草書學(xué)習(xí)資料

草書第一周：點(diǎn)的練習(xí)草書第一周：點(diǎn)的練習(xí)斜點(diǎn)

尖鋒入紙后，向右向下重按鋪毫，再將筆向上回鋒至腹部出鋒。豎點(diǎn)

最后一橫上挑帶出筆尖下拉。稍作加重后順勢出鋒。兩點(diǎn)水

上點(diǎn)出鋒帶出下點(diǎn)，轉(zhuǎn)風(fēng)提筆向右上挑出，與行書類同。三點(diǎn)水

首點(diǎn)出鋒帶出，連著寫豎，按后折筆上挑，其勢一氣呵成。上兩點(diǎn)

這兩點(diǎn)都是尖鋒直入后立即鋪毫，回鋒，上一點(diǎn)鋒回入畫中，下一點(diǎn)鋒回后出鋒帶寫下一筆。上三點(diǎn)

此為并列三點(diǎn)，每一點(diǎn)出鋒后帶寫下一筆，其勢極為連貫。上四點(diǎn)

先寫一橫，然后連寫四點(diǎn)，用筆極為果斷，最后一點(diǎn)拉長帶下。腰點(diǎn)

此點(diǎn)寫在字中部的筆畫上，可寫得略長些，這純出自章草。中三點(diǎn)

中間是橫三點(diǎn)，首兩點(diǎn)都從腰中出鋒帶右點(diǎn)，最后一點(diǎn)出鋒下挑，其勢斜而連綿。下三點(diǎn)

此三點(diǎn)代表心字，三點(diǎn)雖波浪形連寫，中間要有起伏，末點(diǎn)回鋒畫中。左右點(diǎn)

此兩點(diǎn)是左右分開，但應(yīng)遙相照應(yīng)，左點(diǎn)上挑，右點(diǎn)凝重。上下點(diǎn)

上下兩點(diǎn)相互連貫，上點(diǎn)直寫，下點(diǎn)橫寫，其勢含蓄、停頓。長點(diǎn)

最后一點(diǎn)似捺似點(diǎn)，筆入紙后向右向下拉昂，漸加力，再將筆下頓收鋒。上挑點(diǎn)

此點(diǎn)也為行草書中所特有，代省略之點(diǎn)畫。草書第一周：橫的練習(xí)露鋒橫

最后一筆尖鋒入紙，其鋒外露，行筆由輕至重再轉(zhuǎn)輕，以尖鋒出鋒，極爽利。藏鋒橫

起筆逆入，將鋒藏起，收筆回鋒，用筆較重，點(diǎn)畫粗壯，使字穩(wěn)重有力。帶鉤橫

此橫畫上凸，行筆有重輕變化，收筆處將鋒帶出，似寫一鉤，很是活潑。重輕橫

此橫畫行筆逆入后，立即鋪毫重按然后右行，由重轉(zhuǎn)輕，線條也上凸，使字飽滿。上挑橫

第一筆橫畫向上傾斜，收筆處向上挑出，以便寫豎。曲折橫

最后一橫代表四點(diǎn)，起筆取逆，行筆活潑，然后輕重曲折地右行，用筆要勤。并列橫

中間四橫并列，首筆最重，最后一筆上挑，極富變化。逆鋒橫

發(fā)筆呈上一筆的出鋒，搭鋒后轉(zhuǎn)變成橫畫，所以又稱“塔鋒〞，變化在發(fā)筆處。反旋橫

此筆為草書中所特有，用筆由右向左反旋，出鋒處上挑，以增變化。下凹橫羊字第一橫有下凹之勢，第二橫那么上凸，第三橫平行，三橫雖短，卻有三種變化。草書第一周：豎的變化懸針豎

最后一豎，筆鋒逆入后，即中鋒直下，出鋒處漸提筆空收，使鋒能鋒利、飽滿、不漂浮。垂露豎

起筆逆入后，著力下行，收筆時筆鋒回入畫中，使頭部圓潤，如露珠下垂?；∝Q

此豎極有情趣，兩頭尖，中間彎，似一鉤新月，此豎中間要有力。短豎

人字旁左豎，行筆短促，力量稍重，也象一重點(diǎn)，使左旁點(diǎn)畫雖少但是穩(wěn)固。露鋒豎

此豎起筆直入，露鋒明顯，象一根兩頭尖的竹針。帶鉤豎

草書用筆動亂極強(qiáng)，此豎出鋒處向左鉤出，使下部有上托之勢。并列豎

數(shù)豎并列在起筆輕重、點(diǎn)畫長短、細(xì)粗等方面變化，使之參差不齊，不會刻板。右彎豎

最后一筆應(yīng)是直的，但將其寫成右彎，既有直勢，也有橫勢，使三豎不孤單。草書第一周：撇的變化短撇

第一撇短而有力，回鋒畫中，似一雨點(diǎn)，很是渾厚。平撇

第一筆屬平撇，筆鋒逆入后向左平地撇出，出鋒銳利，如鳥啄木?；劁h撇

此字一筆完成，至撇時做小頓，調(diào)整筆鋒后，順勢下撇，出鋒尖利。尖鋒撇

此字一筆完成，致撇時作小頓，調(diào)正筆鋒后，順勢下撇，出鋒尖利?；∑?/p>

此撇尖鋒入紙后作弧形撇出，出現(xiàn)銳利，中間甚是厚實(shí)。曲頭撇

尖鋒入紙后，筆作右彎，再向左撇出，頭部很是活潑。反撇

此撇作反勢，實(shí)是橫畫，但寫成由右向左下撇出，再接寫豎畫，更覺順勢。并列撇

右邊兩撇并列，一回鋒，一出鋒，一稍輕一稍重，勢極連貫。曲折撇

此撇長而中間略有曲折、輕重，可見行筆之波動，出鋒處又嘎然而止，回鋒收鋒，很含蓄。露鋒撇

此撇為側(cè)鋒用筆，起筆側(cè)入，中間鋪毫?xí)r將鋒調(diào)中，其形弧彎。草書第二周：折的練習(xí)橫折

橫畫行筆轉(zhuǎn)彎處，作提按圓折直下，轉(zhuǎn)折不露角。左斜折

第一筆逆鋒入紙后，向左微斜而下，轉(zhuǎn)折后向右上畫去，此折有楷法。右斜折

側(cè)鋒入紙作橫畫，轉(zhuǎn)折處行筆圓轉(zhuǎn)，向內(nèi)微斜而下，此折用圓筆中鋒。多折

草書中連續(xù)折筆的時機(jī)會很多，寫時要連中有斷，方中見圓，即硬又活，不可板滯。

草書第二周：鉤的練習(xí)豎鉤

先作豎畫，至出鉤處，鋒略上提，使得力失勢后向左鉤出。心鉤 下部心鉤寫法筆順變化很多，其鉤尖鋒入紙后，向右方作弧形行筆，至出鉤處略作頓挫后向上順勢勾出，鉤宜稍長。戈鉤

筆鋒逆入后，行筆作斜勢下行，中間微彎，但不能太彎，以避軟弱，至出鋒處微頓失勢上鉤。豎彎鉤

豎彎后向右橫畫，漸行漸重，再順勢向上鉤出，彎應(yīng)圓潤，鉤應(yīng)厚重。夙背拋鉤

即右邊的橫折右彎鉤，此筆宜筆勢帶側(cè)，用腕力打彎，順勢上勾，使鉤飽滿有力。橫折豎鉤

右邊先寫橫畫，折后寫豎畫，其勢微彎，再順勢向左平推出鉤，用筆自然。橫鉤

長橫至折角處，提筆調(diào)鋒后重按，再向左勾出，鉤極鋒利。下垂鉤

此鉤的特點(diǎn)是出鉤時，筆順勢下垂出鋒，其力由輕至重，其勢彎圓，出鋒自然?；°^

尖鋒入紙后，漸鋪毫而漸彎曲，其勢弧彎，出鋒時并不勾出，將鋒回入畫中?；劁h鉤 最后一筆原是豎彎鉤然此處并不勾出，似寫一橫，出鋒處將筆重重地回收。草書第二周：挑的練習(xí)短挑

中間一挑用力在起筆處，得力在出鋒處，故應(yīng)快速有力，短而不浮。長挑

左挑長而上斜，使之與撇相照應(yīng)。帶右挑

此字應(yīng)是木字旁，但草法也可寫成挑手，挑后連著寫右邊的點(diǎn)畫，中間可不必有停頓?；劁h挑

左挑實(shí)是兩筆，先行筆向左下折鋒，由原路向右上挑出，先回鋒蓄力后再上挑，力感更強(qiáng)。草書第二周：旋的練習(xí)正旋

此字有兩個圓圈，關(guān)鍵在畫圈時要提按，不使滑過。正旋

此字之圓圈，用筆由重突然轉(zhuǎn)輕，再由輕轉(zhuǎn)重，中間無停頓。正旋

此字左邊及右半部有旋轉(zhuǎn)，其旋轉(zhuǎn)幅度的大小是不同的。正旋

此字難度在豎后突然輕出鋒再重筆旋轉(zhuǎn)，一瞬間有重、輕重的變化。

正旋

此字旋轉(zhuǎn)與寓字相仿，應(yīng)注意上圈小下圈大。正旋

此字旋轉(zhuǎn)仍斷而后起，出勾圓轉(zhuǎn)而飽滿。正旋

此字的第二個旋轉(zhuǎn)并不是畫圈，而是在同一豎中將筆回復(fù)畫中，向上轉(zhuǎn)而飽滿。正旋

此字左右兩半相同，但寫時應(yīng)左半小右半大，故左旋小右旋大，才能得變化之妙。正旋

此字之巧全在旋轉(zhuǎn)，整個字都是在旋轉(zhuǎn)中寫成，很有特色。正旋

這一旋轉(zhuǎn)是反犬法，上圈有孔，下圈無孔。反旋

反旋與正旋僅是方向不同，但一般行書中已有正旋，用得較多，反旋那么時在草書中應(yīng)用。反旋

此字有左右旋，故轉(zhuǎn)折處要交代清楚，鋒中筆圓，斯能合法。反旋

從橫轉(zhuǎn)撇，是為反旋，轉(zhuǎn)換處似斷似連，需兩筆完成。正反旋

此字先作正旋，再作反旋，又作正旋，正反旋交替應(yīng)用，用筆復(fù)雜有一定的難度。正反旋

此字先作反旋再作正旋，其筆順的方向不能錯亂，否那么筆毛絞住易致敗筆。正反旋

此字有兩個反旋，最后寫小字略作正旋，在旋轉(zhuǎn)時要將點(diǎn)等筆畫寫清楚。

正反旋

此字要作正反旋多種旋轉(zhuǎn)，而且點(diǎn)畫的交換點(diǎn)又多，既要旋轉(zhuǎn)，又應(yīng)筆筆有交代很是難寫。正反旋

此字筆畫多而全字都作旋筆，輕重、快慢、旋轉(zhuǎn)之幅度都應(yīng)掌握好，不能有失。

草書第三周：用墨特點(diǎn)及練習(xí)草書第三周：用墨特點(diǎn)及練習(xí)

