二十世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究的困惑與選擇

二十世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究的困惑與選擇【內(nèi)容提要】始自西方的美學(xué)直到２０初才傳入中國(guó)。西方美學(xué)史上的很多觀點(diǎn)無(wú)疑在中國(guó)美學(xué)研究歷程中留下了很多痕跡。文章指出中國(guó)美學(xué)研究在進(jìn)入２１世紀(jì)時(shí)必定走向多元化。這種多元化的趨勢(shì)表現(xiàn)為美學(xué)研究對(duì)象及研究方法的多元化?！颈疚年P(guān)鍵詞語(yǔ)】古典美學(xué)/現(xiàn)代美學(xué)/制導(dǎo)地位/動(dòng)向２０世紀(jì)中國(guó)的美學(xué)研究從無(wú)到有，從知之渺渺的隱學(xué)成為國(guó)人注視的顯學(xué)，發(fā)展迅猛，結(jié)果斐然。恰是由于短時(shí)間內(nèi)包容了西方兩千多年美學(xué)的思想，也由于現(xiàn)代西方美學(xué)自己令人眼花繚亂的更迭變化，因而，我們國(guó)家美學(xué)研究在大量引進(jìn)西方美學(xué)時(shí)，也來(lái)不及細(xì)嚼慢咽而缺乏選擇、消化、吸收的天然程序。怎樣把各種新的美學(xué)理論運(yùn)用于理論中去，以及怎樣在審美理論和藝術(shù)創(chuàng)作的理論中去把握、選擇、檢驗(yàn)、發(fā)展示代美學(xué)理論，更新和豐富傳統(tǒng)的古典美學(xué)理論是我們國(guó)家美學(xué)進(jìn)入２１世紀(jì)所必定面臨的課題。２０世紀(jì)趨于終結(jié)，回首２０世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究發(fā)展的歷程，我們以為它有下面三個(gè)方面的特點(diǎn)。一、西方美學(xué)理論的制導(dǎo)地位美學(xué)作為一門學(xué)科始自西方，在它發(fā)展了近１５０年后于本世紀(jì)初傳到中國(guó)。２０世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究是在對(duì)西方美學(xué)理論的直接引進(jìn)下開始的。毫不夸大地說(shuō)，西方美學(xué)史上的各種美學(xué)觀點(diǎn)、思潮都在２０世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究中留下了自己的萍蹤。首先，西方美學(xué)的制導(dǎo)地位表如今中國(guó)美學(xué)研究所引進(jìn)的基本理論和權(quán)利話語(yǔ)方面?？v觀２０世紀(jì)中國(guó)涌現(xiàn)出來(lái)的有名美學(xué)家，如王國(guó)維、蔡元培、魯迅、朱光潛、蔡儀、李澤厚、蔣孔陽(yáng)、王元化、呂瑩、汝信、敏澤、劉綱紀(jì)、葉朗等美學(xué)家，無(wú)不是從西方美學(xué)理論的學(xué)習(xí)與借鑒中開始自己的美學(xué)研究，建構(gòu)自己的美學(xué)思想體系的。進(jìn)入８０年代，現(xiàn)代西方美學(xué)思想的涌入愈加強(qiáng)了這種西方美學(xué)的制導(dǎo)趨勢(shì)。８０年代后期的中國(guó)美學(xué)研究，以似乎不正常的速度引進(jìn)現(xiàn)代西方新潮美學(xué)思想和藝術(shù)觀念，以致于給人以這種印象：中國(guó)美學(xué)研究與西方接近或幾乎同步。但是，這種接近不是研究水平的接近，這種同步也僅僅僅是引進(jìn)速度的同步罷了。中國(guó)美學(xué)研究在創(chuàng)新方面沒(méi)有表現(xiàn)出更令人注視的結(jié)果。