【中傳考研名詞解釋】藝術綜合名詞解釋

凱程考研集訓營，名校定向保錄班正在報名中【中傳考研名詞解釋】藝術綜合名詞解釋1、有意味的形式這是從藝術的本質對藝術的定義，由20世紀英國美學家、藝術鑒賞家克萊夫·貝爾在其《藝術》一書中提出來的，認為藝術的本質在于“有意味的形式”。所謂“形式”，就視覺藝術而言，指有線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關系，他把通過形式組成的畫面所可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達的思想以及教化作用等現實生活的內容全部排除在外；所謂“意味”，是這種純形式背后表現或隱藏著的藝術家的獨特審美情感，審美情感是意味的唯一來源。藝術就是藝術家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的形式，也即“有意味的形式”。有意味的形式突出了藝術的審美本質方面，比表現說更進一步，但是把“意味”及“審美純形式”與一切現實完全切斷，抽象的談論審美情感和有意味的形式，則陷入了形式主義和神秘主義。2、陌生化“陌生化”是俄國形式主義什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》一文中提出的核心概念，也是形式主義文論中最富有價值而且至今仍有啟迪意義的思想。所謂陌生化就是講對象從正常的感覺領域中移出，通過施展創(chuàng)造性手段，重新構造對對象的感覺，從而擴大認知的深度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創(chuàng)作方式。文學的價值就在于讓人們通過閱讀恢復對生活的感覺，在這一感覺過程中產生審美快感。如果審美感覺的時間越長，文學作品的藝術感染力就越強，陌生化手段的實質就是要設法增加對藝術形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的。3、結構主義結構主義是二十世紀下半葉最常用來分析語言、文化與社會的研究方法之一。它的直接源頭是俄國形式主義。廣泛來講，結構主義企圖探索一個文化意義是通過什么樣的相互關系被表達出來。通常大家將索緒爾的作品當做一個起點。20世紀60年代結構主義思潮開始盛行，法國文學研究由于受這一思潮的影響，形成了羅蘭·巴特的符號學理論為代表的結構主義文論，他同列維·斯特勞斯、?？乱约鞍柖既热吮环Q之為結構主義文論的“巨頭”，在文論界和整個西方思想界產生了巨大影響。他們對作品進行整體的模式研究，追蹤作品的“深層結構”，注重二元對立的方法。4、互文性作為一種誕生于結構主義和后結構主義的文本理論，已經大大突破了理論研究和可操作性術語的范疇，它以其對文學傳統(tǒng)的包容性、對文學研究視野的可拓展性，在文學研究和文學寫作中扮演者越來越重要的角色?！盎ノ男浴庇址Q為“文本間性”和“互文本性”，這一概念首先由法國符號學家、女權主義批評家茱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號學》一書中提出：“任何作品的本**像是許多行文的鑲嵌品那樣構成，任何本**是對其他本文的吸收和轉化?！逼浠緝群?，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一個文本都是對其他文本的吸收和轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個巨大的開放網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。5、新批評“文學本體論”“新批評”一詞，源于美國文藝批評家蘭塞姆1914年出版的《新批評》一書。新批評是英美現代文學批評中最有影響的流派之一，它于二十世紀二十年代在英國發(fā)端，三十年代在美國形成，并與四五十年代在美國蔚成大勢。五十年代后期，新批評減去衰落，但新批評提倡和實踐的立足文本的語義分析仍不失為文學批評的基本方法之一，對當今的文學批評尤其是詩歌批評產生著深遠的影響。美國的蘭塞姆創(chuàng)立了“文學本體論”，他將“本體”這一哲學術語首次用于文學研究。認為文學活動的本體在于文學作品而不是外在的世界或作品。新批評認為，文學作品是一個完整的多層次的藝術客體，是一個獨立自足的世界，文學作品本身就是文學活動的本源。以作品為本體，從文學作品本身出發(fā)研究文學的特征遂成為新批評的理論核心。為此他們創(chuàng)造和更新了一些重要的批評范疇，如“肌質”、“構架”、“含混”、“張力”、“悖論”、“反諷”、“語境”、“語調”、“意象”、“隱喻”、“象征”等，并運用這些范疇去把握、理解、描述文學文本的特征。6、人的本質力量的對象化是馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出了命題。馬克思認為，動物的生命活動是盲目的、無意識的，而人則能將自己的生命活動變成自己的意識和對象。人通過創(chuàng)造性的實踐活動，在目的的引導下，充分調動自己的本質力量加工對象，產品就成了人的本質力量與自然物質材料的統(tǒng)一，成了人的本質力量的物化和確證，人可以在他所創(chuàng)造的產品上直觀自身。正是在“對象化”和直觀自身的過程中，人的本質的豐富性得以不斷展開，能感受音樂的耳朵，能感受形式美的眼睛，才能產生出來。7、藝術典型就是作家、藝術家運用典型化的方法，創(chuàng)造出具有栩栩如生的鮮明個性并體現出帶有普遍意義的典型形象。藝術典型是普遍性與特殊性，必然性與偶然性，共性與個性的有機統(tǒng)一。例如魯迅先生塑造的阿Q這一人物形象，就是中國文學寶庫中一個不可多得的藝術典型。莎士比亞的《哈姆雷特》就是以哈姆雷特同克勞狄斯的外部沖突，以及哈姆雷特的內心沖突構成了全部豐富而深刻的戲劇矛盾，揭示哈姆雷特復雜的內心世界和鮮明的個性特征，使這個主人公成為世界戲劇舞臺上著名的藝術典型。藝術形象與藝術典型既有聯系又有區(qū)別，從根本上將，二者都是個性與共性的有機統(tǒng)一，具有共同的實質。但是，藝術典型比起藝術形象來，又具有更強烈的個性與更廣泛的共性。藝術典型更加獨特，也更加普遍，它是藝術形象的凝練與升華。8、熟悉的陌生人這是別林斯基就藝術形象的典型性和獨創(chuàng)性、共性與個性所提出的著名論斷?！笆煜ぁ秉c明典型形象的現實基礎，“陌生”指出典型形象的獨創(chuàng)性。一方面由于典型人物身上總能反映出社會生活中某類人或某種事物的本質和普遍性，是人們所常見的，所以會產生似曾相識的“熟悉”感。另一方面，由于典型人物具有與眾不同的獨特個性，這種個性是不可重復的；是作者獨特的審美創(chuàng)造，在現實生活中也是少見，所以，人們會有“陌生”感。比如阿Q，他的“精神勝利法”，他那種虛榮好勝、自欺欺人的可笑品格，在半封建半殖民地的舊中國是一種彌漫于社會各階層的惡劣國民性，不少人在他身上或多或少都沾點，只是表現形式不同而已。所以，“阿Q精神”是人們所熟悉的。但是阿Q的具體個性，他的獨特思維方式、語言習慣、行為特征，比如被人欺負后說上一句“兒子打老子”來自我解嘲等言行舉止，是罕見的，只有阿Q才會如此，所以，人們又對他產生新鮮感、陌生感。真是人物共性與個性的統(tǒng)一，構成了讀者“熟悉”與“陌生”的統(tǒng)一；只有“熟悉”而不“陌生”，便成為只有共性而沒有個性的公式化、概念化的人物；只有“陌生”而無“熟悉”，則雖有個性卻缺乏共性，容易變得離奇荒誕，淪入非理性主義泥坑。所以，二者缺一不可。9、哥特式是一種興盛于中世紀高峰和末期的建筑風格。它由羅馬式建筑發(fā)展而來，為文藝復興建筑所繼承。發(fā)源于十二世紀的法國，持續(xù)至十六世紀。主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技術和藝術成就，在建筑史上占有重要地位。