當(dāng)前位置學(xué)習(xí)輔導(dǎo).紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)

當(dāng)前位置》學(xué)習(xí)輔導(dǎo)》小說》紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》王安憶一、作者介紹：王安憶，祖籍福建同安，1954年出生于江蘇省南京市。1955年隨母遷到上海，1969年初中畢業(yè)，1970年到淮北農(nóng)村插隊落戶，1972年考入江蘇省徐州地區(qū)文工團(tuán)。1976年開始發(fā)表作品，1978年調(diào)回上海，任《兒童時代》編輯?，F(xiàn)為上海作家協(xié)會專業(yè)作家。至今已發(fā)表中短篇小說百余篇，結(jié)集出版的有《雨，沙沙沙》、《流逝》、《尾聲》、《小鮑莊》、《荒山之戀》、《海上繁華夢》、《烏托邦詩篇》、《傷心太平洋》、《父親和母親的神話》等，還有長篇小說《69屆初中生》、《黃河故道人》、《流水三十章》、《米尼》、《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》、《長恨歌》等。另有散文集《蒲公英》、《重建象牙塔》、《獨(dú)語》，文學(xué)論文集《故事和講故事》、《心靈世界》等。1996年出版六卷本《王安憶自選集》。王安憶在20多年的創(chuàng)作歷程中，總是為超越自己而努力。在這條不斷超越自身的創(chuàng)作道路上，她始終保持著清醒的自省意識，這種自省不僅表現(xiàn)在她對作品的思想內(nèi)容和創(chuàng)作風(fēng)格的改變上，同時也表現(xiàn)在她對個人命運(yùn)與人類歷史的深刻反思上。可以說，她是一個自新不輟的藝術(shù)織錦人。新時期之初，王安憶挾著一股清新之風(fēng)躋身文壇。她在文學(xué)中發(fā)現(xiàn)了自己，又用純真細(xì)膩的情感營造了早期的小說世界。以《雨，沙沙沙》為代表的“雯雯”系列小說，通過女知識青年雯雯迷蒙而純真的內(nèi)心世界，寫出了一代青年對過去的挫折和失落的反思，對美好的未來的向往和追求。80年代初期，王安憶的創(chuàng)作有了新的收獲。撲面而來的新思想把她從雯雯們的狹小天地拉向了現(xiàn)實(shí)人生的廣闊世界。在她的筆下，既有對“文革”中普通人的生存狀況的反思（如《流逝》、《歸去來兮》等），又有對現(xiàn)實(shí)社會人生眾相的描摹（如《本次列車終點(diǎn)》、《庸常之輩》等）。她特別注意表現(xiàn)普通人的生存方式和情感心態(tài)，以探求生活的意義所在。洋溢在她的作品中的是對普通人充滿愛心的理解、同情和尊重，并在此基礎(chǔ)上肯定積極的人生態(tài)度和價值追求。寫于1983年的頗具自傳性的《69屆初中生》，是一部以一個普通女孩30年的成長經(jīng)歷為主要情節(jié)的長篇小說，也是王安憶對她們那一代人的藝術(shù)概括。由于時代的原因，“69屆初中生”們在精神上、經(jīng)濟(jì)上、文化上的極度貧乏，使得他們?nèi)狈硐?、缺乏信仰，有的只是日常生活中的平庸和瑣碎。王安憶在這部作品中超越了對個人命運(yùn)的關(guān)注，而力圖囊括那個時代在一代人心靈上留下的印痕。她以自身經(jīng)歷感受為基礎(chǔ)，盡可能多方面地展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。但由于創(chuàng)作心態(tài)和感知方式的單一，對時代和人物心理都缺乏深入的開掘，作者這一時期的中長篇小說大都顯得內(nèi)容重復(fù)、深度不夠，暴露了她創(chuàng)作上的不足。1984年訪美回來以后，王安憶的藝術(shù)視野迅速拓寬，對不同民族在文化上、價值觀上的差異有了深刻的體會，對生活也有了不同于以往的理解。她覺察到自己創(chuàng)作上的弱點(diǎn)所在，并努力使創(chuàng)作達(dá)到一個新的高度，她的筆觸開始由對現(xiàn)實(shí)人生的社會性的反思伸向?qū)θ诵院蜌v史的文化反思。