(fā)展史上有著啟蒙性的重要意義。此外，以形象的藝術(shù)形式對(duì)兒童進(jìn)行富有成效的教育，在中國教育史上有著開拓性的作用。11．

《黃河大合唱》：人民音樂家洗星海創(chuàng)作(1939年，光末然詞)，是近代大型合唱音樂取得較高藝術(shù)成就、享譽(yù)中外里程碑式的杰作。全曲由九個(gè)樂章組成。以朗誦詞和樂隊(duì)音樂加以貫穿。備樂章的順序依次為：《序曲》(管弦樂)、《黃河船友曲》(合唱)、《黃河頌》(男聲獨(dú)唱)、《黃河之水天上來》(配樂詩朗誦)、《黃水謠》(女聲二部合唱)、《河邊對(duì)口曲》(男聲對(duì)唱)、《黃河怨》(女高畜獨(dú)唱與女聲三部伴唱)、《保衛(wèi)黃河》(齊唱、輪唱)、《怒吼吧，黃河》(混聲合唱)。全曲音樂主要建立在力量(《黃河船夫曲》主導(dǎo)動(dòng)機(jī))、崇高(《黃水謠》主題)、苦難(《怒吼吧，黃河》)三個(gè)主題上。各個(gè)樂章相對(duì)獨(dú)立，內(nèi)容互相聯(lián)系。音樂通俗易懂、明快簡潔，既有中國民間音樂風(fēng)格，也有群眾歌曲特點(diǎn)，同時(shí)又是史詩性和交響性兼具的作品。洗星海在《黃河大合唱》中創(chuàng)造的具有民族風(fēng)格、中國氣派和時(shí)代特征的新的合唱形式，對(duì)其后中國大型歌唱音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大、深遠(yuǎn)的影響，不僅是中國人最喜愛的大合唱，也是在世界上最有影響的中國大合唱作品。二、問答題（每題5分，共25分）。1．

我國音樂有八千年可考的歷史，依據(jù)是什么？答：我國音樂文化可考?xì)v史可上溯至新石器時(shí)代。根據(jù)最新資料，1986—1987年先后在河南舞陽縣賈湖發(fā)現(xiàn)七音孔和八音孔骨笛計(jì)18支，其中保存最完整的一支七音孔骨笛用簡單指法即可以吹奏出像河北民歌《小白菜》這樣的曲調(diào)。根據(jù)10個(gè)墓葬的發(fā)現(xiàn)，均有骨笛作為陪葬物，說明音樂活動(dòng)已有一定普遍性。根據(jù)碳同位素14C測定和樹輪校正，被測定的骨笛年代為距今7920年（上下150年）。這樣，我們可以有科學(xué)根據(jù)地說，我國古代音樂文化已有約8000年可考的歷史。2．

什么叫“八音”？每類舉出兩種樂器。答：“八音”是我國周代按制造材料的性質(zhì)創(chuàng)設(shè)的樂器分類方法。這是我國音樂歷史上最早的樂器科學(xué)分類法。“八音”為金、石、土、革，絲、木、匏、竹。金類樂器：鐘、鐃；石類樂器：磬、鳴球；土類樂器：塤、缶；革類樂器：鼓、建鼓；絲類樂器：琴、瑟；木類樂器：木魚、梆子；匏類樂器：笙、竽；竹類樂器：簫、笛。3．

古琴音樂的成熟和發(fā)展表現(xiàn)在哪些方面？答：從東漢末到東晉，古琴音樂的發(fā)展出現(xiàn)了如下重要現(xiàn)象：

一、東漢末年出現(xiàn)了解說琴曲標(biāo)題的古琴藝術(shù)重要專著《琴操》(蔡邕)。二、東漢末，三國時(shí)期，出現(xiàn)了蔡邕、蔡琰、嵇康、阮籍等一批文人琴家。三、出現(xiàn)了《廣陵散》、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名琴曲。這些表現(xiàn)說明了東漢末至魏晉時(shí)期古琴音樂的成熟和發(fā)展4．

簡述兩漢、魏晉時(shí)期琵琶類樂器的發(fā)展。答：我國歷史上的琵琶，形制和名稱有多種。從形制上看，大別為兩類：—類共鳴琴箱呈圓形，直頸；一類共鳴琴箱與頸連接呈梨形。秦漢時(shí)流傳的琵琶主要為前一種。隋唐時(shí)它被稱之為秦琵琶、漢琵琶、秦漢子。魏晉之世，因“竹林七賢”之一的阮咸善彈此器、遂被稱作阮咸，即后世的阮。東漢劉熙《釋名》記載：“枇杷本出胡中，馬上所鼓也。推手前曰枇，引手卻曰杷，象其鼓時(shí)，因以為名?！笨梢姡@種琵琶當(dāng)由西域傳入，其名當(dāng)由演奏方法的象聲字而來。魏晉時(shí)期，琵琶類樂器出現(xiàn)了與秦漢子迥異的曲項(xiàng)琵琶、五弦琵琶。曲項(xiàng)琵琶：我國現(xiàn)通用琵琶的前身。曲頸，梨形音箱。東晉十六國時(shí)經(jīng)印度傳人我國，后又在南朝梁時(shí)傳到江南。五弦琵琶：形制與曲項(xiàng)琵琶相似，略小，直項(xiàng)，五弦，與曲項(xiàng)琵琶同時(shí)傳入。5．

唐代有哪些專門性的音樂著作？答：專門性音樂著作的空前增多和樂律宮調(diào)理論的系統(tǒng)總結(jié)是隋唐音樂理論領(lǐng)域取得的兩大突出成就。這一時(shí)期的音樂著作，具有內(nèi)容包羅萬象、分類精細(xì)周密的特色，不僅保存了前朝的重要典籍，而且集中了當(dāng)代的大量成果。此外，典志體史書和類書中也輯存了許多有價(jià)值的音樂史料。著名的音樂著作有隋代虞世南的類書《北堂書抄》中的“樂”類；唐代元萬頃等編撰的《樂書要錄》、崔令欽著《教坊記》、南卓的《羯鼓錄》、段安節(jié)的《樂府雜錄》；以及《通典》、《藝文類聚》、《初學(xué)記》、《白氏六帖事類集》等史書和類書中的音樂史料，段成式《酉陽雜俎》、薛用弱《集異記》等書中的片斷性的音樂史實(shí)。6．

隋唐時(shí)期有哪些音樂機(jī)構(gòu)？它們擔(dān)負(fù)著什么樣的職能？答：隋唐的音樂機(jī)構(gòu)是適應(yīng)宮廷燕樂的高度發(fā)展而建立的。隋煬帝在關(guān)中設(shè)立教坊，唐玄宗又首創(chuàng)梨園的建制，從而使隋唐宮廷擁有自身隸屬的音樂機(jī)構(gòu)，它們與政府管理的音樂機(jī)構(gòu)平行存在，相互補(bǔ)充，為隋唐燕樂的高度發(fā)展提供了雄厚的人才資源，嚴(yán)格的音樂管理制度也為后世積累了許多值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。太常寺是我國封建社會(huì)掌管禮樂的最高行政機(jī)關(guān)。隋代太常機(jī)構(gòu)有很大擴(kuò)展，唐代太常寺，規(guī)模更為龐大。教坊和梨園則是適應(yīng)唐代宮廷燕樂的需要建立的音樂機(jī)構(gòu)。唐代教坊已從政府管理的音樂機(jī)構(gòu)中獨(dú)立出來，成為宮廷中教習(xí)、管理音樂的場所，并由皇帝直接委派內(nèi)監(jiān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。唐代教坊集中了高水平的歌舞、器樂人才。唐玄宗時(shí)，教坊已有五處。唐代擴(kuò)大教坊的結(jié)果，使宮廷音樂的發(fā)展具備了極為優(yōu)越的條件，從而滿足了統(tǒng)治階級(jí)的聲色之娛，客觀上促進(jìn)了唐代宮廷燕樂的高度發(fā)展。梨園可能是專習(xí)法曲、專搞器樂的組織，它與教坊的區(qū)別在于，教坊專習(xí)歌舞，撥彈家處于從屬的地位，均由女性入選；梨園則以“絲竹之戲”的器樂演奏為主，多由男性擔(dān)任。7．