最著名的哥特式建筑有俄羅斯圣母大教堂、意大利米蘭大教堂、德國科隆大教堂、法國巴黎圣母院。哥特式建筑的特點是尖塔高聳、尖形拱門、大窗戶及繪有圣經故事的花窗玻璃。10、巴洛克巴洛克一詞原指不規(guī)則的，怪異的珍珠，在當時具有貶義，當時人們認為它的華麗、炫耀的風格是對文藝復興風格的貶低，但現在，人們已經公認，巴洛克是歐洲一種偉大的藝術風格。巴洛克藝術于16世紀下半期，它的盛行期是17世紀，進入18世紀，除北歐和中歐地區(qū)外，它逐漸衰落。巴洛克藝術最早起源于意大利，意大利最著名的巴洛克建筑當屬羅馬的圣保羅大教堂極其廣場。巴洛克藝術風格的特點：一是豪華。既有宗教特色又有享樂主義的色彩；二是它是一種激情藝術，非常強調藝術家的想象力；三是極力強調運動；四是關注作品的空間感和立體感；五是具有綜合性；六是濃重的宗教色彩；七是大多數巴洛克藝術家有遠離生活和時代的傾向。11、包豪斯包豪斯，是德國魏瑪市的“公里包豪斯學?！钡暮喎Q，后改稱“設計學院”，習慣上仍沿用“包豪斯”。它的成立標志著現代設計的誕生，對世界現代設計的發(fā)展產生了深遠的影響，包豪斯也是世界上第一所完全為發(fā)展現代設計教育而建立的學院。他們重視空間設計；強調功能和結構的效能；把建筑美學同建筑的目的性、材料性能和建造方式聯系起來；提倡以新的技術來經濟地解決好新的功能問題。包豪斯的教學特點：反對模仿因襲，將產品設計同機器生產、社會發(fā)展及各門藝術結合起來，培養(yǎng)學生的動手能力和理論素養(yǎng)。包豪斯學派的代表作是包豪斯校舍。12、波普藝術是流行藝術的簡稱，又稱新寫實主義，代表一種流行文化。20世紀50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。波普藝術的題材，是商業(yè)流行文化和都市生活的日常之物。通過拼貼、批量復制的手法創(chuàng)作，這才是波普藝術的根基。1957年漢密爾頓為波普藝術作了“通俗、短暫、消費得起、風趣、性感、迷人、廉價、能大批量生產”的定語。而漢密爾頓用圖片拼貼手法完成的《今天的生活為什么如此不同，如此富有魅力？》被認為是第一件真正意義上的波普作品。13、造型藝術是指運用一定的物質材料（如顏料、紙張、泥石、木料等），通過塑造靜態(tài)的視覺形象來反映社會生活與表現藝術家的情感。它是一種空間藝術，也是一種靜態(tài)的視覺藝術。它主要包括繪畫、雕塑、攝影、書法等。14、樣板戲指現代京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團》《海港》，芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》，交響音樂《沙家浜》等戲劇為主的文藝作品。這是1966年，“中央文化革命小組”宣布的八個革命樣板。它們的醞釀、創(chuàng)作成型在1964年——1966年間。樣板戲的出現、發(fā)展和傳播與“四人幫”之一的江青登上政治舞臺有千絲萬縷的聯系。樣板戲的藝術特征：借鑒話劇舞臺美術形式，用西洋繪畫的寫實布景、道具、服裝，改變了傳統(tǒng)京劇重寫意、象征的假定性特征；以交響化樂隊作為京劇的伴奏等。缺點：寫實布景削弱了想象空間，表演上過分強調體驗人物與貼近生活、交響化伴奏使程序化唱腔變成了“京歌”。從樣板戲創(chuàng)作中，總結、歸納出的“三突出”創(chuàng)作原則，被硬性確立為所有創(chuàng)作都必須遵循的經典規(guī)范。文革期間文化生活長時期枯燥無味，樣板戲成為滿足人民文化生活的唯一精神食糧，曾有“八億人民八部戲”的說法?；靖拍?、藝術體驗是一種活躍的、豐盛的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，把藝術家長期對于生活的感受、觀察和思考，形成藝術創(chuàng)作的基礎和前提，乃至萌發(fā)不可遏制的創(chuàng)作欲望。藝術體驗是藝術創(chuàng)作的起始準備階段，也是藝術創(chuàng)作的基礎。藝術體驗活動可以說是藝術創(chuàng)作準備階段，它可能是一個相當長期的過程。藝術體驗包括材料儲備、藝術發(fā)現與創(chuàng)作動機三個階段。作家有生以來從社會生活中所獲取的一切生動、豐富但卻相對粗糙的刺激和信息。俄國著名作家岡察洛夫曾經說過：“我只能寫我體驗的東西，我思考過和感覺過的東西，我愛過的東西，我清楚地看見過和知道的東西，總而言之，我寫我自己的生活和與之常在一起的東西。”【可作為“藝術與生活的關系論據”】2、藝術發(fā)現藝術發(fā)現是作家在內心積累了相當多的感性材料的基礎上，無意識地依據自己認識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的領域。藝術發(fā)現又被稱為“藝術家的眼睛”。3、藝術構思有了藝術體驗，并萌發(fā)了創(chuàng)作欲望，正式的藝術創(chuàng)作就開始了，這也就是藝術構思。藝術構思是一種十分復雜的精神活動，也是一項艱苦的腦力勞動，它是藝術家在深入觀察、思考和體驗生活的基礎上，加以選擇、加工、提煉、組合，融會了藝術家的想象、情感等多種心理因素，形成了主體和客體統(tǒng)一、現象和本質統(tǒng)一、感性與理性統(tǒng)一的審美意象。藝術構思的方式有：整合，突出和簡化，變形和陌生化，移情。4、變形和陌生化變形：是指藝術家在構思中極大地調動想象力與創(chuàng)造力，以違反常規(guī)事理創(chuàng)造意象的方式。變形之后的形象和事件在表面上看雖然與實存的現實有著極大的差異，但是在實質上仍然是現實的反映，它其實是對現實的一種特殊的綜合。變形這種藝術構思的方式在神魔小說、科幻小說和現代派的作品中運用的非常多?！段饔斡洝贰蹲冃斡洝?、藝術傳達藝術傳達活動是指藝術家借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己在藝術構思活動中形成的審美意象物態(tài)化，成為可供其他人欣賞的藝術作品和藝術形象。藝術創(chuàng)作的最終成果是藝術作品。藝術家的藝術體驗和藝術構思，必須通過各種藝術媒介和藝術語言才能形成藝術作品。因此，藝術傳達活動在藝術創(chuàng)作中占有重要的地位，離開了藝術傳達，再好的體驗與構思也得不到體現，無法讓其他人欣賞，只能仍然停留在藝術家的頭腦之中。6、審美想象客觀事物在人腦中形成的影像需要對這個影像進行一系列的改造使其豐滿化和完善化，這就是在審美想象這一環(huán)節(jié)所要完成的。所謂審美想象是在記憶表象的基礎上，經過有目的的組織和改造，創(chuàng)造新的藝術形象或情景的過程。審美想象是藝術家從事創(chuàng)造活動以及獲得審美經驗的過程中最重要的因素之一。7、集體無意識是榮格全部理論的中心范疇，也是他原型美學的前提性假設。他把意識分為個人無意識和集體無意識，個人無意識“只要是一些我們曾經意識到，但以后由于遺忘或壓抑而從意識中消失了的內容”，而集體無意識的內容卻“從來就沒有出現在意識之中，因此也就從未為個人所獲得過，它們的存在完全得自于遺傳”。簡言之，集體無意識是唯一依賴遺傳，不依賴個人經驗而獨立存在的心理要素，是一種難以計數的千百億年來人類祖先經驗的沉積物。這種遺存既包括了生物學意義上的遺傳，也包括了文化歷史上文明的積淀。是“人類遠古的深層集體無意識”，是自遠古人類在生活中形成的、并且世代遺傳下來的深層心理體驗，是一種最深遠、最古老的人類思想，即人類精神本體。榮格說過：“不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德。”他認為《浮士德》“《浮士德》是什么？它本質上是個符號，這意思并不是說他所指出的東西是眾所周知的隱喻，而是說它所表現的只是早就存在于德國人靈魂中的一些深奧的東西，歌德只不過是幫助它呈現出來而已。”8、藝術靈感指在創(chuàng)作活動中，人的大腦皮層高度興奮時的一種心理狀態(tài)和思維方式，它是在一定抽象思維或形象思維的基礎上，突如其來地產生新概念或新意象的頓悟式思維方式。