中國畫講究墨分五彩，從淡到濃，從枯到潤，水墨交融，層次清楚，畫面的立體感就突兀出來。畫家注重用墨，所論也別具慧眼。如近代畫家黃賓虹先生曾說：“墨為黑色，故呼之為墨黑。用之得當(dāng)，變黑為亮，可稱之為‘墨亮’。用墨不當(dāng)可影響點(diǎn)畫的形質(zhì)和神采。〞其實(shí)，書家對用墨也早有研究。東晉女書法家衛(wèi)鑠就有“多肉微骨者謂之墨豬〞之說。唐孫過庭在研究用墨之法后就提出用墨須“帶燥方潤，將濃遂枯〞。宋蘇軾喻用墨為“須湛湛如小兒目睛乃佳〞，還精辟地說：“茶欲其白，墨欲其黑〞。其意十清楚確。清包世臣更是認(rèn)為：“墨法尤書藝—大關(guān)鍵。〞綜觀歷代書法名家之作，都是善用墨者，能在墨色的濃淡、燥潤中變化出豐富多彩的墨韻美，使作品能粲然如漆，光亮奪目，生出無窮的情趣來，所以又稱“墨趣〞。晉王獻(xiàn)之的?鴨頭丸帖?，雖距今已一千六百余年，然其用墨燥潤相雜之精妙，見之仍感墨光煥發(fā)，潤中得妍，燥中有險(xiǎn)，給人以至高的美的享受。明董其昌說得好：“字之巧處在用筆，尤在用墨。然非多見古人真跡，缺乏與語此竅也。〞這也符合宋米芾的一種說法：“真跡觀之乃得趣。〞所以墨的美妙在真跡中才能見到，石刻拓本是墨趣全無的。即使是珂羅版印刷也難以傳神。墨本身是純黑色的，要產(chǎn)生出濃、淡、燥、潤的變化，就必須掌握兩大關(guān)鍵，一是墨中摻水的多少，二是行筆速度的快慢。燥與潤，濃與淡是一對矛盾。是相互對立的。高明的書法家就能利用水、墨比例的變化，控制筆內(nèi)墨流的速度，使作品呈現(xiàn)燥潤、濃淡相間變化的墨韻之美，這是用筆的高度技巧，也反映作者的情趣和個性。一.燥

所謂“燥〞，是指筆頭含墨量少，又由于迅疾用筆，寫出的點(diǎn)畫中有絲絲空白，墨色干渴，謂之“渴筆〞?；蛴筛焙敛良埗傻目蓍轮P。?鴨頭丸帖?中有的枯槁之筆，即為燥墨的開山之作。懷素草書?自敘帖?中段“伸勁鐵〞、“來信手〞等字，點(diǎn)畫中間絲絲白色即為用筆迅疾，墨色枯槁之法。王鐸?草書詩卷0中有的字枯槁得簡直難以識別，是筆頭無墨而在紙上硬擦過去，此法假設(shè)運(yùn)用不當(dāng)，畢竟有拋筋露骨，僵硬浮薄之嫌。所以董其昌告誡我們：“用墨須使有潤，不可使其枯燥。〞還是應(yīng)該“燥潤相雜〞，才不致枯槁乏味。懷素和王鐸的草書雖有燥筆，而接著便用潤筆，決不會——燥到底，即是此理。

二.潤

所謂“潤〞，是指筆頭飽含墨汁，以中鋒行筆，寫出滋潤、圓滿的線條，字才會顯出生動氣韻。杜甫詩云：“元?dú)饬芾灬知q濕〞，形容唐人書畫重于興酣墨飽。故書家喜用長鋒將筆頭全部開通，使筆內(nèi)飽含墨汁，才能盡情揮運(yùn)，使墨汁勻稱地流在紙上，寫出遒潤的點(diǎn)畫來。清周星蓮?臨池管見?中指出：“作書時須通開其筆，點(diǎn)入硯池，如篙之點(diǎn)水，使墨從筆尖入，那么筆酣而墨飽，揮灑之下，使墨從筆尖出，那么墨〔〕而筆凝。〞這也說明有一種方法是錯誤的，就是有的人取一支新筆，只開其筆尖局部，使用時筆很硬朗，誤以為如此寫出來的字就會有力。其錯誤在于不解書法需要用墨，墨不能潤，那么有骨無肉，形神枯峭，難顯精神。草書中智永?千字文?就全用潤墨。當(dāng)然，潤也不是水淋淋使紙上一片模糊。尤其在薄單宣亡，更應(yīng)防止下筆即滲化，使字浮薄失神。

三.濃

所謂“濃〞，指墨色厚沉，烏黑發(fā)亮，神采煥發(fā)，十分醒目。相傳“仲將之墨，一點(diǎn)如漆〞，即指墨色烏黑光亮，如幼兒瞳子，既黑又亮，精光內(nèi)涵，十分有神，老人之瞳就灰而混濁，精神也就不振了。故歷來書家都喜用濃墨。為的是能將字的精神寫出來。當(dāng)然，“濃〞也有一個限度，要濃而不滯，寫草書時更要在濃墨中有一定水分，使行筆流暢，要濃而不濁，黑而不板滯。北宋大書家蘇軾就善用濃墨。另一方面，用濃墨也需注意字距，行距的章法。假設(shè)字距、行距都極緊密，再用濃墨，那么作品滿紙濃墨，一團(tuán)黑氣，那么表現(xiàn)近于粗俗，喪失了美感。四.淡

所謂“淡〞，是墨未磨濃，有較多的水，能寫出淡淡的自然暈化的墨韻，亦有清雅之趣。明董其昌最得其法，淡而仍應(yīng)顯黑，不能淡而浮薄，淡得灰暗。淡墨關(guān)鍵在于運(yùn)用得當(dāng)，近年，許多日本書家喜用淡墨，在宣紙上也能生出奇趣，多了一種變化。淡墨似乎比濃墨更難運(yùn)用，因?yàn)椤澳敲磦癫扫暎粋癫?，是要有點(diǎn)技巧的。書畫家潘天壽先生說：“以清水凈筆，蘸濃墨調(diào)用，即無灰暗無采之病。〞此法不妨—·試。用墨法，濃淡也有時尚，古時尚濃，近時尚淡；中國尚濃，日本尚淡。濃淡存乎其人，濃欲其活，淡欲其華。清時劉墉喜用濃墨，稱為“濃墨宰相〞；王文治善用淡墨，稱為“淡墨探花〞，各得其妙。欲掌握墨之濃淡，還需用墨研磨，磨墨要用清水，不可一次加水太多，要漸磨漸加，這樣易出墨，省時間，也不會墨水四濺。墨要垂直向同一方向磨去。磨墨較費(fèi)時間，但這時間也可利用，一‘邊磨墨一邊可以讀帖或構(gòu)思創(chuàng)作，墨的清香也沁人心肺，醒人頭腦。古人所謂：“把筆如壯夫，磨墨似病夫。〞磨時不徐不疾，沉著不迫，欲濃多磨，欲淡少磨，自由掌握。墨磨后應(yīng)立即離水枯燥，也要防止陽光曬，以防墨龜裂后一塊塊脫落。最好磨后置于盒中，以防灰塵，假設(shè)平時練習(xí)，用墨量多，時磨時寫，會使書寫發(fā)生停頓，也影響精神貫一，所以也可用墨汁練字，取其方便。假設(shè)墨汁太濃要黏筆，可加一些清水。熱天加水容易發(fā)臭，防臭可加一些硼砂粉。最好用一只大口小瓶盛少量墨汁使用，用完將瓶洗清再倒墨汁，這樣周轉(zhuǎn)時間快，又無宿墨遺存，就不易發(fā)臭了，但假設(shè)是創(chuàng)作后要作托裱的，就不能用一般的墨汁，應(yīng)該用墨磨或?qū)９嬘玫母呒壞?。如北京的“一得閣〞、上海的“曹素功〞等，使裱時墨色不致散開而影響美觀。