元雜劇興盛的原因是什么？答：元代文人地位極為低下，許多漢族、契丹、女真等族的文人流落民間，接觸到下層勞動(dòng)人民的生活。特殊的社會(huì)環(huán)境，使雜劇藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出空前的繁榮。元雜劇在劇本結(jié)構(gòu)、宮調(diào)體制、表演程式等方面較宋金時(shí)期更為完備和成熟。在元雜劇高度發(fā)展的同時(shí)，散曲也廣為流行，深受各階層人士的喜愛。8．

宋元時(shí)期影響較大的樂器有哪些？新出現(xiàn)了哪些重要的器樂合奏形式？答：宋元時(shí)期，一方面繼承并發(fā)展了大量的前代樂器，另一方面又出現(xiàn)了許多新樂器。

前代已有樂器被繼承下來而且在宋元時(shí)期影響較大的有篳篥、大鼓、杖鼓、拍板、笛、琵琶、箏、方響、笙、排簫、簫管、阮咸、七弦琴、嵇琴、〔上竹下秦〕等。其中篳篥、大鼓、杖鼓、拍板、笛、琵琶、箏、方響、笙九種樂器在宋代宮廷教坊十三部中均專列一部，占有十分重要的地位。宋元時(shí)期新出現(xiàn)的樂器，影響較大的有三弦、云〔王敖〕、火不思興隆笙等。宋代的器樂演奏相當(dāng)普遍，民間器樂活動(dòng)的普及，不僅使豐富多彩的器樂獨(dú)奏廣泛流行，而且創(chuàng)造出許多新的合奏形式。南宋時(shí)期在瓦子勾欄中流行的器樂合奏形式有細(xì)樂、清樂、小樂器、鼓板等。宮廷中的器樂合奏也很盛行，主要有教坊大樂、隨軍番部大樂、馬后樂等。9．

明清時(shí)期器樂的發(fā)展情況怎樣？與歷代相比有什么特點(diǎn)？答：明清時(shí)期，古琴音樂得到更進(jìn)一步的發(fā)展。各地琴人因受民間音樂、地方語言諸因素的影響，形成了各自的風(fēng)格，產(chǎn)生了不同的流派。各流派有自己的曲目、刊本，有各自的審美要求和欣賞情趣，理論著作也日益增多。明清時(shí)期是我國琵琶藝術(shù)的又一個(gè)高峰，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了張雄、李近樓、湯應(yīng)曾、鐘秀之、查鼐、陳牧夫、王君錫、鞠士林、華秋蘋、李芳園等一批卓越的演奏家。清中葉開始有琵琶曲譜集問世，這對(duì)保存古曲，傳授琵琶技藝具有重大意義。三弦在明清時(shí)期也成了北方傳奇、小曲的重要伴奏樂器。清末盛行的說唱藝術(shù)，北方鼓詞用大三弦，南方彈詞用小三弦。三弦還流行到琉球，日本等地，成為亞洲的重要彈撥樂器。明清時(shí)期，民間的鼓吹樂，絲竹樂等形式遍布全國，每逢節(jié)日或婚喪喜慶時(shí)，專業(yè)或業(yè)余藝人便集會(huì)演奏。重要樂種如十番鑼鼓、十番鼓、潮州音樂福建南音、西安鼓樂、智化寺音樂、遼南鼓吹、山西八大套等。與歷代相比，明清時(shí)期的器樂更加世俗化，與人民的日常生活結(jié)合更為緊密。10．

明清時(shí)期有哪些重要曲譜留存于世？答：重要的有：《神奇秘譜》（明朱權(quán)編，古琴譜）；《高和江東》（明琵琶譜）；《九宮大成南北詞宮譜》（清莊親王允祿組編，周祥鈺、鄒金生、徐興華等編，南北曲曲譜）；《納書楹曲譜》（清葉堂編，戲曲譜）；《琵琶譜》（又稱《華秋蘋琵琶譜》，清華秋蘋編，琵琶譜）；《弦索備考》（又稱《弦索十三套》，清蒙族文人榮齋編，器樂合奏譜）；《南北派十三套大曲琵琶新譜》（又稱《李芳園琵琶譜》，清末李芳園編，琵琶譜）。11．

簡述劉天華對(duì)二胡藝術(shù)的貢獻(xiàn)。答：劉天華對(duì)二胡藝術(shù)的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在二胡曲創(chuàng)作和對(duì)二胡的改進(jìn)和發(fā)展上。創(chuàng)作方面，他創(chuàng)作了二胡十大名曲，是近代流傳最廣的二胡曲。這些樂曲充分體現(xiàn)了其富于個(gè)性的創(chuàng)新精神和繼承傳統(tǒng)學(xué)習(xí)西洋的同時(shí)又有新發(fā)展的創(chuàng)作特色。民族器樂改進(jìn)方面，他對(duì)民族器樂教學(xué)，尤其是二胡教學(xué)，有著重要的貢獻(xiàn)。首先是通過他的二胡教學(xué)實(shí)踐，為二胡在高等藝術(shù)教育中爭得了合法的地位。他參考小提琴、鋼琴等西洋樂器的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，編寫了包括47首練習(xí)曲的《南胡練習(xí)曲》和一套琵琶練習(xí)曲，努力探索科學(xué)的教學(xué)體系，改變了二胡、琵琶口傳心授的舊教學(xué)方法，而使之納入近代專業(yè)音樂教育的軌道；他以成功的教學(xué)實(shí)踐培養(yǎng)了蔣風(fēng)之、儲(chǔ)師竹、陳振鐸等二胡名家，形成了獨(dú)具風(fēng)格、影響深遠(yuǎn)的第一個(gè)二胡學(xué)派。他對(duì)二胡音樂的其他方面也有著重要的改進(jìn)。如改制二胡，從而改良其音色、音質(zhì)；創(chuàng)造了二胡弓法、指法及其他演奏符號(hào)。使二胡音樂的記譜法規(guī)范化；采用小提琴固定音高定弦法等等。這些關(guān)系到二胡藝術(shù)表現(xiàn)、傳播、教育的基礎(chǔ)建設(shè)，有效地促進(jìn)了近代二胡藝術(shù)的發(fā)展。（參見書上332-335的論述）12．

