元曲與宋詞在內(nèi)容、形式、語言、風格上的區(qū)別

元曲與宋詞在內(nèi)容、形式、語言、風格上的區(qū)別元曲與宋詞在內(nèi)容、形式、語言、風格上的區(qū)別元曲與宋詞在內(nèi)容、形式、語言、風格上的區(qū)別xxx公司元曲與宋詞在內(nèi)容、形式、語言、風格上的區(qū)別文件編號：文件日期：修訂次數(shù)：第1.0次更改批準審核制定方案設(shè)計，管理制度元曲與宋詞在內(nèi)容、形式、語言、風格上的區(qū)別

我國古代詩歌發(fā)展到唐、宋、元時，代有新變，詩之余為詞，詞之余為曲，各相爭雄。文學史上所說唐詩、宋詞、元曲，就是在形式、語言、風格上各具特色的三種不同的詩體。唐詩基本上是五、七言詩，詞、曲則都是長短句。中國古代詩歌發(fā)展的最后兩個階段是詞與散曲。詞與散曲在本質(zhì)上都屬于詩，它們和詩一樣，有著大體相同的淵源；共發(fā)生和發(fā)展都和音樂密切相關(guān)；它們都既可唱可詠，又同樣要倚聲填詞，合轍押韻，講究形、音、意的俱現(xiàn)。詞與散曲原本都是“民間物”，屬于民歌一類，久已有之。其曲調(diào)，依民族的不同而有差異，因時代的改換而有所變遷。它們的發(fā)展規(guī)律正所謂“人民創(chuàng)造，文人加工，新陳代謝?！痹~和散曲產(chǎn)生后都走了一條由俗到雅，由民間而人文人的道路。如同魯迅所說：“詞曲之始，也都文從字順，并不艱難”，“文人取為己有，越做越難懂”。我們這里不談詩，只談當時詞和曲這兩種新詩體在內(nèi)容、形式、語言、風格上的區(qū)別。一、詞和曲在內(nèi)容上的區(qū)別詞與散曲，共主體并不屬于浴文學，它們反映的大都是文人士大夫的生活和思想情趣。只有少數(shù)表現(xiàn)人民痛苦的作品，這是值得注意的。就內(nèi)容而言，宋詞一般反映了：1．愛國的激情和抗敵的壯志。2．都市的繁榮和個人的享樂。3．世情的感傷和歸隱的清高；4．喪國的悲慟和人民的痛苦。(人們對宋詞知之較多，這里不例舉了)散曲是在師承詩詞和宋金民歌、俗謠俚曲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，因此從一開始在創(chuàng)作上就兼具了稚俗兩種傾向，前者更多地接受了詩詞的熏染，后者更多受到了民歌的影響；再加上新的時代的條件和審美風尚的影響，散曲的美學形態(tài)與傳統(tǒng)詩詞就有了很大的差異?！霸~之異于詩也，曲之異于詞也，道迥不侔也?！?王驥德:《曲律》)由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才導致詩詞往往講究哀而不傷，怨而不怒；而元散曲則可哀可傷，敢怨敢怒，狂歌當哭，嘻笑怒罵皆成文章。元代民族矛盾尖銳，統(tǒng)治者執(zhí)行民族歧視政策，對漢人、尤其是南人中的知識分子特別歧視，有所謂九儒、十丐之說。散曲作者們眼見政治黑暗，仕途險惡，在悲憤感嘆之余，常萌潔身隱退之想。因而“嘆世”和“歸隱”成為元散曲的兩個突出的主題。如馬致遠《撥不斷"嘆世》：“布衣中，問英雄，王圖霸業(yè)成何用禾黍高低六代宮，楸悟遠近千官冢。一場惡夢!”同調(diào)《歸隱》：“菊花開，正歸來。伴虎溪僧、鶴林友、龍山客、似杜工部、陶淵明、李太白，有洞庭棲、東陽酒、西湖蟹。哎，楚三閭休怪!”看破人間惡夢，遁人世外桃源，雖不過是一種幻想，卻反映了對污濁現(xiàn)實的消極抗議，馬致遠的這種思想感情在元散曲作者中有相當?shù)牡湫托?。至于他那首名作《夜行?秋思》，則不過是把“嘆世”和“歸隱”的主題融而為一，化為兩部合唱罷了?！皣@世”的主題變奏是“譏世”、“刺時”，這類作品寄悲憤于慨嘆，情懷激烈，一吐為快。如無名氏《朝天子"有感》：“不讀書有權(quán)，不識字有錢，不曉事倒有人夸薦。