五.用墨和用筆的關(guān)系

用墨還在于用筆，墨色的變化和墨趣的呈現(xiàn)有以下三種不同的情況：一是，利用行筆的時快時慢，使筆在紙上停留的時間有長短之分。行筆快那么滲墨量少，線條即燥；行筆慢那么滲墨量多，線條即潤。運(yùn)筆節(jié)奏的不同以顯墨色的燥潤。如明詹景鳳之用墨法，字有蒼郁之感。二是，筆蘸墨后徑直寫去，先是墨多而潤，愈往下寫，墨就漸漸減少，線條也就漸漸地燥，燥到筆在紙上擦不出墨時再蘸墨，墨色的變化是前潤后燥，幾個字潤，幾個字燥，這種變化能反映出書寫者控制墨流的能力。通篇而觀，有立體觀，許多書家用此墨法，如王鐸、吳鎮(zhèn)等。三是，在運(yùn)腕過程中自然形成的燥潤變化。由于書寫時能運(yùn)腕不斷翻轉(zhuǎn)以及肘推動時力量的大小，使墨流不均。更因翻腕時筆心也跟著調(diào)換方向，行筆速度極快，在調(diào)向的過程中，墨還來不及從筆的根部流向筆尖，所以在上下點(diǎn)畫間也能寫出燥潤來，即上一筆潤，下·一筆突然變燥，再下一筆又潤了。其間并未蘸墨，全靠腕運(yùn)的翻動，將同—一個字寫得又潤又燥。墨色變化生動，自然比照度強(qiáng)，立體感也強(qiáng)，精彩之極。這樣的墨色變化有極大的隨意性，不靠主觀做作，而是隨腕變化，它是最符合“帶燥方潤，將濃遂枯〞之墨趣的用墨法。用墨之法，不宜蘸墨太多，否那么寫出的點(diǎn)畫肥而少骨，黑氣太重，見之使人氣悶，也不宜蘸墨太少，使線條枯槁，拋筋露骨，墨不壓低，作品又顯飄浮，總不見貴。這兩種弊病，都是草書用墨所忌。寫草書時一般蘸墨不能一下太多，要“不過三分，不得深浸，深浸那么筆弱無力〞。也不能蘸一次墨寫—個字，這樣寫出的草書其氣必不能連貫。故應(yīng)蘸墨三分后順其自然地去，中間不作停頓，至墨已枯時再去蘸墨。墨色的變化掌握在有意無意間，不做作也不是毫無考慮。同時，用墨的方法也能刻板教條，要看筆毫的硬軟、紙的厚薄。硬筆含墨量少，線條易燥，軟筆假設(shè)再長鋒，含墨量多，自然就能筆酣墨飽，可以連續(xù)寫較多的字，容易做到氣韻生動連貫。故寫草書極宜用長

鋒羊毫，揮毫?xí)r自由舒展，輕重變化大，墨色也能潤澤滋華，效果極佳。紙厚行筆速度就應(yīng)略慢，因厚紙不易吸墨，行筆太快一帶而過，線條中段就會產(chǎn)生空隙，用軟毫尤其如此，應(yīng)該小心，紙薄行筆速度宜快，假設(shè)筆在紙上略有停頓，墨立即在紙上滲化，“水太漬那么肉散〞?？傊媚ǎ裹c(diǎn)畫能有骨有肉。血脈調(diào)和，在此根底上再作多彩的變化。

本周繼續(xù)練習(xí)上兩周的根本點(diǎn)畫，在練習(xí)中要有意地體會墨色的變化。草書第四周：筆順〔一〕

先寫中間，橫畫上勾畫，最后寫中間一長點(diǎn)。

橫連斜長撇后，原路回上寫橫折。

先寫左上點(diǎn)，帶寫左下點(diǎn)上挑寫撇，中間弧筆帶右點(diǎn)。

先寫中間短豎，左點(diǎn)挑右點(diǎn)，連寫長撇，最后寫弧鉤。

左點(diǎn)連右兩點(diǎn)，回筆寫中豎后，再寫在兩短橫。

第一筆是橫畫右鉤，再寫左上挑點(diǎn)，最后中豎。

橫后斜豎連橫豎，最后寫一點(diǎn)。

從上而下順勢而寫，上勾后最后下中間一點(diǎn)。

撇后連寫三橫，回筆后向上寫豎彎鉤。

先橫，再寫中豎連點(diǎn)，最后是一長橫。

第一筆是反筆，自右向左，接寫中豎鉤，再中間一長點(diǎn)。

橫后寫豎戈，在寫左豎連圓轉(zhuǎn)撇。草書第四周：筆順〔二〕

橫連兩豎，第二橫上挑后寫右三撇。

右半是橫豎橫，回筆向上寫橫豎連下。左豎勾后左點(diǎn)右挑，接著寫豎彎鉤，上挑寫兩點(diǎn)。

下部先寫橫和中豎，左右兩點(diǎn)連寫下兩橫。

上部豎橫后接寫中豎，回筆想上寫兩橫連口字。

先橫畫，筆回上寫豎橫，上鉤寫戈，最后寫一撇。

橫到豎到豎鉤再連寫兩橫.

橫后連寫橫彎鉤，鉤上挑寫兩豎。

第一筆是橫，第二筆是豎，回筆向上連寫兩橫及下部“月〞字。

右半橫豎后回筆向上寫斜撇及轉(zhuǎn)折。

右半先左豎，左點(diǎn)挑向右邊兩點(diǎn)，連寫下部“豆〞字。

橫后寫中間三點(diǎn)，回筆想中間寫豎及兩橫。草書第四周：筆順〔三〕

左邊“口〞字打一圓圈后向右打一大圓圈，省去左豎，中間先豎再兩橫連“口〞。

先寫點(diǎn)到撇到橫連兩點(diǎn)，回筆向上寫左豎橫。

先寫中豎，再回筆向上寫橫及撇和點(diǎn)，再寫下部“子〞字。

橫后上挑寫豎彎，再中間一點(diǎn)接右豎彎及大的弧彎。

先中間一長橫，然后三豎，打圈后連兩小橫。

反筆寫豎鉤，左撇再回鋒向右畫圈后，最后一長點(diǎn)。

點(diǎn)到撇到橫后，短撇連豎彎鉤，向上左撇，再右長點(diǎn)。

下部橫后左右點(diǎn)再將筆回至中間寫豎及弧彎左邊撇豎后，接寫右邊兩點(diǎn)再中間豎彎鉤

左邊先兩點(diǎn)，一橫連中豎出勾后接寫兩橫，再寫右邊“羽〞字。

長豎鉤后左點(diǎn)連橫寫戈，再寫中間，最后一撇。寶蓋頭后，左右兩點(diǎn)，中豎連兩橫。

草書第二階段草書的結(jié)體變化〔三周〕草書第二階段草書的結(jié)體變化〔三周〕

要點(diǎn)

●草書連綿常數(shù)字為一筆，線條牽連不斷，有時兩三字連在一起，難以斷字，形態(tài)變化極為強(qiáng)烈、各種疏密、俯仰、向背、迎讓、參差的比照可以夸張到驚人的地步。

●草法不能脫格，這個“格〞就是規(guī)矩。

●凡能在結(jié)構(gòu)上守住重心，那么構(gòu)思不管如何獨(dú)特，組合如何險(xiǎn)峻，都是符合結(jié)構(gòu)美原那么的。

草書第五周：部首變化的練習(xí)〔一〕草書第五周：部首變化的練習(xí)〔一〕草書的結(jié)構(gòu)因刪繁就簡，符號化和行筆連環(huán)流暢而使結(jié)體發(fā)生了極大的變異，有些字形與楷書完全不同，有些字又因從篆、隸衍化而來，不熟悉篆、隸也無從理解。草書結(jié)體應(yīng)用了許多筆畫簡單的符號，極易混淆，所以應(yīng)該對相同或相近的字形要有區(qū)分能力。當(dāng)然，對那些符號可以代替什么偏旁應(yīng)十分

熟悉。所以，初學(xué)草書，如果還未掌握其結(jié)體的規(guī)律，就會有撲朔迷離之感。其實(shí)，盡管草書結(jié)體的可塑性很強(qiáng)，較難繩約，但草書結(jié)體仍有其一定的規(guī)律，掌握共性，理解個性，那么對草書的結(jié)體也會迎刃而解了。下面就其結(jié)體的共性問題作歸納。

一.簡約為本

假設(shè)以楷書的結(jié)構(gòu)點(diǎn)畫為標(biāo)準(zhǔn)，那么草書的首要特點(diǎn)是簡約，筆畫省而又省、簡而又簡。孫過庭曰：“草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，點(diǎn)畫為性情。，’也即是草書的結(jié)體以使轉(zhuǎn)為主，字之體勢一筆而成，“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字。〞其使轉(zhuǎn)忌橫平豎直，有棱有角，所以草書點(diǎn)畫線條的運(yùn)動多呈圓弧形，這是行筆速度快而流暢所必然產(chǎn)生的用筆法。草書連綿常數(shù)字為一筆，線條牽連不斷，有時兩三字連在一起，難以斷字，形態(tài)變化極為強(qiáng)烈，各種俯仰、疏密、向背、迎讓，參差的比照可以夸張到驚人的地步。問題不在是否連綿，在于連的過程中在轉(zhuǎn)折等處是否有斷的意思，貴在能似斷似連，故明末清初大書家王鐸的草書雖常十?dāng)?shù)字連綿不斷，而因其筆筆有交代而仍為后世所重。

二.偏旁等都用特定的符號代替

草書結(jié)體為求簡約，其偏旁都用符號代替，使草書點(diǎn)畫的形態(tài)產(chǎn)生極大的變化，與楷、行書的結(jié)字有相當(dāng)差距，這是草書結(jié)字的特點(diǎn)。但草書還應(yīng)受草法約定俗成的規(guī)矩制約，草法是有嚴(yán)格規(guī)那么的，絕對不能信手畫符，隨心所欲，俗語說：“草書脫格，神仙不識。〞草法不能脫格，這“格〞就是規(guī)矩。戈守智?漢溪書法通解?中說：“草書不難于狂逸，難于狂逸中不違筆意也。〞所以，歷來書家都指出，寫草書要有扎實(shí)的楷書根本功。趙構(gòu)?翰墨志?中說：“前人多能正書而后草書，蓋二法不可不兼有。正那么端雅莊重，結(jié)密得體，假設(shè)大臣冠劍，儼立廟堂草那么騰蛟起鳳，振迅筆力，穎脫豪舉，終不失真。〞未有楷法不立而能疾筆狂走者，還是孫過庭說得好：“圖真不悟，習(xí)草將迷。〞