簡述國立音樂院的創(chuàng)辦過程及其歷史意義。答：1927年，北洋政府—廠令停辦北京各高等學(xué)校所設(shè)音樂系科，北京大學(xué)附設(shè)音樂傳習(xí)所及北京藝術(shù)專門學(xué)校音樂系均先后宣告解散。我國近代著名音樂家蕭友梅先生并未因此動(dòng)搖其為中國教育家業(yè)創(chuàng)建的信心，他南下上海，在蔡元培支持下，于1927年11月27日在上海建立了“國立音樂院”。這是中國第一所獨(dú)立的高等專業(yè)音樂學(xué)院。它的建立，標(biāo)志著中國專業(yè)音樂教育從此進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。1929年七月。國立音樂院奉命改名為“國立音樂?？茖W(xué)?！?。國立音專是我國第一所專業(yè)音樂院校，它的專業(yè)設(shè)置和教學(xué)管理模式，既吸收了歐美音樂學(xué)院的優(yōu)長，又結(jié)合中國實(shí)際，設(shè)有不同層次、多種類型的專業(yè)，是后來者繼承、創(chuàng)新的基礎(chǔ)。它為我國培養(yǎng)了第一批專業(yè)的音樂家隊(duì)伍，他們所從事的音樂創(chuàng)作和校內(nèi)外演出活動(dòng)，不僅顯示出學(xué)校教學(xué)的巨大成果，對(duì)中國專業(yè)音樂創(chuàng)作和音樂表演藝術(shù)，也是一種積極的促進(jìn)。當(dāng)他們陸續(xù)畢業(yè)走向社會(huì)后，大都成為中國近現(xiàn)代音樂事業(yè)建設(shè)發(fā)展中的主要梁柱。13．趙元任有哪些重要的音樂作品？他對(duì)中國近代音樂的主要貢獻(xiàn)是什么？答：趙元任的作品主要是獨(dú)唱歌曲和合唱歌曲，獨(dú)唱歌曲著名的有《賣布謠》、《教我如何不想他》、《西洋鏡歌》、《老天爺》等，合唱歌曲有《海韻》等。他能結(jié)合中國語言的獨(dú)特規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，是探索中國民族化創(chuàng)作道路的重要先驅(qū)之一。14．黃自在哪些創(chuàng)作領(lǐng)域有建樹？答：黃自的創(chuàng)作領(lǐng)域主要有：群眾合唱歌曲、獨(dú)唱抒情歌曲、清唱?jiǎng)〖肮芟覙非?。群眾合唱歌曲著名的有《抗敵歌》、《旗正飄飄》；獨(dú)唱抒情歌曲主要有《玫瑰三愿》、《春思曲》、《思鄉(xiāng)》、《點(diǎn)絳唇·賦登樓》等，清唱?jiǎng)≈挠小堕L恨歌》，管弦樂曲有《懷舊》、《都市風(fēng)光幻想曲》等。15．簡述聶耳作品的歷史意義。聶耳的救亡歌曲在中國三十年代的抗日救亡時(shí)期占有突出的地位。他的《畢業(yè)歌》(1934年)、《義勇軍進(jìn)行曲》(1935年)等，是這一時(shí)期最具代表性的作品。這些歌曲，生動(dòng)地表現(xiàn)了中國人民保衛(wèi)民族和為祖國而戰(zhàn)斗的精神，極大地鼓舞了各階層群眾的抗敵意志。聶耳在音樂創(chuàng)作中，既吸取了外國音樂的因素，又充分運(yùn)用中國民間勞動(dòng)歌曲、山歌小調(diào)等形式、結(jié)構(gòu)。他既向已有的音樂文化學(xué)習(xí)，又直接向生活汲取。如到碼頭、工廠觀察了解群眾的生活，親身體驗(yàn)他們沉重的生活節(jié)奏，傾聽他們痛苦的呻吟、憤怒的吶喊和不平的申訴。因此，他的歌曲不僅有鮮明的時(shí)代特征，也富于大眾的情調(diào)，被人民群眾所理解和接受，受到了廣大人民群眾的歡迎。聶耳的群眾歌曲，大多采用左翼文化工作者充滿激情和戰(zhàn)斗號(hào)召的革命詩篇作歌詞。他成功地創(chuàng)造了一種適于這種新詩的歌曲形式。其主要特征有四個(gè)方面。

(1)非方整性的曲體結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)，以短小的動(dòng)機(jī)或樂句作為基礎(chǔ)加以發(fā)展，整首歌曲音樂的各部分呈不對(duì)等狀態(tài)，從而使音樂富于動(dòng)力性和節(jié)奏感。

(2)豐富、多變的句式。聶耳群眾歌曲的樂句長短不定，不拘一格。因此有著多種多樣的發(fā)展變化。

(3)突出地使用短句，使音樂具有短促有力的質(zhì)地，造成急促的氣勢(shì)，富于青春活力和戰(zhàn)斗精神。

(4)巧用休止。在他的群眾歌曲中不僅常用前后半拍的短暫休止，而且在旋律進(jìn)行中常有意外的中頓。這對(duì)音樂的強(qiáng)勁氣質(zhì)和緊迫感的創(chuàng)造，有很好的效果。

這一切都較好地與其所選的歌詞相配合、相發(fā)揮，真切地表現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭時(shí)期呼喚、吶喊、沖鋒、拼搏的時(shí)代氣質(zhì)。聶肆的群眾歌曲除了抗日救亡的內(nèi)容之外，還有一些是描寫國內(nèi)外反動(dòng)勢(shì)力壓迫下的工農(nóng)大眾、尤其是工人群眾的苦難生活和他們的思想感情的。如《大路歌》(1934年)、《開路先鋒》(1934年)、《碼頭工人》(1934年)等都是有廣泛影響的作品。它們不僅生動(dòng)地反映了工人階級(jí)的苦難，表現(xiàn)了他們的憤恨和反抗，同時(shí)，這些作品也充滿了力量、信心、毅力和樂觀的氣質(zhì)。從而聶耳就在中國音樂史上第一個(gè)準(zhǔn)確而又深刻地表現(xiàn)了覺悟的、斗爭著的近代中國工人階級(jí)的形象。聶耳的群眾歌曲不僅有著廣泛的社會(huì)影響、巨大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)斗爭的意義，也對(duì)中國歌曲藝術(shù)發(fā)展有著重要的歷史貢獻(xiàn)。尤其是在歌曲創(chuàng)作方法、藝術(shù)形式的創(chuàng)造，對(duì)新時(shí)代的反映、群眾歌曲體裁的發(fā)展等方面，都有許多獨(dú)到的創(chuàng)造。如《碼頭工人》采取兩個(gè)基本曲調(diào)分別予以發(fā)展變化：一個(gè)基本保持原曲調(diào)音樂形態(tài)，另一個(gè)有較多展開與變化；兩個(gè)曲調(diào)及其變化展開體作交織性連接處理，這是聶耳在群眾歌曲中對(duì)較復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)的一種獨(dú)特的創(chuàng)造。此外，為了增強(qiáng)歌曲的藝術(shù)感染力而在其中加入短暫、有力的說白，為了處理好歌詞中連續(xù)出現(xiàn)的短詞句而連續(xù)配之以多個(gè)短促的曲調(diào)，都是神來之筆，既恰到好處，又令音樂頓生光彩，極富創(chuàng)造性。聶耳的群眾歌曲影響廣泛深遠(yuǎn)。許多同時(shí)代和其后的作曲家，都從他的創(chuàng)作道路和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，吸取了有益的營養(yǎng)。如張曙的《保衛(wèi)國土》、《車夫曲》等歌曲中，就有著聶耳救亡歌曲和勞動(dòng)歌曲的鮮明印跡。一、名詞解釋（每題5分，共25分）。1．

信天游：又叫“順天游”，主要流行在陜西北部和與之接壤的寧夏及甘肅的東部、山西西部，以及內(nèi)蒙古西南地區(qū)。它的音樂由上、下句樂段構(gòu)成，唱詞字?jǐn)?shù)雖無嚴(yán)格規(guī)定，但往往比較對(duì)稱，多七字一句。常用真聲演唱。唱詞上句常用比興手法，下句具體敘事或抒情。曲調(diào)上句屬開放性質(zhì)，音區(qū)較高，音域跨度較大，富于激情，下句屬收攏性質(zhì)。2．

山曲：主要流行在山西西北部的河曲、保德、偏關(guān)、五寨、寧武一帶，以及陜西北部的府谷和神木。與信天游相似，山曲的樂段也是由上、下兩個(gè)樂句構(gòu)成。山曲的唱詞一般為七字句，節(jié)拍以2柏為主，也有少數(shù)是3/4或3/8拍的。常使用五聲或六聲的徴調(diào)式和商調(diào)式。歌唱時(shí)真、假嗓相結(jié)合。又被當(dāng)?shù)厝朔Q為“酸曲兒”。3．