就理論思維方式和理論話語(yǔ)而言，２０世紀(jì)初王國(guó)維在〔人間詞話〕中還是那樣運(yùn)用的是中國(guó)古典美學(xué)的思維方式，即以形象性、類比象征性的思維來(lái)閘發(fā)個(gè)人的直觀感悟，而沒(méi)有采取西方的抽象思維的思辨方式，所使用的話語(yǔ)也是中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)性的美學(xué)話語(yǔ)，如“隔與不隔〞、“境界〞、“景語(yǔ)〞、“情語(yǔ)〞等。其他不少人也在這種思維習(xí)慣下運(yùn)用“風(fēng)骨〞、“氣韻〞、“陽(yáng)剛〞、“陰柔〞等等話語(yǔ)。這種話語(yǔ)缺乏思辨的明晰性和精確性，如同霧里看花，只能大致而籠統(tǒng)地說(shuō)明某種個(gè)人的感悟或某些義理思想，難以構(gòu)成確定的概念和范疇。因而這種詩(shī)化的美學(xué)理論和詩(shī)化的美學(xué)批評(píng)隨著西方理論的引進(jìn)、運(yùn)用而幾近消失。蔡元培、魯迅已開始運(yùn)用思辨的方式和西方美學(xué)范疇來(lái)說(shuō)明自己的美學(xué)思想。進(jìn)入３０年代，西方的“移情說(shuō)〞、“審美間隔說(shuō)〞、“直覺(jué)說(shuō)〞等現(xiàn)代美學(xué)理論已在中國(guó)美學(xué)討論中成為影響頗大的理論而流行開來(lái)。西方美學(xué)同哲學(xué)親密聯(lián)絡(luò)的研究特點(diǎn)和以哲學(xué)思辨的方式來(lái)論述美學(xué)觀點(diǎn)已成為學(xué)者們的自發(fā)。這在朱光潛的〔悲劇心理學(xué)〕和〔文藝心理學(xué)〕、魯迅翻譯的日本學(xué)者廚川百村的〔苦悶的象征〕、普列漢諾夫的〔論藝術(shù)〕以及周揚(yáng)翻譯的車爾尼雪夫斯基的〔生活與美學(xué)〕的廣泛傳播中能夠看出來(lái)。從此，哲學(xué)思辨的方法成為了中國(guó)美學(xué)新的基本的研究方法，西方美學(xué)中確定的概念范疇成為中國(guó)美學(xué)研究的權(quán)利話語(yǔ)，如“美的實(shí)質(zhì)〞、“理念〞、“直覺(jué)〞、“移情〞、“審美間隔〞、“典型〞、“高尚〞、“喜劇〞、“悲劇〞、“審美判定〞、“想象〞、“聯(lián)想〞、“多樣化統(tǒng)一〞等等，都是中國(guó)美學(xué)研究的權(quán)利話語(yǔ)了。值得指出的是，在西方美學(xué)思維方式和權(quán)利話語(yǔ)占制導(dǎo)地位的格局中，宗白華可謂標(biāo)新立異。他堅(jiān)持從中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)的生命哲學(xué)和“道氣〞本體為出發(fā)點(diǎn)，以直觀和體悟的方法來(lái)論述美學(xué)思想，以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的詩(shī)性話語(yǔ)表達(dá)審美義理，為堅(jiān)持和發(fā)揚(yáng)中國(guó)古典美學(xué)作出了獨(dú)到的奉獻(xiàn)。其次，西方美學(xué)的制導(dǎo)地位表如今所運(yùn)用的基本學(xué)說(shuō)、原理、命題方面。西方美學(xué)經(jīng)過(guò)２５００年的發(fā)展和積淀構(gòu)成了較完好的審美范疇體系，確立了較系統(tǒng)的美學(xué)原則，創(chuàng)立了多種卓有見識(shí)的揭示出某些客觀真諦的學(xué)說(shuō)。西方美學(xué)在這些理論指點(diǎn)下構(gòu)成了較成熟的藝術(shù)表現(xiàn)手段和藝術(shù)風(fēng)格。２０世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究基本上完全引進(jìn)了西方美學(xué)理論體系，并自發(fā)地在審美和藝術(shù)創(chuàng)作理論中運(yùn)用。這對(duì)中國(guó)藝術(shù)思維方式的更新，對(duì)中國(guó)學(xué)者思辨方法的鍛煉與更新無(wú)疑起到了非常主要的作用。