三.求整體平衡不求對稱

一般楷、行、隸書的結(jié)體都求平正、勻稱、協(xié)調(diào)，以對立統(tǒng)一的法那么，使結(jié)字能有疏密，長短、窄闊、伸縮、奇正、俯仰、向背等變化，使結(jié)字能長短合度，四面停勻。但是草書的結(jié)構(gòu)它遵循的不是勻稱的原那么，而是取決于書寫者內(nèi)心情緒的變化。一般草書都置乎正、對稱于不顧，追求著不平衡的美，因

為在不平衡、不勻稱中使字更具有動亂感，動亂是草書的關(guān)鍵，尤其是大草，即使某一字失勢，．傾側(cè)失去重心，也可利用腕力在以下幾個字中將字勢向另一側(cè)傾側(cè)，使整個結(jié)構(gòu)得以平衡。所以草書結(jié)體并不是不要平衡，而是追求整體效果的不失重心。漢字是由各種不同的點(diǎn)畫連貫交接而成，書法是將漢字點(diǎn)

畫的組合排列，長短輕重各盡其變化之能事，使藝術(shù)形象瑰麗多姿，耐人尋味，惟一應(yīng)遵守的法那么是字的重心的平衡。凡能在結(jié)構(gòu)上守住重心，那么構(gòu)思不管如何獨(dú)特，組合如何險(xiǎn)峻，都是符合結(jié)構(gòu)美原那么的，變化與平衡是有矛盾的，但結(jié)構(gòu)之藝術(shù)性也就產(chǎn)生在這矛盾之中。書法作品的鮮明風(fēng)格往往是在其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)中反映出來的，書法家各有其結(jié)構(gòu)的微妙處，有的扁肥，有的瘦長；有的疏朗，有的緊密；有的偏宕，有的端莊，常常妙在能反他人之道而行之。長的縮短，短的伸長，方的變斜，斜的壓扁……大膽設(shè)想，綜合平衡，出奇制勝，不落俗套，能自創(chuàng)出一種形態(tài)自然而又符合平衡總原那么的煥然一新的面貌來，也就能表達(dá)個性。所以結(jié)構(gòu)變化是表達(dá)個性最有效的方法，而平衡那么是結(jié)構(gòu)變化的原那么。

結(jié)構(gòu)要變化，但要防止落入專重結(jié)構(gòu)的俗套。任何把書法藝術(shù)納入固定模式中，把書法曲解成毫無感情的零件裝配，都是舍本求末，會走向死胡同。王羲之早已告誡我們：“假設(shè)平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點(diǎn)畫耳。〞另一方面，故作驚險(xiǎn)，實(shí)涉詭異，看似奔放，實(shí)屬庸俗，以及那些字態(tài)扭捏，裝腔作勢地忽大忽小，大幅度地挪動點(diǎn)畫，比例嚴(yán)重失調(diào)的狂怪之作，那么違理失情，不合自然，也是不可取的。變而失態(tài)，與拘謹(jǐn)刻板都是不可取的，都是對“變化〞和“平衡〞的曲解。假設(shè)以各人風(fēng)格而論，孫過庭的雋拔剛斷，米南宮的恣肆奇崛，趙孟順的妍麗勻正，懷素狂草的發(fā)瘋動氣，用筆的氣質(zhì)有極大的差異，而結(jié)構(gòu)的變化總能寓險(xiǎn)絕于平正之中，平中有奇，奇不納怪，其結(jié)構(gòu)是因用筆而生，所以又稱“用筆生結(jié)構(gòu)〞。用筆而生的結(jié)構(gòu)其變化是活的，因?yàn)槭菑耐蟮膱A心運(yùn)動中來，故能不失重心，絕無機(jī)械硬裝；因從中鋒用筆中來，故能不失規(guī)矩，點(diǎn)畫線條的內(nèi)質(zhì)良好；因從筆勢、筆意的變化而來，姿態(tài)各異，秉性各具，能得書法藝術(shù)的精神。草書結(jié)體注重變化與隨意，當(dāng)然，小草結(jié)字標(biāo)準(zhǔn)化也很嚴(yán)格，但同一字可有多種草法，變化多端。大草結(jié)字可用“神秘莫測〞四字喻之，自由度更大。自由度大并非可以隨心所欲，實(shí)際上是更難把握其正確性。草書結(jié)體的不規(guī)那么是從規(guī)那么中來，在規(guī)那么中生出不規(guī)那么，凡不規(guī)那么的總比規(guī)那么的要難以把握，因

其不規(guī)那么，所以能沖破平淡，給人以驚險(xiǎn)之感。但又因包含規(guī)那么，所以又覺很大方、流暢，筆筆相屬，字字顧盼，字中有情、弦外有音，天真自然，生氣勃勃，既曲盡物象又符合自然法那么，既突破常規(guī)又符合情理，給人以無窮的回味和想像。草書之解構(gòu)與組合源于書寫者的藝術(shù)構(gòu)思，心的律動和情的宣泄，一句話，藝術(shù)來源于思想，思想那么受著傳統(tǒng)哲理，倫理道德觀、社會環(huán)境、個人經(jīng)歷等的規(guī)約和影響，同時也需要有豐富的想像力。中國最古老極深奧的哲學(xué)之作?易經(jīng)?那么深刻地闡述了八卦，而八卦就是對線的解構(gòu)和組合，由八個三線形進(jìn)而組合成六十四個六線形，這六十四個組合由最根本的兩根線條所組成，一是完整的橫線，一是中間截分為二的橫線。而萬物之本那么是一根單線。老子在?道德經(jīng)?中說：“一生二，二生三，三生萬物。〞也即是萬物由一而生，——切以一為開始，書法藝術(shù)的結(jié)體也是建立在一根單線上，大畫家石濤說：“一畫者，眾有之本，萬象之根。〞正闡說了同樣的道理。一畫決定著漢字的產(chǎn)生和結(jié)構(gòu)，逐漸演變成為書法藝術(shù)。一畫之解構(gòu)可以分析出用筆逆進(jìn)，順進(jìn)，曲折、平直，回鋒、出鋒，斷與連等，一畫之變化可以有重有輕，有燥有潤、有粗有細(xì)，有柔有剛，有強(qiáng)有弱，有瘦有肥……靠著一畫的變化，即可形成不同的風(fēng)格，當(dāng)然，一畫的組合更是千變?nèi)f化，就成了字的結(jié)體。書法中有“一拓直下〞和“非一拓直下〞之分，也就靠著這一組合產(chǎn)生出兩大派別，區(qū)別僅在一畫之中。以此來看待草書藝術(shù)，那種狂態(tài)的抒情意識，激越外露、筆走龍蛇的氣勢，是將線的變化開展到最頂峰，是人將自身的狂態(tài)借助于線作最奔放的表演，狂草書家可將一根線的解構(gòu)和組合的變化發(fā)揮到極端，到達(dá)了非理性的、不計(jì)工拙的地步。藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)在于作者精神力量的釋放，而這種釋放，九九歸一，在書法中靠的是萬物之始的一根線。

以下是結(jié)體變化的各種寫法。草書第五周：部首變化的練習(xí)〔二〕單人旁

斜撇的角度不同，豎的長短和出鋒有異。木字旁

一豎或斜或豎或正，一橫起筆或順或逆，鉤都未寫出。

挑手旁

鉤與挑之間有連與不連，橫有長短。

示字旁

一點(diǎn)寫的剛斷而獨(dú)立，下部那么一筆連寫。

絞絲旁

全用草法符號代替絞絲寫法，第一筆有連與不連。

三點(diǎn)水

上點(diǎn)出鋒下挑，下兩點(diǎn)一筆而下，折后上挑，三點(diǎn)有連有斷，有正有斜。

石字旁

寫法有變，下部口字有寫成兩點(diǎn)，有似畫一圓圈回筆向上寫右半字。

土字旁

用筆有不同，如“墻〞字圓而含蓄，“場〞筆方而強(qiáng)勁。

牛字旁

此字難在出勾后接著寫挑，鉤與挑之間要有轉(zhuǎn)換之筆，但有需連寫。

禾字旁

禾字都有左傾之勢，是與右半字能遙相照應(yīng)。

米字旁

米字先寫左右兩點(diǎn)，回鋒向上寫豎鉤，在寫橫畫連挑，其勢連貫。

月字旁

第一字和第二字的月字旁寫法有極大不同。

日字旁

大小寬窄各異，如“晦〞字寬。

口字旁

有大小上下，高那么有依附只勢，如“鳴〞字，低那么有并列之態(tài)。

金字旁

此字寫法一筆完成，上部縮小，便于下部連貫。

火字旁

有四筆清楚者，有三筆清楚省缺一點(diǎn)，如寫豎心者。

馬字旁

此馬字為草法符號，點(diǎn)下似一子字，最后一筆上挑。

雙人旁 在草法中最混雜，與單人旁或三點(diǎn)水相仿，全看上下字之間的讀句來確定。草書第六周：部首變化的練習(xí)〔三〕目字旁

因用筆快速，故中間兩點(diǎn)似寫一點(diǎn)。

左耳旁

耳朵的彎鉤有省略，有與豎畫連與不連的不同。

豎心旁

兩點(diǎn)寫成一短橫，豎畫有出鋒與不出鋒。言字旁

寫法上變化很大，“詩〞字的言字旁寫法較標(biāo)準(zhǔn)。斜王旁

此字一筆完成，中間有一環(huán)轉(zhuǎn)。有依附右半之勢。

女字旁

第一筆少一折筆，以作省略，橫畫寫成挑，甚至一點(diǎn)，以與右半連貫。貝字旁

形態(tài)變化復(fù)雜，許熟悉草法，不然難以識別。

食字旁

形態(tài)不一，最后一字用筆省之又省。

車字旁

寫法迥異，三種寫法，用筆、結(jié)體都有不同，要熟記。

寶蓋頭

左邊一點(diǎn)都省卻，或一橫起筆處稍重作代替，其勢斜、其鉤長。

廣字頭

一橫有長短，一撇有藏鋒或連寫，其勢要斜，有利于下部書寫。

雨字頭

中間極為簡省，豎彎代替一豎和四點(diǎn)。

草字頭

寫成兩點(diǎn)一橫略作簡化，寫法上可大可小，依據(jù)下部點(diǎn)畫多少而定。

門字頭

省成有橫鉤，其橫可平可曲折，其鉤圓轉(zhuǎn)。

寫法上極為簡省，“當(dāng)〞字更是省之又省。

戈字頭

其勢斜而微彎，極有彈性。走之底

草法作一弧即成，其勢都是連接上筆而成。

心字底

心字可寫成三點(diǎn)者，也可寫成一橫者。草書第七周：同形字、合體字的變化練習(xí)