花兒：又叫做“少年”，流行在甘肅、青海、寧夏一帶。這里是多民族雜居的地區(qū)，除漢族外，花兒在當(dāng)?shù)氐幕刈?、土族、撒拉族、保安族、東鄉(xiāng)族、藏族、裕固族等民族中也十分流行?；▋涸诋?dāng)?shù)赜刑囟ǖ那嗄昴信煌c定情的意義，因此又被稱作“野曲”。不能在室內(nèi)或村內(nèi)唱，也不能在輩分不同或有血緣關(guān)系者面前唱。除了平時(shí)在野外歌唱以外，當(dāng)?shù)剡€有專門聚會(huì)對(duì)唱花兒的場合——“花兒會(huì)”?；▋阂浴傲睢毕喾Q。每個(gè)令是一個(gè)曲調(diào)，共有上百種?；▋旱囊粲?qū)挘傻钠鸱却?，常有連續(xù)的音程跳進(jìn)，曲折而多層次。它的節(jié)奏寬廣、自由，大多使用真、假聲相結(jié)合的歌唱方法。4．

起承轉(zhuǎn)合：中國民族音樂的一種四句體段落結(jié)構(gòu)方式。它具有如下特征：第一，四個(gè)樂句的落音按一定的調(diào)式功能邏輯進(jìn)行。1、3兩句結(jié)束在不穩(wěn)定的音級(jí)上，2、4兩句結(jié)束在穩(wěn)定的音級(jí)上。第1句常結(jié)束在主音的上方五度音上，第3句常結(jié)束在主音的上方二度音或四度音上。

第二，第3樂句在音調(diào)、結(jié)構(gòu)、旋律線、節(jié)奏等方面，與前后樂句形成一定的對(duì)比關(guān)系。第三，第2、4兩個(gè)樂句結(jié)束在相同音高的主音上。此外，二者之間或是重復(fù)（包括變化重復(fù)）的關(guān)系，或是有某些相同或相似的音調(diào)。民歌《孟姜女》就是“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的典型。5．

孟姜女調(diào)：又叫“春調(diào)”、“梳妝臺(tái)”、“十杯酒”、“思凡”等，是我國流傳最廣、影響最大的一個(gè)民間小曲的基本曲調(diào)。用這個(gè)曲調(diào)填詞的民歌很多，內(nèi)容也非常廣泛。常表現(xiàn)訴說離別、悲怨或愛戀情緒的題材。結(jié)構(gòu)常為“起承轉(zhuǎn)合”四句體結(jié)構(gòu)，四句的落音常為2、5、6、5。6．

剪靛花調(diào)：又叫“剪剪花”、“剪甸花”、“靛花開”等，是明末清初就已廣泛流行于我國北方的俗曲。河北深縣的《摔西瓜》是它的典型形態(tài)。7．

鮮花調(diào)：又叫“茉莉花”，是清代以來十分流行的小曲。流傳范圍遍及我國南北地區(qū)。這個(gè)曲調(diào)的變體很多，但演唱其他內(nèi)容的歌詞的情況較少，大部分都唱《茉莉花》原詞，例如流傳在江蘇揚(yáng)州的《茉莉花》和流傳在河北南皮的《茉莉花》，這個(gè)曲調(diào)常被應(yīng)用于民間歌舞、說唱和戲曲音樂中。8．

《百鳥朝鳳》：我國民間優(yōu)秀嗩吶曲之一，主要流傳于山東、安徽、河南、河北等地區(qū)。演奏家在演奏此曲時(shí)，常以豐富的想象力和嫻熟的技巧，細(xì)膩地模擬各種鳥禽的啼囀，神態(tài)生動(dòng)活潑，情緒熱烈歡快，富有濃厚的生活氣息。不同地區(qū)或不同民間音樂家的演奏，又使樂曲具有不同的地方特點(diǎn)和個(gè)性色彩。最著名的《百鳥朝鳳》版本流傳于魯西南地區(qū)，是由任同樣演奏、陳家齊整理的樂譜。它分三部分。第一部分，抒情而富于歌唱性，速度由中板轉(zhuǎn)快；第二部分，樂曲的主體，形象地、生動(dòng)地模擬各種飛禽啼鳴；第三部分，熱烈歡快的尾聲。9．

《五梆子》：北方梆笛的代表人物馮子存編曲。原為華北地區(qū)流行的一首器樂曲牌，常用于戲曲音樂。樂曲經(jīng)馮子存改編加工后，突出了旋律粗獷豪爽的個(gè)性，用北方梆笛演奏，是一首風(fēng)格獨(dú)特的笛子獨(dú)奏曲。全曲共分四段，為變奏曲式。10．五架頭：廣東音樂早期樂隊(duì)編制有二弦、提琴（與板胡相似，但較大）、三弦、月琴、橫簫五件，號(hào)稱“五架頭”，亦稱“硬弓組合?！?1．金橄欖：民間旋律發(fā)展手法的一種。即在快速行進(jìn)中，使旋律有規(guī)律的增減，以使樂曲獲得一定的展開。當(dāng)旋律結(jié)構(gòu)有規(guī)律的遞增時(shí)，其特點(diǎn)是展開性的；當(dāng)旋律有規(guī)律的遞減時(shí)，其特點(diǎn)是收束性的。全段旋律結(jié)構(gòu)圖式呈“

”形，因形狀似橄欖核而得名。12．穗子：民間樂曲的一種結(jié)構(gòu)形式。常用于快板段落，即在旋律進(jìn)行上圍繞著某些中心音較自由地舒展變換，成為—個(gè)即興性的發(fā)展段落，有如戲曲音樂的緊打慢唱，在中心音的變換過程中，常用調(diào)式游移、轉(zhuǎn)換，以形成一定的色彩對(duì)比和變化。在演奏上常用強(qiáng)烈潑辣的花舌音，模仿戲曲唱腔的苦音，以及滑音、吐音等，造成熾烈而歡騰的氣氛，與樂曲中抒情性段落形成鮮明對(duì)比。13．十八六四二：蘇南十番鑼鼓的一個(gè)牌子，它是在1、3、5、7基礎(chǔ)上以節(jié)為單位聯(lián)綴l、3節(jié)而構(gòu)成的鑼鼓牌子：3+7＝10，1+7=8，1+5=6，1+3=4，1+1=2的數(shù)列組合而成。14．魚合八：蘇南十番鑼鼓的一個(gè)牌子，是由數(shù)列節(jié)奏型：7+1=8。5+3=8，3+5=8，1+7=8組成，由于該鑼鼓牌子必須加用木魚擊節(jié)，各節(jié)數(shù)列相加又都是“8”，故稱“魚合八”。15．八板體：“八板”原是我國各地流行的一首器樂曲牌，其曲式結(jié)構(gòu)模式為68板（即68小節(jié)）?！鞍税弩w”就是以這首曲牌結(jié)構(gòu)為依據(jù)所形成的曲體結(jié)構(gòu)。我國民間習(xí)慣上把包含8個(gè)強(qiáng)拍的樂句稱為一大板，如果有8個(gè)樂句就是八大板。八大板再另加4板（一般加在第5句之后），共計(jì)68板。這就是所謂的“八板體”，又稱68板體。潮州箏曲《寒鴉戲水》就屬于這種結(jié)構(gòu)。五、問答題（前五題每題5分，最后一題10分，共35分）。1．

號(hào)子音樂具有怎樣的功能？舉一例說明。答：號(hào)子音樂具有雙重的功用：—方面，它可以鼓舞精神，調(diào)節(jié)情緒，組織和指揮集體勞動(dòng)；另一方面，它包具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)價(jià)值。這二者的關(guān)系是相互制約、相互排斥的：勞動(dòng)的強(qiáng)度越大，對(duì)號(hào)子音樂表現(xiàn)的限制也就越大。反之，勞動(dòng)強(qiáng)度較小，號(hào)子的歌唱者就可以有較大的余力去斟酌和發(fā)揮號(hào)子音樂的藝術(shù)表現(xiàn)。2．