例如，闡述藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)質(zhì)的“摹仿說(shuō)〞，闡述人與天然之間審美關(guān)系的“審美移情說(shuō)〞，宣揚(yáng)審美無(wú)功利性的“審美間隔說(shuō)〞，“通感〞現(xiàn)象的揭示，康德所揭示的美的對(duì)象中的“一般與個(gè)別統(tǒng)一〞的“沒(méi)有概念的普遍性〞的命題，黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)〞等等。尤其是近代西方美學(xué)過(guò)渡到現(xiàn)代美學(xué)中所表現(xiàn)出來(lái)的方法論更新，即從思辨的方法改變?yōu)閷?shí)證方法，從自上而下改變?yōu)樽韵露系姆椒?，使美學(xué)理論同現(xiàn)代科學(xué)研究接軌，更是消除了主觀分析所帶來(lái)的隨意性而加強(qiáng)了以事實(shí)為基礎(chǔ)的科學(xué)性、堅(jiān)實(shí)性。但是，這種西方美學(xué)理論的制導(dǎo)地位也帶來(lái)了某些較大的負(fù)面影響。這種負(fù)面影響表現(xiàn)為兩個(gè)方面：第一，它在相當(dāng)水平上確立了以西方美學(xué)為中心的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在有意無(wú)意之中排斥了中國(guó)傳統(tǒng)的尤其具有獨(dú)特理論價(jià)值的美學(xué)理論。例如，中國(guó)美學(xué)關(guān)于人與天然審美關(guān)系的“同情觀〞和“物感說(shuō)〞就具有西方“移情說(shuō)〞不可替代的理論價(jià)值。西方移情說(shuō)理論最基本的含義是：在對(duì)天然美的欣賞中，主體把自己的生命張力和情感、人格、思想等“注入〞、“外射〞或“投射〞、“傾注〞到天然對(duì)象上去，使原來(lái)沒(méi)有生命、情感、思想、意志的天然物具有了“人〞的色彩，到達(dá)了“物我同一〞。移情說(shuō)有相對(duì)的合理性，它在解釋審美欣賞方面重視“物以情觀〞，但是它無(wú)法回答審美主體為什么會(huì)“情以物興〞，因而顯得力不從心。德國(guó)有名的美學(xué)家立普斯在〔移情作用·內(nèi)模擬·器官感覺(jué)〕一文中說(shuō)：“審美的快感可說(shuō)幾乎沒(méi)有對(duì)象，審美欣賞并非對(duì)于一個(gè)對(duì)象的欣賞，而是對(duì)于一個(gè)自我的欣賞，它是一種位于自己身上的直接價(jià)值感覺(jué)，而不牽涉對(duì)象的感覺(jué)。〞可見根據(jù)移情說(shuō)理論，審美欣賞最終還是對(duì)主體的自我欣賞，而且決定美與不美，不在客觀對(duì)象而在主體自己。所以移情說(shuō)的主客體界限還是涇渭清楚的。以后的完形心理學(xué)派從人類先天所具有“完形建構(gòu)〞的激動(dòng)和能力方面來(lái)解釋“情以物興〞，具有更大的理論價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“同情觀〞和“物感說(shuō)〞構(gòu)成于原始的萬(wàn)物有靈觀，從萬(wàn)物的“生命一體化〞的整體天然觀念出發(fā)，把天然物看做與人類同情同構(gòu)、物我互滲、物我交感共生的另一體。這種同情同構(gòu)、物我互滲的觀念引發(fā)出“物我不分〞、“物我同一〞的整體性觀念。在認(rèn)識(shí)上必定用“以己度物〞的心理定勢(shì)去認(rèn)識(shí)天然對(duì)象，在審美上必定用“以己度物〞的方式去體驗(yàn)天然對(duì)象的形式感和情緒感。以“同情觀〞看待天然萬(wàn)物，必定要從“物以情觀〞出發(fā)；而在同天然事物發(fā)生強(qiáng)烈的情感雙向溝通中，主體必定要“情以物興〞，產(chǎn)生審美激情。