它不同于形象思維和抽象思維，而是另外一種獨特的創(chuàng)造性思維方式。如“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫”“文章本天成，妙手偶得之”。托爾斯泰創(chuàng)作《安娜·卡列尼娜》時不知如何開頭，一天他看見大兒子讀《別爾金小說集》看到“在節(jié)日前夕，客人們都開始到了”這樣一句話，突然高呼“找到了！找到了！”馬上回房間寫下了“奧布朗斯基家里，一切都混亂”這個被譽為文學史上最偉大的開頭，之后才在前面加了一句“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸?！?、藝術直覺藝術直覺是指不經過邏輯推理而直接抵達事物本質的一種思維方式。它是藝術創(chuàng)作過程中出現的一種創(chuàng)造性思維能力。例如，俄國畫家蘇里柯夫從觀察雪地里的一只烏鴉引起名畫《女貴族莫洛卓娃》的構思。意大利美學家克羅齊的“直覺即表現”10、審美直覺指人們在審美活動或藝術欣賞活動中，對于審美對象或藝術形象具有一種不假思索而即刻把握與領悟的能力，使人剎那間暫時忘卻了一切，聚精會神地觀賞它，全部身心沉浸在審美愉悅之中。審美直覺的一個重要特點是直接性。在審美直覺中，還存在著一種特殊的現象——通感。所謂通感，是指在藝術創(chuàng)作于欣賞活動中，各種感覺相互滲透或挪移，從而大大豐富和擴展了審美感受。錢鐘書曾這樣通俗的談到“通感”：在日常生活經驗中，視覺、聽覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通，眼、耳、舌、鼻、身各個器官領域可以不分界限。顏色似乎有了溫度，聲音似乎有了形象，冷暖似乎有了重量，氣味似乎有了體質。蘇軾評價王維“詩中有畫，畫中有詩?！辟M爾巴哈“畫家也是音樂家，因為，他不僅描繪出可見對象物給他的眼睛所造成的印象，而且，也描繪出給他的耳朵所造成的印象；我們不僅欣賞其景色，而且也聽到牧人在吹奏，聽到泉水在流，聽到樹葉在顫動?！?0、藝術風格藝術風格是指藝術家的創(chuàng)作在總體上表現出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術特色。藝術風格涉及到藝術作品內容與形式的各個層面，是一種相對穩(wěn)定的整體性藝術特色，風格是一個藝術家創(chuàng)造個性成熟的標志，也是一部作品達到較高藝術水準的標志。布封的“風格即人”，曹丕的“文以氣為主”。風格具有獨創(chuàng)性、相對穩(wěn)定性、多樣性特點。11、藝術流派指在一定的歷史階段內，由一些思想傾向、藝術主張、創(chuàng)作方法、藝術風格等方面相近或相似的藝術家，自覺或不自覺地形成的藝術家群體。12、藝術思潮所謂藝術思潮，是指在一定社會歷史條件下，特別是在一定的社會思潮和哲學思潮的影響下，藝術領域所發(fā)生的具有廣泛影響的思想潮流和創(chuàng)作傾向。具有兩個特征：新的藝術思想和群體性潮流。13、話語含蘊蘊藉是文學作品中那種意義含蓄有余、蓄積深厚的狀況。話語含蘊是對文學活動的特殊語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動所包含的豐富的意義生成可能性。主要有兩層意思：一是整個文學活動帶有話語含蘊性質；二是具體的本文帶有話語含蘊性質。所謂“言有盡而意無窮”，讀者可以不斷從中挖掘出新的意義。文學的話語含蘊特點常常體現在兩種較為典范的文本修辭形態(tài)中：含蓄和含混。14、文學意境的三個特征（1）情景交融：情和景交融在一起不分開。清代思想家王夫之曾說過：“景中生情，情中含景”。這是意境的表現方法特征。情景交融有三種不同類型：第一，景中藏情，情不直接表現，借助畫面去間接表達。第二，情中見景，直接抒情，如陳子昂的《登幽州臺歌》。第三，情景并藏，即抒情與寫景渾然一體。（2）虛實相生：是說意境一般由虛境和實境構成，實境是逼真存在的景、形、境；虛境則是指由實境誘發(fā)和開拓的審美空間。虛境是實境的升華，它體現著實境創(chuàng)造的意向和目的，在意境結構中處于靈魂和統(tǒng)帥的地位；但虛境不能憑空產生，還必須靠實境的具體描繪來體現，是藝術表達的重心。（3）韻味無窮。韻味，指意境中所蘊含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果。14、意象這里主要指審美意象，是藝術形象的高級形態(tài)之一。意象是中國首創(chuàng)的一個審美范疇。意象的古義是用來表達某種抽象觀念或哲理的藝術形象。審美意象的特征：哲理性，朱熹的《觀書有感》“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來?！保幌笳餍?，卡夫卡的《變形記》；荒誕性，貝克特的《等待戈多》。15、意象疊加意象并置的一種特殊形式。是美國詩人龐德在借鑒中國古詩技巧時提出的一個術語。它指的是比喻性意象不用連接詞直接與所修飾的意象聯結在一起。它同意象并置的區(qū)別在于：前者并置意象之間的關系是不明確的，多義的；后者是隱喻的一種，其兩個語法上孤立的意象是比喻關系。龐德寫了很多意象疊加的詩，如：“人群中這些臉龐的隱現，濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣。”16、藝術欣賞中的保守性與變異性所謂藝術欣賞中的保守性，就是欣賞主體審美經驗中的定向期待視野，是指人們的欣賞趣味習慣于按照某種傳統(tǒng)的趨向進行，具體表現為欣賞活動中，人們的種種偏好與選擇，以及各種不同的欣賞方式與欣賞習慣，常常具有某種定勢或趨向。這些不同的傾向和方式往往與大眾的文化層次和美學修養(yǎng)有關，也經常帶有時代與民族的共同特色。所謂欣賞的變異性，就是欣賞主體審美經驗中的創(chuàng)新期待視野，是指隨著時代的前進和社會生活的變化，以及國際文化交流的發(fā)展和大眾審美水平的提高，從而使得人們的欣賞習慣與審美趣味也隨之發(fā)生變化。17、審美期待審美期待是指接受主體在欣賞之前或欣賞過程中，基于個人和社會的原因，心理上往往會有一個即成的結構圖示，它使接受者具有了期待視野，并希冀在欣賞中得到滿足。期待視野可分為文本期待、意象期待和意蘊期待。期待視野的形成，主要與以下幾個方面有關：第一，生活實踐和文化教養(yǎng)所形成的世界觀與人生觀。第二，一定的藝術文化專業(yè)素養(yǎng)。第三，特定的生理機制，即接受者的性別、年齡、氣質類型等生理特征。18、接受心境在現實生活中，人們總處于一定的情緒狀態(tài)。在文學閱讀開始時，這種生活中的情緒狀態(tài)不可能截然中斷，會伴隨讀者進入閱讀過程，影響閱讀效果。影響讀者閱讀的這種情緒狀態(tài)，就叫做接受心境。文學接受心境主要有欣悅、抑郁與虛靜三種狀況。19、審美經驗作為整個審美過程的中心環(huán)節(jié)，是指欣賞主體在審美直覺的基礎上，達到藝術審美活動的GC階段，調動再創(chuàng)造的想象力和聯想力，激起豐富的情感，設身處地地生活到藝術作品中，獲得心靈的審美愉悅，把外在作品中藝術形象轉化為欣賞主體自身的生命活動。在欣賞過程中，主體以自身的審美經驗為基礎，潛入作品規(guī)定情境之中進行審美體驗，不斷推進與作品中情感的交流與融合。同時，由于審美想象和聯想的展開，欣賞者可以與作品或藝術家進行對話，洞察其深層意蘊，并使審美愉悅逐漸生成。20、召喚結構德國接受美學理論家伊瑟爾提出的，她認為“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利?！边@種由意義不確定與空白構成的就是“召喚結構”，它召喚讀者把文學作品中包含的不確定點或空白與自己的經驗及對世界的想象聯系起來，這樣，有限的文本便有了意義生成的無限可能性，文本的空白召喚、激發(fā)作者進行想象和填充作品潛在的審美價值的實現，是吸引和激發(fā)讀者想象來完成文本、形成作品的一種動力因素。