號(hào)子音樂具有哪些藝術(shù)特征？答：號(hào)子的音樂藝術(shù)特征可歸結(jié)為如下幾點(diǎn)：（1）表現(xiàn)方法直接簡樸，音樂性格堅(jiān)毅、粗獷；（2）節(jié)奏的律動(dòng)性；（3）音樂材料的重復(fù)性；（4）領(lǐng)與和相結(jié)合的歌唱方式：領(lǐng)和的形式有交替呼應(yīng)式、重疊式、綜合式等多種。（5）曲式結(jié)構(gòu)的簡樸性：其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)有二：簡單、規(guī)整，多為平敘性和對(duì)應(yīng)性的段式；樂段獨(dú)立性不強(qiáng)，為配合勞動(dòng)而反復(fù)唱，段落感不強(qiáng)，隨勞動(dòng)結(jié)束而結(jié)束。3．

傳統(tǒng)山歌最常見的內(nèi)容有哪些？試舉例說明。答：傳統(tǒng)山歌中最常見的內(nèi)容是對(duì)愛情的謳歌相對(duì)苦難生活的傾訴。（舉例略）4．

北方山歌與南方山歌在結(jié)構(gòu)上有什么不同？試舉例說明。答：北方山歌多為兩句體，南方山歌多為四句體。（舉例略）5．

江浙山歌基本的結(jié)構(gòu)形態(tài)有什么共同特性？答：江浙山歌的基本形態(tài)多為四句體，旋法以級(jí)進(jìn)為主，音域比北方山歌窄些，音樂委婉秀麗。6．

山歌音樂具有怎樣的藝術(shù)特征？答：山歌音樂的藝術(shù)特征可歸結(jié)為如下幾點(diǎn)：（1）坦率、直露的表現(xiàn)手法和熱情、奔放的音樂性格（2）自由、悠長的節(jié)奏和節(jié)拍（3）高亢的曲調(diào)（4）曲式結(jié)構(gòu)：樂段結(jié)構(gòu)：常見的兩句體和四句體的結(jié)構(gòu)，北方多為兩句體，南方多為四句體（常見有的前兩句相同或相近、有的二、四句相同，也有的是起、承、轉(zhuǎn)、合式結(jié)構(gòu)）。而這些結(jié)構(gòu)都可看成是二句體的變化、發(fā)展。另外有一些特殊的結(jié)構(gòu)，如“趕五句”、“連八句”（陜南、四川等地），也是以上下句的對(duì)應(yīng)式樂段為基礎(chǔ)的。如“趕五句”是在兩個(gè)上下句樂段之間，加入一個(gè)音樂材料有些變化的第三句；而“連八句”則已形成三部曲式，但仍是以上下句的對(duì)應(yīng)式樂段為基礎(chǔ)，在兩個(gè)上下樂段之間，插入一個(gè)完整的四句數(shù)板樂段。樂句的變化形式：山歌的樂句結(jié)構(gòu)常常出現(xiàn)不對(duì)稱的現(xiàn)象，使山歌的音樂顯得自由奔放、無拘無束。7．

小調(diào)常在什么場合演唱？這與號(hào)子、山歌有什么不同？答：小調(diào)常常在勞動(dòng)的余暇和風(fēng)俗性的節(jié)日、娛樂、集會(huì)時(shí)歌唱。歌唱者不僅有一般的群眾歌手，還有大量的職業(yè)和半職業(yè)的藝人．半職業(yè)藝人平時(shí)從事農(nóng)業(yè)或手工業(yè)勞動(dòng)，遇到風(fēng)俗性集會(huì)或娛樂活動(dòng)時(shí)，則從事商業(yè)性表演。當(dāng)小調(diào)的歌唱成為一些人謀生的手段時(shí)，小調(diào)的發(fā)展就具有了雙重的性質(zhì)：一方面，謀生的需要使藝人花力氣為小調(diào)進(jìn)行藝術(shù)加工，因此小調(diào)比號(hào)子和山歌更加優(yōu)美細(xì)膩；另一方面，為了迎合聽眾的趣味，換取錢財(cái)，部分小調(diào)又帶有商業(yè)性、市民的庸俗性其至低級(jí)趣味。8．

小調(diào)的形式有什么特征？與號(hào)子、山歌有何不同？答：小調(diào)的形式規(guī)整勻稱，旋律性強(qiáng)，易于流傳。加上藝人的傳唱，使小調(diào)比號(hào)子和山歌的流傳范圍更為廣泛。9．

時(shí)調(diào)的藝術(shù)形式特征是什么？答：時(shí)調(diào)在小調(diào)中發(fā)展得最為規(guī)范和成熟。它具有嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的結(jié)構(gòu)，變化豐富的節(jié)奏和音調(diào)，以及細(xì)致講究的潤腔方式。在演唱時(shí)一般都有樂器伴奏，演唱的內(nèi)容及流傳的范圍非常廣泛。10．小調(diào)的音樂藝術(shù)特征是什么？答：小調(diào)的音樂藝術(shù)特征可歸結(jié)為：（1）敘事與抒情相交融的表現(xiàn)方法和曲折細(xì)膩的音樂性格；（2）規(guī)整均衡的節(jié)奏與節(jié)拍；（3）曲折多樣的旋法；（4）曲式結(jié)構(gòu)方面的特點(diǎn)：a.對(duì)應(yīng)式結(jié)構(gòu)b.起承轉(zhuǎn)合式四句結(jié)構(gòu)。11．蒙古民歌按體裁分可分為哪兩種？每種各舉一例。答：可分為長調(diào)和短調(diào)，長調(diào)如內(nèi)蒙呼倫貝爾盟的《遼闊的大草原》，短調(diào)如《黑緞子坎肩》。12．我國少數(shù)民族多聲部民歌織體類型常見的有哪些？答：我國多聲部民歌常見的織體結(jié)構(gòu)，有輪唱式、主旋律與模仿旋律相結(jié)合式、持續(xù)低音和固定音型與主旋律相結(jié)合式、支聲旋律與主旋律相結(jié)合式、以及和聲式和對(duì)位式五類。這五類可以概括為支聲性織體和和聲性織體兩大類型。其中，支聲性織體在我國少數(shù)民族多聲部民歌中占多數(shù)。13．民族樂器常分為幾類？它是按什么標(biāo)準(zhǔn)劃分的？答：常分為吹管樂器、拉弦樂器、彈撥樂器、打擊樂器四類，它是按演奏方法分類的。14．北方梆笛與南方曲笛在形制、演奏方法、音樂風(fēng)格等方面各有什么區(qū)別？試舉例說明。答：形制上：北方梆笛管身窄小，定調(diào)（開三孔指法音）常為G調(diào)，南方曲笛管身較粗大，定調(diào)常為D調(diào)。演奏方法上：梆笛常用垛音、頓音、吐音、花舌等技法；曲笛常用打音、墊音、顫音等。梆笛注重用舌，曲笛注重用氣。音樂風(fēng)格上：梆笛粗獷豪爽，曲笛圓潤甜美、細(xì)膩委婉。15．《二泉映月》采用了什么曲式結(jié)構(gòu)？結(jié)構(gòu)類似的我國傳統(tǒng)名曲還有哪些？舉兩例。答：變奏曲式。結(jié)構(gòu)類似的我國傳統(tǒng)曲目很多，如笛子曲《五梆子》、江南絲竹《歡樂歌》等等。16．劉天華的代表作有哪些？列舉八個(gè)代表作曲名和它們的演奏形式。答：有二胡曲《病中吟》、《月夜》、《空山鳥語》、《光明行》、《閑居吟》、《良宵》、《燭影搖紅》、《苦悶之謳》、《獨(dú)弦操》、《悲歌》，琵琶曲《歌舞引》、《改進(jìn)操》、《虛籟》等。17．清代中葉以來琵琶在南方有哪些流派？（起碼寫出三個(gè)）代表人物是誰？（每個(gè)流派起碼寫出一個(gè)）答：清中葉以來，琵琶南方各派主要代表人物有江蘇無錫派的王君錫、陳牧夫、華秋蘋、徐悅莊、吳婉卿、楊蔭瀏等；浙江平湖派的李廷森、李旦、李繩墉、李其鈺、李芳園、吳夢(mèng)非、程午嘉、吳柏君、朱荇青、樊伯炎、楊大鈞等；江蘇祟明派的蔣泰、黃秀亭、沈肇州、劉天華、徐立蓀、曹安和等；上海浦東派的陳子敬、嚴(yán)慶緒、王惠生、沈浩初、汪昱庭、林石城等。18．琵琶曲《十面埋伏》描寫的是哪一場戰(zhàn)爭？描寫同一場戰(zhàn)爭的還有哪首琵琶曲？它們有什么不同？（起碼寫出三點(diǎn)不同）答：秦代末期的楚漢戰(zhàn)爭。另有琵琶曲《霸王卸甲》。兩曲立場不同：《十面埋伏》著重描寫劉邦及其大將韓信如何打敗項(xiàng)羽的過程，氣勢(shì)恢弘；《霸王卸甲》著重刻畫戰(zhàn)敗者項(xiàng)羽的心理，情緒悲壯。定弦不同：《十面埋伏》ADEA；《霸王卸甲》ABEA；創(chuàng)作主要技法不同：《十面埋伏》主要按戰(zhàn)爭過程展開，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法描寫戰(zhàn)爭場面；《霸王卸甲》雖也注重寫實(shí)性，但更注重內(nèi)在情感表達(dá)。且《霸王卸甲》主要以一個(gè)主題發(fā)展而成。19．民間器樂樂種常常分為哪幾類？主要根據(jù)什么標(biāo)準(zhǔn)劃分的？答：常分為弦索樂、絲竹樂、鼓吹樂、吹打樂、鑼鼓樂五大類，主要根據(jù)各地方樂種樂隊(duì)編制和演奏特點(diǎn)分類的。20．古琴曲《流水》什么時(shí)候由哪一派發(fā)展為“九段”（七十二滾拂）的？答：清末由川派琴人張孔山發(fā)展而成。21．華彥鈞二胡演奏藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)是什么？答：民間音樂家華彥鈞（公元1893—1950年），江蘇省無錫市東亭入。他自幼在音樂上受到父親（無錫雷尊殿的當(dāng)家道士華清和）的嚴(yán)格訓(xùn)練，深入地學(xué)習(xí)與掌握了道教科儀音樂和當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂。以后，他又廣泛地學(xué)習(xí)和接觸了江南一代的民間歌曲和地方戲曲音樂，掌握了多種民族器樂的演奏，莫定了自己藝術(shù)創(chuàng)造的深厚傳統(tǒng)素養(yǎng)與基礎(chǔ)。華彥鈞中年時(shí)，因病雙目失明，社會(huì)動(dòng)亂，生活無著，開始了流浪賣藝生涯。華彥鈞飽嘗了勞動(dòng)人民的辛酸痛楚，受盡了權(quán)勢(shì)們的欺凌，個(gè)人生活的苦難遭遇和民間藝人在社會(huì)的低下地位，使他的情感與社會(huì)底層的勞動(dòng)人民更加接近，這對(duì)華彥鈞的藝術(shù)創(chuàng)作和風(fēng)格特點(diǎn)的形成有著重要影響。