寫于1984年底的《小鮑莊》標(biāo)志著王安憶創(chuàng)作的新突破。小鮑莊是一個仁義之鄉(xiāng)，那種以仁義為核心的群體意識，與貧窮、愚昧結(jié)合在一起，形成了小鮑莊人生活冷漠而封閉的外部環(huán)境。即使是仰慕山外文明的“文瘋子”鮑仁文和敢于沖破傳統(tǒng)自由相戀的二嬸與拾來、小翠子與文化子，也沒能撼動這一由來已久、根深蒂固的群體環(huán)境。而作品中那位善良、厚道、富于獻(xiàn)身精神的少年撈渣，則是理想中美好仁義的化身。小說最后，撈渣這“最后一個仁義之子的死”，傳奇般地改變了整個村莊的命運(yùn)，小鮑莊人因他的死而獲得了新生。《小鮑莊》反諷性的重新審視了積淀在民族文化心理底層的儒家仁義精神，探討了作為倫理道德核心的仁義道德在現(xiàn)實(shí)社會中的悲劇命運(yùn)。在作品中，“小鮑莊”是傳統(tǒng)倫理道德觀的象征體，作者采取寫實(shí)與虛構(gòu)、具體與抽象結(jié)合的形式，揭示了小鮑莊所蘊(yùn)含的文化意味，從而使這部作品被視為尋根文學(xué)的經(jīng)典之作。除了反思民族傳統(tǒng)文化外，王安憶的創(chuàng)作領(lǐng)域還涉及對性愛文化、市民（主要是上海市民）文化的思考和探究。她的“三戀”系列（《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦銹谷之戀》）和《崗上的世紀(jì)》等性愛文化小說，不同于靠情節(jié)的曲折變化來營造情愛氛圍的言情小說，而是從純粹的性別角度，來思考兩性之間的內(nèi)在聯(lián)系。作品中的男女主人公往往從各種社會聯(lián)系中被抽取出來，擱置于由特定的時間和地點(diǎn)交織而成的二人世界中，演繹情愛與性愛的極致?！缎〕侵畱佟分械摹八迸c“她”幾乎沒有精神上的交流，有的只是性，由性的萌動到壓抑到放縱直至最后的互相折磨；《荒山之戀》中的“大提琴手”和“金谷巷女兒”之間熾熱的情愛，通過性的交流達(dá)到了一種非理性的境界，以致雙雙殉情而義無反顧；《崗上的世紀(jì)》則進(jìn)一步顯示了性的巨大力量。由于作品中有較多的性描寫，并突出了性愛對人際關(guān)系和價值觀念的重大影響，因此這些小說頗受爭議。在王安憶的性愛文化小說中，作者大膽地描寫了兩性之間精神與肉體的相互吸引和交合，既寫出了人的原始本能，又具有現(xiàn)代性愛意識，是對中國傳統(tǒng)文化盲目排斥性愛的反撥，這是值得肯定的，但作品中的性愛活動和人的社會屬性沒有自然的揉和在一起，影響到作品的藝術(shù)價值和對人性的開掘深度。王安憶還對市民生活給予了深切的關(guān)注，寫出了一系列反映上海和上海人的都市文化小說。《鳩雀一戰(zhàn)》、《好婆與李同志》是其中的代表作。這兩篇小說都是通過寫上海市民與外來移民之間的沖突，寫出了上海人的精明、冷漠和復(fù)雜的懷舊心理，也寫出了外來人在進(jìn)入上海這個國際化大都市后遭受的排斥、敵視和生活窘境。王安憶80年代中后期創(chuàng)作的這些文化反思小說，顯示了她思想上的成熟。她從由單純的感覺和直覺來表現(xiàn)人生，走向了對人生的思索對人性的探究，取得了較高的藝術(shù)成就。與此同時，她的作品又常常疏離了真實(shí)的人性，以個人主觀的情感和思想體驗(yàn)取代了對社會人生的切實(shí)感受和把握。這一點(diǎn)在她的性愛文化小說中尤為突出。90年代初，王安憶在反省自己80年代的小說創(chuàng)作時說：“我總是去選擇那些深刻的、高遠(yuǎn)的、超然于具體事務(wù)之上的思想，作為我觀察生活的武器。而實(shí)際上，對真實(shí)的生活我心里已漸將淡漠了。因此，當(dāng)生活中有巨大的沖擊來臨時，……這些觀念瞬息間粉碎了，沒有東西支撐我去對世界作出判斷了。我有一整年的時間沒有寫小說，我甚至覺得以后再不能寫小說了?！苯?jīng)過一年的反省與調(diào)整，王安憶終于擺脫了精神與創(chuàng)作的危機(jī)，對小說創(chuàng)作又有了新的認(rèn)識和理解：“我需摒除那小說世界里的盡管深遠(yuǎn)透徹但實(shí)際上我與之路遠(yuǎn)迢迢的觀念，這些觀念宛如美麗的迷霧。