詹森藝術(shù)史簡明講義

詹森藝術(shù)史簡明講義詹森藝術(shù)史簡明講義詹森藝術(shù)史簡明講義V:1.0精細整理，僅供參考詹森藝術(shù)史簡明講義日期：20xx年X月藝術(shù)史簡明講義第一章 史前藝術(shù) 6舊石器時代的藝術(shù) 6新石器時代的藝術(shù) 6第二章 古代近東藝術(shù) 6蘇美爾藝術(shù) 7阿卡德藝術(shù) 7新蘇美爾復(fù)興 7巴比倫藝術(shù) 7亞述藝術(shù) 7晚期巴比倫藝術(shù) 7近東地區(qū)性藝術(shù) 8伊朗藝術(shù) 8第三章 埃及藝術(shù) 8前王朝時期和王朝初期藝術(shù) 8古王國 8中王國 9新王國 9阿肯納頓與阿馬爾納風格 9第五章 希臘文明 9幾何化時期 10東方化風格 10古風風格 10古典時期 10古典時期晚期 11亞歷山大時代和希臘化時期 11第六章伊特魯利亞藝術(shù) 11喪葬文化 11建筑 12雕塑 12第七章羅馬藝術(shù) 12共和國時期 12帝國早期 12行省藝術(shù)及建筑 13民居藝術(shù)及建筑 13帝國晚期 13羅馬帝國晚期的行省建筑 13第八章早期基督教與拜占庭藝術(shù) 13早期基督教藝術(shù) 14拜占庭藝術(shù) 14第九章伊斯蘭藝術(shù) 14伊斯蘭藝術(shù)的形成 14伊斯蘭風格的發(fā)展 15伊斯蘭藝術(shù)與波斯傳統(tǒng) 15古典時代 15古典末期的藝術(shù)和建筑 15晚期三帝國以及伊斯蘭藝術(shù)的延續(xù)和變化 15第十章早期中世紀藝術(shù) 16盎格魯—撒克遜與維京藝術(shù) 16愛爾蘭—撒克遜藝術(shù) 16加洛林藝術(shù) 16奧托藝術(shù) 16第十一章羅馬式藝術(shù) 17羅馬式風格的早期呈現(xiàn) 17成熟期的羅馬式藝術(shù) 17羅馬式風格的地方變體 17羅馬式時期的悖論 17第十二章哥特式藝術(shù) 18法國早期哥特式藝術(shù) 18法國盛期哥特式藝術(shù) 18輻射式風格或?qū)m廷風格 18法國晚期哥特式藝術(shù) 18哥特式藝術(shù)的傳播 18第十三章13-14世紀的意大利藝術(shù) 19教堂建筑與托缽會的成長 19托斯卡納地區(qū)的繪畫 19意大利北部 19第十四章15世紀北部歐洲的藝術(shù)創(chuàng)新 20宮廷藝術(shù)：國際哥特式 20中心城市與新藝術(shù) 2015世紀晚期的尼德蘭藝術(shù) 20早期尼德蘭風格對各地區(qū)的影響 20印刷與版畫藝術(shù) 21第十五章15世紀的早期意大利文藝復(fù)興 21建筑與建筑雕刻的古代靈感 21佛羅倫薩各家族的禮拜堂與教堂：1420—1430年 21佛羅倫薩風格的傳播：1425—1450年 22美第奇時代的佛羅倫薩：1430—1494年 22家庭生活：府邸、陳設(shè)與繪畫，約1440—1490年 22文藝復(fù)興風格回響：1450—1500年 22第十六章意大利的盛期文藝復(fù)興 23佛羅倫薩與米蘭的盛期文藝復(fù)興 23羅馬復(fù)蘇 23威尼斯 24第十七章16世紀意大利晚期文藝復(fù)興 24晚期文藝復(fù)興的佛羅倫薩：教會、宮廷與風格主義 24羅馬改革 24貢扎加家族統(tǒng)治的曼圖亞 25帕爾馬與波洛尼亞 25威尼斯：祥和的共和國 25第十八章16時期晚期北歐的文藝復(fù)興與宗教改革 25法國：偏好意大利形式的宮廷品位 25西班牙：控制全球的權(quán)力與正教 26中歐：宗教改革與藝術(shù) 26英格蘭：宗教改革與政治權(quán)力 26尼德蘭地區(qū)：世界市場 26第十九章意大利和西班牙的巴洛克藝術(shù) 27意大利繪畫 27意大利建筑 27意大利雕塑 27西班牙繪畫 27第二十章尼德蘭的巴洛克藝術(shù) 28佛蘭德斯 28荷蘭 28市場：風景、靜物和風俗畫 29第二十一章法國和英國的巴洛克藝術(shù) 29法國：路易十四風格 29英國的巴洛克建筑 30第二十二章洛可可藝術(shù) 30法國：洛可可的興起 31英國：繪畫與版畫制作 31德國、奧地利和中歐的洛可可藝術(shù) 31意大利 31第二十三章啟蒙時代的藝術(shù) 321760年之前的羅馬：新古典主義的源頭 321760年之前的羅馬：浪漫主義的源頭 32英國的新古典主義 32英國的早期浪漫主義 33法國的新古典主義 33第二十四章浪漫主義 33繪畫 34雕塑 34建筑中的浪漫主義復(fù)興 35第二十五章實證主義時代 35法國的現(xiàn)實主義 35英國的現(xiàn)實主義 35美國的現(xiàn)實主義 36攝影的到來：批量生產(chǎn)藝術(shù)的機械方法 36建筑與工業(yè)革命 36第二十六章后印象主義等 36后印象主義 36象征主義 37新藝術(shù)風格與對現(xiàn)代設(shè)計的追尋 37美國建筑：芝加哥學派 37攝影 37第二十七章走向抽象 38野獸派 38立體主義 38野獸派與立體主義的影響 38馬塞爾.杜尚與現(xiàn)代藝術(shù)的進退維谷 39現(xiàn)代主義雕塑：布朗庫西與馬約爾 39美國藝術(shù) 39歐洲的早期現(xiàn)代建筑 39第二十八章兩次世界大戰(zhàn)之間的藝術(shù) 40達達主義 40超現(xiàn)實主義 40有機雕塑 41創(chuàng)造烏托邦 41美國藝術(shù)：現(xiàn)代性、精神性與地方主義 41墨西哥藝術(shù)：尋求民族認同 41第二次世界大戰(zhàn)前夕 42第二十九章從戰(zhàn)后到后現(xiàn)代 42紐約的存在主義：抽象表現(xiàn)主義 42歐洲的存在主義：人物表現(xiàn)主義 42摒棄抽象表現(xiàn)主義：50年代和60年代的美國藝術(shù) 4350年代與60年代的形式主義抽象藝術(shù) 43多元的70年代：后極少主義 43具有社會關(guān)懷的藝術(shù) 44晚期現(xiàn)代主義建筑 44第三十章后現(xiàn)代藝術(shù) 44建筑 44后極少主義與多元主義：無限可能 45藝術(shù)史簡明講義史前藝術(shù)史前時期，人類開始用形象化的方式表達自己，卻沒有留下任何解釋其意圖的文字記錄，這樣一來，史前藝術(shù)在陳述一些事情的同時，也帶來了同樣多的困惑。即便如此，到這個時期結(jié)束時，人們已掌握了繪畫、雕塑和制陶技術(shù)，而且已開始建造巨大的建筑物。他們還產(chǎn)生了一種對圖像和空間力量的強烈感覺。他們認識到了如何塑造令人難忘的形象，如阿爾塔米拉及其他洞穴中的那些形象，還認識到了怎樣用完善的方法改變空間，例如梅內(nèi)克和其他地方的巨石。舊石器時代的藝術(shù)石器時代，人類以狩獵和采集為生，不過已經(jīng)有了創(chuàng)作藝術(shù)的時間和需要。舊石器時代的藝術(shù)主要以兩種形式留存下來：洞壁上的繪畫和用骨頭或石頭雕刻的小物品。最常見的題材是動物，以可供人類食用的動物為最多。這些刻畫動物形態(tài)的作品極為生動、寫實，但它們的功能和意義還未被徹底了解。相比之下，對人體的描繪要抽象得多。新石器時代的藝術(shù)新石器時代，人類以馴養(yǎng)家畜、種植莊稼為生，逐漸轉(zhuǎn)向一種更穩(wěn)定的生活方式。建筑材料比之前的舊石器時代住宅所用的更為耐久。隨著人類社會的形成，專業(yè)化分工程度提高，制陶等新技術(shù)逐漸產(chǎn)生。雕塑和繪畫顯示出發(fā)展中的宗教習俗和對死者的關(guān)心。其他創(chuàng)新包括大規(guī)模的石墓建筑，以及其他一些大型建筑，許多學者認為是標記季節(jié)變遷的工具。古代近東藝術(shù)公元前最后四個千年，在美索不達米亞的肥沃土地和鄰近的西亞土地上，眾多文明興衰消長，但其種種藝術(shù)形式卻保持了相當?shù)姆€(wěn)定性，令人意外。藝術(shù)家和建筑師受命表現(xiàn)神明與統(tǒng)治者的權(quán)威；在此過程中，他們也對維護這種權(quán)威起到了關(guān)鍵作用。他們創(chuàng)作了大量紀念物，從宏偉的神廟和宮殿到浮雕和獨立雕塑，這些紀念物常常具有宏大規(guī)模。他們還制作了小巧精美的圓筒印章，加工貴金屬、象牙和石頭來制成工藝品。他們也探求講述故事和引導訪者前進的復(fù)雜策略。那個時代所特有的民族、物品和觀念的流動深深滲透在美索不達米亞的藝術(shù)之中。甚至到了今天，在喪失了其文化和政治背景之后，這種藝術(shù)仍然具有震撼人心的力量。蘇美爾藝術(shù)蘇美爾的藝術(shù)和文化是視覺交流的典范，后來進入美索不達米亞的各民族都根據(jù)各自的需要加以改造。蘇美爾的塔廟為宗教建筑和宗教儀式提供了雄偉的平臺?