根據伊瑟爾的觀點，一部作品的不確定點或空白越多，讀者便會越深入地參與作品審美潛能的實現和作品藝術的再創(chuàng)造。21、隱含的讀者是由德國接受美學理論家伊瑟爾提出的。隱含的讀者是和現實的讀者相對而言的，是指本文自身設定的能夠把本文提供的可能性加以具體化的預想讀者。也就是說，是作家預想出來的在他的作品問世之后，可能出現的或應該出現的讀者，這種預想有時候是自覺的，有時可能是不自覺的。文學接受發(fā)生就是由隱含的讀者向現實的讀者轉化。22、期待遇挫在文學閱讀過程中，讀者的期待視野與本文之間，常常呈現為以下三種情況：完全順應，完全遇挫，既有順向相應又有逆向遇挫。23、共鳴共鳴是藝術欣賞過程中情感、想象等多種心理功能達到最強烈程度的表現，也是藝術欣賞活動的高峰和極致。通常有兩種含義：一是指藝術欣賞過程中，欣賞主體在審美直覺和審美經驗的基礎上，進而深深地被藝術作品所感動、所吸引，以至于達到忘我的境界，是欣賞主體與藝術形象之間契合一致、物我同一，物我兩忘。二是指不同時代、階級、民族的欣賞者，在欣賞同一部藝術作品時可能產生相同或相近的審美感受。24、凈化“凈化”一詞最先見于亞里士多德的《詩學》：“悲劇激起哀憐和恐懼，從而導致這些情緒的凈化”。所謂凈化就是欣賞者通過藝術欣賞活動而達到調節(jié)情緒，去除雜念和提升人格的自我教育，自我升華的效果。這種凈化的效果，既不是以理服人的說教，也不是直截了當的勸諭，而是憑依感情的溝通或震感，激發(fā)人心靈中潛在的真善美和追求自由的天性，令其掙脫物欲或私利的束縛，不由自主地進入一種超凡脫俗、高尚純潔之境。25、領悟指欣賞主體在欣賞藝術作品時，繼共鳴和凈化后進入的更高階段，包括潛思默想、洞悉宇宙奧妙、體悟人生真諦、提升精神境界等狀況和過程。26、延留是藝術接受進入到GC階段后的一種心理延續(xù)和存留狀態(tài)，是藝術作品在造成讀者共鳴、凈化和領悟后，繼續(xù)存留在其腦際中并使其不斷回味的狀況?？鬃勇劇渡亍窐贰叭虏恢馕丁?。梁啟超在《論小說與群治的關系》中指出：“讀《紅樓》竟者，必有余戀、有余悲；讀《水滸》竟者，必有余快，有余怒?！?8、八大山人朱耷，明朝皇室后裔，清代著名畫家，八大山人是他別號之一。朱耷善畫山水和花鳥，多用水墨，意境枯索冷寂，滿目凄涼，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。其作品大多緣物抒情，用象征手法表達寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。如《孤禽圖》中的小鳥，白眼朝天，傲然不群的神態(tài)，抒發(fā)憤世嫉俗之情。清代中期的“揚州八怪”晚期“海派”以及現代的齊白石、張大千、潘天壽等都在一定程度上受到他的影響。詞語1、曹衣出水，吳帶當風“曹衣出水，吳帶當風”主要是指古代人物畫中衣服褶紋的兩種不同的表現方式?！安芤鲁鏊?---一種筆法剛勁稠疊，所畫人物衣衫緊貼身上，猶如剛從水中出來一般。曹仲達，曹國人，最稱工，能畫梵像。他畫過許多佛陀、菩薩、可惜沒有作品流傳下來。不過這個風格卻在龍興寺的出土佛像上找到了。1996年10月在山東青州龍興寺遺址發(fā)現了窖藏的400尊佛教造像。龍興寺北朝作品，體現了畫史上著名的"曹衣出水"樣式。"吳帶當風”____一種筆法圓轉飄逸，所繪人物衣帶宛若迎風飄曳之狀。吳道子，是個道士，又名道玄。吳道子所畫的人物頗有特色，與晉人顧愷之、陸探微不同，以疏體而勝顧、陸的密體，筆不周而意足，貌有缺而神全；他還一變東晉顧愷之以來那種粗細一律的“鐵線描”，善于輕重頓拙似有節(jié)奏的“蘭葉描”；突破南北朝“曹衣出水”的藝術形式，筆勢圓轉，衣服飄舉，盈盈若舞，形成“吳帶當風”的獨特風格，風行于時，被稱作“吳家樣”。吳道子善于把握住傳神的法則，注意形象塑造的整體，故所畫執(zhí)爐女子壁畫，達到“竊眸欲語”的地步。十分傳神生動。他的畫與張旭的草書、斐的劍術，被譽為當時的“三絕”。2、黃徐異體五代花鳥畫的兩大陣營，以西蜀黃筌為代表的一派，被稱為“黃家富貴”，因為他們多描繪宮廷苑囿中的珍禽奇花，畫法精細，以輕色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，則多取材于水鳥野卉，畫法多用墨筆，色彩極少，相對黃筌一派的風格，這一派被稱作“徐家野逸”，這種現象被稱為“徐黃異體”。千百年來，傳統(tǒng)花鳥畫家無不追蹤黃、徐二人，匯聚起“院體工筆花鳥畫”和“文人寫意花鳥畫”兩大主流。而畫論研究者亦無不關注“黃徐異體”這個話題，認為這是中國繪畫史上第一次提出的繪畫風格問題，開創(chuàng)了繪畫藝術風格評論的先河。3、荊關董巨中國五代十國時期（公元907--公元960年），政權統(tǒng)治時間非常短，但在繪畫創(chuàng)作方面仍然在前人的基礎上繼續(xù)發(fā)展。無論是人物、山水，還是花鳥，都在前代的基礎上有了新的變化。五代時，人物畫的題材內容逐漸寬泛，宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為畫家描繪的題材。很多畫家注重人物神情和心理的描寫，傳神寫照的能力又有提高。山水畫在此時的變化是最大的，從選材到技法，都有了一個飛躍，山水被作為環(huán)境藝術加以描繪。"荊關董巨"四大家的出現，成為中國山水畫發(fā)展史的里程碑。荊浩和關仝代表的北方山水畫派，開創(chuàng)了獨特的構圖形式，善于描寫雄偉壯美的全景式山水。以董源、巨然為代表的江南山水畫派，善于表現江南景色，體現風雨的變化。荊浩代表作《匡廬圖》，關仝的《關山行旅圖》，董源的《瀟湘圖》，巨然的《層巒叢樹圖》。作為中國山水畫重要技法之一的"皴法"，在此時得到了很大發(fā)展，墨法逐漸豐富，水墨和水墨著色的山水畫已發(fā)展成熟。南北方風格的對立，引發(fā)了中國文人對詩、文、書法等其它藝術門類的興趣，從唐代的司空圖，到宋代的嚴羽，再到明代的徐渭、胡應麟，都與南方畫派的藝術境界有密切的聯系，并影響后世清代三百年。4、南宗北論中國書畫史上一種理論學說。明代畫家董其昌所創(chuàng)。他把李思訓和王維視為“青綠”和“水墨”兩種子畫法風格的始祖，并從此倡中國山水畫分“南北宗”之說。南北宗原是指佛教史上的宗派，所謂“南頓’、‘北漸’把“頓悟”和“漸識”（苦功修練）作為被彼此的主要區(qū)別。這種劃分法，標榜了“南宗畫”即文人畫出于“頓悟”，因而社為“高越絕倫”，“有手工土氣”；同時，以為“北宗畫”只能從“漸識”，也就是從勤習苦練中產生。受到輕視和貶低。前者重在鄰居領悟，后果重在攻夫。南宗王摩潔（維）始用宣紙，變勾勒之法其傳荊、關、董、巨、二米以及元之四家等。北宗則李思訓父子，風骨奇峭，揮掃躁挺，傳至宋之趙伯駒、趙伯、以及馬遠、夏圭、戴文進、吳小仙。5、清初四僧“四僧”是指原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，4人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強調獨抒性靈。他們沖破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，創(chuàng)造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風采的畫風，振興了當時畫壇，也予后世以深遠的影響。其中石濤、朱耷成就最為顯著。石濤的山水不宗一家，戛然自立，景色郁勃新奇，構圖大膽新穎，筆墨縱肆多變，格調昂揚雄奇，是清初最富有創(chuàng)造性的畫家。6、揚州八怪揚州八怪是中國清代中期活動于揚州地區(qū)一批風格相近的書畫家總稱，或稱揚州畫派?！皳P州八怪”之說，由來已久。但8人的名字，其說互有出入。