老天只恁忒心偏，賢和愚無分辨!”張鳴善《水仙子"譏時》：“鋪眉苫眼早三公，裸袖揎拳享萬鐘，胡言亂語成時用，大綱來都是哄!”查德卿《寄生草"感嘆》：“如今凌煙閣一層一個鬼門關(guān)，長安道一步一個連云棧!”至于無名氏那首《醉太平》則更是毫無顧忌地喊出：“堂堂大元，奸佞專權(quán)”，“官法濫刑法重，黎民怨。人吃人，鈔買鈔，何曾見賊做官，官做賊，混愚賢。哀載可憐！”這一類憤世譏時之作，閃耀著社會批判的鋒芒，有較高的思想意義和認識價值。與上述主題聲氣相通的還有一些懷古之作，大多借古諷今，綿里藏針。代表作如張養(yǎng)浩《山坡羊"潼關(guān)懷古》：“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意踟躇。傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦!”睢景臣那首膾炙人口的《哨遍"高祖還鄉(xiāng)》則剝下了皇帝的神圣衣衫，還其流氓無賴的真相，嬉笑怒罵，痛快淋漓，雖譏刺一人而實際上是對封建皇權(quán)的褻瀆，真是一篇不可多得的諷刺佳作。與“歸隱”主題相聯(lián)系的則是對山水田園和自然景物的謳歌欣賞。這類作品在元散曲中占的數(shù)量也不少，光是吟詠杭州西湖之美的散曲就相當可觀?！霸⑶骷覍τ谏剿膶徝缿B(tài)度與魏晉六朝的名士有所不同，他們不是淡然的幽棲和無所動心的觀照；也有別于唐宋寫景詩詞的含蓄蘊藉，而是敞開胸懷，歌哭于斯，使山水染上了強烈的感情色彩。尤其值得提出的是，他們對于自然的審美感，已有了更高的自覺，已發(fā)現(xiàn)藝術(shù)美與自然美相互滲透和轉(zhuǎn)化的辨證關(guān)系。一位少數(shù)民族作家薛昂夫?qū)懙溃骸耙粯訜煵?，有吟人景便多?！?《殿前歡"秋》)，這就是說，同樣的自然景色，一經(jīng)詩人的發(fā)現(xiàn)和吟詠，就可以使風景增色，使游覽者增添不少觀賞的意趣。在元代描寫西湖風光的散曲中，我們可以看到蘇軾那首“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”的小詩，對散曲家們的審美規(guī)范作用是何等巨大，而散曲家們又是如何根據(jù)自己的獨特感受和發(fā)現(xiàn)，在新的審美角度上加以豐富和發(fā)展。請看張可久的這首《紅繡鞋"西湖雨》：“刪抹了東坡詩句，糊涂了西子妝梳，山色空濛水模糊。行云神女夢，潑里范寬圖，掛黑龍?zhí)焱庥辍！睂懳骱昃?，由蘇軾的審美意境翻新出奇，根據(jù)對實境的真切感受，展開想象的翅膀，靈活地融入詩、畫及神話意味，在對自然美的感受中滲透著濃郁的藝術(shù)情趣。作為外化了的審美感受，散曲家們的作品也足以使祖國的河山增色，并有助于啟迪和提高人們對自然美的鑒賞力。元散曲中還有一個重要主題，就是歌唱男女戀情，追求愛情幸福。這類作品態(tài)度大膽，感情真摯，不乏反封建意味的佳作。但有的放筆無忌，甚至對偷情幽會的情態(tài)和心理都有淋漓盡致的描寫，為唐宋詩詞所罕見。這種情況與元代蒙古統(tǒng)治者入主中原后，一度放松封建禮教，對兩性關(guān)系的態(tài)度較為開放有一定的關(guān)系。另一方面，由于元代長期停止科舉，知識分子仕進無路，屈居社會下層，與淪落風塵的娼優(yōu)為伍，為她們寫清唱的曲詞和演出的腳本，長期的接觸，使他們對妓女的情態(tài)、心理有較多的了解，因而寫這方面的題材也較為得心應手和易于流露真情。但他們那種視婦女為玩物，津津于打情罵俏，追求感官享受，甚至流于色情的低級趣味，也時有表現(xiàn)，不可不予注意?？傮w來講，散曲所取得的成就不如宋詞。二、詞和曲在形式上的同異曲和詞同屬長短句，但散曲的句子長短更為參差。