左右同形

左右可分大小，也要變形，如“弱〞字、“絲〞字。

上下同形

“器〞字四個口寫成四點(diǎn)，“暑〞字下部日字簡寫成兩點(diǎn)。

獨(dú)體

獨(dú)體者無所依傍，獨(dú)立成字，一般點(diǎn)畫較少。

獨(dú)體

“州〞字以弧筆一筆寫成，“巨〞字結(jié)體為草法。長

字形狹長者，長而不能直，故字形有傾斜之勢。短

字形短闊者，以原有字的結(jié)構(gòu)，順其自然而寫。

大

點(diǎn)畫多而繁復(fù)，字形必大，但點(diǎn)畫之來龍去脈仍應(yīng)寫清楚。

小

點(diǎn)畫少而簡單，字形必小，然小而不散，有緊湊感。

疏

點(diǎn)畫疏朗，點(diǎn)畫雖小而仍應(yīng)使字形舒展、大方。

密

點(diǎn)畫緊密，甚至寫的比楷、行書更復(fù)雜。

左低右高

左邊旁縮小或?qū)懙?，以突出右邊，有參差之變?/p>

左高右低

左高右低之勢都有相向之態(tài)，“動〞字最為特別，更顯字之緊密。

左欹右側(cè)

左半向左倒，右半向右傾，上局部開，下部靠緊。

上欹下側(cè)

上部向左傾，下部向右倒，反之亦可，仍求整字平衡。

相向

左仰右承，左挑右接，相向相依，力聚于中。

相背

左半左傾、左半右傾，相背而仍能相依。

參差

或左縮右伸，或左伸右縮，務(wù)使不齊平呆板。

相讓

相互謙讓，相拒而相照應(yīng)，使結(jié)字更為舒展、有情草書第三階段草書章法及其原那么〔二周〕草書第三階段草書章法及其原那么〔二周〕

要點(diǎn)

●失勢才能得力，得力才能得氣，得氣才能得神。

●書法藝術(shù)是有其色彩美的。

●在章法上，就是要調(diào)配好黑白之間的關(guān)系，太黑那么墨氣一團(tuán)，氣悶而有窒息感；太白那么凋疏空曠，氣懈而有松感。草書第八周：草書章法草書第八周：草書章法一.章法的重要性章法，又稱“布局〞或分行布白，是指每——個字以及整幅作品的構(gòu)成法那么，是字與字、行與行、正文與款識、印章之間組織安排的方法，并表達(dá)出它們之間相互關(guān)系，表現(xiàn)作品的風(fēng)格、特征、韻律和氣勢等等。章法是書法創(chuàng)作中的重要一環(huán)，表達(dá)出書法藝術(shù)的構(gòu)筑之美。一件作品，能奪人眼目的，首先是它的章法。章法好，能一下子將欣賞者的心抓住，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。所以弘一法師曾說：“寫字最要緊是章法。章法七分，書法三分，合成十分，然后可名學(xué)書。〞二.章法的構(gòu)成章法是由正文、題款和鈐印三局部構(gòu)成：

(一)正文正文是最主要的。其章法有字字獨(dú)立而氣勢相貫者；有字字以筆勢相連，牽絲相接者；有字字相屬，牽絲、點(diǎn)畫難以分辨者；有縱有行，橫有列者，如章章，史游?急就章?等；有縱有行、橫無列者，如王羲之?十七帖?等；有縱無行，橫無列者，如懷素?自敘帖?等。總之，欲如朱和羹在?臨池心解?中所說的：“作書貴一氣貫注，凡作一字，上下有承接，左右有照應(yīng)，打疊成一片，方為盡善盡美，即此推之?dāng)?shù)字，數(shù)行，數(shù)十行，總在精神團(tuán)結(jié)不外散。〞

(二)題款

題款是指正文之外的文字?？钜卜Q款識，正文詩詞名，正文作者、受書人，書寫者的姓名、齋號、籍貫，書寫的年月、地點(diǎn)、環(huán)境、氣候以及隨感等等?？铋L者可達(dá)數(shù)十、上百字，短者僅寫書寫者名字，此又稱“窮款〞，完全依據(jù)紙的留空大小以及作者審視作品的需要而定?？钭謶?yīng)比正文的字小，但也不宜大小過于懸殊?？钭R又有單款、雙款之分。雙款就是以上列舉內(nèi)容中包括受書人。受書人稱上款，其他文字稱下款，故名雙款。單款指只有下款，無受書人。在任何情況下，題款只是陪襯，對正文而言，它是處于附屬地位，其篇幅不能多于正文，其字不能大于正文，在草書作品中尤其如此，以免喧賓奪主。

(三)鈐印

創(chuàng)作一幅作品的最后一道工序就是“鈐印〞。印分三種，起首印，壓角印和名號、齋號印。起首印多取長方形或橢圓形，形態(tài)稍活潑些，內(nèi)容為作者齋館名、格言、警句或桔祥祝福之言，壓角印與起首印略同，一般蓋在右邊中間或略高處。名號印、齋號印在下款的最后一個字下。蓋兩章者多取一章陽文，——章陰文。其距離也應(yīng)恰當(dāng)，章與款之間不能太緊或太疏。鈐印還應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：一，印章在整幅作品中除其表達(dá)的意思外，主要是起點(diǎn)綴作用。假設(shè)印章蓋得太多，對作品的畫面反有破壞作用，至少給人以凌亂、噪雜之感。至于歷代留傳下來的名作往往印章很多，這是說明時間久遠(yuǎn)，經(jīng)收藏的人極多，凡收藏者視為珍寶，都會蓋上幾枚印章，這樣越蓋越多，這并非是書寫者本人所蓋。二，印章的形式、朱文、白文等。假設(shè)蓋兩枚以上印章，應(yīng)該有變化，如名章是正方形的，那么起首章，壓角章就不宜用正方形的。但假設(shè)是連著蓋一枚名章、一枚齋館章，那么其大小不能懸殊，以免產(chǎn)生不穩(wěn)定感。三、印章的大小要與正文字的大小相適應(yīng)，不能正文的字較小而用上十分醒目的大印章，這就會不協(xié)調(diào)，不和諧，印章沖突了正文。當(dāng)然，正文的字很大而用的印章很小，也會有虎頭蛇尾之感，色彩上也不相稱。書法藝術(shù)是有其色彩美的。潔白的宣紙，深湛的黑墨，以及鮮紅的印章，紅、黑、白是色彩中最為鮮明，最為漂亮，最為根本的顏色，在書法作品中已完全具備。這三種比照度十分強(qiáng)烈的顏色，糅合在同一畫面上，給人以賞心悅目的美的享受。題款和鈐印是章法的重要組成局部，它既能豐富色彩，又能在整幅作品中起到對角平衡、長短相應(yīng)，大小參差的作用，處理得當(dāng)能到達(dá)相得益彰的藝術(shù)效果。所以歷代書畫家在這方面都有很深的造詣。明清草書大家黃道周、傅山、王鐸等作品中在章法處理上都有上佳表現(xiàn)，讓人細(xì)細(xì)品味而擊節(jié)嘆賞。三.章法和筆勢的關(guān)系草書行筆迅疾，在動勢中得字之結(jié)體，故字無定勢，無定勢即無定形，字之結(jié)體得迷離、變幻之妙，同一字會有多種寫法，各書家之結(jié)體又不相同，難以盡言，故其章法也是變化多端。然變化之大難以定規(guī)的當(dāng)屬大草，大草猶似人在狂奔，如躍如飛，雙腿飛奔，雙手飛舞，字字連屬，行行不斷，忽大忽小，忽疏忽密，忽重忽輕，上字?jǐn)嗾?，下字連之，上字放者，下字?jǐn)恐?；上字大者，下字小之；上字伸者，—下字屈之；上字正者，下字斜之反之亦然。一切盡在隨機(jī)應(yīng)變之中迅速變化，故要論其章法，實(shí)是無定規(guī)之法，無法中又全守結(jié)字之法，平衡之法，乃書法之最為巧妙，最具匠心又最自然灑脫者。正如蔡邕在?九勢?中所說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，

陰陽既生，形勢出矣。〞草書第八周：名作選臨通過傳世經(jīng)典名作的選臨，加深對草書章法的理解。晉王羲之?遠(yuǎn)宦帖?晉王獻(xiàn)之?鴨頭丸帖?唐張旭?古詩四帖?

唐孫過庭?書譜?

唐懷素?自敘帖?