據李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》中的“八怪”為羅聘、李方膺、李鱔、金農、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎。以“揚州八怪”為代表的揚州畫派的作品，無論是取材立意，還是構圖用筆，都有鮮明的個性。這種藝術風格的形成，與當時畫壇上的創(chuàng)新潮流和人們審美趣味的變化有著密切的聯系。中國繪畫至明末清初受到保守思想的籠囿，以臨摹抄照為主流，畫壇缺乏生氣。這一萎靡之風激起有識之士和英才畫家的不滿，在揚州便出現了力主創(chuàng)新的大畫家石濤。石濤提出“筆墨當隨時代”、“無法而法”的口號，宛如空谷足音，震動畫壇。石濤的理論和實踐“開揚州一派”，稍后，終于孕育出了“揚州八怪”等一批具有創(chuàng)新精神的畫家群體。揚州八怪大膽創(chuàng)新之風，不斷為后世畫家所傳承。近現代名畫家如王小梅、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、任伯年、任渭長、王夢白、王雪濤、唐云、王一亭、陳師曾、齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等，都各自在某些方面受“揚州八怪”的作品影響而自立門戶。7、顛張狂素唐代書法家張旭和懷素的并稱，他們形成了唐代書法雙峰并峙的局面，也是中國草書史上兩座不可企及的高峰。張旭代表作品《古詩四帖》懷素代表作《自敘帖》《苦筍帖》。創(chuàng)造性表現：無意識的狂醉心理；生動的儀態(tài)韻律；狂放浪漫的書法風格。8、顏筋柳骨顏"指顏真卿,"柳"指柳公權.中國古代書法史上著名的楷書四大家:唐代的顏真卿、柳公權、歐陽洵,元代的趙孟頫。顏、柳占據了其中一半的席位?！邦伣盍恰笔钦f他們二人的風格像筋、骨那樣挺勁有力而又有所差異。顏真卿代表作《祭侄文稿》《多寶塔碑》，柳公權的代表作《金剛經碑》《玄秘塔碑》。※9、南洪北孔即清初著名洪升和孔尚任,“南洪北孔”清代初年，劇壇出現了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創(chuàng)作的劇作《長生殿》和孔尚任創(chuàng)作的劇作《桃花扇》代表了古典戲曲創(chuàng)作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，因為洪升是南方浙江錢塘人，孔尚任是北方山東曲阜人，他們也享有了“南洪北孔”的美譽。清康乾時期，政治清明，商品經濟發(fā)達，日趨至治，昆劇演出急管繁弦，盛極一時，而曲壇卻流于風花雪月、才子佳人悲歡離合等艷情故事的渲染，老套新翻，傳奇創(chuàng)作千篇一律，生氣索然。這時，"南洪北孔"猶如兩顆慧星，劃過長空，卓然而立，超邁群倫，成為登上傳奇現實主義創(chuàng)作藝術巔峰的兩個不朽的藝術典范。其中的"南洪"就是浙江籍劇作家洪升和他的戲曲巨著《長生殿》。話劇話劇指以對話為主的戲劇形式。話劇雖然可以使用少量音樂、歌唱等，但主要敘述手段為演員在臺上無伴奏的對白或獨白。話劇本是一門綜合性藝術，劇作、導演、表演、舞美、燈光、評論缺一不可。中國傳統(tǒng)戲劇均不屬于話劇，一些西方傳統(tǒng)戲劇如古希臘戲劇因為大量使用歌隊，也不被認為是嚴格的話劇?，F代西方舞臺劇如不注為音樂劇、歌劇等的一般都是話劇。話劇的經典劇目主要有《黑奴吁天錄》（作者：曾孝谷、李叔同）、《名優(yōu)之死》（作者：田漢）、《終身大事》（作者：胡適）、《獲虎之夜》（作者：田漢）、《夜上?！罚ㄗ髡撸河诹妫?、《風雪夜歸人》（作者：吳祖光）、《桃花扇》（作者：歐陽予倩）、《龍須溝》（作者：老舍）、《馬蘭花》（作者：任德耀）、《關漢卿》（作者：田漢）、《蔡文姬》（作者：郭沫若）、《赫哲人的婚禮》（作者：烏·白辛）、《天下第一樓》（作者：何冀平）、《《暗戀桃花源》（作者：賴聲川）《戀愛的犀?！罚ㄗ髡撸毫我幻罚?0、“北焦南黃”“北焦南黃”指的就是兩位創(chuàng)立各自表演學派的大導演——北京人藝的焦菊隱和上海人藝的黃佐臨。焦菊隱：焦菊隱所在的北京人藝，承襲了前蘇聯莫斯科劇院的斯坦尼斯拉夫斯基（簡稱“斯坦尼”）的表演學派，注重寫實?！恫桊^》等一系列名劇，從劇作、表演到導演手法都是以斯坦尼的理論為基礎、焦菊隱的執(zhí)導手法為特色，而成就半部中國話劇史的。據戲劇評論家田本相回憶，曹禺每一次提及焦菊隱都是這么說的，“北京人藝沒有其他人可以，沒有我可以，但是如果沒有焦菊隱，就沒有北京人藝的成就。”焦菊隱將中國戲曲的藝術精神和藝術形式，與西方話劇藝術融會貫通。黃佐臨：世界表演體系有三大類——斯坦尼的“體驗派”、布萊希特的“表現派”以及京昆大師梅蘭芳綜合兩者的戲曲表演派。如果說焦菊隱受的是斯坦尼的影響，那么黃佐臨則是布萊希特學派與中國傳統(tǒng)戲曲表演相結合的代表。他發(fā)現布萊希特、梅耶荷德專門撰文贊揚梅蘭芳的表演藝術，對其中寫實寫意兼顧的中國戲曲藝術贊不絕口。此事，大大鼓舞了當時領銜苦干劇團的黃佐臨。他開始探索與北京人藝寫實風格完全不同的戲劇表演風格。在上海人藝期間，他于1951年導演了《大膽媽媽和她的孩子們》，成為第一個向中國介紹德國戲劇家布萊希特的人。中國話劇的多樣化風格嘗試，就是從黃佐臨開始的。概念1、清唱劇介于歌劇和康塔塔之間的多樂章大型聲樂套曲。包括獨唱、重唱及合唱，由管弦樂隊伴奏。其中，各樂章的歌詞在內容上較康塔塔更具有連貫性。清唱劇與歌劇的不同是：沒有布景、服裝和動作，多在音樂會上演出。與康塔塔的區(qū)別是：篇幅較大，有較鮮明的戲劇結構和情節(jié)，更富史詩性和戲劇性。清唱劇形成于16世紀末。1600年在羅馬演出的卡瓦列里的《靈魂和肉體的表白》，是歷史上的第一部清唱劇。17世紀清唱劇創(chuàng)作的代表人物是卡里西米。他的名作《所羅門的審判》和《耶弗他》以《圣經》故事為題材，唱詞用拉丁文。許茲、亨德爾和巴赫是德國的清唱劇代表性作曲家。海頓、門德爾松、舒曼及現代作曲家愛德華·埃爾加、科達伊等都曾留下此類名作。著名的清唱劇作品有：《復活節(jié)清唱劇》、《十字架上耶穌的七言》、《圣誕節(jié)的故事》等，中國第一部清唱劇是黃自作曲的《長恨歌》。2、歌劇歌?。╫pera）是將音樂（聲樂與器樂）、戲?。▌”九c表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。第一部歌劇：是1597年上演，由利努契尼寫劇本、佩里作曲的《達芙妮》，由于該作品的樂譜只剩下殘片，所以人們通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼寫腳本，佩里和卡契尼作曲的《優(yōu)麗狄茜》作為最早的一部歌劇。1607蒙特威爾第創(chuàng)作的《奧菲歐》是第一部成意義上的近代歌劇，蒙特威爾第被稱為“近代歌劇之父”。歌劇代表作：普契尼的《蝴蝶夫人》、比才的《卡門》，蒙特威爾第的《茶花女》。3、奏鳴曲奏鳴曲是多樂章的器樂套曲。又稱奏鳴曲套曲。它是由3、4個相互形成對比的樂章構成，用1件樂器獨奏或1件樂器與鋼琴合奏。通常第一樂章為快板，用奏鳴曲式；第二樂章為慢板，變奏曲式、復三段式或自由的奏鳴曲式；第三樂章為小步舞曲或諧謔曲，復三段式；第四樂章為快板或急板，奏鳴曲式或回旋曲式。16世紀初的奏鳴曲泛指與聲樂演唱的康塔塔相對的各種器樂曲。17世紀中葉以后，D.斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫、J.S.巴赫、W.A.莫扎特等都為古典奏鳴曲式的確立作出了貢獻。而以的奏鳴曲作品使這種體裁的創(chuàng)作達到了輝煌的頂峰。從C.M.von韋伯、F.舒伯特開始的浪漫主義奏鳴曲，繼承古典傳統(tǒng)的某些因素，但在風格上有明顯的改變。第一次世界大戰(zhàn)以后，L.亞納切克、B.巴托克、S.S.普羅科菲耶夫等人糅合古典樂派和浪漫樂派傳統(tǒng)，融匯民族樂派與近代的種種作曲手法，賦予此類作品以新的個性。