華彥鈞的演奏細(xì)膩深刻，瀟灑磅礴。他的弓法以短弓見長，多一字一弓，很少連弓。在運(yùn)用連弓時(shí)，大多吸取戲曲音樂中的運(yùn)弓方法，往往是由弱進(jìn)入強(qiáng)拍，形成弓法上的切分進(jìn)行和延留進(jìn)行。

華彥鈞指法最大特點(diǎn)是民間演奏中“定把滑音”的運(yùn)用。由于華彥鈞演奏時(shí)左手始終是放在二胡的第二把位上，因此，二胡第一、三把位上的旋律則多用滑音演奏。其中特別是食指、中指滑音的運(yùn)用，在豐富旋律的韻味，加深旋律的感染力方面具有重要意義。

華彥鈞遺存給后人的著名3首二胡曲是《二泉映月》、《聽松》、《寒春風(fēng)曲》。22．劉天華對(duì)二胡藝術(shù)發(fā)展作出了哪些主要貢獻(xiàn)？答：劉天華是我國近現(xiàn)代音樂史上創(chuàng)立專業(yè)二胡學(xué)派的奠基人，為二胡在高等學(xué)府爭得了一席之地。其次，他也是我國近現(xiàn)代音樂史上第一個(gè)運(yùn)用民族音樂創(chuàng)作技法規(guī)律，而義善于吸取西洋音樂進(jìn)步因素的專業(yè)民族器樂作曲家和革新家。23．你認(rèn)為民間音樂在當(dāng)今需要特別加以保護(hù)嗎？為什么？1．我國音樂文化有約8000年可考的歷史，其依據(jù)是（

）2.春秋戰(zhàn)國時(shí)期確立的我國古代生律的方法是（

），它是用數(shù)學(xué)的方法來計(jì)算五聲音階中各音的弦長比例的科學(xué)理論3．據(jù)《列子·湯問》記載，歌手（

）的歌聲是“余音繞梁，三日不絕”，給人以十分難忘的印象。4.《

》是一部反映原始社會(huì)最高水平的樂舞，出現(xiàn)于舜時(shí)期，孔子曾給予其“盡善盡美”的高度評(píng)價(jià)5.

（

）是我國十二樂音體系中最早具有半音音階關(guān)系的一套完整的特大型定調(diào)樂器。6.（

）是漢代相和歌常用之調(diào)式，被稱為“相和三調(diào)”。7.《

》分為風(fēng)、雅、頌三部分，是春秋末年產(chǎn)生的我國最早的一部詩歌總集。8.《教坊記》是唐開元年間（

）撰寫的一部記載唐教坊制度和軼聞的著作。9.琴曲《

》相傳原為東晉時(shí)期桓伊的一首笛曲《三調(diào)弄》，后由唐朝時(shí)期琴家顏師古將該笛曲改編而成為琴曲。10.《

》是我國唐代一首著名藝術(shù)歌曲，其歌詞原是唐代著名詩人王維的七言絕句《送元二使安西》，后又被改編成琴曲等多種藝術(shù)表演形式。11．琴曲《瀟湘水云》的作者是南宋著名琴家（