我還需要重新正視我自身的經(jīng)驗(yàn)，我既不能脫離我的經(jīng)驗(yàn)，也不能陷入其間而不能自拔?！闭窃谶@種認(rèn)識的基礎(chǔ)上，她重新拿起筆，寫出了《叔叔的故事》、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、《傷心太平洋》、《長恨歌》等中長篇小說。這些小說最為人矚目的特點(diǎn)，就是采用了紀(jì)實(shí)性和虛構(gòu)性相結(jié)合的敘事方式，向讀者敘述了一部部完整的、個人化的家庭史。它們在很大程度上消解了小說的戲劇性，而代之以敘述過程中顯示的真實(shí)感和個人性?！妒迨宓墓适隆吠ㄟ^“我”對“叔叔”的生活的敘述，寫了“我”與“叔叔”兩代知識分子在人生經(jīng)歷和生活態(tài)度上的不同，并試圖對一個時代進(jìn)行“總結(jié)與檢討”。《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》和《傷心太平洋》則是通過對母系與父系家族史的追尋與重構(gòu)，把歷史事件和歷史人物在作品中還原為比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)的“第三種現(xiàn)實(shí)”，從而消除了傳統(tǒng)小說中事件和人物的偶然性和隨機(jī)性，顯現(xiàn)出宿命的悲劇氣息，進(jìn)而重新思考和確立了自己的人生價值。而《長恨歌》則通過對上海小姐王綺瑤一生命運(yùn)的表現(xiàn)，將女性愛情、生命的個體思考推向一個新的境界?？梢哉f，王安憶始終保持著清醒而強(qiáng)烈的自省意識，一次次完成了對自己的超越，進(jìn)入了一個個新的領(lǐng)域和高度。二、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》無疑是王安憶極富自傳色彩的一部作品，是一個城市人的自我“交待”和自我“追溯”。一部作品，旨在回答兩個問題：你是誰家的孩子？你怎么長大的？從小說的整體結(jié)構(gòu)來看，這種意圖也是非常鮮明的，第1、3、5、7、9章從橫向上講述作家個人的成長經(jīng)歷，第2、4、6、8、10章從縱向上追溯家族歷史，前序后跋，縱橫相織，經(jīng)緯交錯，構(gòu)成了一個渾然的整體。但從其所敘之事而言，與傳統(tǒng)“故事”的規(guī)范相距甚遠(yuǎn)。傳統(tǒng)意義上的“故事”被淡化為散文化的往事和經(jīng)驗(yàn)的記錄。而小說也被還原成了散文式的心靈寫實(shí)。這種“實(shí)”無疑是作者生存境域的具體展開以及由此而生發(fā)的真切的個體感悟和存在體驗(yàn)。這種體驗(yàn)超越外在生活事件，可說是一種更高層次的、本質(zhì)意義上的真實(shí)。而這種真實(shí)具體來看則是“孤獨(dú)”與生命的同在?！肮陋?dú)”可以說是“我”的一種基本生存情境。從童年、青年到成人，年齡層次不同，具體閱歷相異，但孤獨(dú)卻一如既往。“我”是坐在一個痰盂上坐火車進(jìn)入上海的。作為一個“同志”的后代，“我”和“我家”是這座城市的外來者，這似乎注定著我們命運(yùn)的“孤獨(dú)”。由于語言的隔膜和“同志”家庭特有的氛圍，我無法和外人溝通，找不到應(yīng)有的伙伴，只能一個人在家里走來走去?！氨Ｄ贰薄ⅰ巴瑢W(xué)”架起了我進(jìn)入這座城市、這個世界的橋梁，我們游戲打鬧，上國際俱樂部，跟英語老師搗亂……但內(nèi)心里依舊寂寞。搬遷，又使我陷入新的“孤獨(dú)”之中，孤獨(dú)成為“我”無法消解的“宿命”。青年時期激昂神圣的“文革”與那“朦朧飄渺的愛情”，再一次加深了“我”的孤獨(dú)的體驗(yàn)，前者“帶給我們奇遇的機(jī)會，僅只是生活中的偶然，它喧騰一陣過去，騷擾了我們平靜的心情，結(jié)果還是留下我們孤家寡人一個”；后者雖給我?guī)砬楦]初開的那種渴望、憂慮、甜蜜、傷感，但“愛情這種深刻的關(guān)系是世上難得”的，“我們好像是專門為錯過機(jī)會出生于世，我們永遠(yuǎn)談不上抓住機(jī)會，盡是錯過?！