從中國(guó)人的審美眼中看來(lái)，滿眼都是生命之情，藝術(shù)中的天然事物天然地也就成為表達(dá)情感的載體了。中國(guó)美學(xué)的天然審美觀倒是頗接近完形心理學(xué)所表達(dá)的觀點(diǎn)。第二，以西方審美文化的價(jià)值觀念來(lái)評(píng)判中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)，極易貶低或模糊中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值。例如，我們國(guó)家美學(xué)界現(xiàn)今有一種說(shuō)法，以為中國(guó)古典美學(xué)只是一種“潛美學(xué)〞。這一判定自己有多少道理且不去說(shuō)它，至少這是以西方美學(xué)的價(jià)值判定標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量、判定其他民族審美傳統(tǒng)的典型表現(xiàn)。還有的說(shuō)，中國(guó)美學(xué)缺乏系統(tǒng)的范疇，中國(guó)繪畫缺乏焦點(diǎn)透視和明暗表現(xiàn)，中國(guó)雕塑缺乏解剖學(xué)基礎(chǔ)等等，這都是從西方美學(xué)的基點(diǎn)出發(fā)來(lái)加以判定的結(jié)果。現(xiàn)代美國(guó)有名的美學(xué)家托馬斯·門羅指出：“包括了西方藝術(shù)所沒(méi)有的主要價(jià)值，這就可能在東方美學(xué)中發(fā)現(xiàn)可適用于任何地方的藝術(shù)與審美經(jīng)歷體驗(yàn)的主要悟性。〞〔1〕除此之外，美國(guó)藝術(shù)史家房龍也曾說(shuō)過(guò)：“西方花費(fèi)了好幾百年的時(shí)間才懂得，原來(lái)中國(guó)繪畫同西方繪畫一樣好，一樣興趣雋永，假如不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)跨越西洋畫的話。〞〔2〕英國(guó)有名藝術(shù)史家ｌ·比尼恩說(shuō)過(guò)：“是希臘人決定了西方思想走向科學(xué)的傾向……我們所蒙受的這些古代文明，的確是人類理性的一個(gè)輝煌的成就。但這并不是我們用來(lái)評(píng)判文明結(jié)果的唯一方法和標(biāo)準(zhǔn)……我想，將來(lái)談到‘人類’時(shí)，那我們不僅一定要把地中海的傳統(tǒng)包含進(jìn)來(lái)，而且一定要把亞洲對(duì)人類的思想和藝術(shù)所作出的奉獻(xiàn)包涵進(jìn)來(lái)……無(wú)獨(dú)有偶，世界上還有一個(gè)國(guó)家，它構(gòu)成了以至更強(qiáng)有力、更有連續(xù)性的一套藝術(shù)傳統(tǒng)，結(jié)果也就更有獨(dú)特性，這個(gè)國(guó)家就是中國(guó)。中國(guó)的藝術(shù)在整個(gè)亞洲享有最高的聲望，就像希臘藝術(shù)在歐洲所享的聲譽(yù)那樣。〞〔3〕上述意見是有遠(yuǎn)見卓見的。應(yīng)當(dāng)看到的是，近年來(lái)我們國(guó)家美學(xué)家在怎樣深切進(jìn)入理解并闡釋傳統(tǒng)美學(xué)思想，怎樣把西方美學(xué)思想同中國(guó)美學(xué)思想加以切實(shí)比較并結(jié)合起來(lái)方面作出了可喜的嘗試，進(jìn)展順利。這預(yù)示著２１世紀(jì)中國(guó)美學(xué)將要發(fā)生的變化和所提出的新的課題。二、美學(xué)與政治結(jié)下了不解之緣１９世紀(jì)以來(lái)的西方美學(xué)高談“審美的無(wú)功利性’、“為藝術(shù)而藝術(shù)〞等觀念?？档抡撁谰陀幸粋€(gè)命題“美的無(wú)功利性〞，他以為真正的美就是“絕對(duì)美〞〔無(wú)功利性的美〕而非“依存美〞〔依靠某些功利性而顯得美〕。