），該曲刊印于我國最早的琴曲集《神奇秘譜》之中。12．與“聶政刺韓王”故事有關(guān)的琴曲是《

》。13．1927年，在蔡元培先生的支持下，在上海創(chuàng)建了國立音樂院。1929年改名為“國立音樂?？茖W(xué)校”，（

）擔(dān)任校長。14．《黃河大合唱》的詞作者是光未然，曲作者是（

）。15．1915年發(fā)表的鋼琴曲《

》是目前所能夠見到的發(fā)表最早的中國鋼琴曲，作者是趙元任。16．《牧童短笛》的曲作者是（

）。

17．歌曲《問》、《“五四”紀(jì)念愛國歌》的曲作者是（

）。18．《

》是小提琴家馬思聰先生的成名作。19．《漁光曲》的曲作者是（

）。20．抗戰(zhàn)時(shí)期廣為流傳的《游擊隊(duì)歌》作者是（

）。1．六代樂舞中，反映黃帝時(shí)期崇拜天神的樂舞是《

》。

2.認(rèn)為“仁言不如仁聲之入人深也”的儒家音樂代表人物是（

）。

3．漢代音樂家（

）根據(jù)西域音樂創(chuàng)作出“新聲二十八解”，這是汲取西域音樂的精華進(jìn)行創(chuàng)作的最早記錄。

4.西晉律學(xué)家（

）在樂律上的成就是他發(fā)現(xiàn)了笛律中的“管口校正數(shù)”。5.《撥面》是（

）時(shí)期具有代表性的歌舞戲之一。

6.宋代詞體歌曲《揚(yáng)州慢》和《杏花天影》的曲作者是（

）。7.《春鶯囀》是唐代作曲家（

）秉承唐高宗之意而作的，后曾傳往日本。8.琴曲《離騷》的作者是晚唐琴人（

），該曲是作者根據(jù)詩人屈原的同名詩歌創(chuàng)作而成的一首大型琴曲。

9.《樂書》共200卷，是我國最早的一部規(guī)模較大的音樂百科全書，作者是（

）。10.《碧雞漫志》是一部研究歌曲的專著，敘述了上古至唐代歌曲的發(fā)展和演變，作者是南宋的（

）。11．南宋律學(xué)家（

）在《律呂新書》中提出了十八律的理論。12．元代（

）所著的我國最早論述聲樂的著作是《唱論》。13．明清戲曲繼宋元雜劇、南戲之后不斷推陳出新，涌現(xiàn)出眾多的劇種和聲腔，最具代表性的有（

）。14．（

）創(chuàng)作的《卿云歌》成為辛亥革命后中國政府頒布的第一首國歌。15．兒童歌舞劇《麻雀與小孩》的作者是（

）。16．（

）是學(xué)堂樂歌的代表人物之一。17．《教我如何不想他》的曲作者是（

）18．劉天華一生創(chuàng)作了十首二胡獨(dú)奏曲，即：（

）19．表達(dá)中國人民迫切要求“富國強(qiáng)兵”愛國主義要求的代表性的學(xué)堂樂歌有：《

》、《

》等等。20．《到敵人后方去》的曲作者是（

）。

二、簡答題1.

簡述曾候乙墓編鐘出土的音樂文化意義。答：湖北隨縣出土的戰(zhàn)國時(shí)期的曾侯乙墓編鐘是目前同類出土樂器中已知數(shù)量較多，規(guī)模最大，音域最寬，音律較準(zhǔn)，保存較好的樂器。是我國十二樂音體系中最早具有半音音階關(guān)系的一套完整的特大型定調(diào)樂器。它表明我國古代音樂文化早在2400多年前就已經(jīng)取得了驚人的成就。整套編鐘共64枚，分上中下三層，上層鈕鐘19枚，分三組排列。中下兩層為甬鐘，有45件，也分三組。編鐘的總音域達(dá)到5個(gè)八度，十二律齊備。鐘上還刻有許多錯(cuò)金銘文，記載了戰(zhàn)國時(shí)期各國的音樂文化。多數(shù)甬鐘可發(fā)兩音，引發(fā)了研究者對(duì)雙音規(guī)律實(shí)際運(yùn)用的范圍、意義及出現(xiàn)時(shí)代的思考。編鐘的上層鈕鐘的律制與三分損益律近似，這說明了三分損益律較早就運(yùn)用在了我國古代的音樂實(shí)踐中。

2.

姜夔與宋代的詞調(diào)音樂。答：姜夔，字堯章，號(hào)白石道人，江西鄱陽人，南宋著名詞人、音樂家。姜夔的音樂才能在宋詞創(chuàng)作方面得到了突出體現(xiàn)。宋詞也稱曲子，是由民歌發(fā)展而成的一種藝術(shù)歌曲，歌詞是長短句。宋代曲子之盛，涌現(xiàn)出了上到皇帝、下至百姓的大量詞家，在社會(huì)上形成了寫詞唱曲的風(fēng)氣，一些著名詞人的作品在民間廣為流傳、家喻戶曉，姜夔少年即以詩詞聞名，詞中始終透出一股淡淡的愁思。他的音樂作品也是如此，憂郁凄涼是其主要風(fēng)格。姜夔在音樂方面有很深的造詣，精通音律，能吹簫、彈琴，還曾對(duì)古樂調(diào)進(jìn)行考證。姜夔在音樂方面的最大貢獻(xiàn)是歌曲的創(chuàng)作，現(xiàn)存《白石道人歌曲》中的作品，是我們唯一見到的能真實(shí)反映宋代詞樂原貌的歌曲，價(jià)值十分珍貴。該書是詞曲專集，共收錄了十七首詞曲，整體看來，姜夔的歌曲詞曲結(jié)合緊密，音樂委婉動(dòng)聽，有很高的藝術(shù)水平，顯示了姜夔高超的作詞、作曲技巧。其中《揚(yáng)州慢》、《杏花天影》等代表作堪稱歌曲中的杰作，至今仍在廣為傳唱。

3.

介紹合唱曲《海韻》。答：歌曲。女聲獨(dú)唱和混聲合唱、徐志摩詩，趙元任曲。作于1927年，收入1928年的《新詩歌集》。歌詞以優(yōu)美抒情又帶有感傷的筆調(diào)，寫一位渴望自由的少女，不愿回到家里，不怕大海風(fēng)浪，暮色蒼茫中獨(dú)自在海灘徘徊、歌舞，最后被波濤吞沒。歌曲通過合唱、女高音獨(dú)唱和鋼琴伴奏，表現(xiàn)了作為旁觀者的“詩翁”，女郎和大海三種不同形象，它們各以不同的主導(dǎo)主題作基礎(chǔ)，隨著情節(jié)的發(fā)展逐漸展開，較好地發(fā)揮了合唱的藝術(shù)效果。在旋律和聲等方面，作者都作了有意義的“中國化”實(shí)驗(yàn)，作品發(fā)表后，不少合唱團(tuán)常在音樂會(huì)中演出，是我國早期的一部有代表性的大型合唱作品。4.

簡述詩經(jīng)。答：《詩經(jīng)》分風(fēng)、雅、頌三部分，是春秋末年產(chǎn)生的我國最早的一部詩歌總集?，F(xiàn)存305篇，簡稱“詩三百”，收集了從西周初期到春秋末期共500多年間的各類詩歌作品。這些作品都具有可誦、可奏、可歌、可舞的音樂性質(zhì)。風(fēng)，共有160篇，包括15國的民歌，這些民歌流行于北方各地，民歌內(nèi)容豐富多彩，曲式結(jié)構(gòu)變化多樣，表演形式獨(dú)到新穎，是《詩經(jīng)》中的精華，具有較高的思想性和藝術(shù)性。雅，共105篇，大多是貴族文人的作品，分大雅和小雅，多是反映尖銳的社會(huì)矛盾和同情人民的作品。頌，共有40篇，作品詞語晦澀難懂，多為祭祀宗廟祖先的樂舞。

5.

學(xué)堂樂歌產(chǎn)生的背景及主要內(nèi)容。答：“學(xué)堂樂歌”是我國清未民初新型學(xué)校教育改革的具體產(chǎn)物之一，最初是“維新派”領(lǐng)袖康有為于提出，“維新變法”失敗后，以梁啟超為首的“改良派”文人仍積極為之進(jìn)行呼吁。一些愛國知識(shí)分子如蕭友梅、沈心工，李叔同等，先后主動(dòng)到日本考察以便在國內(nèi)效法推行。許多知識(shí)分子也自動(dòng)編寫“樂歌”，以便通過樂歌的習(xí)唱對(duì)年輕學(xué)生灌輸新的民主主義的啟蒙教育。一時(shí)間各式提供新學(xué)堂習(xí)唱的唱歌本、樂歌教材等紛紛得以出版發(fā)行，因此，“學(xué)堂樂歌”首先是一種教育改革和資本主義思想啟蒙教育的歷史現(xiàn)象。主要內(nèi)容有：（１）

不同的角度表達(dá)中國人民迫切要求“富國強(qiáng)兵”，以抵御列強(qiáng)欺凌的愛國主義要求，代表性的歌曲有：《中國男兒》、《何日醒》、《十八省地理歷史歌》、《黃河》、《揚(yáng)子江》、《祖國歌》等。（２）積極宣傳和推行“軍國民教育”的代表性歌曲有：《體操——兵操》（沈心工編）《出軍歌》（黃公度編）、《海戰(zhàn)》（曾志文心編）、《陸戰(zhàn)》、《行軍》等。（3）積極擁護(hù)推翻帝制，歡呼民主共和新政的建立。如《革命軍》（沈心工編）、《光復(fù)紀(jì)念》（華航琛編）《美哉中華》（沈心工詞）等。（4）呼吁婦女解放，鼓吹男女平等的“反封建”民主精神，如《勉女權(quán)》（秋瑾編）、《女子體操》（沈心工編）?！独p足苦》（沈心工）《天足樂》（冰蘭編）等。（1分）（5）鼓吹學(xué)習(xí)新文化、推動(dòng)“移風(fēng)易俗”民主思想的，如《格致》《地球》《運(yùn)動(dòng)會(huì)》、《文明婚》等。（6）結(jié)合學(xué)校生活向青少年進(jìn)行勤學(xué)苦練的思想教育和熱愛生活的教育的，如《始業(yè)式》（沈）、《勉學(xué)》（吳懷疚編）、《送別》（李叔同編）、《春游》（李叔同詞曲）等。

6.