，F(xiàn)存的蘇美爾人物雕塑展示了一種精確但抽象的人物表現(xiàn)方法，不管是以質(zhì)地堅硬的材料雕刻而成，還是以較為柔軟的材料塑造或鑄造而成。蘇美爾上流階層的隨葬品所用的昂貴材料表現(xiàn)了這一集團對資源的控制和他們的權(quán)勢。蘇美爾器物也顯示，這個文明鐘情于用明白易懂的方式講述故事。除文字外，蘇美爾人還將他們的文化印刻在了雕刻的印章中。阿卡德藝術(shù)阿卡德帝國在其鼎盛時期跨越了從蘇美爾到敘利亞再到尼尼微的廣袤土地。阿卡德統(tǒng)治者吸收了蘇美爾藝術(shù)的特色，但改造了其中的意象以創(chuàng)造自己的權(quán)力話語；人物表現(xiàn)方式繼承了之前的蘇美爾傳統(tǒng)，但顯示了阿卡德王權(quán)的專制性。現(xiàn)存最令人難忘的作品之一是在尼尼微發(fā)現(xiàn)的銅頭像。新蘇美爾復(fù)興在公元前第三個千年即將結(jié)束之時，各個蘇美爾城市重新使用蘇美爾語，并將自己的古老藝術(shù)傳統(tǒng)與阿卡德藝術(shù)傳統(tǒng)融為一體。為本地神明修建大型塔廟是顯示虔誠和權(quán)力的舉動。這些蘇美爾統(tǒng)治者遵循阿卡德人的榜樣，也竭力將自己的形象用不朽的材料和形式保存下來。巴比倫藝術(shù)經(jīng)過一個充滿戰(zhàn)亂的時期之后，巴比倫王朝統(tǒng)一了這一地區(qū)。這個時期最著名的統(tǒng)治者是漢謨拉比，他集勇武和對蘇美爾傳統(tǒng)的尊重于一身。這位統(tǒng)治者最知名的是他頒布的法典，是現(xiàn)存最早的成文法律之一。在這一時期，巴比倫城成為蘇美爾文化中心。亞述藝術(shù)公元前第一個千年末期，亞述占領(lǐng)了美索不達米亞南部，隨后邊界不斷拓展，帝國版圖從西奈半島一直延伸至亞美尼亞。亞述藝術(shù)的主題是統(tǒng)治者的權(quán)力，筑有城墻的城市和占地很廣的宮殿都反映了亞述軍事文化。大型守衛(wèi)者雕像保衛(wèi)著宮殿，而宮墻上的大量浮雕詳盡地展示了國王的勝利和美德。晚期巴比倫藝術(shù)在被波斯人攻占之前，巴比倫古城有過一次短暫的復(fù)興。晚期巴比倫統(tǒng)治者中最著名的是尼布甲尼撒二世，他修建了舉世聞名的空中花園。這一時期建造的皇宮貼有彩色釉面磚，其上描繪著一個由上百頭神獸組成的行進隊伍。近東地區(qū)性藝術(shù)在兩河流域之外，有各種其他文明與美索不達米亞之內(nèi)的文明同時發(fā)展。這些民族中一部分是侵略者或占領(lǐng)者，其他則是貿(mào)易者。他們與美索不達米亞文明同時繁榮發(fā)展并交流往來，其中兩個典型文明群體就是赫梯人和腓尼基人。伊朗藝術(shù)古代伊朗坐落在美索不達米亞以東，成為部落遷徙的要道，其藝術(shù)反映了許多這樣的交融。在居魯士大帝的統(tǒng)治下，波斯人逐漸控制了他們的鄰邦，并最終在大流士及其子薛西斯一世在位期間占據(jù)了整個近東。古伊朗人的一個非凡藝術(shù)成就是位于波斯波利斯的宏偉宮殿，后來被征服古伊朗的亞歷山大大帝付之一炬。埃及藝術(shù)古埃及沿著北非的尼羅河興盛起來。它的社會等級極其森嚴，藝術(shù)家為精英階層，包括權(quán)力集于一身的神王及王室制作繪畫、雕塑和其他藝術(shù)品，其中許多歷經(jīng)數(shù)千年依然保存完好。技巧非凡和規(guī)模宏大是埃及藝術(shù)的共同特點，它很快就發(fā)展成為框定形式和主題的保守傳統(tǒng)。復(fù)雜的宗教信仰和宗教儀式強調(diào)來世的重要性，幾千年中的種類繁多的古埃及藝術(shù)品大部分用在統(tǒng)治階級復(fù)雜精美的陵墓中?，F(xiàn)代考古發(fā)掘和研究不斷為這份財富增添新的發(fā)現(xiàn)和信息。前王朝時期和王朝初期藝術(shù)雖然史學家們?nèi)栽跒樵敿毝_的古埃及斷代而爭論不休，現(xiàn)代學者將古埃及王朝分成三個主要時期：古王國、中王國和新王國。古王國之前的時期被稱為前王朝時期和王朝初期。在埃及王朝初期，埃及藝術(shù)形成了此后被贊助人和藝術(shù)家循蹈數(shù)千年的模式。精英階層的贊助人委任藝術(shù)家制造喪葬建筑和陳設(shè)品，以及創(chuàng)造雕塑和繪畫來表現(xiàn)他們理想化和不朽的形象。古王國古王國延續(xù)了五個世紀，其統(tǒng)治者下令制作的藝術(shù)品在后來的兩千年中成為藝術(shù)家效仿和趕超的目標。藝術(shù)家遵循一個固定的程式，按照一套發(fā)展演化的比例來表現(xiàn)理想化的人體。而且，由于埃及人相信人的卡或生命力能在墓中存活下去，所以防腐師千方百計保存死者的尸體，使之不朽。古王國最重要的成就包括位于薩卡拉的佐塞墓葬群和建在吉薩的三座大金字塔，每座陵墓都表現(xiàn)了統(tǒng)治者在宗教和政治上的巨大影響力。中王國中王國持續(xù)約四百年，之前是古王國末期的一段統(tǒng)治分裂時期。在這個時代，藝術(shù)家故意模仿古王國樣式，尤其是在喪葬領(lǐng)域，但中王國的創(chuàng)新之一就是王室雕像的表情更加寫實。這一時期的權(quán)貴陵墓盛行使用石窟墓，而非金字塔。與之前的墓葬一樣，這些墳?zāi)怪酗椨性O(shè)計精巧、色彩明麗的壁面浮雕。新王國喜克索人被逐出埃及之后，新王國開始，維持了約五個世紀。這是一個重新開始領(lǐng)土擴張和極度繁榮的時代，藝術(shù)也十分興盛。尼羅河大部分河段沿岸展開了大型工程建設(shè)，尤其是在底比斯（今天的盧克索）附近。雄偉的墓葬群都是為統(tǒng)治者而建，包括壯觀且保存良好的哈特舍普蘇特崖邊陵廟。國王也在獻給神明的建筑上傾注了大量財力，如位于卡納克的巨大的阿蒙-拉神廟和阿布辛拜勒的著名神廟，阿布辛拜勒神廟敬奉的是眾神以及下令修建神廟的神王——拉美西斯二世。阿肯納頓與阿馬爾納風格國王阿肯納頓建新城阿肯塔頓（現(xiàn)稱阿馬爾納）獻給太陽神阿頓。阿肯納頓不承認其他傳統(tǒng)教派，欲使阿頓教成為一神教，這激怒了其他教派的祭司。新的宗教和城市在阿肯納頓死后被徹底摧毀，但國王、王后奈費爾提蒂及其家人的肖像保存了下來。這些作品背離了既定的肖像規(guī)范，其中一些表現(xiàn)了人物之間明顯的親密關(guān)系，這在以往是極為罕見的。阿肯納頓的繼任者都是短命的國王，包括圖坦卡蒙，他的陵墓1922年被發(fā)現(xiàn)，墓中有數(shù)量驚人的精美珍寶。希臘文明經(jīng)過一波波移民、侵略和殖民浪潮之后，希臘文明于約公元前8世紀產(chǎn)生。共同的語言和信仰將不同族群的希臘人統(tǒng)一在一起，他們的聚居中心是希臘大陸、愛琴海群島和克里特島，但在公元前6世紀中期擴展到了意大利南部、非洲北部和小亞細亞沿海地區(qū)。作為分析性思考已知最早的實踐者，古希臘人不斷探求哲學問題，這些問題一直延續(xù)至今。世界的二元性，以及人在世界中的位置，成為所有希臘藝術(shù)的持久主題。因為西方社會深受希臘啟迪，這些藝術(shù)品可能顯得十分熟悉。但我們切不可將自己的闡釋強加于作品之上，因為它們對希臘人來說經(jīng)常有著完全不同的意義。我們必須憑據(jù)考古和文獻記載，將希臘藝術(shù)品置于恰當?shù)谋尘爸衼砝斫馑鼈兊恼鎸嵑x。在長達七個多世紀的時間內(nèi)，希臘內(nèi)部及其與相鄰民族之間的戰(zhàn)爭持續(xù)塑造著希臘的文明與藝術(shù)。貿(mào)易和旅行普遍，交通網(wǎng)絡(luò)遍布整個小亞細亞和地中海地區(qū)。順暢的交流帶來了異域影響，為希臘藝術(shù)家所欣賞和吸收，同時希臘文明本身又對遙遠國度的文明產(chǎn)生了影響。幾何化時期約公元前8世紀，希臘人開始發(fā)展出一系列陶器形式，它們的彩繪裝飾顯示了已知最古老的希臘風格：幾何化風格。制于約公元前750年狄庇隆陶瓶覆蓋著獨特的回形紋飾和幾何化圖案，動物和人物形象又給這個墓葬用雙耳瓶增添了敘事性。雕塑家們也以陶土和青銅塑造了外形相似的小雕像。許多畫瓶上都有銘文，這也正是荷馬創(chuàng)作史詩和希臘引進字母的時代。東方化風格公元前725—前650年間，新生的希臘城邦日漸繁榮，市民們希求來自小亞細亞、東方和埃及的貿(mào)易伙伴帶來的奢侈品。希臘藝術(shù)家迅速吸收了東方的影響，不斷實驗新的技法，并發(fā)展出了一種東方化風格。港口城市科林斯主導著陶器生產(chǎn)，瓶畫師們開發(fā)出一種黑色的光滑釉層，在釉層上畫出剪影式圖像的輪廓，再刻出細節(jié)。塞壬、獅身鷹首獸和其他東方神話母題無論在小型或大型陶器上都隨處可見。古風風格在希臘強盛且越來越個性鮮明的諸多城邦之中，雅典逐漸嶄露頭角，民主的產(chǎn)生便始于這一時期。在那個創(chuàng)造力勃發(fā)的時代，出現(xiàn)了樹立紀念性石雕和修建神廟建筑的偉大傳統(tǒng)。受埃及范例的啟發(fā)，雕塑家和建筑師們實驗性地運用比例系統(tǒng)，并用比真人還大的雕像裝飾建筑。