黑格爾論美時(shí)曾強(qiáng)調(diào)指出：“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對(duì)象堅(jiān)持它的自在和無(wú)限，不把它作為有利于有限需要〔即物欲利益——引者〕和意圖的工具而起占領(lǐng)欲加以利用。〞〔4〕布洛提出的“審美間隔說(shuō)〞和克羅齊提出的“直覺(jué)即表現(xiàn)說(shuō)〞也都是強(qiáng)調(diào)審美和美的無(wú)功利性。美的無(wú)功利性可謂是近代以來(lái)西方美學(xué)的典型特征。２０世紀(jì)中國(guó)的美學(xué)研究中的一個(gè)突出現(xiàn)象就是美學(xué)與政治結(jié)下了不解之緣。２０世紀(jì)每一個(gè)時(shí)期的美學(xué)研究都同政治形勢(shì)的變化親密聯(lián)絡(luò)在一起，尤其是在政治斗爭(zhēng)劇烈的時(shí)期，美學(xué)往往直承受到政治的沖擊和影響，這種狀態(tài)也促使中國(guó)美學(xué)不得不具有明確的社會(huì)政治的功利性質(zhì)。這同西方美學(xué)所標(biāo)榜的超階級(jí)性、超社會(huì)性的非功利性很不一樣。這顯示了２０世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究從開始就具有功利性美學(xué)這種“中國(guó)特點(diǎn)〞。中國(guó)美學(xué)研究特色的構(gòu)成有客觀和主觀兩方面的原因：客觀方面在于西方美學(xué)引進(jìn)時(shí)，中國(guó)就處于不斷加深的半殖民地半封建化的災(zāi)難之中，美學(xué)家無(wú)法回避這種現(xiàn)實(shí)，無(wú)法像西方美學(xué)家那樣悠閑地論美；就主觀方面而言，絕大部分中國(guó)知識(shí)分子都擁有傳統(tǒng)的社會(huì)責(zé)任感和責(zé)任感，他們必定地要以美學(xué)作為反帝反封建的文化武器，更無(wú)法排除眼前的直接的社會(huì)功利要求。因而，在“五四〞時(shí)期，為了適應(yīng)反帝反封建的社會(huì)革命的需要，中國(guó)新興的美學(xué)自發(fā)地以啟蒙教育方式參與了社會(huì)革命。蔡元培仿席勒等人以審美教育的方式，塑造個(gè)人自在獨(dú)立的精神品質(zhì)。他力求借西方式的審美教育手段來(lái)提升國(guó)民精神和文化素質(zhì)，以改造國(guó)民性。２０年代中期至３０年代中期，國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)斗中兩大階級(jí)的斗爭(zhēng)擴(kuò)大到文化領(lǐng)域。同時(shí)，民族危機(jī)也不斷加深。為了適應(yīng)革命斗爭(zhēng)的需要，魯迅、周揚(yáng)、瞿秋白等人引進(jìn)和翻譯了主義的美學(xué)與藝術(shù)理論，并公開公布文藝應(yīng)同現(xiàn)實(shí)革命斗爭(zhēng)相結(jié)合，為民族革命戰(zhàn)斗效勞，進(jìn)而同留學(xué)西方的美學(xué)學(xué)者在客觀上構(gòu)成了對(duì)峙與沖突。這種美學(xué)理論上的階級(jí)觀念的對(duì)抗一直連續(xù)到建國(guó)初期。民主革命時(shí)期引進(jìn)的主義美學(xué)與藝術(shù)思想對(duì)中國(guó)思想文化產(chǎn)生重大深遠(yuǎn)的影響，并構(gòu)成了中國(guó)式的主義美學(xué)原則——即的〔在延安文藝座談會(huì)上的講話〕。這表示清楚了中國(guó)美學(xué)研究所必定擔(dān)負(fù)的階級(jí)的、社會(huì)功利的歷史責(zé)任，也促成了美學(xué)研究家們觀念上的自發(fā)。這一時(shí)期，蔡儀作為中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域中提倡以主義的世界觀和方法論研究美學(xué)的先行者之一，自發(fā)地開始了對(duì)唯物主義美學(xué)理論體系的建構(gòu)，認(rèn)真地對(duì)非功利的、唯心主義的美學(xué)思想進(jìn)行了連續(xù)不斷的批判。