4、舞劇一種以舞蹈為主要表現手段，綜合音樂、美術、文學等藝術形式，表現特定的人物和一定戲劇情節(jié)的舞臺表演藝術。舞劇中通常包括各種類型的舞蹈，如古典舞蹈、性格舞、現代舞，有時還有宮廷舞蹈、舞會舞蹈以及武術、雜技性的舞蹈。根據劇目題材和體裁的不同，可以以某一種類舞蹈為主，其他舞蹈陪襯，也可以各類舞蹈兼而有之，競相爭艷。舞劇又由一系列舞蹈樣式所構成，有獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞或舞蹈性啞劇。采用哪種樣式，應根據劇情需要和塑造人物的要求而定。舞劇，在西方統(tǒng)稱為芭蕾，起源于文藝復興時期的意大利,形成于16世紀的法國。經過400年左右的演化發(fā)展，已成為世界性的舞劇藝術形式。在中國，舞劇是近50年來才開始創(chuàng)立和發(fā)展起來的。但作為可發(fā)展成舞劇的因素，則可追源至商周年代，據《史記·樂書》記載，周滅商后，制《大武》舞，就是有詩、有樂、有舞的綜合藝術形式，而且它有一定的戲劇性質，敘述武王滅商建周的過程,歌頌武王的功德,抒發(fā)戰(zhàn)勝敵人的豪情。中華人民共和國成立以來，中國的舞劇舞臺上劇目繁多，豐富多采，既有古典芭蕾名著《天鵝湖》、《吉賽爾》等，又有現代題材的芭蕾《白毛女》、《紅色娘子軍》、《魂》等；有以中國古典舞蹈為主的舞劇《寶蓮燈》、《小刀會》、《絲路花雨》等，也有少數民族的舞劇《卓瓦桑姆》和《召樹屯與楠木□娜》等。5、第四堵墻戲劇術語。在鏡框舞臺上，一般寫實的室內景只有三面墻，沿臺口的一面不存在的墻，被視為“第四堵墻”。第四堵墻的概念，是適應戲劇表現普通人的生活、真實地表現生活環(huán)境的要求產生的。文藝復興時期，有人提出如果在舞臺上表現室內環(huán)境、房間缺少第四堵墻就顯得不真實的說法。18世紀啟蒙運動代表人物狄德羅也涉及了第四堵墻的概念。他在《論戲劇藝術》中提到：假想在舞臺的邊緣有一道墻把你和池座的觀眾隔離開。19世紀下半葉，隨著“三面墻”布景形式的日趨定型，位于臺口的這道實際不存在的“墻”變成箱式布景房間第四堵墻的剖面，因而有了“第四堵墻”之稱。最早使用“第四堵墻”這個術語的是法國戲劇家讓·柔璉。1887年他提出，演員要表演得像在自己家里那樣，不去理會觀眾的反應，任他鼓掌也好，反感也好。舞臺前沿應是一道第四堵墻，它對觀眾是透明的，對演員來說是不透明的。易卜生、契訶夫、高爾基、蕭伯納等人的戲劇創(chuàng)作對促成舞臺上第四堵墻概念的發(fā)展產生了重要的影響。斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演、導演理論中使用的“第四堵墻”所反映的正是這樣的觀劇觀念。6、規(guī)定情境俄羅斯著名導演斯坦尼斯拉夫斯基在論述演員如何創(chuàng)造角色問題的問題時所提出來的表演理論。在《斯坦尼斯拉夫斯基》二卷里，他為規(guī)定情境下了這樣的定義：“劇本的情境、事實、事件、時代、劇情發(fā)生的時間、地點、生活環(huán)境、我們演員對劇本的理解，自己對它所做的補充、動作設計，演出、美術設計的布景和服裝、道具、照明、音響，以及規(guī)定在創(chuàng)作中演員應注意的一切。”規(guī)定情境對于體驗派的戲劇表演很重要，其目的在于創(chuàng)造真實的舞臺幻覺。7、間離效果也稱之為“陌生化效果”。敘述體戲劇運用的一種舞臺藝術表現方法，為德國戲劇革新家布萊希特所創(chuàng)造和倡導。這種表現方法的意義在于：“讓觀眾對所描繪的事件，有一個分析和批判該事件的立場”，調動觀眾的主觀能動性，促使其進行冷靜的理性思考，從而達到推倒舞臺上的“第四堵墻”，徹底破壞舞臺上的生活幻覺的目的，突出戲劇的假定性。在表演藝術上，間離效果要求演員在感情上與角色保持距離。演員扮演角色，不該把自己放在角色的地位上，而應把自己放在角色的對面，這就是演員和角色的距離。問離效果的舞臺演出，演員表明自己足在演戲，觀眾是在冷靜地看戲，演員和角色的感情不混合而使觀眾和角色的感情也不混合在一起，從而保持理智的思考和評判。間離效果這種舞臺表現方法，是布萊希特從中世紀民間戲劇和梅蘭芳的表演中發(fā)現并加以發(fā)展而來的。這個天才的發(fā)現，提到理論的高度，成了他進行戲劇革新的一個重要手段，而且構成布萊希特戲劇體系的要素之一。8、莎士比亞化與席勒式馬克思和恩格斯在1859年分別寫信給拉薩爾，針對他寫的歷史悲劇《濟金根》不從生活歷史的真實出發(fā)，而從主觀觀念出發(fā)，明確指出，文藝創(chuàng)作要“莎士比亞化”，不要“席勒式”表現。馬克思：“我認為，你的最大缺點是席勒式地把個人變成時代精神的單傳的傳聲筒。”恩格斯：“我認為，我們不應該為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞?！边@是兩種創(chuàng)作原則的形象說法。莎士比亞遵循現實主義原則，從生活出發(fā)，以生動的形象、豐富的情節(jié)反映生活本質。席勒式則指席勒從事歷史、哲學研究時期，受康德影響，在文學創(chuàng)作中表現出來的觀念化，即不從生活出發(fā)，而是從抽象概念出發(fā)。※9、三一律三一律（threeunities）是西方戲劇結構理論之一，亦稱“三整一律”。是一種關于戲劇結構的規(guī)則。先由文藝復興時期意大利戲劇理論家提出，后由法國古典主義戲劇家確定和推行。要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)三者之間保持一致性.即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內，地點在一個場景，情節(jié)服從于一個主題。法國古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實?！卑讶宦勺鳛橐环N戲劇結構的方式，有助于使劇本的結構集中、嚴謹，運用這種結構方式也造就了不少成功的劇作。但是，把它作為一種法規(guī)，對戲劇創(chuàng)作則是嚴重的束縛。18世紀以后，特別是浪漫主義劇作家，一再攻擊這一法規(guī)，其創(chuàng)作實踐也已突破了這一法規(guī)。10、場面調度場面調度，意為“擺在適當的位置”，或“放在場景中”。起初這個詞只適用于舞臺劇方面，指導演對演員在舞臺上表演活動的位置變化所做的處理，也是導演為了把劇本的思想內容、故事情節(jié)、人物性格、環(huán)境氣氛、以及節(jié)奏等，通過自己的藝術構思，運用場面調度方法，傳達給觀眾的一種獨特的語言。場面調度是在銀幕上創(chuàng)造電影形像的一種特殊表現手段，指演員調度和攝影機調度的統(tǒng)一處理，被引用到電影藝術創(chuàng)作中來，其內容和性質與舞臺上的不同，還涉及攝影機調度（或稱鏡頭調度）。在電影中“場面調度”的涵義是指導演對話框內事物的安排。因為電視和電影具有相似的性質，所以它也適用于電視劇的創(chuàng)作。11、造型語言傳統(tǒng)造型語言概念指繪畫、雕塑等藝術門類用一定的物質材料塑造視覺直觀形象的造型手段和技法的總和。繪畫、雕塑、建筑藝術等各種造型藝術都依循自己的藝術規(guī)律形成特有的造型語言。電影是視覺形象和聽覺形象的綜合運動藝術。它在各種動態(tài)方式中綜合了各種視覺造型藝術的手段和技法，如線條、色彩、光效、影調、構圖、透視規(guī)律、材料結構、空間處理等。同時，電影造型語言不單指畫面，電影的視覺造型與電影的聲音造型諸因素（音量、音色、音調、運動、方位、距離等等），共同形成了表達意蘊、傳遞情感、塑造人物的銀幕特殊視聽造型語言體系。影片造型語言的設計和運用應以導演總體構思為依據。12、廣播劇適應電臺廣播的需要而產生的一種藝術形式。根據聽眾只能憑聽覺進行欣賞的特點，廣播劇以人物對話和解說為基礎，并充分運用音樂伴奏、音響效果來加強氣氛。人物對話是推動劇情發(fā)展的主要手段。