佩斯圖姆的兩座赫拉神廟和以弗所的阿耳忒彌斯神廟顯示了多立克和愛奧尼亞風格的演變，以及一種相對標準的神廟布局的發(fā)展，布局包括中央內(nèi)殿和門廊。大規(guī)模使用雕塑為建筑增添了生機，尤其是阿耳忒彌斯神廟和后來的阿維亞神廟，它們的三角楣揭示了藝術(shù)家試圖尋求合適的解決方法，使生動的敘事場面能夠置入三角形空間。與此同時，越來越自然并向自立式發(fā)展的雕像，如庫羅斯和考麗，見證著希臘人專注于表現(xiàn)具備完美形體的理想人物。瓶畫領(lǐng)域也有重要進展，包括黑繪技法和紅繪技法的發(fā)展。古典時期雅典在公元前5世紀面臨重重危機，當時它受到波斯人入侵的毀滅性威脅。然而一旦脫離戰(zhàn)爭的破壞，這座城市就重建為一個政治和經(jīng)濟帝國。雄心勃勃的政治家伯里克利極大地影響了雅典的社會和政治，雅典文藝很快便百花齊放，從埃斯庫羅斯的感人悲劇，柏拉圖的深奧哲學到伊克提諾斯和卡利克拉特的精妙建筑。雕塑家在自然表現(xiàn)人體方面大有進步，《克里提奧斯的少年》的對立平衡姿勢標志著希臘藝術(shù)的一個關(guān)鍵時期，雕塑家還挑戰(zhàn)用石頭和青銅來表現(xiàn)寫實動作。在奧林匹亞的宙斯神廟和雅典衛(wèi)城的雕飾工程中，藝術(shù)家繼續(xù)探索復(fù)雜敘事和二元對立的主題。在伯里克利的治理下，雅典從戰(zhàn)爭的廢墟中崛起，成為地中海地區(qū)的璀璨明珠。帕特農(nóng)神廟的輝煌反映出這座城市當時的榮光。在衛(wèi)城神圣位置上的帕特農(nóng)神廟以其精妙的比例、非凡的雕塑和怡人的和諧成為希臘古典藝術(shù)巔峰的代表之作。衛(wèi)城的其他紀念性建筑也投入了建造，包括衛(wèi)城山門、雅典娜-尼刻神廟和厄瑞克透斯神廟，盡管這樣大型的建筑項目隨著伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭爆發(fā)而衰退。古典時期晚期公元前431—前404年的伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭終結(jié)了雅典的霸主地位。隨后是希臘城邦之間長達一個世紀的相互爭斗，直到最后馬其頓國王腓力二世于公元前338年前后入侵希臘。這段時期的特點是已有建筑類型的細化，例如會議廳、劇場和陵墓。由愛奧尼亞式立柱發(fā)展形成了科林斯柱頭。這個時代猶疑而有些悲觀的心態(tài)在雕塑中得到了最充分的反映。普拉克西特勒斯的作品使人感受到神只像人類一樣反復(fù)無常，而利西波斯的《刮汗污的運動員》以它經(jīng)過透視的前伸手臂突入觀者的空間。強烈的情感和逼真表現(xiàn)的空間也成為壁畫和瓶畫的特征，在白底技法繪成的墓葬用畫瓶中尤其明顯。亞歷山大時代和希臘化時期公元前336年，腓力二世駕崩，亞歷山大即位，他所開創(chuàng)的龐大王國擴張了希臘的影響。公元前323年，亞歷山大逝世，他死后的明爭暗斗產(chǎn)生了三個獨立王國：托勒密王國、塞琉古王國和馬其頓王國，各自擁有社會多元的大都市。隨著城邦解體，希臘人的個人意識越來越強，藝術(shù)再一次反映了這種新的心態(tài)。建筑物的規(guī)劃，例如迪迪馬的阿波羅神廟和帕加馬城，通過出其不意的行進路線、壯觀的全景和強烈的戲劇性提供了一種更為人性化的體驗。希臘化時期的雕塑在古典晚期作品的基礎(chǔ)上也偏愛強烈的戲劇張力和更多的觀者介入。情感化題材和極具戲劇風格的寫實主義盛行，肖像成長為一個新的藝術(shù)門類，在亞歷山大大帝的推崇下繁榮興盛。壁畫表現(xiàn)出揮灑自如的筆觸、精心處理的明暗對比，以及空間透視。第六章伊特魯利亞藝術(shù)伊特魯里亞文化于公元前1000年左右產(chǎn)生于意大利半島。古伊特魯里亞人是熟練的水手和商人，他們的財富基礎(chǔ)是開采銅鐵銀礦。留存下來的伊特魯里亞文化物品大部分來自為數(shù)眾多的墳?zāi)?。藝術(shù)家制作的物品種類繁多，從小件首飾到真人大小的雕像。一些藝術(shù)品所用材料——如象牙——是通過貿(mào)易獲得的。伊特魯里亞祭司享有極大的威望和權(quán)勢，甚至在他們的文化臣服于羅馬文化之后也幾乎未減分毫。喪葬文化公元前7世紀初，伊特魯里亞人開始將同一家族的死者安葬在一處。隨著時間的推移，富人的墓葬建筑變得更加雄偉。許多墳?zāi)故窃诋數(shù)氐幕鹕绞祥_鑿出來的，其中的隨葬品蔚為壯觀，包括用黃金和象牙制成的貴重物品。一些墓冢飾有色彩鮮艷的壁畫，存放著令人贊嘆的隨葬品，如上有斜倚人物的赤陶石棺。建筑伊特魯里亞城市一般坐落在山頂上，山丘靠近可通航河流或大海。有充分證據(jù)表明，一些平原地帶的城市被設(shè)計成一個街道網(wǎng)，這個方法被羅馬人采用。存世的伊特魯里亞建筑極少，因為他們的住宅和神廟是用夯土和泥磚建造的。但城市建筑中有一個特例保存了下來，那就是佩魯賈市的一道石門。雕塑伊特魯里亞人用赤陶裝飾物來美化神廟。常見的有色彩鮮艷的彩繪陶板和成組雕像。杰出的青銅像也保存了下來，反映了伊特魯里亞金屬工匠出色的才華。第七章羅馬藝術(shù)在近一千年的歷程中，羅馬從一個小城鎮(zhèn)崛起為一個幅員遼闊、文化多元的帝國首都。建筑發(fā)生了重要發(fā)展，部分是得益于技術(shù)革新，同樣重要的原因則是政治的推動。建筑在一定程度上提高了行省的生活水平，但也有助于鞏固羅馬的統(tǒng)治，使人即使遠離行政中心也能一直感受到羅馬權(quán)威的存在。雕塑和繪畫遍布公共和私人建筑。雕塑通常傳達了鮮明的政治信息，風格的選擇總是為了切合內(nèi)容。共和國時期羅馬建筑師受惠于希臘先輩，尤其是在多立克、愛奧尼亞和科林斯柱式的應(yīng)用上。但羅馬建筑師采用了拱券結(jié)構(gòu)等形式，使得他們的建筑深具羅馬特色。混凝土作為一種建筑材料為羅馬人充分利用，他們也因此構(gòu)建出寬廣開闊的內(nèi)部空間，艾米利亞柱廊便是一例。政治領(lǐng)袖也利用建筑和雕塑來顯示和維護自己的權(quán)力，也用它們來紀念特定事件。帝國早期在奧古斯都時期，羅馬肖像雕塑由早先的共和國真實風格轉(zhuǎn)變?yōu)榕c古希臘聯(lián)系緊密的古典化風格。奧古斯都在位期間，其雕像一直是一個青春永駐的年輕人形象，后來的圖拉真和哈德良也延續(xù)了這一風格傳統(tǒng)。訂作敘事浮雕來記錄特定事件的慣例依舊流行，如和平大祭壇和圖拉真凱旋柱上的浮雕。帝國早期的混凝土建筑杰作包括斗獸場和萬神殿，都建在羅馬。行省藝術(shù)及建筑古羅馬的勢力擴張到廣闊疆域后，它對那些地區(qū)的藝術(shù)、建筑和日常生活都產(chǎn)生了重大影響。羅馬統(tǒng)治帶來了實際的利益，例如建設(shè)水渠輸水。它也引入了新的生活方式，包括經(jīng)常性的公眾娛樂活動以及羅馬的宗教習俗，這二者反映在帝國各地建起的劇院、競技場和神廟中。民居藝術(shù)及建筑維蘇威火山爆發(fā)掩埋了龐貝和赫克拉尼厄姆，也保存了大量的住宅、壁畫、鑲嵌畫和日用品。這筆遺產(chǎn)是無價之寶，它們表明藝術(shù)在家庭和公共場所都扮演了重要角色，為其他人展示了一個訂件人的形象。遙遠的摩洛哥、約旦和意大利的奧斯提亞也都留存著羅馬民居建筑。帝國晚期馬可.奧勒利烏斯逝世不久，羅馬帝國陷入長達近百年的動蕩，直到戴克里先掌權(quán)。在帝國晚期，羅馬的建筑和雕塑開始流行一種抽象風格，可能是由于信仰興起及權(quán)位觀念改變。這種轉(zhuǎn)變的一個實例是一件表現(xiàn)四帝共治的斑巖組雕，現(xiàn)存于威尼斯。羅馬帝國晚期的行省建筑在羅馬帝國晚期，有幾位皇帝的出生地或生活地不在意大利。塞普蒂默斯.塞維魯來自利比亞的大勒普提斯，他為自己的故土興建了新的建筑，戴克里先在位于克羅地亞的斯帕拉托修建了一座堡壘般的宮殿。在四帝共治時期，四位皇帝在羅馬之外的四個首府統(tǒng)治著帝國，他們也用新的公共建筑來裝點首府城市，例如德國特里爾的君士坦提烏斯.克洛盧斯公堂。第八章早期基督教與拜占庭藝術(shù)衰弱的羅馬帝國面臨著來自邊境的威脅，在這一動蕩時期，許多人在各種新宗教中尋求慰藉。其中最重要的是基督教。在君士坦丁統(tǒng)治時期，它享有特殊地位，這位歸信基督的信徒在君士坦丁堡建立了羅馬帝國的新都。這一舉動最終導致帝國分裂成東西方兩個地區(qū)。6世紀之前，在早期基督教和拜占庭藝術(shù)之間不存在清晰的地理、年代或風格分界。現(xiàn)存最早的基督教藝術(shù)品包括石棺、鑲嵌壁畫和插圖書籍。直到基督教成為官方認可的宗教，重要的基督教建筑才出現(xiàn)。拜占庭藝術(shù)家與西部帝國的早期基督教藝術(shù)家有許多共同的關(guān)注點，尤其是在非寫實的象征性表現(xiàn)方面。但古典藝術(shù)表現(xiàn)方式依舊得到贊賞和使用。早期基督教藝術(shù)雖然早期的基督教信仰中心是地中海東部沿海城市，但數(shù)量最大的存世藝術(shù)品在羅馬。