建國(guó)后，同政治形勢(shì)相照應(yīng)，美學(xué)研究一度向“蘇聯(lián)形式〞看齊，同時(shí)革命戰(zhàn)斗年代政治對(duì)文藝和美學(xué)的嚴(yán)格要求也沒(méi)有發(fā)生應(yīng)有的轉(zhuǎn)型。這種狀態(tài)的正面影響在于加強(qiáng)了美學(xué)研究的主義世界觀和方法論的理論水平，加強(qiáng)了美學(xué)家的思辨能力，但是也帶來(lái)了把美學(xué)研究愈加政治化、簡(jiǎn)單化、庸俗化的傾向。這表現(xiàn)為以政治傾向性和觀念上的唯心主義或唯物主義來(lái)判定美學(xué)理論的進(jìn)步與反動(dòng)，把美學(xué)理論上所提出的不同觀念和見解看做是反反社會(huì)。這在很大水平上阻礙了美學(xué)研究的正常進(jìn)行，壓制了學(xué)者們理論討論的勇氣?！怖?，５０年代的美學(xué)爭(zhēng)辯中，兩位主張“美是主觀的觀念〞、“美是自在的象征〞的學(xué)者都被毛病地宣判為“右派〞，其中一位含冤而死，另一位則經(jīng)歷了長(zhǎng)期改造。這里僅舉當(dāng)時(shí)美學(xué)爭(zhēng)辯中一些文章的標(biāo)題就可見這種簡(jiǎn)單化、庸俗化、左的政治化的狀態(tài)：〔朱光潛反動(dòng)美學(xué)思想的源與流〕、〔叔本華美學(xué)思想簡(jiǎn)論——對(duì)一個(gè)反動(dòng)美學(xué)流派的批判的考察〕、〔關(guān)于美的階級(jí)性——批判蔣孔陽(yáng)的超階級(jí)的美學(xué)觀〕、〔金字招牌假貨色——對(duì)蔣孔陽(yáng)修正主義文藝觀的批判〕?！尺@時(shí)期美學(xué)理論家們都毫無(wú)例外地試圖借助政治色彩濃烈厚重的哲學(xué)理論或政策理論來(lái)支持自己的美學(xué)觀點(diǎn)，都以自己是正宗的主義者的身份來(lái)批判其別人的美學(xué)觀點(diǎn)。美學(xué)研究?jī)H局限在討論“美的實(shí)質(zhì)〞及相關(guān)問(wèn)題上，而很多美學(xué)研究中必需討論的問(wèn)題都成為禁區(qū)無(wú)人敢逾越，不少美學(xué)基本理論成為雷區(qū)無(wú)人敢問(wèn)津。例如，共同美及共同美感，審美直覺(jué)和創(chuàng)作靈感，弗洛伊德的美學(xué)觀，尼采的美學(xué)思想，悲劇理論等等都被人為地封存起來(lái)。這種狀態(tài)發(fā)展到“文革〞時(shí)期美學(xué)研究完全停止，美學(xué)與資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)派這兩個(gè)毫不一樣的概念幾乎成為同義語(yǔ)?！拔母铷曋?，迎來(lái)了新的歷史時(shí)期，美學(xué)頓時(shí)恢復(fù)了生機(jī)，從隱學(xué)一躍而成為顯學(xué)。政治同美學(xué)研究的關(guān)系又才走上了正路。中國(guó)社會(huì)對(duì)美學(xué)的功利性的要求仍然存在而且日漸加強(qiáng)。但是，這種加強(qiáng)不再是政治上的而是經(jīng)濟(jì)利益上的，各種實(shí)用美學(xué)及理論生發(fā)開來(lái)，構(gòu)成了無(wú)數(shù)的子學(xué)科，如“性美學(xué)〞、“服裝美學(xué)〞、“姿勢(shì)美學(xué)〞、“飲食美學(xué)〞、“裝潢美學(xué)〞、“廣告美學(xué)〞等等。美學(xué)研究怎樣從這種為難窘境中解脫出來(lái)，怎樣既能同社會(huì)理論堅(jiān)持親密聯(lián)絡(luò)，又能不失本身的理論個(gè)性，這是２１世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究有待解決的又一課題。