廣播劇要求評議要個性化、口語化，富于動作性，演員播演一定要吐字清楚，表達準確生動感情充沛真摯，配樂應當富有特色，波瀾起伏，動人心魄，音響效果必須逼真，解說詞應當幫助聽眾了解劇中情景和人物的動作狀態(tài)。1924，英國廣播公司播出的《危險》是世界上第一部由電臺錄制的廣播劇，1950年2月，中央人民廣播電臺錄制并播放了中華人民共和國建立后第一部廣播劇《一萬塊夾板》。13、電視電影電視電影（MoviemadeforTV）起源于20世紀60年代的美國，是由電視人投資的低成本電影，適合在電視上播出，按電影的藝術規(guī)律用35毫米膠片拍攝制作。世界上有許多著名的“電影作品”如基耶斯洛夫斯基的《十誡》、希區(qū)柯克的《精神病患者》、美國恐怖片《X檔案》、偵破片《神探亨特》等，同樣，不少著名的導演、演員也是靠拍電視電影起家的，如斯皮爾伯格。電視電影因其低成本、表達自如、傳播渠道（由電視臺播出）便捷和擁有廣大受眾而為越來越多有才華的影視創(chuàng)作者所關注。14、情景喜劇情景喜劇(situationcomedy/sitcom)，亦稱處境喜劇，是一種喜劇演出形式，最開始出現在廣播中，時至今日將大本營搬到了電視屏幕上。情景喜劇一般有固定的主演陣容，一條或多條故事線，圍繞著一個或多個固定場景進行，如家庭。情景喜劇的場景多種多樣，但拍攝技術卻大同小異，主要的只有三種：有現場觀眾，現場拍攝；無現場觀眾，現場拍攝（有些情景喜劇后期加入了錄制的笑聲）；以及外景拍攝。中國第一部情景喜劇是“我愛我家”。此外還有《武林外傳》《炊事班的故事》《衛(wèi)生隊的故事》《閑人馬大姐》《東北一家人》《地下交通站》《家有兒女新傳》《無敵三腳貓》國外的《成長的煩惱》《老友記》15、建安風骨指漢魏之際曹氏父子、建安七子等人詩文的俊爽剛健風格。漢末建安時期文壇巨匠“三曹”（曹操、曹丕、曹植）、“七子”（孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應玚、劉楨）繼承了漢樂府民歌的現實主義傳統(tǒng)，普遍采用五言形式，以風骨遒勁而著稱，并具有慷慨悲涼的陽剛之氣，形成了文學史上“建安風骨”的獨特風格，被后人尊為典范。無論是“曹氏父子”還是“建安七子”，都長期生活在河洛大地，這種駿爽剛健的風格是同河洛文化密切相關的。“風骨”是中國文學批評史上的一個重要的概念，自南朝至唐，它一直是文學品評的主要標準。16、意識流小說意識流小說是20世紀初興起于西方在現代哲學特別是現代心理學的基礎上產生的小說類作品。意識流的概念最早由美國心理學家威廉·詹姆斯所提出。意識流小說不是一個統(tǒng)一的文學流派，也沒有公認的統(tǒng)一的定義。其特點是打破傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或是按情節(jié)之間的邏輯聯系而形成的單一的、直線發(fā)展的結構，故事的敘述不是按時間順序依次直線前進，而是隨著人的意識活動，通過自由聯想來組織故事。故事的安排和情節(jié)的銜接，一般不受時間、空間或邏輯、因果關系的制約，往往表現為時間、空間的跳躍、多變，前后兩個場景之間缺乏時間、地點方面的緊密的邏輯聯系。公認的意識流小說代表作有安德列·別雷的《彼得堡》、普魯斯特的《追憶逝水年華》、伍爾夫的《到燈塔去》、《海浪》等。17、荒誕派戲劇荒誕派戲劇現代戲劇流派之一?！盎恼Q派戲劇”這一名詞，最早見于英國戲劇評論家馬丁·艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書，它是作者對20世紀50年代在歐洲出現的S.貝克特、E.尤內斯庫、A.阿達莫夫、J.熱內、H.品特這類劇作家作品的概括。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義，否認人類存在的意義，認為人與人根本無法溝通，世界對人類是冷酷的、不可理解的。他們對人類社會失去了信心，這正是第二次世界大戰(zhàn)后西方資本主義社會現實在意識形態(tài)上的反映。荒誕派戲劇的代表作主要有：貝克特的《等待戈多》《美好的日子》，尤內斯庫的《禿頭歌女》、椅子》，熱內的《女仆》《陽臺》《黑人》。18、類型電影按照不同類型（或稱樣式）的規(guī)定要求制作出來的影片。作為一種影片制作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統(tǒng)治地位，其他資本主義國家的商業(yè)電影也都是以類型觀念作為影片制作的基礎觀念的。所謂類型是指由于不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影作為一種影片制作方式具有如下特點：影片創(chuàng)作者必須嚴格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規(guī)定，即：1.公式化的情節(jié)。2.定型化的人物。3.圖解式的視覺影像。19、獨立電影“獨立電影”的概念來源于上個世紀中期的Hollywood。當時的Hollywood由所謂“八大電影公司”所壟斷，一部電影拍攝的運作遵循步驟嚴謹的“制片人制度”。這種“制片人制度”的目標完全瞄準市場，期望獲得最大的利潤，因此，盡管這種制度為電影事業(yè)帶來的大量資金，但也限制了電影創(chuàng)作者的發(fā)揮空間。于是，一批電影人擺脫“八大電影公司”的控制，自籌資金，甚至自己編寫劇本，自己擔任導演，拍出了許多與商業(yè)電影截然不同的思想性強的電影，被人們稱為“獨立電影”。21、文明戲“文明戲”是早期的京劇改革。文明戲的劇目都是以清末民初期間民間流傳的時事故事為題材。如：《宦海潮》、《漁家女》和《鋸碗丁》等。劇情大多是抑惡揚善，好人好報，惡人惡報，以大團圓結局。文明戲以京劇的文武場伴奏，采用京劇的唱腔，對話用京白不用韻白。唱與白三七開，已向話劇方向發(fā)展了。文明戲的劇目不多，大概只有十幾出。可是每出戲都分幾集，每日只演一集，所以上演一個月也不會重復。為了使戲演得持久和火暴，劇中夾雜不少插科打諢式的笑料，看起來類似現在的喜劇小品。22、長鏡頭長鏡頭是指用比較長的時間（有的長達10分鐘），對一個場景、一場戲進行連續(xù)地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續(xù)時間內連續(xù)攝取的、占用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。長鏡頭能包容較多所需內容或成為一個蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度并無明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。是相對于‘短鏡頭’的講法。23、詩歌詩歌是一種主情的文學體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想象、富有節(jié)奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發(fā)思想情感。詩歌是有節(jié)奏、有韻律并富有感情色彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。24、散文散文是與詩歌、小說、戲劇并稱的一種文學體裁，指不講究韻律的散體文章，包括雜文、隨筆、游記等。是最自由的文體，不講究音韻，不講究排比，沒有任何的束縛及限制，也是中國最早出現的行文體例。通常一篇散文具有一個或多個中心思想，以抒情、記敘、論理等方式表達。形散而神不散，文章文筆隨意但詞詞句句都與主題中心有關。短小優(yōu)美，生動有趣。散文主要分敘事性散文，抒情散文和哲理散文。25、小說小說是文學的一種樣式，一般描寫人物故事，塑造多種多樣的人物形象，但亦有例外。它是擁有完整布局、發(fā)展及主題的文學作品。