這些作品包括地下墓窟的繪畫裝飾，地下墓窟是早期基督教徒的地下墓葬。在君士坦丁皈依基督教后，興建了許多新的大型基督教建筑。尤為重要的是改造古羅馬的公堂形式，使其適應(yīng)基督教禮拜活動，正如舊圣彼得公堂式教堂。中心式建筑的發(fā)展同樣重要。加拉.普拉奇迪婭墓廟和東正教洗禮堂是其中兩例，均位于402年成為西部帝國首都的拉文納。盡管早期基督教藝術(shù)家常常依賴古羅馬藝術(shù)形式和題材，但他們賦予其符合新宗教價值觀和目標的新用途。拜占庭藝術(shù)在查士丁尼統(tǒng)治時期，君士坦丁堡成為東部帝國的藝術(shù)和政治之都。這個時代最重要的杰作，如圣索菲亞大教堂，反映了一些人所說的黃金期。許多杰出作品也保存在拉文納，如飾有一系列著名鑲嵌畫的圣維塔萊教堂。傳統(tǒng)感在拜占庭藝術(shù)發(fā)展中起著強大作用，甚至之后幾個世紀的作品——不管是圣像、插圖書籍還是小型浮雕——在變革之外也反映了對延續(xù)的關(guān)注。第九章伊斯蘭藝術(shù)在伊斯蘭教傳播的過程中，這種新宗教與舊文化之間的沖突和融合產(chǎn)生了一個生氣勃勃的伊斯蘭藝術(shù)傳統(tǒng)。由于巨大的地理和時間跨度，伊斯蘭藝術(shù)無法被簡單地定義，但它的確具有一些統(tǒng)一的主題，包括與人形無關(guān)的藝術(shù)表現(xiàn)方式的發(fā)展，促使伊斯蘭藝術(shù)家使用繁復(fù)的植物、花卉和幾何圖案語匯。另一個主題是各藝術(shù)類型的平等；不存在把“美術(shù)”與“裝飾藝術(shù)”區(qū)分開來的等級差異。因此，制陶、金屬器皿制造、紡織和雕刻都處于同等地位。它們的地位也與使用其他媒介的藝術(shù)品平等。伊斯蘭藝術(shù)的形成伊斯蘭藝術(shù)起初是對希臘－羅馬、拜占庭基督教和薩珊藝術(shù)形式的一系列借用。新興的伊斯蘭教需要特殊的建筑，如公共禮拜場所，由此產(chǎn)生了象征著這種信仰本身的種類繁多的建筑式樣。耶路撒冷的圓頂清真寺是一個重要的早期范例。伊斯蘭建筑的其他范例包括多柱式清真寺和世俗建筑，如宮殿和浴場。伊斯蘭風格的發(fā)展阿拔斯王朝以美索不達米亞為中心。它的統(tǒng)治者取代了倭馬亞王朝，在巴格達、薩馬拉及其他地方修建新建筑。其中有大型清真寺，包括凱魯萬大清真寺。再往西，一名倭馬亞王朝的幸存者建立的一個獨立國家——西班牙的科爾多瓦成為一個輝煌的伊斯蘭文化中心和另一座大清真寺的所在地。伊斯蘭藝術(shù)與波斯傳統(tǒng)在東部伊斯蘭國家，阿拉伯穆斯林征服者遭遇到薩珊人——波斯文明的文化傳統(tǒng)的繼承者。他們把這些傳統(tǒng)與自己的伊斯蘭教信仰和傳統(tǒng)結(jié)合起來，建造了令人印象深刻的大型宮殿建筑，這些磚造穹頂建筑不同于中部和西部伊斯蘭國家的石頭建筑。一個繁榮的城市文化興起，產(chǎn)生了有史以來最豐富的裝飾陶瓷傳統(tǒng)之一。古典時代當伊斯蘭世界的中心美索不達米亞勢力衰弱之時，法蒂瑪人成為重要力量，把開羅設(shè)為新都。在他們的統(tǒng)治下，埃及經(jīng)歷了一次重大的藝術(shù)復(fù)興。新的城墻、清真寺和宮殿建起；早期的紡織業(yè)傳統(tǒng)興盛；藝術(shù)家制作牙雕器物。在十字軍東征時期，天主教的歐洲與伊斯蘭教的中東之間在藝術(shù)上相互吸取養(yǎng)分，阿尤布王朝和塞爾柱王朝的建筑與藝術(shù)成就卓著。古典末期的藝術(shù)和建筑到了13世紀末，摧毀地中海以東伊斯蘭世界大部分地區(qū)的西部蒙古統(tǒng)治者已皈依伊斯蘭教。他們及其繼任者給伊朗帶來了又一個藝術(shù)繁榮期。這份遺產(chǎn)在帖木兒王朝時期得以傳承。在帖木兒王朝的贊助下，產(chǎn)生了建筑和書籍插圖的杰作。在其他地方，如敘利亞和埃及等伊斯蘭國家，馬穆魯克人的贊助成果是復(fù)雜精美的建筑以及倍受贊譽的玻璃、金屬制品和地毯。14世紀中葉，伊比利亞半島（IberianPeninsula）上的山區(qū)王國格拉納達是以前屬于穆斯林的安達盧斯唯一仍被穆斯林控制的部分。在這里，納斯瑞德君主們建造了著名的“紅宮”，史稱阿爾罕布拉宮。晚期三帝國以及伊斯蘭藝術(shù)的延續(xù)和變化在后來的歲月中，三個伊斯蘭大帝國形成了主要的藝術(shù)中心。最終占領(lǐng)君士坦丁堡的強大的奧斯曼帝國修建了精美的清真寺和托普卡皮宮。奧斯曼人的主要對手薩非人在書籍插圖、地毯制造和建筑方面形成了獨特的藝術(shù)風格。在印度次大陸，莫臥兒人興建華麗的宮殿和紀念性建筑，包括泰姬陵。18和19世紀，大規(guī)模的皇家贊助日趨減少，但風格傳統(tǒng)在每個地區(qū)延續(xù)，今天，穆斯林仍在創(chuàng)造新的藝術(shù)傳統(tǒng)。第十章早期中世紀藝術(shù)羅馬覆滅之后，西歐孕育出多種文化。移民與入侵時有發(fā)生，族群之間沖突頻繁又相互融合。在這一融合體之上的是羅馬文化傳統(tǒng)，其中也包括基督教。教會逐漸成為歐洲統(tǒng)一的重要力量，強大的政治領(lǐng)袖統(tǒng)治著交替更迭的王朝，其中包括加洛林王朝和奧托王朝。早期中世紀文化交流產(chǎn)生了富有活力且豐富多彩的藝術(shù)。藝術(shù)家們創(chuàng)作出精美而奢華的金屬制品，興建并裝點了眾多教堂與修道院建筑，制作出大量裝飾精美的書籍。盎格魯—撒克遜與維京藝術(shù)公元4至5世紀期間，歐洲移民普遍，日耳曼民族是其中的一支，他們的藝術(shù)品都便于攜帶，包括金屬制品和珠寶飾品。這些器物工藝精湛，往往由金銀和寶石制成。這些民族的藝術(shù)傳統(tǒng)有時被稱為“動物風格”，因為其中運用了程式化的動物形態(tài)。這一傳統(tǒng)與其他民族的藝術(shù)傳統(tǒng)相融合，產(chǎn)生出獨一無二的器物，例如在英格蘭薩頓胡的盎格魯—撒克遜船冢中發(fā)現(xiàn)的物品。愛爾蘭—撒克遜藝術(shù)中世紀早期，愛爾蘭修道院成為學術(shù)與藝術(shù)中心，尤為關(guān)注手抄并有彩飾的文學與宗教文本。其中最為精美的手抄本屬于愛爾蘭—撒克遜風格，同時還結(jié)合了基督教、凱爾特與日耳曼藝術(shù)元素，代表作品有《林迪斯法恩福音書》和《凱爾斯書》。加洛林藝術(shù)8世紀晚期，一個新的帝國在歐洲形成，這就是由查理曼大帝建立的加洛林王朝，它最終統(tǒng)一了北起北海，南抵西班牙及意大利北部的地域。加洛林時期為查理曼大帝及其繼任者服務(wù)的藝術(shù)家們在對古典藝術(shù)的崇敬中融入了北部歐洲本土的藝術(shù)特征。當時高水準的作品包括青銅雕塑和帶有圖案花飾的書籍。建筑項目日益增多，如興建亞琛皇宮和圣里基埃修院教堂，也反映出當時帝國的穩(wěn)定與繁榮。奧托藝術(shù)最后一位加洛林君主去世后，屬于撒克遜后裔的日耳曼國王在帝國東部地區(qū)鞏固起自己的政治權(quán)力。這些統(tǒng)治者擊退了入侵民族，重建了有效的中央政府，開啟了新的王朝——奧托王朝。他們的要務(wù)是改革教會。希爾德斯海姆的本篤會圣米迦勒修院教堂是此時興建的宏偉建筑之一。奧托王朝藝術(shù)家制作的牙雕和手抄本融合了加洛林和拜占庭藝術(shù)元素，他們對大型雕刻的興趣也日漸增長。第十一章羅馬式藝術(shù)11、12世紀的大部分西歐藝術(shù)都被歸于羅馬式藝術(shù)名下。這一術(shù)語意為“依照羅馬的樣式”，但是羅馬式建筑師與藝術(shù)家同樣受到來自加洛林、拜占庭、伊斯蘭以及其他藝術(shù)傳統(tǒng)的影響。人口、貿(mào)易與旅行的增加和新聚居地的開發(fā)都刺激了建筑活動的展開，而其中大部分都為基督教所用。這一時期的大型建筑一般都裝有石砌拱頂，并輔以建筑雕刻裝飾，堪與羅馬建筑的成就相媲美。羅馬式風格的早期呈現(xiàn)羅馬式藝術(shù)在歐洲大陸缺乏中央集權(quán)的時期傳播開來，而當時存在著各種聯(lián)系緊密的地方風格。最初出現(xiàn)在意大利、法國和西班牙的部分地區(qū)。早期羅馬式建筑的杰出范例是西班牙卡多那的圣文森特教堂，這座建筑展示了修建石砌拱頂?shù)木考记?。人像雕刻也是該時期的重要成就之一，例如法國圣熱尼.德.楓丹教堂的大理石門楣。成熟期的羅馬式藝術(shù)羅馬式成熟期風格的建筑運用了更多的雕刻和日益復(fù)雜的拱頂技術(shù)，例如西班牙的圣地亞哥-德孔波斯特拉大教堂和法國穆瓦薩克的圣皮埃爾隱修院。伴隨其成熟與發(fā)展，羅馬式風格傳遍歐洲大陸。建筑者和雕刻家的美學觀念在該時期的彩飾手抄本、金屬制品和壁畫上也有所體現(xiàn)，其中包括圣塞文.蘇.加坦博教堂中的作品。羅馬式風格的地方變體羅馬式藝術(shù)中的地方變體正是這一時期歐洲大陸處于松散王公聯(lián)盟統(tǒng)治的反映。