三、面對(duì)新理論的急躁情緒８０年代以來(lái)西方現(xiàn)代美學(xué)理論的涌入，使得中國(guó)美學(xué)研究不斷地在熱浪中翻滾：８０年代初全國(guó)范圍內(nèi)的“美學(xué)熱〞使美學(xué)從高雅的殿堂大步邁入民眾之中。中國(guó)人對(duì)美學(xué)的歡迎與熱衷使世界震動(dòng)。史無(wú)前例的美學(xué)普及運(yùn)動(dòng)在全國(guó)范圍內(nèi)展開。短時(shí)間內(nèi)，大專院校都開設(shè)了美學(xué)課程。這以后就是一個(gè)接一個(gè)的熱門，乃至于構(gòu)成了熱門的軌跡：“手稿熱〞、“新三論美學(xué)熱〞、“現(xiàn)代派美學(xué)熱〞、“承受美學(xué)熱〞、“弗洛伊德的精神分析美學(xué)熱〞、“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)熱〞、“存在主義美學(xué)熱〞、“西馬美學(xué)熱〞、“格式塔美學(xué)熱〞、“符號(hào)美學(xué)熱〞、“闡釋學(xué)美學(xué)熱〞、“分析美學(xué)熱〞、“構(gòu)造主義美學(xué)熱〞、“解構(gòu)主義美學(xué)熱〞……除此之外，從美學(xué)研究的方法論來(lái)說(shuō)，各種西方現(xiàn)代科學(xué)的研究方法被大量引入美學(xué)研究之中，原來(lái)的美學(xué)基本理論課題和方法則被看做是“昨日黃花〞而倍受冷遇。這種情況表示清楚，中國(guó)美學(xué)研究在短短的十幾年之中，又走過(guò)了西方半個(gè)世紀(jì)的美學(xué)歷程。這種新氣象一方面打破了過(guò)去研究視野狹窄、研究手法單一的格局，拓展了美學(xué)研究的自在空間；但另一方面卻往往又表現(xiàn)為對(duì)各種新方法新理論自己的迷戀，近十年來(lái)大量的美學(xué)論文和著作更多的是介紹評(píng)價(jià)這些西方現(xiàn)代美學(xué)理論和方法，而沒(méi)有能將這些新理論新方法貫穿到所研究的對(duì)象自己中去。西方現(xiàn)代美學(xué)理論的特點(diǎn)在于它回絕西方傳統(tǒng)的建構(gòu)體系的熱情，而往往是針對(duì)一點(diǎn)切入深化，因而有較強(qiáng)的、較詳細(xì)的理論對(duì)象性。引進(jìn)的目的是由于“他山之石，能夠攻玉〞，不能滯留在“他山之石〞自己的品評(píng)上，否則，就必定導(dǎo)致在形式上對(duì)新名詞、新術(shù)語(yǔ)、新概念的濫用，而不能夠真正地“登堂入室〞，構(gòu)成新視角、新觀念去解決詳細(xì)的理論問(wèn)題。例如，就審美發(fā)生問(wèn)題來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)代人類學(xué)、心理學(xué)理論提出的“集體表象〞、“集體無(wú)意識(shí)〞等概念以及西方現(xiàn)代人類學(xué)研究的結(jié)果，都能夠使我們?cè)谶@一問(wèn)題的研究中得以深化、發(fā)展，能夠啟示我們對(duì)中國(guó)人審美意識(shí)的發(fā)生發(fā)展及獨(dú)特性的構(gòu)成加以個(gè)案的研究。再如，西方現(xiàn)代理論中的原型批評(píng)方法是一種理論性很強(qiáng)又具有可操作性的理論，它被介紹到我們國(guó)家已十年之久。但是，時(shí)至今日只見到寥寥幾篇研究中國(guó)神話和文學(xué)原型的論文。其他如比較美學(xué)、符號(hào)美學(xué)，以及西方現(xiàn)代美學(xué)理論所擅于的多學(xué)科的綜合研究等觀念和方法在當(dāng)前的美學(xué)研究中，仍然停留在介紹階段。這說(shuō)明，新方法、新理論引進(jìn)之后應(yīng)該怎樣消化吸收，怎樣在詳細(xì)的研究中運(yùn)用并解決某些理論問(wèn)題，這也是中國(guó)美學(xué)研究進(jìn)入２１世紀(jì)所要盡快解決的問(wèn)題。