小說是以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節(jié)和具體的環(huán)境描寫來反映社會生活的一種文學體裁。一種敘事性的文學體裁，通過人物的塑造和情節(jié)、環(huán)境的描述來概括地表現社會生活和矛盾。按篇幅可分為長篇小說、中篇小說、短篇小說和小小說（微型小說）。人物※羅京中央電視臺播音主持人隊伍的領軍人物，中國中央電視臺《新聞聯播》節(jié)目的主播之一，中央電視臺播音主持人業(yè)務指導委員會副秘書長、新聞采編部播音組副組長，播音指導。與趙忠祥、宋世雄并稱“播音三巨頭”。羅京在長期工作中，形成了沉穩(wěn)、大方、莊重的播音風格，深受全國電視觀眾的喜愛。自2004年到2008年，連續(xù)五年被評為央視最佳播音主持人。據央視網報道2009年6月5日早7時05分，因淋巴癌修養(yǎng)的主持人羅京去世，死于淋巴癌擴散，享年48歲。在驚愕與惋惜聲中，“國嗓”“第一國嘴”作別塵世……羅京被追授為2009中國播音主持“金話筒獎”終身成就榮譽。張大千張大千，原名正權，后改名爰，字季爰，號大千，別號大千居士、下里巴人，齋名大風堂。四川內江人，祖籍廣東省番禺。代表作《愛痕湖》。張大千是二十世紀中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞都無所不通。早期專心研習古人書畫，特別在山水畫方面卓有成就。后旅居海外，畫風工寫結合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創(chuàng)了新的藝術風格。他的治學方法，值得那些試圖從傳統(tǒng)走向現代的畫家們借鑒。張大千的藝術生涯和繪畫風格，經歷“師古”、“師自然”、“師心”的三階段：40歲前"以古人為師"，40歲至60歲之間以自然為師，60歲后以心為師。早年遍臨古代大師名跡，從石濤、八大到徐渭、郭淳以至宋元諸家乃至敦煌壁畫。60歲后在傳統(tǒng)筆墨基礎上，受西方現代繪畫抽象表現主義的啟發(fā)，獨創(chuàng)潑彩畫法，那種墨彩輝映的效果使他的繪畫藝術在深厚的古典藝術底蘊中獨具氣息?！鶇枪谥小?010逝世】吳冠中（1919—2010），20世紀現代中國繪畫的代表畫家之一；吳冠中終生致力于油畫民族化及中國畫現代化之探索，堅韌不拔地實踐著“油畫民族化”、“中國畫現代化”的創(chuàng)作理念，形成了鮮明的藝術特色；他執(zhí)著地守望著“在祖國、在故鄉(xiāng)、在家園、在自己心底”的真切情感，表達了民族和大眾的審美需求，他的作品具有很高的文化品格；國內外已出版畫集約40余種，文集10余種；曾任中央工藝美術學院教授、中國美術家協會常務理事，全國政協委員等職。吳冠中先生的油畫代表作有《長江三峽》、《北國風光》、《小鳥天堂》、《黃山松》、《魯迅的故鄉(xiāng)》等。中國畫代表作有《春雪》及《獅子林》、《長城》等；出版有《吳冠中畫集》、《吳冠中畫選》、《吳冠中油畫寫生》、《吳冠中國畫選輯》（1~4）及《東尋西找集》、《風箏不斷線》、《天南地北》、《誰家粉本》《吳冠中素描、色彩畫選》、《吳冠中中國畫選》、《吳冠中散文選》等?！顫O【400年誕辰】李漁（一六一O—一六八O），字笠鴻，號笠翁，蘭溪人，是清初杰出的戲劇家，有“東方莎士比亞”之譽。李漁還是清代的一位著名才子，在文學、美術、建筑、園藝、美食、服飾等領域也頗有建樹。李漁于康熙初年移居京城，他的那些傳世之作，如《笠翁傳奇十種》、《閑情偶寄》、《十二樓》以及《芥子園畫譜》等，大部分是在北京完成的?！堕e情偶寄》清代著名的戲曲家李漁所作。李漁在六十歲前后，開始系統(tǒng)地總結他的經驗，使其上升為理論?？滴跏辏?671），《笠翁秘書第一種》即《閑情偶寄》（又叫《笠翁偶集》）問世，這是李漁一生藝術、生活經驗的結晶?！堕e情偶寄》一書包括《詞曲部》、《演習部》、《聲容部》、《居室部》、《器玩部》、《飲饌部》、《種植部》、《頤養(yǎng)部》等8部，其中相當大篇的幅論述了戲曲、歌舞、園林、建筑、花卉、器玩等藝術和生活中的各種審美現象，堪稱生活藝術大全、休閑百科全書，是中國第一部倡導休閑文化的專著?！唷?00年誕辰】艾青，中國現代詩人，原名蔣海澄，浙江金華人。1928年中學畢業(yè)后考入國立杭州西湖藝術院。1929年在林風眠校長的鼓勵下到巴黎勤工儉學，在學習繪畫的同時，接觸歐洲現代派詩歌。比利時詩人凡爾哈侖給他的影響最大。主要作品有《大堰河——我的保姆》《艾青詩選》。從詩歌風格上看,解放前，艾青以深沉、激越、奔放的筆觸詛咒黑暗，謳歌光明；建國后，又一如既往地歌頌人民，禮贊光明，思考人生。他的“歸來”之歌，內容更為廣泛，思想更為渾厚，情感更為深沉，手法更為多樣，藝術更為圓熟。建國后出版的詩集有《歡呼集》《寶石的紅星》《海岬上》《春天》《歸來的歌》《彩色的詩》《域外集》《雪蓮》《艾青詩選》《魚化石》等。艾青以其充滿藝術個性的歌唱卓然成家，實踐著他“樸素、單純、集中、明快”的詩歌美學主張。※曹禺【誕辰100周年】曹禺（1910-1996），中國現代杰出的劇作家，他被稱為“中國的莎士比亞”。原名萬家寶，字小石。祖籍湖北省潛江縣，生于天津一個沒落的封建官僚家庭。中國話劇史上是繼往開來的重要作家。在他之前的話劇先驅者們，大都是以話劇作為宣傳鼓吹民主革命思想的工具，因此沒有機會更多推敲話劇的藝術問題。曹禺繼承了先驅者們反帝反封建的民主精神和為人生的藝術。創(chuàng)立了中國戲劇獎·曹禺劇本獎《雷雨》、《日出》、《原野》他的三部曲猶如一道道的豐碑矗立在中國的劇壇上，從而決定了曹禺在中國話劇發(fā)展上，特別是話劇文學上的奠基地位。代表作品：《雷雨》;《明朗的天》;《日出》;《北京人》;《膽劍篇》;《王昭君》;《家》;《蛻變》;《原野》?！独子辍贰独子辍肥遣茇牡谝粋€藝術生命，也是現代話劇成熟的標志，《雷雨》一發(fā)表，就震動了文壇?！独子辍穭?chuàng)作于1933年，兩年前，剛剛爆發(fā)了日本侵略中國的九一八事變。全國上下掀起了抗日的熱潮。曹禺也積極投身抗日宣傳?！独子辍分械聂敶蠛?，就有曹禺在保定結識的一位有思想、有智慧的年輕工人的影子。當時，挪威著名作家易卜生許多揭露社會黑暗、追求人性解放、婦女解放的優(yōu)秀話劇，已傳入中國。易卜生的思想，對曹禺影響很大。他在清華大學的畢業(yè)論文，就是用英文寫的《論易卜生》，此外，莎士比亞、古希臘的話劇也對曹禺有深刻的影響。《雷雨》劇作完全運用了三一律，兩個家庭八個人物在短短一天之內發(fā)生的故事，卻牽扯了過去的恩恩怨怨，剪不斷，理還亂。狹小的舞臺上不僅突現了倫常的矛盾，階級的矛盾，還有個體對于環(huán)境，時代強烈不諧調的矛盾，在種種劇烈的沖突中完成了人物的塑造，其實悲劇早已潛伏在每一句臺詞，每一個伏筆中，只是到最后時分才終于爆發(fā)出來，化作一場傾盆雷雨，無比強烈的震撼了每個人的靈魂。劇本以扣人心弦的情節(jié)，簡練含蓄的語言，各具特色的人物，和極為豐富的潛臺詞。如刀刃一般在讀者的心弦上緩緩滑過，那抖顫而出的余音，至今未息。在自然景物、肖像描寫方面，《雷雨》特別重視音響和色彩效果，不惜用濃墨重彩表現。同時，還注意對人物的聲音、氣味、眼睛進行夸張的處理?！踉X夫【誕辰150周年】契訶夫，俄國小說家、戲劇家、十九世紀末期俄國批判現實主義作家、短篇小說藝術大師。與英國歐·亨利，法國莫泊桑并稱為世界三大短篇小說巨匠。他早期作品多是短篇小說，如《胖子和瘦子》、《小公務員之死》、《苦惱》、《凡卡》，再現了“小人物”的不幸和軟弱，勞動人民的悲慘生活和小市民的庸俗猥瑣。1890年，他到政治犯人流放地庫頁島考察后，創(chuàng)作出表現重大社會課題的作品，如《第六病室》，就是猛烈抨擊沙皇專制暴政的作品，該小說使列寧閱讀后都受到很大震動。契訶夫后期轉向戲劇創(chuàng)作，主要作品有《伊凡諾夫》、《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》，都曲折反映了俄國1905年大革命前