不同地區(qū)擁有各自可用的藝術(shù)來源，獨特的藝術(shù)手法也在法國、意大利、德國和英格蘭的部分地區(qū)出現(xiàn)，其中就包括意大利的比薩大教堂和德國的施派爾大教堂。著名的《巴約掛毯》則見證了該時期英格蘭與諾曼底藝術(shù)之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。羅馬式時期的悖論羅馬式時期，西歐修建的世俗建筑反映出經(jīng)濟條件的改善與政治的穩(wěn)定。然而，這些建筑的防御性質(zhì)，以及該時期手抄本中駭人的圖像也暗示了社會中縈繞不去的焦慮和對于保障的渴望。第十二章哥特式藝術(shù)哥特式風格于12世紀中期興起于巴黎周邊地區(qū)。一百年間，歐洲大部分地區(qū)都采用這一風格。人口增長、城市擴張與大教堂日趨重要都是哥特時期的特點。此時歐洲的王公貴族征服的領(lǐng)土日益擴大，對王位的爭奪引發(fā)了英法之間的一系列戰(zhàn)爭，即百年戰(zhàn)爭。在歐洲的某些地區(qū)，戰(zhàn)爭阻礙了藝術(shù)的發(fā)展。及至1400年，哥特式藝術(shù)開始衰退，1550年，哥特式藝術(shù)幾乎絕跡于歐洲大陸，唯有英格蘭照舊。法國早期哥特式藝術(shù)建筑在形成統(tǒng)一的哥特式風格中起到了主導作用，因此我們的研究始于對圣德尼皇家修道教堂的考察。該教堂于12世紀上半葉建在巴黎城外，它優(yōu)雅的建筑形式和寬大的窗戶與羅馬式風格的厚重堅固形成對比。巴黎圣母院緊湊和諧的平面布局是早期哥特式風格的又一重要實例。法國盛期哥特式藝術(shù)13世紀，法國保持著穩(wěn)定的政治與經(jīng)濟環(huán)境，為促生具有重要雕刻裝飾的大型建筑提供了理想的溫床。沙特爾大教堂的火災(zāi)后重建標志著哥特式建筑發(fā)展的又一個里程碑。法國的亞眠大教堂與蘭斯大教堂強調(diào)垂直性和透明感，也是盛期哥特式藝術(shù)的杰出范例。輻射式風格或?qū)m廷風格法國君主地位的日益顯赫與巴黎的蒸蒸日上反映在國王路易九世的宮廷禮拜堂——圣禮拜堂之中。這一階段的哥特式藝術(shù)也被稱為輻射式風格，取法語“放射光芒”之意。因與法國王室聯(lián)系密切，該風格傳播到國王領(lǐng)地乃至歐洲的大部分地區(qū)。該時期建筑藝術(shù)與復(fù)雜精美的宗教作品之間同樣具有明顯的關(guān)聯(lián)，例如《道德圣經(jīng)》。法國晚期哥特式藝術(shù)晚期哥特式時期，藝術(shù)家擺脫原有的設(shè)計框架，自由發(fā)揮。建筑者運用精心的布局來制造復(fù)雜的視覺效果，火焰式風格中的起伏曲線就是如此。晚期哥特式繪畫表現(xiàn)出對空間深度的興趣，例如讓.皮塞爾為讓娜.德夫勒（法王查理四世的第三任妻子）所作的日課經(jīng)。此期的雕刻塑以人像雕刻為主。哥特式藝術(shù)的傳播巴黎地區(qū)的法國王室風格受到各國的熱切歡迎，并被轉(zhuǎn)變?yōu)檫m合本地環(huán)境的各種變體。它在英格蘭的影響可見于索爾茲伯里等地的大教堂，以及《瑪麗王后詩篇》。它在德國的影響可由瑙姆堡大教堂的雕刻與《勒特根圣母哀子像》來證明。萊昂圣母大教堂則是法國盛期哥特式藝術(shù)被引入西班牙的實例。第十三章13-14世紀的意大利藝術(shù)13-14世紀的意大利藝術(shù)根植于拜占庭藝術(shù)形式，也源自意大利藝術(shù)家與古羅馬和早期基督教藝術(shù)作品的接觸。此時的藝術(shù)作品通常是商業(yè)團體和城市貴族訂制，而不是受到大貴族贊助人的委托而創(chuàng)作的。托缽會的活動激發(fā)了城市中新一輪的宗教熱情，他們生動的布道再加上圖像的敘事效果，可以向俗世觀者更直接更形象地傳達信息。教堂建筑與托缽會的成長托缽會布道團帶來了大型城市教堂的興建，以供布道而用。這些建筑運用了北方的哥特式創(chuàng)新手法，造就了寬闊的內(nèi)部空間和高聳的比例，不過同時也保留了當?shù)亓餍械哪緲?gòu)天頂、堅實的壁面和無鐘樓的西立面。這些教堂中的雕刻以簡潔形象的方式講述著《圣經(jīng)》或圣徒的故事，增強了信徒們的體驗。講道壇和大門上，意大利雕刻家所雕刻的故事場景基于他們從古羅馬藝術(shù)和北方哥特式藝術(shù)中得到的靈感。受托缽會觀點的啟迪，他們將不朽的圣人形象呈現(xiàn)在人間境況之中，激發(fā)了城市居民的宗教感受。托斯卡納地區(qū)的繪畫面對同樣的觀眾，畫家們創(chuàng)造了渾然天成的新技巧。13、14世紀的意大利畫家首先認真研習了根植于古典風格的拜占庭繪畫傳統(tǒng)，探究圖像的表現(xiàn)方式，創(chuàng)造出比中世紀早期藝術(shù)更接近自然的繪畫手法。這一代藝術(shù)家在技法的探索上，尋求表現(xiàn)立體形式的光線效果，并在畫面中創(chuàng)造空間錯覺。藝術(shù)家們用這些技法來增強圣人們的屬靈魅力，使故事的敘述更為有效更有感染力。喬托、杜喬等14世紀畫家的創(chuàng)新手法提供了自然主義的繪畫語言，全歐洲藝術(shù)家都從中受益匪淺。意大利北部意大利北部中心城市威尼斯和米蘭發(fā)展出各自的哥特式藝術(shù)形式。受威尼斯政治環(huán)境及其與遠東和中東貿(mào)易的影響，具有豪華外觀和開敞拱廊的建筑較受歡迎。此時的米蘭處于雄心勃勃的王朝統(tǒng)治下，他們更多地仿效歐洲北部地區(qū)。米蘭比意大利任何城市都更為仔細地研習了法國哥特式建筑，而且其統(tǒng)治者所定制的藝術(shù)品也效仿著法國貴族的品位。第十四章15世紀北部歐洲的藝術(shù)創(chuàng)新雖然所有的藝術(shù)都以過去為基礎(chǔ)，但15世紀的北部歐洲藝術(shù)卻與其之前的藝術(shù)有著深刻的不同。除了貴族們喜愛的哥特風格的書籍與珍玩，油畫這種新藝術(shù)形式也在誕生之中。羅伯特.康平、揚.凡.愛克和羅杰.凡.德.維登的作品之所以出類拔萃不是因其材料的珍貴，而是因為這些畫家所采用的技法記錄了自然，以此強化了觀者的精神體驗。這些藝術(shù)家們在視覺藝術(shù)中開拓的創(chuàng)新傳遍北部歐洲，并對多種不同的藝術(shù)類型產(chǎn)生了影響。如果我們將北部歐洲的15世紀看作是一個文化藝術(shù)繁榮發(fā)展、并且對未來影響深遠的時期，那就是“文藝復(fù)興”。宮廷藝術(shù)：國際哥特式國際哥特式對宮廷最具吸引力，它脫胎自法國哥特式風格，并且融合了歐洲其他地區(qū)的風格特征。這些貴族贊助人訂制的奢華作品雖然以哥特式藝術(shù)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，但其中也流露著自然主義細節(jié)。它們?yōu)榫㈦A層而作，因此通常包含著復(fù)雜深奧的意象。贊助人之間的超越國家和地域的社會關(guān)系也將這一風格推廣至歐洲各國宮廷。中心城市與新藝術(shù)相形之下，南尼德蘭中心城市的藝術(shù)家們所創(chuàng)造的用以記錄自然世界、創(chuàng)造宗教圖像的技法與風格，更多的是直接面對中產(chǎn)階級贊助人。創(chuàng)作這些作品的材料不過只是木材與油畫顏料，但其中的宗教人物酷似常人，其身體具有質(zhì)感與重量感，生動地表達著人類情感。肖像畫則極其精確地描繪了贊助人的面部特征。背景或衣袍的細節(jié)不僅增強了圖像的現(xiàn)實主義效果，同時還賦予它象征意味。15世紀晚期的尼德蘭藝術(shù)這種新的繪畫風格很快傳遍尼德蘭，并在1500年左右對從事手抄本、掛毯、雕塑等其他類型創(chuàng)作的藝術(shù)家產(chǎn)生了影響。盡管各國宮廷仍然對奢華藝術(shù)品青睞有加，但繪畫的藝術(shù)地位和贊助人數(shù)量都在增長。來往于各國的商人所購買的畫作中，畫中將贊助人與神圣人物描繪得關(guān)系親近。這些作品既表達著贊助人的虔誠，也昭示著他們的社會抱負。早期尼德蘭風格對各地區(qū)的影響歐洲其他地區(qū)的藝術(shù)家們吸收了尼德蘭繪畫藝術(shù)的技法及其風格上的創(chuàng)新。法國人將這種自然主義風格融入他們所偏好的幾何秩序與清晰結(jié)構(gòu)，營造出莊嚴肅穆的圖像，而西班牙藝術(shù)家則造就了更為活潑、更富表現(xiàn)力的作品。中歐藝術(shù)家將自然主義風格拓展開來，把當?shù)靥囟ǖ沫h(huán)境作為神圣故事的背景，使得宗教教義更能接近觀者。印刷與版畫藝術(shù)誕生于北部歐洲的新型印刷技術(shù)促進了尼德蘭自然主義風格各種變體的傳播。早期的木刻與雕版借鑒了源自繪畫的題材與構(gòu)圖方式，將之轉(zhuǎn)化為嚴格的線條因素。不過，到了15世紀末，版畫創(chuàng)作者已經(jīng)能夠創(chuàng)作技藝精湛、堪與自然主義繪畫相媲美的新穎作品。