詞和曲(分散曲與劇曲——雜劇、傳奇中的唱詞部分)在當時都是合樂能唱的歌詞；其句式從一字到七字以至八、九、十、十一、十二字。但一字句到七字句是基本句式，八字句不是四加四成句，便是三加五成句，余可類推。這是詞和曲在形式上相同的地方。但同為長短句式，也有相異之處：1、詞分為一段(或稱片、遍、闋)二段、三段、四段，而以二段為最多。曲通常只有二段。如曲牌同為[滿庭芳]如是二段的，即是詞，如是一段的，即是曲。(此調(diào)詞、曲名同，實異)2、曲有襯字，詞一般沒有襯字，故《詞律》等書，可以規(guī)定某調(diào)是多少字，如[十六字令]，即十六個字，[念奴嬌]亦稱[百字令)，即一百個字。但曲有襯字，即正格(正字)之外。而加襯字可多可少，大抵散曲加襯較少，劇曲加襯較多，甚至有一支曲襯字多于正文的。襯字的大量使用，是散曲句式加長的根本原因。例如關(guān)漢卿在[一枝花]《不伏老》套中將原有的兩句十四字，加襯字后增至五十三字之多：“我是個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆響當當一粒銅豌豆。憑子弟每誰教你鉆入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭?！?“個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響”、“恁子弟每誰教你”“他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰”均為襯字)襯字越多，音節(jié)便越急促，有助于增強感情抒發(fā)的力度。如果去掉這些襯字，曲中描寫的生動性、感情烘托的程度和所表達的內(nèi)容，便會大大削弱。加添襯字，一般不宜超過正字的字數(shù)，但王和卿的《百字知秋令》，曲字定數(shù)39，襯字卻多至61。全首的襯字大大超過曲字的定數(shù)，這種情況為詩詞所未見。襯字一般不要求平仄，它可以是虛詞，也可以是實詞；既可以用在句首，亦可以用在句尾(或詞頭詞尾)?？傊且耘湔{(diào)演唱適度，不妨礙調(diào)中正字的吐音清晰為原則。3、詞韻通?？捎们甯贻d的《詞林正韻》，它分十九部，平聲、上去、入聲各部分押。曲通常用元周德清的《中原音韻》，共分十九部，它陰平、陽平、上聲、去聲通押，入聲則分別歸入、平、上、去，像現(xiàn)在的普通話那樣。還有，詞韻疏(小令亦較密)，一般不大換韻；曲韻密，句末大都押韻。曲一支都押—個韻部，還可以重韻。詞并非句句押韻，隔句或隔多句押韻較為常見，并且詞中還可換韻。散曲則用韻較密，幾乎要求句句用韻，一韻到底，中間不能換韻。如張養(yǎng)浩的[山坡羊]《潼關(guān)懷古》：“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意躊躕。傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦，亡，百姓苦?！痹谶@首曲中，我們除了可以看出須句句押韻(u韻)并一韻到底外，還能夠分析出散曲韻律上的兩個特點：其一，平上去三聲通押(曲無入聲)，而不像詞那樣細分平仄。其二，不避重字重韻，如“苦”字在句尾出現(xiàn)兩次，這在詞里是非常忌諱的。這種用韻的靈活性，使散曲更具有順口、動聽的聲韻之美。4、曲不但有襯字，而且有些曲調(diào)本身可以增加句子，有些套數(shù)還可以增減調(diào)數(shù)，這是曲律的規(guī)定?？稍鼍涞墓灿惺恼{(diào)：[正宮]的[端正好][貨郎兒]、[煞尾]；[仙呂]的[混江龍]、[后庭花]、[青哥幾]；[南呂]的[草池春]、[鵪鶉兒]、[黃鐘尾]；[中呂]的[道和]；[雙調(diào)]的[新水令]、[折桂令]、[梅花酒)、[川撥棹]等。