宋米芾?論書帖?草書第九周：草書章法三大原那么草書第九周：草書章法三大原那么一.草書章法的三大原那么

草書之章法雖難以定形，但也有其必應(yīng)遵循的原那么。

(一)氣勢貫穿

蔡邕說：“勢來不可止，勢去不可遏。〞要使靜止的字活起來，就必須講“勢〞。勢是開展的、流動的、變化的，所以蔡邕認(rèn)為筆勢應(yīng)來去自然，不可遏止。這“勢〞就是“血脈〞、“筋脈〞，是章法氣勢形成的根源，也是草書章法形成的原因之——。唐張懷罐在?書斷?中說得很透徹：“字之體勢—筆而成，偶有不連而血脈不斷。〞此言用于小草是最適當(dāng)?shù)?。雖有時點(diǎn)畫不作連寫而仍需氣脈相貫。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顧，意氣相聚，神不外散。字與字之間的貫氣，主要靠上下字之間的欹側(cè)斜正的變化，有揖有讓，遞相映帶，有時靠勢的露鋒承上引下，有時靠急速的回鋒以含其氣，在靜止的紙上表現(xiàn)出動態(tài)美。清梁同書說“氣須從熟中來，有氣那么自有勢，大小長短，下欹正，隨筆所至，自然貫注成一片段。〞所以氣勢還需從用筆的精熟中來。假設(shè)用筆滯凝，神情呆板，拘謹(jǐn)不暢，那么必?zé)o勢可言，貫氣更談不上了，所以書法藝術(shù)失勢才能得力，得力才能得氣，得氣才能得神，草書之作全在神馳情縱，得心應(yīng)手之間寫出精神和氣質(zhì)來。筆勢是多變的，“飄假設(shè)浮云，矯假設(shè)驚龍〞、“崩浪雷奔〞、“百鈞弩發(fā)〞，這些在書法中常見的形容詞都是在捉摸不定的動態(tài)中以物喻情的。正是因?yàn)椴輹路o固定不變之狀，所以見之可以自由想像、思游云天。

(二)錯綜變化

草書章法之錯綜變化難以名狀，錯綜者指字之大小錯綜、疏密錯綜、用筆輕重錯綜，欹正錯綜等，懷素?自敘帖?、張旭?古詩四首?皆極盡錯綜變化之能事，其章法常以“雨夾雪〞喻之。如落葉紛披，令人眼花繚亂，然片片落葉又極規(guī)那么，規(guī)那么中有不規(guī)那么，視覺上是動的。細(xì)審之，每一字又靜靜躺在紙上，并不曾動，這就是因其錯綜變化所致的藝術(shù)效果。形成草書章法的整體效果是：滿紙盤旋，飛舞，內(nèi)氣充盈，十分的傳情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文雋在?書法精論?中精辟地指出：“就一字觀之，真之結(jié)構(gòu)密而大草之結(jié)構(gòu)疏，就全幅觀之，真之結(jié)構(gòu)疏而大草之結(jié)構(gòu)密。〞以人求異之心而論，草書之章法最異，最能滿足人們求異心理的需要，最能吸引人的視線。

(三)虛實(shí)相生

草書章法理應(yīng)“虛實(shí)相生〞。“實(shí)〞指紙上的點(diǎn)畫，也即有墨的黑處；“虛〞指紙上點(diǎn)畫以外的空白，也即無墨的白處。老子日：“知白守黑〞，是指哲理上的虛實(shí)，是對世間萬物矛盾的一種理解和調(diào)和的方法。用在書法上，就是要調(diào)配好黑白之間的關(guān)系，太黑那么墨氣一團(tuán)，氣悶而有窒息感；太白那么凋疏空曠，氣懈而有松散感。草書章法中還應(yīng)有“透光之美〞，其作品的雅趣往往在“白〞的妙用，也就是在“虛〞處來表達(dá)書法藝術(shù)的韻致和高雅之情。鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)，常計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出。〞在草書章法的處理上，要“虛者實(shí)之〞，“實(shí)者虛之〞，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，互補(bǔ)互生，使字與字，行與行之間能融為一體，縝密無間。所以劉熙載說：“古人草書，空白少而神遠(yuǎn)，空白多而神密。〞空白多反而顯其密，妙在線條的粗細(xì)強(qiáng)弱的交替，筆勢的開合聚散的變化，字形的大小上下的錯雜，構(gòu)成虛實(shí)相生的章法效果。字字相插，行行相爭，相爭相插處互擠互擁，相讓相避處又遙相照應(yīng)，磊磊落落，洋洋灑灑，表達(dá)出草書狂放、瑰奇、縱逸的藝術(shù)風(fēng)格。懷素、徐渭的草書最為典型。虛與實(shí)是相互對立的矛盾體，對任何一方的失控，就會使矛盾突出。太虛那么疏，太實(shí)那么悶。但虛實(shí)是相對而言的，沒有虛就無所謂實(shí)，反之亦然。矛盾雙方都得依賴對方而存在而變化。故最終還應(yīng)有所調(diào)和，使矛盾的雙方違而不犯，和而不同，變而不亂，作品才會有渾然一體的和諧之美。假設(shè)能在草書章法處理上使矛盾在又沖突、又調(diào)和中指揮假設(shè)定，胸有成竹，使作品能險(xiǎn)而不怪，瀟灑暢達(dá)，超然入勝，毫無雕飾，變化出于自然，新奇仍能守法，斯乃謂之高手。草書第九周：名作選臨通過傳世經(jīng)典名作的選臨，熟悉草書章法的三大原那么，并能在實(shí)際創(chuàng)作中逐漸運(yùn)用之。宋趙構(gòu)?洛神賦卷?元鮮于樞?唐人水簾洞詩?元康里巙巙?臨十七帖冊?明張瑞圖行草書明祝允明?前赤壁賦卷?明陳淳草書草書第四階段偏旁替代及字法辨識〔四周〕草書第四階段偏旁替代及字法辨識

〔四周〕

要點(diǎn)●草法的環(huán)繞連綿、要靠筆的旋轉(zhuǎn)、循環(huán)，靠牽絲的帶動。●省略一些點(diǎn)畫及局部偏旁，形成連貫筆勢?！袷煜げ莘ǖ淖兓?guī)律?！裾莆找蕴赜械姆柎嬉环N或多種偏旁，簡化用筆和字形。草書第十周：草法四大要素草書第十周：草法四大要素一.草法四大要素——連、省、變、代

草書是一種書寫務(wù)求簡捷明快，線條務(wù)求活潑多姿的藝術(shù)。雖稱簡捷，但書寫的縈帶、使轉(zhuǎn)、移位，增減，變形等都有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ?，必須“不失其字〞。如果為求簡捷，任意省減點(diǎn)畫，自選偏旁，或以簡體字代草法(有些簡體字與草法相同，就是從草書中來)，使其與原字的結(jié)體相去甚遠(yuǎn)，讓人難以辨識，那么脫離了草書的本旨。有的為求視覺效果，將草書寫得環(huán)繞連綿，奇草書的萌生是根源于實(shí)用，篆書書寫太不方便，求其快捷，便有篆草。隸書仍感書寫不便時，便有用筆簡快的章草。草書之名雖有潦草，草稿之意，其本意仍在“實(shí)用〞二字。至于狂草書法的浪漫性和抽象性，成為純藝術(shù)的書體，那么是開展到后期的事?？傊?，作為書法藝術(shù)，首先是讓人能認(rèn)識，然后才能明白字義。所以得要守法度，有分寸。另一方面，有的不同的幾個字，在草書寫法中完全相同，變成了“混寫字〞即異字同寫，成為識別草書的一大困難。所以學(xué)習(xí)草書又要有辨異的本領(lǐng)。對“草法〞要熟悉其規(guī)律，明白其替代，廠解其符號的意思。草法可歸納為四大要素，即“連〞、“省〞、“變〞、“代〞，今

舉例分述如下：

(一)“連〞，就是一個字的點(diǎn)畫都連起來寫，這在草書中是最為常用的方法，整個字幾乎一筆完成。其連的方法主要是靠筆的旋轉(zhuǎn)、循環(huán)，靠牽絲的帶動，故多用圓筆。轉(zhuǎn)折頓挫處似有非有，不十清楚顯，有點(diǎn)意思即可。如“步〞字的點(diǎn)就成了圓弧筆；“皇〞字從上而下，用筆圓轉(zhuǎn)；“庶〞字撇處回鋒即連橫畫；“象〞字原有十二筆，草法把它連在一起寫了。最后的左二撇及右二筆雖其形未連，但左點(diǎn)帶出右挑，筆勢仍是連的。二“省〞，就是將有些點(diǎn)畫及局部偏旁或省略，或變化形態(tài)，而又不會使字的外形有太大的影響。如“君〞字下部口字省為一點(diǎn)；“起〞字原應(yīng)有一筆長捺，現(xiàn)已完全省去，變成了上挑，使能連右半寫；“氣〞字應(yīng)有背拋鉤，現(xiàn)省為一鉤，在用筆上大大省略，而且筆勢也能順，鉤后可接著寫中間的“米〞字，假設(shè)寫成背勢鉤，其筆勢就比較難連，需兜一個大圈子；“良〞字省在上部，原須回筆完成的局部，以有耳鉤即完成，最后的撇與點(diǎn)，也省成一小點(diǎn)。所以省筆中有許多是因筆勢連貫應(yīng)運(yùn)而生的?！踩场白儴?，在章法上是較難捉摸的，有的字只作了適當(dāng)小局部的變化，這好容易識別，但有的變化極大，甚至與原的外形完全不同，簡直變成了另外一個字，這就需要熟悉草法才能認(rèn)識，最好能了解其演變的過程，有的只能強(qiáng)記了。如“事〞字，只有最后一豎有一點(diǎn)影子，上部全變了；“知〞字左邊的矢字以符號代替，右邊的口字以一點(diǎn)代替，中間一橫稍長，假設(shè)寫段了就成了“去〞字；“真〞字也只有下兩點(diǎn)有點(diǎn)影子，上部全變形了；“舊〞字中間佳字仍有其形存在，上下都大大的簡化，凡變的字，假設(shè)不解草法，就無法認(rèn)識?！菜摹场按?，就是以特有的符號代替一種或多種偏旁，簡化了用筆和字形。當(dāng)然，這種“代〞是有規(guī)矩和原那么的，不能混雜。“談〞字以一豎代言旁，“終〞字以“子〞形代絞絲旁；“躬〞字左半的身字以簡化的符號代替，右半弓字去了中間一個彎曲；“馳〞字左半的馬字一符號代替，右半省去了一短豎。草書第十周：草書偏旁的替代練習(xí)〔一〕草書第十周：草書偏旁的替代練習(xí)〔一〕下面列舉的是草書偏旁的替代凡例，共分為代左旁、代右旁、代上部、代右上部、代右下部、代中間六個局部，供學(xué)書者辯識草法之用。代左旁草書第十一周：草書偏旁的替代練習(xí)〔二〕草書第十一周：草書偏旁的替代練習(xí)〔二〕