第十五章15世紀的早期意大利文藝復(fù)興世界的面貌在15世紀發(fā)生了極大變化。印刷機的發(fā)明將人文主義者的新學識傳播開來，并使哲學家與科學家能夠在前人的基礎(chǔ)之上以有效的新方法來建構(gòu)其智慧。土耳其人占領(lǐng)了地中海東部地區(qū)，驅(qū)使葡萄牙與西班牙這這兩個大西洋沿岸國家開拓通向亞洲的其他貿(mào)易路線，促成了環(huán)非洲大陸的航行以及美洲的發(fā)現(xiàn)。教廷陷入分裂，15世紀晚期教皇顯現(xiàn)出世俗化特點，人們對宗教機構(gòu)仍舊不滿，文化中的世俗傾向越來越突出。競爭與貿(mào)易普及了以資本和貨幣為基礎(chǔ)的經(jīng)濟體制，由此中產(chǎn)階級的擴大改變了社會的面貌。15世紀的意大利藝術(shù)家參與了這些變革，他們在自己的作品中發(fā)展出描繪世界的新方法。意大利雕塑家、畫家與建筑師從研究寓于古羅馬及其藝術(shù)作品中的歷史開始，創(chuàng)造出了統(tǒng)一古典形式與當代內(nèi)容的藝術(shù)作品。在古代學者與同時代人文主義者的影響下，這些藝術(shù)家撰寫了一些理論著述，仿佛他們也是學者，從而提高了藝術(shù)在文化中的地位。他們創(chuàng)造了運用透視法、自然主義以及人體形式來再現(xiàn)世界的系統(tǒng)，該系統(tǒng)不僅對于他們，而且對于其后幾個世紀的大部分歐洲藝術(shù)家而言，都是創(chuàng)作的標準與規(guī)范。早期文藝復(fù)興使歐洲看待藝術(shù)品與藝術(shù)家身份的方式發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。建筑與建筑雕刻的古代靈感佛羅倫薩極其重視修建公共建筑與利用大量藝術(shù)品來美化這些建筑。藝術(shù)家之間與贊助人之間的競爭造就了一系列非凡的創(chuàng)新性建筑，其中大部分建筑都從對古典藝術(shù)的研究中獲得了靈感。布魯內(nèi)萊斯基結(jié)合了對古羅馬建筑的研究與哥特式建筑技巧，以自己所設(shè)計的古典化建筑改變了佛羅倫薩城的景觀。他的建筑運用了根據(jù)幾何與比例法則組織的古羅馬形式，創(chuàng)造出和諧理性的空間。年輕的多那太羅則效仿古代作品，賦予自己的人物雕塑以高度的自然主義特征，但同時也注入了莊重感和動態(tài)感。佛羅倫薩各家族的禮拜堂與教堂：1420—1430年顯赫的佛羅倫薩各大家族為興建與裝飾教堂而耗資不菲，以此表達他們的虔誠之心與社會名望。布魯內(nèi)萊斯基為佛羅倫薩的名門望族設(shè)計了整座教堂與私人禮拜堂，而他所發(fā)明的線性透視法為藝術(shù)家們提供了在作品中創(chuàng)造空間幻覺的手段。畫家繪制了祭壇畫與濕壁畫來裝飾家族禮拜堂。馬薩喬的宗教題材濕壁畫充分利用了透視法的優(yōu)勢，同時也展示出他運用光線與人體所能具有的表現(xiàn)力來造型的創(chuàng)新手法。佛羅倫薩風格的傳播：1425—1450年佛羅倫薩藝術(shù)家的創(chuàng)新迅速傳遍意大利。錫耶納主教或比薩加爾默羅會修士這樣的贊助人在選擇所要雇用的藝術(shù)家時，可能得到了佛羅倫薩貴族的建議。這些藝術(shù)家本人曾在托斯卡納地區(qū)游歷甚廣，以完成重要的委托定件作品，也將他們在透視、造型與表現(xiàn)性形式方面的高超技藝傳播開來。羅馬與威尼斯等其他城市的贊助人也借助馬薩喬與多那太羅的才能來實施藝術(shù)項目。美第奇時代的佛羅倫薩：1430—1494年15世紀中期，佛羅倫薩的藝術(shù)家繼續(xù)在古典經(jīng)驗中探索不已，并挖掘了多那太羅、吉伯爾蒂、馬薩喬與布魯內(nèi)萊斯基所開創(chuàng)的制造畫面空間的潛能。吉伯爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂創(chuàng)作了第二對青銅大門，該作品重在表現(xiàn)幻覺空間中出自《舊約》的復(fù)雜故事場景，同時多那太羅還探索了眾多雕塑材質(zhì)。他們的影響則在下一代雕塑家與畫家的作品中顯現(xiàn)出來。男女修道院與名門望族都委托這些藝術(shù)家創(chuàng)作宗教圖畫或裝飾教堂。阿爾貝蒂為新圣母教堂設(shè)計的立面中，將本地傳統(tǒng)與古典建筑理論融為一體。家庭生活：府邸、陳設(shè)與繪畫，約1440—1490年佛羅倫薩各大家族的府邸展示著他們的社會地位與公民價值觀，這些內(nèi)容通過古典形式得到了視覺上的傳達。阿爾貝蒂與米開羅佐吸納改進了出自古羅馬建筑的一些元素，創(chuàng)造出了兼具家庭生活居所與公共活動場所雙重功能的府邸。這些建筑富于陳設(shè)、繪畫與雕塑作品，既有宗教主題又有世俗主題。美第奇家族在其府邸中陳設(shè)了很多佛羅倫薩城市庇護者的形象，例如多那太羅的《大衛(wèi)》與波拉尤奧洛的《赫剌克勒斯與安泰俄斯》。兩位雕塑家都為家居環(huán)境創(chuàng)作了裸體人物，這一做法顯然受到了古典雕像的啟發(fā)。府邸中嫁妝箱奩也以繪畫來裝飾，此外還有圓形畫。府邸墻壁上的繪畫作品以當時那個時代的歷史或是希臘神話為主題。個人與家族成員的肖像畫不僅在宗教作品中或是在陵墓碑板中作為捐贈人出現(xiàn)，而且出現(xiàn)在神圣故事中作為參與者，同時還作為獨立的繪畫類型與胸像。文藝復(fù)興風格回響：1450—1500年古典的權(quán)威與佛羅倫薩風格的強烈感染力激勵其他地方的藝術(shù)家們爭相效仿，并重新闡釋這些新風格。皮耶羅.德拉.弗蘭切斯卡曾在佛羅倫薩駐留，但在發(fā)展其自身風格的時候，這位藝術(shù)家吸收了透視法、古典藝術(shù)以及馬薩喬的特色，并在其中增加了新的油畫技法。阿爾貝蒂接受了來自意大利北部宮廷的定件委托，因此將他的古典化建筑帶到了意大利其他地區(qū)。藝術(shù)家兼人文主義者安德烈亞.曼泰尼亞在曼圖亞創(chuàng)作的作品受到了考古學興趣的啟發(fā)，然而，作為宮廷畫家，他創(chuàng)作的具有視幻效果的濕壁畫滿足了雇主的虛榮心。威尼斯繼續(xù)發(fā)揚著它建筑藝術(shù)中的本地傳統(tǒng)，但卻雇用韋羅基奧雕塑了一尊效仿古典藝術(shù)的將軍騎馬像。威尼斯畫家關(guān)注佛羅倫薩新風格所帶來的自然主義藝術(shù)手法的可能性，但他們也對油畫顏料所能造就的色彩與光影的微妙變化敞開了大門。教皇們重建羅馬城之際，他們雇用了來自佛羅倫薩以及其他地區(qū)的藝術(shù)家創(chuàng)作作品，以顯示他們作為圣彼得繼承者的正統(tǒng)性，以及他們作為教皇國統(tǒng)治者所擁有的政治權(quán)力。文藝復(fù)興時期的自然主義與古典主義實際出自對各種需求的回應(yīng)。第十六章意大利的盛期文藝復(fù)興在16世紀之初的短暫時期里，技藝高超、富有洞察力的藝術(shù)家不僅并存于世，而且相為競發(fā)，在各自的領(lǐng)域中試圖超越他人。因此，盛期文藝復(fù)興這一時期被視為歐洲藝術(shù)的最高峰。達芬奇善于探究的頭腦與對光線見解深刻的處理、布拉曼特在建筑中融合古代形式與現(xiàn)代功能的雄心、米開朗基羅對人體的有力表現(xiàn)、拉斐爾完美無缺的構(gòu)圖、喬爾喬內(nèi)對情緒的敏銳表現(xiàn)以及提香對色彩與顏料的杰出把握，所有這些一經(jīng)出現(xiàn)即得到了世人的贊頌。他們的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生在一個動蕩卻又創(chuàng)造力勃發(fā)的時期，得到了重要藝術(shù)贊助人的鼓勵。后來，贊助人的缺失與藝術(shù)家的死亡和流散緩和了這種競爭。到了1520年，達芬奇、布拉曼特、喬爾喬內(nèi)和拉斐爾都已離開人世。天主教會這個曾經(jīng)極其慷慨的贊助人此時也受到了年輕的馬丁.路德在維滕貝格所發(fā)起的挑戰(zhàn)，支持宗教改革的力量逐漸加強。米開朗基羅與提香則經(jīng)歷了盛期文藝復(fù)興的全過程，他們在1520年之后變化的局面中仍然繼續(xù)進行藝術(shù)創(chuàng)作。佛羅倫薩與米蘭的盛期文藝復(fù)興恢復(fù)了共和政體的佛羅倫薩是達芬奇和米開朗基羅這兩位文藝復(fù)興時期最具影響力的藝術(shù)家的故鄉(xiāng)。受到15世紀藝術(shù)創(chuàng)新的熏陶，這兩位藝術(shù)家分別在各自偏愛的繪畫與雕塑領(lǐng)域發(fā)展出偉大的技巧。他們的成就將許多其他藝術(shù)家吸引到佛羅倫薩，其中包括烏爾比諾的拉斐爾。精通明暗對照法的達芬奇對自然的研究永不停息，這使他得以創(chuàng)作出情感充沛而又極具自然主義風格的宗教與世俗作品。米開朗基羅對人體的專注促使他對古代的雕塑進行研究，這不僅賦予其作品顯著的自然主義特征，而且將強烈的情感沖擊賦予其中。