增句多少，不大有限制，如[混江龍]，有增至數(shù)十句的，竟成為長達千字的長歌。散曲在字數(shù)、句數(shù)和調(diào)數(shù)方面的上述特點，既增加了曲子的生動靈活，又可擴大曲體所表達的內(nèi)容，體現(xiàn)出散曲比詞在體制方面的長足進步。5、句式長短與音樂情調(diào)有關(guān)系。詞的句子從一字句可至十字句(甚至有“十一字句”之說)，九、十字句如辛棄疾《粉蝶兒》：“把春波都釀作一江春酎，約清愁楊柳岸邊相候?！鼻木渥觿t更長，特別表現(xiàn)在套曲中，最長可達三十字(僅見于關(guān)漢卿[一枝花]《不伏老》散套中一例)，二十字左右的長句?？梢姷?，如王廷秀的套曲[粉蝶兒]《怨別》：“愁的是雨聲兒淅零零落滴滴點點碧碧卜卜灑芭蕉。則見那梧葉兒滴溜溜飄悠悠藹藹紛紛揚揚下溪橋。見一個宿鳥兒忒楞楞騰出出律律忽忽閃閃串過花梢。不覺的淚珠兒浸淋淋漉漉撲撲簌簌媼濕鮫綃?！?短句例從略)句式的或長或短，亦反映了詞和散曲在音樂上和情調(diào)上的特點：一般地說，短句連屬，韻位密集，則拍節(jié)急促，易表達激越的感情，長句相接，則調(diào)式沉緩，氣勢平和。短句連屬的，如辛棄疾《水龍吟》：“遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會、登臨意?！痹~中，四字句相排，三字句隨后，一句兩頓，句句進逼，生動地體現(xiàn)出詞人那種孤憤嘆惋之情，千百年來，使無數(shù)文人讀后為之震憾！此外，賀鑄和張孝祥的《六州歌頭》詞和張養(yǎng)浩的[山坡羊]《潼關(guān)懷古》曲，也都借助音樂上高昂亢奮、拍節(jié)急促的調(diào)子反映出了崇高的愛國激情。長句相接的，如李煜的《虞美人》“問君能有幾多愁恰似一江春水向東流?！币约吧衔乃e王廷秀的套曲《怨別》，都使人感到一種哀怨沉緩的情調(diào)。如果將以上這兩種句式互相配合，即長短句相間，緩急相諧，則易包容豐富的思想感情，使詞曲更具有參差錯落之美。這在詞和曲中比比皆是，不再例舉了。6、方言俚語的大量運用，是散曲與詞區(qū)分俗雅的特征之一。上文所引用的關(guān)漢卿和王廷秀的散套，其俗語的大量運用都不失為成功的嘗試。散曲中大膽運用俗語是和這一時期文學發(fā)展的總趨勢相一致的，為后世非正統(tǒng)文學的發(fā)展，在語言上做了必要的準備。三、詞和曲在語言、風格上的不同宋詞現(xiàn)存二萬余首，元散曲傳世之作僅有小令三千八百余首和套數(shù)四百五十余套。從風格上看，宋詞較為多樣化：豪放(如王安石《金陵懷古》[桂枝香])、清曠(如蘇軾《水調(diào)歌頭>“明月幾時有”)、憤激(如陸游《訴衷情》“當年萬里覓封侯”)、典雅(如姜《點絳唇》)、婉約(如李清照(聲聲慢》)與艷麗(如賀鑄《薄幸》)等等。其中，以高雅含蓄之作居多。散曲的風格也較多樣，但以通俗暢達為主，力求痛快淋漓，較多地保留著民間俗曲的某些特色。概括地說：1、詞貴雅，曲尚俗。王國維說：“元劇實于新文體中運用新言語”?！肮糯膶W之形容事物也，率用古語，其用俗語者絕無。又所用之字數(shù)亦不甚多。獨元曲以許用襯字故，輒以許多俗語，或以自然之聲音形容之。此自古文學上所未有也?！?《宋元戲曲史》)王氏說的是劇曲，但散曲也不例外。一般地說，元人的運用口語，在劇曲中比在散曲中更為多些。但元代的散曲家，多數(shù)仍以善用口語見長，如王和卿、盧摯、關(guān)漢卿、馬致遠、貫云石、張養(yǎng)浩，喬吉、徐再思、查德卿、劉廷信等人。其次，我國經(jīng)過長期發(fā)展而日益豐富的書面的文言，特別是詩詞的語言，也有很多有生命的東西，值得我們加以繼承。因此元曲除了多用口語外，也兼采文言。元代周德清《中原音韻》附有“作詞(此指曲詞)十三法”，是專講散曲作法的，早就認為曲的造語，“太文則迂，不文則俗，要文而不文，俗而不俗，要聳觀，又聳聽”。