四、世紀(jì)末的新動(dòng)向和新課題當(dāng)下，中國(guó)美學(xué)發(fā)展的多元化趨勢(shì)預(yù)示了２１世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究的最初走向。這種多元化趨勢(shì)表現(xiàn)為研究對(duì)象的多元化，研究方法的多元化。就研究對(duì)象的多元化而言，它首先具體表現(xiàn)出為文學(xué)藝術(shù)各門類美學(xué)研究熱門的興起和深化。８０年代以來(lái)，文學(xué)藝術(shù)各門類美學(xué)如雨后春筍，伍蠡甫的〔中國(guó)畫論研究〕、葉朗的〔中國(guó)小說(shuō)美學(xué)〕是這方面結(jié)果的代表。各門類藝術(shù)美學(xué)的研究對(duì)于深化美學(xué)基本理論，推動(dòng)詳細(xì)門類藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展將起到重大的作用。其次表現(xiàn)為非文學(xué)藝術(shù)美學(xué)的興起與發(fā)展。美學(xué)與生產(chǎn)生活的理論聯(lián)絡(luò)造成了非文學(xué)藝術(shù)等美學(xué)子學(xué)科群的興起，如技術(shù)美學(xué)、科學(xué)美學(xué)、經(jīng)濟(jì)美學(xué)、工藝設(shè)計(jì)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、服飾美學(xué)、傳播美學(xué)及廣告美學(xué)等。這些美學(xué)子學(xué)科的出現(xiàn)使美學(xué)由純潔的精神思辨形態(tài)走向物質(zhì)創(chuàng)造形態(tài)，并直接轉(zhuǎn)化為社會(huì)生產(chǎn)力，這對(duì)于物質(zhì)文明的發(fā)展有較大的推動(dòng)作用。再次表現(xiàn)為西方古典美學(xué)理論和現(xiàn)代美學(xué)理論的并行研究。最后是西方美學(xué)同中國(guó)美學(xué)乃至東方美學(xué)研究并行發(fā)展等幾個(gè)方面。８０年代以來(lái)，中國(guó)美學(xué)研究為了適應(yīng)教學(xué)和科研的急需，對(duì)于西方古典美學(xué)進(jìn)行了較系統(tǒng)的研究。以朱光潛的〔西方美學(xué)史〕和蔣孔陽(yáng)的〔德國(guó)古典美學(xué)〕、汝信的〔西方美學(xué)史論叢及續(xù)編〕、朱立元的〔黑格爾美學(xué)論稿〕為代表的—批研究古典西方美學(xué)的著作問(wèn)世，顯示了中國(guó)美學(xué)研究在西方古典美學(xué)研究方面的長(zhǎng)足進(jìn)步。同時(shí)對(duì)于西方現(xiàn)代美學(xué)理論的研究也得到較大的發(fā)展，涌現(xiàn)出不少理論著述，如滕守堯的〔審美心理描繪敘述〕、楊春時(shí)的〔系統(tǒng)美學(xué)〕、周國(guó)平的〔尼采——世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上〕、朱立元主編的〔西方現(xiàn)代美學(xué)史〕、趙憲章的〔西方形式美學(xué)〕以及這里沒(méi)有能提及的其他著作。這種古典與現(xiàn)代美學(xué)研究同步發(fā)展的趨勢(shì)顯示出正常的研究態(tài)勢(shì)。這一趨勢(shì)將延至２１世紀(jì)。２０世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)研究直到８０年代中期，才有一些學(xué)者把研究目光真正投向了本民族傳統(tǒng)美學(xué)思想的研究方面來(lái)。以王元化的〔文心雕龍創(chuàng)作論〕、李澤厚的〔美的歷程〕、李澤厚劉綱紀(jì)的〔中國(guó)美學(xué)史〕、敏澤的〔中國(guó)美學(xué)思想史〕、葉朗的〔中國(guó)美學(xué)史綱〕、皮朝綱主編的〔中國(guó)美學(xué)體