背扇说摹拔摇保詫懽鳛槁殬I(yè)，也是我的生存方式。寫小說“可虛構(gòu)談話的人群”，“還可創(chuàng)造假想的談話伙伴”。而這正源自一種交流和理解的需求，更是一種“孤獨(dú)”的實(shí)存。當(dāng)然這種孤獨(dú)的處境也圍繞著母親、小五、張先生、有三房妻子的鄰居……孤獨(dú)并非是兒童于陌生城市的感覺，青春期的茫然，它是一種存在，是人的一種基本的情境……“孤獨(dú)”帶給人以茫然與彷徨，但生命在不斷地掙脫這種困境，游戲、學(xué)習(xí)、社交、愛情、寫作……都是在這種情境下意義的尋求和生命的實(shí)現(xiàn)。個體存在的回顧與反思成了尋求的一種方式，但自我歷史——文化的先在性更讓自審者有著一種癡迷。于是，現(xiàn)實(shí)時空開始轉(zhuǎn)換，由母親到外祖母，從遠(yuǎn)古民族到近代先輩，從荒漠邊地到茹家溇，有姓氏的仔細(xì)查證，也有事件的詳盡描述；有氣勢如虹的創(chuàng)業(yè)，也有悲壯苦難的逃亡；有神奇的蒼狼白鹿，也有美麗的愛情故事；有如日中天的家族輝煌，也有淪為乞丐的辛酸……家族的衰落式微，先前的艱辛歡愉，苦難與輝煌都脫去了神圣的外衣……煞有介事的溯源，煞費(fèi)苦心的尋找，卻“出現(xiàn)了一種荒誕的意味，好象滑稽戲一樣”。于是這里出現(xiàn)了一種反諷或悖論，自我本源性的尋求換來的是一種失落與困惑，與之相應(yīng)則是自我生命過程中不斷追尋時的消釋與解構(gòu)。然而不管怎樣失落與困惑，作品并沒有陷入頹廢與悲哀之中，而是澄明地以“紀(jì)實(shí)”與“虛構(gòu)”在進(jìn)行著自我的過程。“紀(jì)實(shí)”雖以“虛構(gòu)”為終，但“虛構(gòu)”本身即為“紀(jì)實(shí)”，“虛構(gòu)”與“紀(jì)實(shí)”作為生命的“痕跡”，也就是生命不斷成長的過程，也就是人的存在本身?？梢哉f，正因?yàn)椤凹o(jì)實(shí)”敞開了時代和世界的“貧乏”，敞開了人的偶然存在的孤寂，于是“虛構(gòu)”的欲望由此誕生。如果說“紀(jì)實(shí)”消解了人生存在的意義的話，那么“虛構(gòu)”則試圖對被解構(gòu)的一切予以重建。這也正體現(xiàn)了一種人創(chuàng)造世界、創(chuàng)造歷史的本能沖動，是一種絕望的反抗，也是一種對于生命的具有浪漫色彩的烏托邦?！疤摌?gòu)”在孤獨(dú)的“紀(jì)實(shí)”背景上展開，它以現(xiàn)實(shí)的“紀(jì)實(shí)”作依憑，最終只是把現(xiàn)實(shí)中的線索經(jīng)想象系統(tǒng)化、實(shí)體化了。某種意義上，它是對“紀(jì)實(shí)”中被壓抑的各種人生欲望的釋放和實(shí)現(xiàn)，它是對“殘缺”的修補(bǔ)和完善，是從另一個角度重新“紀(jì)實(shí)”。因此，“虛構(gòu)”總是聯(lián)系著對人生殘缺的一次次“發(fā)現(xiàn)”。三、閱讀指導(dǎo)王安憶自稱《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》是“虛構(gòu)自己”的小說，即以“小說”這一藝術(shù)虛構(gòu)的方式講述的故事。從作者的敘事方式來看，是“個人”與“家族”交替前行，其敘事結(jié)構(gòu)的原則是為“有限的個體經(jīng)驗(yàn)性存在”尋找“無限的抽象關(guān)聯(lián)”，或者說是為“具體的景觀”尋找“抽象的虛構(gòu)”。于是，個人的成長經(jīng)驗(yàn)與家族的歷史相聯(lián)接，自我的具體生活場景與其內(nèi)在意義的尋求相結(jié)合，具體尋求抽象，抽象依托具體……現(xiàn)實(shí)與想象，當(dāng)下與歷史，主觀與客觀二者本為生活的一種一體性存在。