他的《折桂令"自嗟》：“倚蓬窗無語嗟呀，七件兒全無，做甚么人家！柴似靈芝，油如甘露，米如丹砂。醬甕兒恰才夢撒，鹽瓶兒又告消乏。茶也無多，醋也無多，七件事尚且艱難，怎生教我折柳攀花！”明白如話，直抒襟懷，毫不藏頭縮尾，這正是散曲的當行本色。后人繼承周氏之說，有的提出了“雅俗共賞”的標準(黃周星《制曲枝語》)。但詞多用雅言，曲多用俗語，這是詞和曲在語言上的區(qū)別。筆者認為這主要是就語言特色而說的?！扒兴住睂嶋H應包括兩方面的內(nèi)容：一方面說選詞造句要盡量口語化，不要像詩詞那樣過于濃縮、過分雕琢；另一方面允許甚至提倡方言土語、俚俗語言入曲。這樣就使散曲在文學情態(tài)上與詩詞有了明顯區(qū)別，更加生動活潑，更加生活化一些。由于俗與雅，淺與深，舊與新，顯與隱的和諧統(tǒng)一，故大人小孩，識字不識字的，婦孺皆可欣賞。它對口語、方言、俗語、諺語、成語和經(jīng)史語、詩詞語，乃至佛道、卜筮、尺牘用語、外來語等廣收并儲，再經(jīng)加工改造，并使之融為一體，為我所用，形成“文而不文，俗而不俗”，雅俗共賞的語言。正因它將通俗口語與其他幾方面的特點結(jié)合起來，才使其語言有著特殊的風姿。但是，宋詞的婉轉(zhuǎn)含蓄與元曲的直率暢達并無孰高孰低之分，也并非是絕對相互排斥的關(guān)系。風格及表現(xiàn)手法的高下優(yōu)劣要依具體場合而論。古人常以一個“趣”字來標格詞、曲，宋詞講雅趣，元曲尚俗趣。所謂俗雅，只是本色的不同，其間不要忘記：有趣，講究情、景(境)、理、趣的有機結(jié)合，客觀的美和主觀的美感高度統(tǒng)一，乃是詞和曲的共同特征。同時也應看到：元散曲發(fā)展到后期，尤其至喬吉和徐再思，他們的大部分散曲力求曲雅精工，和宋詞難以分辨，失去了散曲的基本風格。2、詞貴含蓄，曲尚顯露。詞注重意境，貴含蓄、內(nèi)蘊、凝練、雅麗、講究格律，比較規(guī)范，以文雅為主，帶文人書卷氣。手法多用比興象征。因而以此作為詞在表達方法上的一個基本要求。詞在唐宋時雖合樂能歌，但內(nèi)容大都是相思離別，聽者多數(shù)是文人學士，它的主導風格還是婉曲含蓄的。曲則不然，它是一種帶有濃厚的市民色彩而又在當時普遍傳唱的新詩體。它是唱給讀書人(文人學士)和不讀書人(所謂“村夫俗子”)聽的?！笆股隙?，下而愚民，取其一聽而無不快意”。(凌濛初《瀆曲雜札》)它主要是訴諸聽覺而不是訴諸視覺，因此要求“直說明言”。散曲則崇尚趣味，貴顯露尖新，表達靈活自由，追求淋漓酣暢，以直率俚俗為主。多用賦的手法，喜歡白描、直陳胸臆。正如任中敏在《詞曲概》中所言：“曲以說得急切透徹，極情盡致為尚，不但不寬馳、不含蓄，而且，多沖口而出，若不能得者，用意則全然暴露于詞，…此其態(tài)度為迫切，為坦率，可謂恰與詩余相反也”。關(guān)于賦、比、興，前人有“賦顯而興隱，比直而興曲”之說(陳奐《詩毛氏傳疏》)，曲要求顯言直說，故多用賦。散曲小令，又只有一支，字數(shù)只有二、三十字至四、五十字，近乎詩的絕、律，詞的令、近。不過曲在運用賦、比這種藝術(shù)手法上卻有很大的發(fā)展。請看下面同是寫思念征夫的詞曲：拿宋人賀鑄的詞【杵聲齊】和元人姚燧的【越調(diào)"憑欄人】《寄征衣》作個比較，賀詞說：“砧面營，杵聲齊，搗就征衣淚墨題。寄到玉關(guān)應萬里，戍人猶在玉關(guān)西！”這里的“淚墨題”，題了些什么作者并沒說，意在言外，全靠讀者透過字句的表面，調(diào)動起豐富的聯(lián)想，去細心體味，這里包含著“更行更遠之意”。(俞陛云：《唐五代兩宋詞選釋》)含有比玉關(guān)還遠的情思?？芍^深情猶在不言中了。姚氏的散曲，“欲寄君衣君不還，不寄君衣君又寒。寄與不寄間，妾身千萬難”。主人公的難處一點也不