代右旁代上部草書第十一周：草書偏旁的替代練習(xí)〔三〕草書第十一周：草書偏旁的替代練習(xí)〔三〕代右上部代下部代中間草書第十二周：字法辨識的練習(xí)〔一〕草書第十二周：字法辨識的練習(xí)〔一〕

二字疑似草書第十二周：字法辨識的練習(xí)〔二〕草書第十三周：字法辨識的練習(xí)〔三〕草書第十三周：字法辨識的練習(xí)〔三〕

三字疑似草書第十三周：字法辨識的練習(xí)〔四〕草書第十三周：字法辨識的練習(xí)〔四〕

四字疑似五字疑似

草書第五階段草書的創(chuàng)作及欣賞〔二周〕草書第五階段草書的創(chuàng)作及欣賞〔二周〕

要點(diǎn)●無意于法而筆筆有法，在最為高尚、最為理想的心態(tài)下作最正確的發(fā)揮，書法藝術(shù)的情趣也由此而出?！袼囆g(shù)有上下雅俗之分，書法藝術(shù)以風(fēng)格為要，風(fēng)格低下那么無藥可救?！駮▌?chuàng)作應(yīng)該是休閑型的風(fēng)和日麗、窗明幾凈之時，無名利纏心，無雜事纏身，自我陶醉于筆墨的飛舞之中。●中國書法表達(dá)了中國美學(xué)乃至中國文化的獨(dú)特精神，中國書法已完全不能用狹隘的實(shí)用觀點(diǎn)來看待，它以質(zhì)樸而絢麗、含蘊(yùn)而變幻的富有哲理的美，反映出人的精神力量，產(chǎn)生出強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力和生命力?！袷澜缟先鄙倌且环N美都不行，沒有陰柔就無所謂陽剛，沒有陽剛也無所謂陰柔，這就叫相輔相成。草書第十四周：草書的創(chuàng)作草書第十四周：草書的創(chuàng)作

臨帖是學(xué)習(xí)、掌握書法技法的必經(jīng)之路，其最終日的是為了將來能創(chuàng)作出表達(dá)個性和情感的書法作品。臨帖只是手段，創(chuàng)作才是目的。反過來，創(chuàng)作又可檢驗(yàn)自己臨帖功夫的深淺。所以清代大家王覺斯就終生堅(jiān)守“一日臨仿，一日應(yīng)請索〞的學(xué)書方法，相互交替，相互促進(jìn)。故而，臨帖又不是僅僅為了入門。穩(wěn)固成績，嚴(yán)守筆法，開創(chuàng)新意都離不開臨帖。然而，從臨摹到創(chuàng)作看似——步之遙，實(shí)是歷程艱難，往往讓人在二者之間左右徘徊，進(jìn)退維谷，深感苦惱，是需要認(rèn)真思考的。

朱履貞?書學(xué)捷要?曰：“學(xué)書未有不從規(guī)矩而入，亦未有不從規(guī)矩而出。〞故人而要能出。有了扎實(shí)、廣泛的臨帖功夫就是“入〞，進(jìn)入創(chuàng)作階段就是“出〞，也即由“博〞入“約〞，由“熟〞入“生〞。這時的“生〞，不是生疏，而是不落蹊徑，不隨世俗，能自出新意，自創(chuàng)風(fēng)格。相對而言，臨帖還不是最難，這是由初級的“生〞入“熟〞，而進(jìn)入創(chuàng)作，由“熟〞入“生〞那么是最難的。難就難在創(chuàng)作之前主客觀兩方面都需要具備—·定的條件。首先是創(chuàng)作的環(huán)境。假設(shè)創(chuàng)作時，遠(yuǎn)處青山綠水，白云悠悠，眼前窗明幾凈，寂靜無塵，手握佳筆，桌鋪良宣，此時濡墨揮毫，那么心情舒坦，物我兩忘，使自己處于最正確的環(huán)境中。誠如王覺斯所說：“書畫之事，須于深山松濤云影中揮灑，乃為愉快，安可得耶?〞王羲之書?蘭亭序?時，得“天朗氣清、惠風(fēng)和暢〞的天時，得“崇山峻嶺，茂林修竹〞、“清流激湍，映帶左右〞的地利，得“群賢畢至，少長咸集〞的人和。天時、地利、人和三者俱得，更有“繭蠶紙，鼠須筆〞這樣精美的I：具，在一切外界環(huán)境如此完美無缺中，終于創(chuàng)作出這篇“天下第一行書〞。羲之他日更書，不能及此，其中就有客觀環(huán)境再難重現(xiàn)的情況。王覺斯深嘆：“安可得耶?〞即是良好的環(huán)境也非人人能遇到的。另有筆、墨、紙、硯等工具常被無視。有的人以“不擇紙筆〞自夸，我不知禿筆、劣紙如何能創(chuàng)作出好的作品，“工欲善其事，必先利其器〞這樣的古訓(xùn)還是有道理的。趙孟〔兆頁〕曾說過：“書貴紙筆調(diào)和，假設(shè)紙筆不稱。雖能書亦不能善也，譬之快馬行泥滓中，其能善乎?〞有了良好的外部條件，假設(shè)無良好的心情也是難有佳作的。所以創(chuàng)作的另—一個問題是創(chuàng)作的心情。綜觀歷代傳世名作，多是信札，便箋、草稿等不經(jīng)意之作。寫這些作品時，其心情是處于絕對放松的狀態(tài)，純?nèi)巫匀?，毫不介意，筆隨腕舞，腕隨心轉(zhuǎn)，在有意無意之中到達(dá)“從心所欲〞的境界。無意于法而筆筆有法，在最為高尚、最為理想的心態(tài)下作最正確的發(fā)揮，書法藝術(shù)的情趣也由此而出。書無情趣，腕下功夫再深，只是入“學(xué)〞而已，不入“藝〞流也。當(dāng)然，人各有性、性各有別，以創(chuàng)作情緒論，大致可分為內(nèi)向型和外向型兩大類。內(nèi)向型者楷書名家多，心態(tài)平和，神氣內(nèi)斂，不激不厲，如王羲之?題衛(wèi)夫人筆陣圖后?說：“夫欲書先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形、大小偃仰，平直振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。〞強(qiáng)調(diào)的是思維集中，考慮周詳，其書那么能潤澤。簡靜、典雅、精巧。明項(xiàng)穆于?書法雅言?中說得更具體：“書有三要。第一要清整，清那么點(diǎn)畫不混雜，整那么形體不偏邪；第二要溫潤，溫那么性情不驕怒，潤那么折挫不枯澀；第三要閑雅，閑那么應(yīng)用不矜持，雅那么起伏不恣肆。以斯數(shù)語慎思篤行，未必能超人上乘，定可為卓然名家矣。〞此類書家于大環(huán)境中人聲嘈雜、眾目睽睽之下，往往會心躁意煩，興味索然，難有佳作。外向型者那么草書名家居多，喜在飲酒酣醉，心情沖動，得意忘形之時作書。此時，抽毫點(diǎn)墨，縱橫揮灑，如狂風(fēng)驟雨、如漫天飛雪，筆走龍蛇，墨翻驚浪，“志在新奇無定那么〞，天機(jī)神發(fā)，信手拈來，狂放之態(tài)盡露筆墨之中。正如唐孟郊?送草書獻(xiàn)上人歸廬山?詩曰：“手中飛黑電，象外瀉玄泉，萬物隨指顧，三光為盤旋。〞此類書家屬激情型或發(fā)揮型，當(dāng)人越多熱氣越高時，那么越能意氣風(fēng)發(fā)，洋洋自得，佳作生于激情之中。當(dāng)然，性有別，情有異。創(chuàng)作時，有人喜于室中焚香使思緒歸以寧靜，有人樂于讓手中的筆在輕音樂的旋律和節(jié)奏中起伏揮舞。其次要談的是創(chuàng)作的修養(yǎng)。元盛熙明?法書考?云：“夫書者，心之跡也，故有諸中而形諸外，得于心而應(yīng)于手。〞“心〞者，人之性格、情感、氣質(zhì)，修養(yǎng)、學(xué)識、精神之總和也。故書法中的用筆強(qiáng)弱，結(jié)體構(gòu)思、波動頻律，傾斜角度，線條長短，牽絲縈帶，墨色燥潤、章法疏密，書寫詞句等，能反映出書寫者的思想意識、愛好追求，趣味雅俗，以及對書法藝術(shù)理解深淺和把握的能力。所以，要提高創(chuàng)作能力，必須要提高自身各方面的修養(yǎng)。有諸中才能形諸外，有修養(yǎng)才能在作品中表現(xiàn)出意境，氣韻和神采。正如姜夔所說：“作書全以鳳神超邁為主。〞藝術(shù)有上下雅俗之分，書法藝術(shù)以風(fēng)格為要，風(fēng)格低下那么無藥可救。風(fēng)格難以強(qiáng)求，在于長期的磨練和對書法藝術(shù)的理解；在于對歷代法書名作的欣賞、分析水平的上下；在于學(xué)識和修養(yǎng)。假設(shè)為求能創(chuàng)作出新異的面目，走向極端，線條狂亂、字的結(jié)體作大幅度的挪動，不講書法藝術(shù)的規(guī)律和內(nèi)涵，以“怪〞來奪目、驚人，那么常會失卻書法藝術(shù)的精髓。古人云：“內(nèi)缺乏者必外張。〞凡張揚(yáng)至不可名狀的作品，正顯其內(nèi)涵之缺乏。作為書法的學(xué)習(xí)者，凡屬文化、藝術(shù)等范疇的最好都能有所涉獵，不一定很精，但要能懂，以期提高修養(yǎng)，如音樂、中國畫、舞蹈、雕刻等藝術(shù)范疇和古典文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等文化范疇。當(dāng)今世界文化交流日益廣泛，視野也應(yīng)拓展至西方音樂，繪畫、心理學(xué)、攝影等。這是凡欲使自己的書法藝術(shù)到達(dá)高層次所必應(yīng)具備的。必須提高自己的文化素質(zhì)，胸襟志趣、道德品性、精神氣度等。由于社會的經(jīng)濟(jì)化，就有了越來越嚴(yán)重的創(chuàng)作的功利問題，以至于點(diǎn)墨入紙即可點(diǎn)墨成金，急功近利者就出現(xiàn)了，書壇有一些混亂，其實(shí)，書法只是一種閑趣，創(chuàng)作書法恰恰應(yīng)該離功利