在記錄自己“愛情”經(jīng)歷時，從與幾個男人交往時的羞澀到恍惚的“離別”，從寫信收信的心理情緒到生活點(diǎn)滴，從相思的牽掛到婚后的吵鬧……作者一面是具體細(xì)致地描述，另一方面卻同時在進(jìn)行著抽象的思考和內(nèi)在的質(zhì)詢。對愛情的感悟，對文字的思索，對婚姻的審視，即使在地震時來臨相擁而坐時，也有著對于地震的超驗(yàn)之思……抽象的人生思索生發(fā)于切實(shí)的個體經(jīng)驗(yàn)，具體生活的所指具有了豐富的能指含蘊(yùn)，不僅使內(nèi)容獲得了充實(shí)，文體自身的彈性與張力也大大增強(qiáng)。可以說，古典主義式的創(chuàng)作傾向在這里又獲得了蓬勃生機(jī)，王安憶的創(chuàng)作也因此獲得了某種超越?！都o(jì)實(shí)與虛構(gòu)》作為“自傳性”小說，它不僅僅是個人經(jīng)驗(yàn)的虛構(gòu)，同時有對虛構(gòu)行為的紀(jì)實(shí)性呈現(xiàn)。即它不僅告訴了我們她經(jīng)歷了什么，而且在告訴我們在如何“敘述”。與其它自傳性小說相比，這無疑是獨(dú)特的，老舍的《正紅旗下》也是自傳性的小說，但作者重在“紀(jì)實(shí)”，以平和寬厚的心態(tài)敘述自己的家庭與成長的經(jīng)歷，少有經(jīng)驗(yàn)的虛構(gòu)，更乏虛構(gòu)行為的紀(jì)實(shí)性呈現(xiàn)?！逗籼m河傳》作為蕭紅的自傳體小說，其回溯更無有意對其敘述的拆解，是在對紀(jì)實(shí)的忠誠與無間的親切之中進(jìn)行的。《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》在發(fā)黃的歷史中爬梳，詳盡真實(shí)的呈現(xiàn)，卻是種語言的虛構(gòu)，特別是在第9章，是對自己的創(chuàng)作進(jìn)行了一種夫子自道式的表白，更是對先前的“紀(jì)實(shí)”進(jìn)行一種顛覆，道出了其“虛構(gòu)”的本義。在當(dāng)代作家中，余華的《在細(xì)雨中呼喊》和蘇童的“香椿樹街小說”，被看作是“自傳性很強(qiáng)”的小說，其“虛構(gòu)”色彩也是極為濃厚的?！对诩?xì)雨中呼喊》表現(xiàn)出凸現(xiàn)死亡、暴力、苦難和淡化時代、歷史的特點(diǎn)，卻少有《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的那種“紀(jì)實(shí)”的樸實(shí)與厚重，更無對于如何“敘述”的呈現(xiàn)。當(dāng)然，這些小說審視視角不同，藝術(shù)特色各有千秋，不宜厚此薄彼，但《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的“虛構(gòu)”與“紀(jì)實(shí)”的特征在這種比較中卻顯得更為突出。《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》有一個副標(biāo)題——“創(chuàng)造世界方法之一種”。這既是對作家創(chuàng)作經(jīng)歷的反省，也是對“寫作”這一行為的思考。然而，不管《紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)》顛覆和瓦解了多少神話，多少往事，多少家園夢想，我們從中得到的仍然不是“虛無”。至少，作家“紀(jì)實(shí)”和“虛構(gòu)”的共同媒體（語言）留下了，這種語言的物化產(chǎn)品（小說）也留下了。也許我們會說，作家創(chuàng)造世界的方法只是一場空洞的烏托邦夢想，但作家創(chuàng)造世界的愿望事實(shí)上已經(jīng)在創(chuàng)造小說這一過程中實(shí)現(xiàn)了。小說就是一個完整的世界，或許這也就是一個“家”。在這個意義上，我們才真正接近了這部小說的標(biāo)題：“紀(jì)實(shí)”和“虛構(gòu)”都是小說的方式，而這種以語詞的方式實(shí)現(xiàn)的小說方式也正是“創(chuàng)造世界”的一種方法。作者事實(shí)上賦予了“寫