羅馬復(fù)蘇致力于重建羅馬的教皇尤利烏斯二世將米開朗基羅、布拉曼特與拉斐爾等藝術(shù)家召集到羅馬。他渴望讓這座古城重新成為基督教世界的首都，勝過該城的昔日異教歷史的光輝。為了實現(xiàn)這一目標，布拉曼特設(shè)計了一座宏偉的新圣彼得大教堂，意欲與古羅馬的萬神殿一爭高下。尤利烏斯二世認為，米開朗基羅有力的人體與他的墓葬以及西斯廷天頂畫這樣宏大的工程相得益彰。拉斐爾在羅馬的成就則是將達芬奇的繪畫創(chuàng)新與米開朗基羅堅實的雕像風格融合在一起。他將兩種風格置于個人天才的駕馭之下，創(chuàng)造出和諧的構(gòu)圖與深邃的意味。威尼斯盡管威尼斯在16世紀早期的政治環(huán)境動蕩不已，但是贊助人們?nèi)匀晃挟嫾覇虪枂虄?nèi)與提香創(chuàng)作生動華麗的宗教與世俗作品。運用強調(diào)色彩與光線的油畫介質(zhì)作畫的喬爾喬內(nèi)創(chuàng)造了能夠喚起詩意幻想氣氛的繪畫。提香則充分發(fā)掘了威尼斯的藝術(shù)傳統(tǒng)，他所繪制的作品栩栩如生、嬌嫩婉轉(zhuǎn)，令人驚詫。第十七章16世紀意大利晚期文藝復(fù)興16世紀晚期，君主與教皇的權(quán)力在曾經(jīng)獨立的意大利各城中日益擴大。宮廷是重要的藝術(shù)贊助人，君主與公爵們具有相同的品位，偏好具有博學特色且復(fù)雜優(yōu)美的藝術(shù)形式。這種趨勢正是風格主義的標志，因為它對技藝精湛的藝術(shù)家們的技巧與手法有很高的依賴性。對這些藝術(shù)家而言，作品的主題與器物的功能通常都不如技巧的水平重要。晚期文藝復(fù)興的佛羅倫薩：教會、宮廷與風格主義公爵制之下的佛羅倫薩是風格主義藝術(shù)發(fā)展的重要中心，藝術(shù)家們棄絕了之前藝術(shù)中的清晰與平衡，偏好更為復(fù)雜甚至有時令人?；蟮膱D像。美第奇家族統(tǒng)治者們建造了禮拜堂與府邸，成立了培訓藝術(shù)家的學院，并將藝術(shù)品作為外交禮物送給他國。他們所雇用的藝術(shù)家們技藝超群且聞名遐邇，不僅創(chuàng)作肖像與宗教題材作品，也創(chuàng)作基于古典文學與藝術(shù)的寓意性作品。各國贊助人爭相求取米開朗基羅的作品，藝術(shù)家們也到訪其他國家宮廷，喬治.瓦薩里出版了《意大利杰出畫家、雕塑家與建筑師傳》，這些因素幫助佛羅倫薩建立起了藝術(shù)搖籃的美名。羅馬改革為王公貴族創(chuàng)作的繁復(fù)、世俗且通常具有色情意味的作品與天主教會呼吁精神與道德復(fù)興的號召相抵觸。新教改革的挑戰(zhàn)，1527年羅馬大劫舉世震驚，這些都鼓勵教皇拓展他們在宗教與世俗領(lǐng)域的權(quán)威性。教廷的計劃包括位于梵蒂岡以及羅馬市中心的藝術(shù)項目。米開朗基羅是16世紀羅馬繪畫、雕塑與建筑中的關(guān)鍵人物。他的作品沉浸在藝術(shù)家對古典藝術(shù)的敬畏之中，然而米開朗基羅自由地處理著借鑒自古典藝術(shù)的語匯。天主教改革激發(fā)耶穌會等新近成立的教派修建起宏大的公堂式教堂，以滿足他們的需要，從而拋棄了文藝復(fù)興早期的集中式教堂布局。貢扎加家族統(tǒng)治的曼圖亞意大利內(nèi)外的各個宮廷都雇用曾在佛羅倫薩和羅馬研習過的藝術(shù)家，創(chuàng)作宣示當?shù)亟y(tǒng)治者權(quán)力的視覺作品。朱利奧.羅馬諾在T型宮中出人意料地打破了建筑規(guī)則，這不過是他奉迎贊助人才智與老練品位的一種方式而已。在技巧精湛的繪畫與雕塑中，希臘與羅馬諸神的形象代表著這位統(tǒng)治者本人。帕爾馬與波洛尼亞諸如帕爾馬與波洛尼亞這樣的小城市的社會結(jié)構(gòu)使得精英家族成為藝術(shù)贊助人，盡管他們并不是君主。在這些城市中所創(chuàng)造的作品也反映出風格主義的創(chuàng)新，例如帕爾米賈尼諾的《長頸圣母》。這里的贊助人們也定制高度自然主義，接近盛期文藝復(fù)興藝術(shù)價值標準的作品。威尼斯：祥和的共和國威尼斯保持了共和國政體，并堅持著15世紀的藝術(shù)傳統(tǒng)。城市建筑將14和15世紀威尼斯風格的連拱廊與羅馬建筑啟發(fā)下形成的巨柱式及墻壁處理手法融合在一起。提香長壽而多產(chǎn)的一生使得他的風格在威尼斯占據(jù)了主導地位，盡管他的技法與觀念也隨時間而改變。提香的追隨者們將威尼斯繪畫對色彩與寫實的偏好，拓展成為巨幅布面油畫作品，讓觀者深為折服。帕拉第奧的建筑比較拘謹，使古典形式為富有的贊助人與教會服務(wù)。第十八章16時期晚期北歐的文藝復(fù)興與宗教改革16世紀的北部歐洲不得不適應(yīng)各種傳統(tǒng)的土崩瓦解以及各地創(chuàng)新的出現(xiàn)。關(guān)于世界的知識通過對亞洲、美洲的探索和殖民活動進一步拓展。天主教受到挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)宗教秩序四分五裂。政治疆域被重新界定，新興國家紛紛建立。科學家與人文主義者發(fā)展著關(guān)于宇宙以及人類在其中位置的新觀念。舊的財富形式讓位于新的資本主義經(jīng)濟。視覺藝術(shù)家感受到了適應(yīng)新視覺語言的必要，這種語言已在意大利形成。法國：偏好意大利形式的宮廷品位法國贊助人與建筑師尤其愿意接受意大利藝術(shù)的影響。盡管法國建筑的比例較之意大利建筑更具有垂直傾向，但以宮殿為主的法國宮廷建筑還是追隨著意大利建筑的布局以及在建筑外部運用古典柱式的設(shè)計觀念。意大利風格主義在楓丹白露宮的采用形成了法國宮廷對纖細優(yōu)雅的裸體和古典題材的偏好。西班牙：控制全球的權(quán)力與正教來自美洲大陸的黃金、哈布斯堡王朝統(tǒng)治者廣袤的歐洲領(lǐng)土，這些都使得16世紀的西班牙富甲一方，在當時成為了世界性的大國，并與天主教會保持著高度的聯(lián)盟關(guān)系。西班牙贊助人訂制的宗教藝術(shù)品或者受到意大利藝術(shù)原型的強烈影響，或者進行創(chuàng)作的藝術(shù)家就曾在意大利游學。菲利普二世在埃斯科里亞爾的宏偉修院式建筑群表現(xiàn)出16世紀意大利藝術(shù)風格對西班牙的沖擊。埃爾.格列柯的藝術(shù)則將風格主義的構(gòu)圖技法與威尼斯的色彩加以融合，創(chuàng)造出了夢幻般的宗教藝術(shù)作品。中歐：宗教改革與藝術(shù)宗教改革深刻地影響了歐洲德語地區(qū)的藝術(shù)。部分清教徒對宗教藝術(shù)的憎惡導致了破壞圣像運動以及宗教藝術(shù)項目的萎縮。在天主教仍然盛行的地方，宗教藝術(shù)作品則汲取了北部歐洲的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，并加入了意大利藝術(shù)的影響。丟勒是文藝復(fù)興德意志地區(qū)卓越的藝術(shù)家，他有力地融匯了北部歐洲與意大利的藝術(shù)傳統(tǒng)，致力于知識分子藝術(shù)家的理想，丟勒對通俗的版畫創(chuàng)作技法的杰出掌握使他的聲譽遍及歐洲各地。版畫也促進了宗教改革思想的傳播。在教會訂單徹底斷絕的地方，藝術(shù)家們開始專注于世俗的題材，例如風景畫、古典神話作品和肖像畫。英格蘭：宗教改革與政治權(quán)力這一時期英格蘭的宗教改革也使宗教藝術(shù)市場萎靡不振，肖像畫遂成為亨利八世和伊麗莎白一世統(tǒng)治時期的主要藝術(shù)形式。來自歐洲大陸的藝術(shù)家?guī)チ说乱庵?、尼德蘭、法國和意大利的風格。荷爾拜因的肖像畫結(jié)合了北部歐洲傳統(tǒng)風格與意大利藝術(shù)的影響。伊麗莎白時代的藝術(shù)延續(xù)著荷爾拜因所取得的成就，但是增添了逢迎女王的復(fù)雜圖像志。在建筑方面，伊麗莎白時期的鄉(xiāng)間別墅用為女王巡訪的駐蹕之所。尼德蘭地區(qū)：世界市場尼德蘭15世紀藝術(shù)頗具特色的自然主義成了該地區(qū)16世紀藝術(shù)風格發(fā)展的基礎(chǔ)。宗教改革的沖擊在這里也產(chǎn)生了重要影響，導致了破壞圣像運動的發(fā)生與南北尼德蘭的政治分野。在信仰天主教的南尼德蘭地區(qū)，有些藝術(shù)家仍繼續(xù)接受訂單創(chuàng)作宗教藝術(shù)品，而眾多藝術(shù)家則開始在市場上公開出售作品。伴隨著藝術(shù)家吸引各階層顧客的努力，風景畫、靜物畫與風俗畫等新題材作品的地位越來越重要。人文主義者激發(fā)了新的題材，這些題材能夠以意大利文藝復(fù)興藝術(shù)所影響的風格來表現(xiàn)，或者深植于尼德蘭本地的傳統(tǒng)風格，布呂蓋爾即是范例。第十九章意大利和西班牙的巴洛克藝術(shù)巴洛克——17世紀廣泛流傳的戲劇性風格——起源于意大利，通過藝術(shù)家和贊助人的游歷傳遍歐洲。