蕭友梅的貢獻(xiàn)。答：蕭友梅早年曾留學(xué)日本學(xué)習(xí)教育學(xué)和音樂，后又赴德國學(xué)習(xí)音樂理論，作曲及哲學(xué)和教育學(xué)。并以《１７世紀(jì)以前中國管弦樂隊(duì)的歷史研究》一文獲萊比錫博士學(xué)位。回國后立志創(chuàng)建中國音樂教育事業(yè)。１．他曾參加組建我國早期的幾所音樂教育機(jī)構(gòu)。如北大音樂傳習(xí)所，北京女子高等師范學(xué)校音樂科、國立北京藝術(shù)專門學(xué)校。２．除擔(dān)任多門課程的教學(xué)和負(fù)責(zé)大量行政事務(wù)外，還組織演出、編寫講義、進(jìn)行創(chuàng)作。他是我國較早掌握西洋現(xiàn)代作曲理論進(jìn)行音樂創(chuàng)作的作曲家，創(chuàng)作了許多各種體載的作品。代表作有歌曲《問》、《“五四”紀(jì)念愛國歌》、合唱《春江花月夜》、管弦樂曲《新霓裳羽衣舞》大提琴曲《秋思》等。他創(chuàng)作的《卿云歌》成為辛亥革命后中國政府頒布的第一首國歌。３．1927年在蔡元培支持下在上海創(chuàng)建了國立音樂院。1929年奉命改為“國立音樂?？茖W(xué)?！焙喎Q，國立音專，蕭任校長。此后幾十年把所有的精力全放在辦好學(xué)校上。①

為提高專業(yè)教學(xué)質(zhì)量，不遺余力在上海羅致一批具有較高音樂造詣和豐富音樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的中外音樂家聘為音專的教師，如查哈羅夫、黃自、朱英、青主等等。②

在教學(xué)管理方面，音?；静捎昧宋鳉W專業(yè)音樂教育較為發(fā)達(dá)國家單科音樂大學(xué)的體制，同時(shí)又結(jié)合中國實(shí)際，分設(shè)了本科、師范班、高中班、選科班等，并按專業(yè)分設(shè)理論作曲、鍵盤樂器、樂隊(duì)樂器、聲樂、國樂各組。蕭友梅所做的一切，使國立音專成為了當(dāng)時(shí)具有相當(dāng)規(guī)模與國際水準(zhǔn)的中國最高音樂學(xué)府。他本人也被譽(yù)為“中國近代音樂教育的宗師”。

三、論述題1.

論述明清戲曲發(fā)展中代表性的聲腔和劇種。答：明清戲曲繼宋元雜劇、南戲之后不斷推陳出新，涌現(xiàn)出眾多的劇種和聲腔，最具代表性的有海鹽、弋陽、余姚、昆山、梆子、皮黃諸腔。其中前四者產(chǎn)生于明代，后兩者產(chǎn)生于清代。這些聲腔的興起，極大地繁榮了當(dāng)時(shí)戲曲音樂舞臺(tái)，使明清戲曲繼宋元之后又出現(xiàn)了一個(gè)新的高峰。海鹽腔是產(chǎn)生于浙江海鹽的明代戲曲聲腔，明中葉曾盛極一時(shí)。弋陽腔是元末形成于江西弋陽，又稱弋腔、高腔，明清時(shí)廣泛流傳，遍及北京、南京、安徽、湖南、福建、兩廣、貴州、云南等地，在一段時(shí)期里和海鹽腔并駕齊驅(qū)，各霸一方。弋陽腔與各地的民間音樂、方言戲曲相結(jié)合，形成了不同的流派，對(duì)后來各地戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響，歷久不衰，仍是現(xiàn)在川劇、湘劇、徽劇、婺劇、贛劇中具有代表性的聲腔。余姚腔元末明初產(chǎn)生于浙江余姚，也曾經(jīng)是當(dāng)時(shí)重要的戲曲聲腔。昆山腔元末明初產(chǎn)生于江蘇昆山，又稱昆腔、昆曲。它原為流行在昆山一帶民間的南戲清唱腔調(diào)，因創(chuàng)始人顧堅(jiān)居于昆山附近而得名。明嘉靖、隆慶年間，居于太倉的魏良輔歷經(jīng)十年，與過云適、張梅谷、謝林泉等人廣泛吸收了海鹽、弋陽等聲腔的特點(diǎn)，對(duì)昆山腔進(jìn)行了重大改革，使之躍居其它三種聲腔之上，成為明代戲曲腔調(diào)中成就最大、影響最廣的一種。清代的戲曲舞臺(tái)可謂亂彈迭起，新弄疊出，不斷出現(xiàn)新的聲腔和劇種，有梆子腔、皮黃腔、柳子腔、巫娘腔、嗩吶腔、西秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔等，這些被稱為“亂彈”的各地聲腔以旺盛的生命力流傳于全國的大江南北，并以嶄新的姿態(tài)向被尊為“雅部”的昆曲提出挑戰(zhàn)?！皝y彈”諸腔中，以梆子腔和皮黃腔的影響最大。

2.

試論劉天華在中國近代音樂史上的貢獻(xiàn)。答：劉天華（1895—1932），自幼喜好音樂，后隨其兄著名文學(xué)家劉半農(nóng)赴上海進(jìn)一步學(xué)習(xí)音樂，1915年在母校常州中學(xué)任教時(shí)，對(duì)民間音樂產(chǎn)生深厚興趣，此后遍訪名師學(xué)習(xí)民族樂器演奏。同時(shí)開始民族器樂曲的創(chuàng)作。1922年被聘為北京大學(xué)音樂傳習(xí)所的國樂導(dǎo)師。在他的倡議和組織下1927年成立了我國第一個(gè)以進(jìn)行民樂改革為宗旨的“國樂改進(jìn)社”，與此同時(shí)，他還在二胡、琵琶音樂創(chuàng)作和演奏，以及樂器改革，傳統(tǒng)音樂記譜等方面進(jìn)行了一系列的探索。劉天華一生創(chuàng)作了十首二胡獨(dú)奏曲和三首琵琶曲，以及幾十首二胡、琵琶練習(xí)曲，絲竹合奏的作品，尤以十首二胡曲流傳最廣［《悲歌》《良宵》、《月夜》、《病中呤》、《空山鳥語》、《光明行》、《燭影搖紅》、《獨(dú)弦操》、《苦悶之謳》、《閑居呤》］，三首琵琶曲［《歌舞引》、《改進(jìn)操》、《虛籟》］。①劉天華的二胡不僅保持了傳統(tǒng)二胡的音樂的特色，而且還在演奏技法、創(chuàng)作思維上大膽借鑒了西方樂器和西方音樂的創(chuàng)作手法，從