越遠(yuǎn)越好。書法藝術(shù)同其他藝術(shù)一樣，有其自身的特殊技巧和客觀規(guī)律，需要以嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，刻苦?！呐?，長期竭慮專精、砥礪洗磨，才能人其堂奧。歷代名家刻苦學(xué)書的故事不勝枚舉，書雖小道，欲修成正果亦非易事，然其動力絕非來自功利，而是對藝術(shù)的特殊愛好和執(zhí)著的追求，在追求和磨練的過程中獲得心靈的愉悅和滿足，從中得到人格的升華，獲得生活的信心和力量。所以書法創(chuàng)作應(yīng)該是休閑型的：風(fēng)和日麗、窗明幾凈之時，無名利纏心，無雜事纏身，自我陶醉于筆墨的飛舞之中。凡學(xué)書者必能體會到，書法創(chuàng)作時最重要的是心中無雜念，假設(shè)有瑣事掛礙，必?zé)o佳作可成。

以上所述，創(chuàng)作的歷程實(shí)在是很艱難的。孫過庭總結(jié)性地說：“一時而書，有乖有合，合那么流媚，乖那么凋疏，略言其由，各有其五：神恬務(wù)閑，—合也；感惠徇知，二合也；時和氣調(diào)，三合也；紙墨相發(fā)，四合也，偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風(fēng)燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優(yōu)劣互差，得時不如得器，得器不如得志。假設(shè)五乖同萃，思遏手蒙，五合交臻，神融筆暢。〞孫過庭認(rèn)為，留神情閑適、情緒愉悅，工具稱手，天氣晴好，外部環(huán)境與內(nèi)心世界相諧和美，才是書法創(chuàng)作的最正確時機(jī)，也就是“五合交臻〞。這樣的時機(jī)實(shí)際上是千載難逢的，假設(shè)不能求全，那么以“志〞為要。志者就是要有創(chuàng)作的強(qiáng)烈欲望，要將內(nèi)心的火花爆發(fā)出來。創(chuàng)作之法，仍有三要：一要用筆精能，精研線條質(zhì)量。筆法是根底，筆法不精如無源之水，無本之木，

縱能耍盡變化，也難以使作品高質(zhì)量、高品位。二要有情趣。素養(yǎng)高那么立意高，立意高那么品位高，能表達(dá)出藝術(shù)的“真〞、“善〞、“美〞。關(guān)鍵是要有自己真情的流露、個性的表達(dá)和獨(dú)特的風(fēng)神，才能顯現(xiàn)自己人格力量的新意。三要有變化?！胺矔?，通即變〞。要在博的根底上變出自己的特點(diǎn)，也即在字的結(jié)體、章法、鈐印等方面能變得與眾不同，有一些屬于自己的新見解。同時，這個“變〞字又是長期的，不是變一次就定格，而是要在修養(yǎng)等方面不斷提高的根底上不斷地變化，不輕易將自己固定在一個位置上不活動。要以開展的眼光來看待事物?？创约?，讓自己在藝術(shù)上處于永不滿足的境地。人貴坦誠，書貴自新，坦誠那么能保有獨(dú)立不羈的人格和自由，保有自我自新那么率直天真、無拘無束，氣脈通暢，新意迭出。莊子曰：“可以言傳者，物之粗也可以意致者，物之精也。〞書法者，物之精也，意致而已，一切盡在“悟〞字中。

草書創(chuàng)作千變?nèi)f化，有極大的即興性。書法家在創(chuàng)作時要憑直覺立即反響、思考、推理、作出最正確效果的變換。所以草書創(chuàng)作時的思維是高度集中的，在情緒上又應(yīng)放松，自然，要憑直覺產(chǎn)生機(jī)智和靈感，所以又有“意在筆先〞之說。草書第十五周：草書的欣賞書法是極具個性化的藝術(shù)，幾千年來備受人們的喜愛，它在中國人的心中猶似音樂在西方人的心中一樣，有著特殊的意義和地位。因?yàn)樗鼧O具個性化，讓人難以捉摸，所以歷來就有如何欣賞的問題。唐孫過庭曾感慨萬千地說：“吾嘗盡思作書，謂為甚合，時稱識者，轍以引示：其中巧麗，曾不留目；或有誤失，翻被嗟賞。〞竟然會有好的看成壞的，壞的看成好的。盡管歷代對書法欣賞問題論述甚多，但往往用語簡賅，詞藻華美、駢文玄奧，讀后使人徒感高深，難以理解。所以，直至今日，書法欣賞依然是書法愛好者和學(xué)習(xí)者所共同注目和感興趣的問題?！敖鹆臧思舀曋坏凝徺t也說：“作畫難而識畫更難，天下之作畫者多矣，而識畫者幾人哉?〞作為形象藝術(shù)的繪畫的鑒賞尚且如此之難，那么，屬于抽象藝術(shù)的書法作品識之就更難了。為此，有必要談?wù)劜輹囆g(shù)的欣賞問題。

書法欣賞是一個極其復(fù)雜的問題。因?yàn)橐獜囊桓€條和空間布白中理解書法家的思維，情感，技藝，品性，修養(yǎng)是不容易的。只有深刻理解了，才能得出公正和確當(dāng)?shù)脑u價。但是由于欣賞者的修養(yǎng)不同；品性不同；志趣愛好不同，對藝術(shù)理解的角度不同；以及審美力的上下，包括時代的隔膜，無端的偏見等；都可以使欣賞的主觀看法與作品的客觀實(shí)際不十分符合。即使以論書十分精辟而著稱的米芾，在評唐朝顏真卿的書法時也說：“顏魯公行字可教，真便入俗品。〞貶得更甚時說：“顏柳挑剔，為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩無遺也。〞此處所謂的古法，是以魏晉、二王的法式為坐標(biāo)。對顏真卿的“變法出新意〞之舉，自然是不滿意的，這是審美觀不同所帶來的偏見。明朝沈度被永樂帝朱棣稱為“我朝王羲之〞，蒙受恩寵。比為右軍，其實(shí)際相去甚遠(yuǎn)，自是溢美，永樂帝有篡位之嫌，猶恐文人謗已，所以有此籠絡(luò)文人之言，以示朝出圣賢，巧妙地標(biāo)榜太平盛世。這種有意拔高的評賞，是有其政治目的的，所以也是不會公正的。清末康有為著?廣藝舟雙楫?一書，影響很大，有“尊碑卑唐〞之論，乃是為提倡碑學(xué)而作出的偏激之詞。南北朝碑固然有其非凡的價值，唐楷又何可輕薄，盡可以互為補(bǔ)充，殊途同歸。任何藝術(shù)都有不同的流派和風(fēng)格存在，完全不必抑此揚(yáng)彼，故作貶褒。以上僅是舉例，說明品評書法并沒有一種固定的模式和統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。推而廣之，在書法欣賞中更不能隨心所欲，妄加論斷。當(dāng)今碑學(xué)，帖學(xué)時有爭論，其實(shí)，帖學(xué)極盡幽遠(yuǎn)綽約之美，如清風(fēng)、如彩霞、如幽篁，如碧溪，可得春風(fēng)蕩漾，沁人心肺之樂；碑學(xué)極盡雄健曠達(dá)之美，如崇山，如原野，如林海，如長江。高山大川有雄曠之美，小橋流水得幽靜之雅，陽剛是美，陰柔也是美；這是淵源流澤、地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)性、審美情趣等因素所形成的。世界上缺少那一種美都不行，沒有陰柔就無所謂陽剛，沒有陽剛也無所謂陰柔，這就叫相輔相成。當(dāng)然，愛好可以不同，但品評應(yīng)該公正。欣賞書法實(shí)際上是欣賞者的心理與書法家的作品在進(jìn)行交流，是二者間的一次心靈的撞擊和合作。這種交合溝通絕非易事，需要具備一定的條件。書法家的作品要技巧純熟，意圖明朗。欣賞