它傳達的是活力和強烈的情感，被當作反宗教改革的專用風格，宣告教會對新教的勝利。它的影響見于當時的繪畫、雕塑、建筑、工藝和華麗繁縟的裝飾。這個時期的另一個特點是各國政府和宗教團體對美洲和東方的殖民，他們已于16世紀探究了這些地區(qū)，17世紀則開始在那里定居。階級、性別、科學、醫(yī)學和奇風異俗等主題成為這個時期生活和藝術(shù)的中心內(nèi)容，我們今天稱這個時期為早期現(xiàn)代世界。意大利繪畫卡拉瓦喬是最重要的巴洛克畫家，因為他在17世紀初所作的革新以及他長久的影響力。在意大利有許多追隨者，包括阿爾泰米西亞.真蒂萊斯基。在整個歐洲，特別是荷蘭和佛蘭德斯也有不少追隨者。他的創(chuàng)新體現(xiàn)在題材上：引進風俗畫法，人物通常坐在桌子后面露出上半身，而且是真人大小，中間調(diào)子的背景。他的創(chuàng)新也體現(xiàn)在風格上：戲劇性、明暗分布、表現(xiàn)瞬間動作。他的祭壇畫是真正具有革命性的作品。天頂畫也成為巴洛克時期各種富有的私人贊助者和教會團體的一個重要選擇，用以表現(xiàn)他們對天國強有力的統(tǒng)治。許多藝術(shù)家創(chuàng)作幻景式天頂畫，這些畫作要么挑戰(zhàn)空間，其中的人物像是要從天國墜落；要么用濕壁畫模仿雕塑或建筑。在這個領(lǐng)域進行創(chuàng)作并不斷創(chuàng)新的眾多藝術(shù)家中包括安尼巴萊.卡拉奇、圭爾奇諾和彼得羅.達.科爾托納。意大利建筑16世紀末、17世紀初動工的新圣彼得大教堂完工于巴洛克時期，并成為教會復(fù)興及其生命力的最大象征。內(nèi)部裝飾的中心是貝尼尼制作的融雕塑與建筑為一體的祭壇華蓋（中心祭壇）。教堂外部是一個巨大的橢圓形廣場，也是由貝尼尼設(shè)計的，是一個值得注意的發(fā)展，讓人聯(lián)想到教會包容一切的雙臂。形狀不規(guī)則但有組織的、由波洛米尼設(shè)計的復(fù)雜穹頂?shù)男〗烫靡渤蔀檫@個時代的標志。意大利雕塑巴洛克雕塑表現(xiàn)行動、活力和情感——有的是單人像，有的是更為復(fù)雜的戲劇風格作品，如貝尼尼的《圣特雷莎的沉迷》。貝尼尼是最重要的雕塑家，既是因為他自己的作品，也是因為他作為圣彼得教堂裝飾工程的協(xié)調(diào)人，向其他藝術(shù)家分派任務(wù)。西班牙繪畫西班牙巴洛克藝術(shù)主要通過那不勒斯受到了意大利藝術(shù)和卡拉瓦喬的影響。在那不勒斯工作的里韋拉繪制的風俗畫（《畸足少年》）和宗教畫都反映了他對自然主義的贊賞。表現(xiàn)強烈的宗教虔誠的畫通常是由修會訂制的，蘇巴朗的作品就是如此。西班牙這個黃金時代最重要的藝術(shù)家委拉斯凱茲在馬德里任菲利普四世的宮廷畫師，但他是在塞維利亞以卡拉瓦喬式的風格開始其職業(yè)生涯的。提香的畫作被西班牙皇室收藏，以及重要的佛蘭德斯藝術(shù)家魯本斯到過西班牙并建議委拉斯凱茲研究提香作品，他們影響了西班牙藝術(shù)和委拉斯凱茲的作品。雖然風俗畫和靜物畫也很流行，但圣母在西班牙藝術(shù)中的地位得到了提高，變成了一個重要題材（如牟里羅的作品），這解釋了西班牙的天主教保守藝術(shù)及其在對抗北歐宗教改革中的作用。第二十章尼德蘭的巴洛克藝術(shù)17世紀，由于宗教和政體不同，南尼德蘭（常被稱為佛蘭德斯）和北尼德蘭（后來的荷蘭共和國，常被稱為荷蘭）分立進而分裂，兩個地區(qū)的藝術(shù)贊助也因此而分化。西班牙統(tǒng)治下的佛蘭德斯信奉天主教，荷蘭共和國的主流宗教則是歸正宗。所以，由大型訂制項目提供資金的天主教祭壇畫都在佛蘭德斯制作，而風俗畫、靜物畫和風景畫在佛蘭德斯雖然也有人畫，但它們卻是荷蘭藝術(shù)最重要的題材。佛蘭德斯和荷蘭都涌現(xiàn)出了許多肖像畫——市民警衛(wèi)隊肖像成為荷蘭的重要題材。藝術(shù)家頻繁往來于兩地之間。佛蘭德斯彼得.保羅.魯本斯及其畫坊主宰著佛蘭德斯藝術(shù)。魯本斯是安特衛(wèi)普藝術(shù)的領(lǐng)袖，在那里他開創(chuàng)了巴洛克風格。這種風格又通過畫坊中的藝術(shù)家個人和合作項目傳播開來。魯本斯的畫氣勢恢弘，充滿了活力和表現(xiàn)力。他從意大利回國后，基本上把意大利巴洛克風格的氣勢和活力帶到了北部歐洲。他的作品中也可以看到米開朗基羅、卡拉瓦喬和提香的影響。魯本斯較重要的訂制作品多為祭壇畫以及為意大利和法國富有的統(tǒng)治者所作的肖像畫，包括瑪麗.德.美第奇組畫。魯本斯畫坊里的藝術(shù)家或是他作品的完成者和合作者，或是后來獨立創(chuàng)作，完成他們自己接到的重要訂單。魯本斯的助手安東尼.凡.代克主攻肖像畫和歷史畫。他也去過意大利，但后來成了英格蘭查理一世的宮廷畫師。他的畫以優(yōu)雅和色彩效果而著稱，后者受過提香的影響。佛蘭德斯靜物畫有多種形式：既可作為人物畫的背景，也可以是獨立的作品。揚.布呂蓋爾和魯本斯創(chuàng)作的一幅關(guān)于五種感官的畫是人物畫與靜物畫珠聯(lián)璧合的典范。克拉拉.彼得斯的作品都是獨立靜物畫，題材既有花卉也有食物。弗蘭斯.斯奈德斯創(chuàng)作野味靜物畫，揚.德.黑姆繪制繁復(fù)精細的（豪華）靜物畫。荷蘭荷蘭共和國的繪畫集中在烏得勒支、哈勒姆、阿姆斯特丹和代爾夫特這幾個城市里。亨德里克.特布呂根等烏得勒支藝術(shù)家多為卡拉瓦喬的追隨者。哈勒姆藝術(shù)家主要創(chuàng)作肖像畫和風俗畫——在筆法和人物塑造上都有創(chuàng)新，這種創(chuàng)新在弗蘭斯.哈爾斯的單人像、雙人像和群像畫中就有所反映。他的市民警衛(wèi)隊肖像畫具有革命性的意義。弗蘭斯.哈爾斯也擁有眾多追隨者，但他們比魯本斯的追隨者更為獨立。朱迪思.萊斯特就是其中之一，她是一位風俗、肖像和靜物畫家。倫勃朗及其畫派在阿姆斯特丹繪畫界占有統(tǒng)治地位。倫勃朗創(chuàng)作了許多歷史畫、肖像畫和蝕刻版畫。他以對人物內(nèi)在人格的刻畫和對某個場景或瞬間所隱含的悲愴力量的揭示而著稱。他的作品以動人而聞名。市場：風景、靜物和風俗畫風景、靜物和風俗畫是荷蘭繪畫藝術(shù)市場的主要組成部分。許多風景畫的創(chuàng)作靈感來自真實的風景，我們可在揚.凡.霍延和雅各布.凡.雷斯達爾的作品以及皮埃特.薩恩列達姆的建筑畫中辨認出這些地點。荷蘭靜物畫與佛蘭德斯靜物畫的相似之處是，它們在17世紀初時比較樸素簡潔，后來則變得更加精細復(fù)雜——如拉歇爾.魯伊斯的花卉靜物畫。維米爾對風俗畫的貢獻在于，他的作品多為單個人物獨處，以此表現(xiàn)出強烈的隱私感。揚.斯蒂恩和杰拉德.特.伯赫是17世紀下半葉比較重要的風俗畫家。第二十一章法國和英國的巴洛克藝術(shù)17世紀初，法國和英國這兩大君主國似乎面臨著無休止的危機。接連不斷的政治、社會和宗教動亂困擾著兩國，每一任君主都試圖鞏固權(quán)力、集中管理。從英國的君主立憲制到法國的專制主義，王權(quán)都占有絕對優(yōu)勢。但其統(tǒng)治下的社會則處于不斷劇變之中。盡管資產(chǎn)階級的財富有所增長——外加新興的重商主義制度、不斷增加的貿(mào)易路線和有利可圖的殖民帝國——但大多數(shù)人遭受著極度貧困。歐洲的農(nóng)民在不斷加大的賦稅重負下變得更為脆弱，又被剝奪了參與政治的權(quán)利，他們意識到，除了發(fā)動暴力起義，他們無法改變政府。與此同時，貴族也明確地表示了對正在掠奪他們實利和特權(quán)的集權(quán)當局的不滿。在這種緊迫的背景之下，歐洲各國的君主再度宣揚古老的神授王權(quán)。他們利用藝術(shù)來表現(xiàn)君主制的力量和威信，法英兩國的宮廷成為最重要的藝術(shù)贊助者。宏偉的巴洛克藝術(shù)和建筑不僅象征著他們的權(quán)威，還象征著國家的驕傲和榮耀。古典主義由于以古希臘羅馬傳統(tǒng)和無上權(quán)威為標準而成為宮廷偏愛的風格，而宮廷是這個喧囂時代品位的決定者。法國：路易十四風格路易十四時期的藝術(shù)種類多樣，從卡洛尖刻的紀實版畫到拉圖爾的冥想式宗教畫，再到武埃華美的裝飾性繪畫。到了1640年，普桑冷靜的古典主義已在法國巴洛克藝術(shù)中居于主導地位。在羅馬創(chuàng)作的普桑主張藝術(shù)家應(yīng)鉆研法蘭西學院確定的“偉大”的藝術(shù)主題：敘事、英雄的斗爭、宗教和古代題材。17世紀60年代，他的古典主義風格成為在1648年成立的法蘭西學院培養(yǎng)的法國藝術(shù)家的典范。與普桑一樣，克勞德.洛蘭也偏愛理性的古典主義，這種風格滲透在他精致的田園詩風景畫中。同時，雕塑體現(xiàn)了貝尼尼的影響，這一點可見于安東尼.夸茲沃和皮埃爾-保羅.皮熱情感豐富的雕塑作品中。仍留在法國土地上的本國藝術(shù)家確定了法國藝術(shù)的格調(diào)。這些受雇于宮廷的藝術(shù)家專為歌頌國王服務(wù)。從亞森特