工業(yè)設計史第五章課件

工業(yè)設計史

主講:張進上接第四章工業(yè)設計史主講:張進上接第四章1第五章設計改革

19世紀下半葉美國，對于傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)注，使人們對所謂趣味的衰落問題深表關(guān)切，從而導致了設計改革的浪潮，其目的是力圖重新建立起先前的趣味標準，以矯正生產(chǎn)方式的變革和市場擴大所帶來的"破壞效應"。風格上的折衷主義所帶來的混亂，是設計改革的一個突破口

第五章設計改革19世紀下半葉美國，對于傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)注，2第一節(jié)19世紀上半葉設計理論的發(fā)展

克林根德(FrancisD。Klingender)在《藝術(shù)與工業(yè)革命》一書中寫道：“實際上，由工業(yè)先驅(qū)們所帶來的審美觀念上的革命，與他們在生產(chǎn)組織和技術(shù)方面帶來的革命一樣深刻?！薄Ｒ悦缹W方式來影響工業(yè)的發(fā)展是19世紀設計改革的一個理想。英國建筑師帕金(AugustusW。Pugin，1812-1852)對于19世紀前期哥特式復興有重要的影響.帕金在19世紀首先將設計原則具體化，這對后世頗有影響。他堅信設計基本上是一種道德活動，設計者的態(tài)度通過其作品而轉(zhuǎn)移到了別人身上。因此，理想越高，藝術(shù)水準也越高。帕金反對那種"純美"的觀點。認為設計應適于使其實現(xiàn)的材料，設計者的技巧在于結(jié)構(gòu)的具體化與表達，每個時代應有其自然形成的風格來表現(xiàn)其生活。

第一節(jié)19世紀上半葉設計理論的發(fā)展克林根德(Franc3帕金曾說過"應尋找最方便的形式而后去裝飾它，使最小的細節(jié)也具有意義并服務于一個目的。"1850年他所設計的面包盤(圖5-1)包含了許多符號，在盤中飾有一個程式化的麥穗圖案，隱喻裝飾符合于功能。

帕金憎恨虛假材料，對平面上裝飾三度空間的手法甚為反感，并對裝飾過多的紋樣有所批評，他也反對把家具和裝飾品作為小型的建筑來設計。

圖5-1帕金曾說過"應尋找最方便的形式而后去裝飾它，使最小的細節(jié)也具4柯爾(HenryCole，1808-1882)?？聽柋救耸且晃凰十嫾?，同時也是一位政府官員。他改革了英國郵政系統(tǒng)，負責設計了世界上第一枚郵票"黑便士"，并發(fā)行了世界上最早的圣誕卡。1845年，英國藝術(shù)協(xié)會舉辦了一次競賽以促進設計，柯爾的茶壺設計(圖5一2)獲獎。這把茶壺的形式膝腫，其裝飾介于自然主義與文藝復興式樣之間，似乎更傾向于后者。

柯爾(HenryCole，1808-1882)?？聽柋救耸?1849年柯爾創(chuàng)辦了《設計雜志》，在一份早期的《設計雜志》中，編者寫道，設計有兩重性，首先，所設計的東西應嚴格滿足其實用性;第二是美化或裝飾這種實用性?！对O計雜志》刊登了大量反映柯爾觀點的設計，其中一些是簡單的物品。例如一只銅制的煤斗(圖5-3)，其曲線給人一種使用方便的印象，形式與功能的關(guān)系也處理得較好。1849年柯爾創(chuàng)辦了《設計雜志》，在一份早期的《設計雜志》中6柯爾的朋友，雕塑家貝爾(JohnBell)設計的兩組洛可可復興式的魚餐具(圖5一4)，刀刃呈魚形，精白瓷的刀柄則是一個漁童，便是試圖使裝飾與使用目的一致的例子。圖5-4柯爾的朋友，雕塑家貝爾(JohnBell)設計的兩組洛可可7第二節(jié)"水晶宮"國際工業(yè)博覽會

1851年英國在倫敦海德公園舉行了世界上第一次國際工業(yè)博覽會，由于博覽會是在“水晶宮”展覽館中舉行的，故稱之為“水晶宮”國際工業(yè)博覽會。重要意義是它一方面較全面地展示了歐洲和美國工業(yè)發(fā)展的成就，另一方面也暴露了工業(yè)設計中的各種問題，從反面刺激了設計的改革。

第二節(jié)"水晶宮"國際工業(yè)博覽會1851年英國在倫敦海德8舉辦這次博覽會的目的既是為了炫耀英國工業(yè)革命后的偉大成就，也是試圖改善公眾的審美情趣，以制止對于舊有風格無節(jié)制的模仿。

園藝家帕克斯頓(JosephPaxton，1801-1865)的“水晶宮”設計方案

舉辦這次博覽會的目的既是為了炫耀英國工業(yè)革命后的偉大成就，也9展品中有各種各樣的歷史式樣，反映出一種普遍的為裝飾而裝飾的熱情，漠視任何基本的設計原則，其濫用裝飾的程度甚至超過了為市場生產(chǎn)的商品。例如法國送展的一盞油燈，燈罩由一個用金、銀制成的極為繁復的基座來支承。又如：一件女士們做手工的工作臺(圖5一6)成了洛可可風格的藏金箱，罩以一組天使群雕。花哨的桌腿似乎難以支承其重量。設計者們試圖探索各種新材料和新技術(shù)所提供的可能性，將洛可可風格推到了浮夸的地步，顯示了新型奇巧的裝飾方式。圖5-6圖5-7展品中有各種各樣的歷史式樣，反映出一種普遍的為裝飾而裝飾的熱10美國送展的農(nóng)機和軍械等。這些產(chǎn)品樸實無華，真實地反映了機器生產(chǎn)的特點和既定的功能。但從總體上來說，這次展覽在美學上是失敗的。

美國送展的農(nóng)機和軍械等。這些產(chǎn)品樸實無華，真實地反映了機器生11第三節(jié)

拉斯金、莫里斯與工藝美術(shù)運動

1.拉斯金(JohnRuskin，1819-1900)本人是一位作家和批評家，從未實際從事過建筑和產(chǎn)品設計工作，主要是通過他那極富雄辯和影響力的說教來宣傳其思想。

拉斯金為建筑和產(chǎn)品設計提出了若干準則，準則主要是：①師承自然，從大自然中汲取營養(yǎng)，而不是盲目地抄襲舊有的樣式。②使用傳統(tǒng)的自然材料，反對使用鋼鐵、玻璃等工業(yè)材料。拉斯金厭惡新材料，曾以辭職來抗議在牛津博物館建筑中使用鐵。他反對"水晶宮"也是出于同一理由。③忠實于材料本身的特點，反映材料的真實質(zhì)感。拉斯金把用廉價且易于加工的材料來模仿高級材料的手段斥之為犯罪，而不是簡單的失誤、缺乏良好意識或用材失當。第三節(jié)拉斯金、莫里斯與工藝美術(shù)運動1.拉斯金(John122.莫里斯(WilliamMorris，1834一1896)是拉斯金思想最直接的傳人。身體力行地用自己的作品來宣傳設計改革。他自己動手按自己的標準設計制作家庭用品，用來裝修由韋伯(PhilipWebb，1831一1915)設計的住宅“紅屋”。自行設計產(chǎn)品并組織生產(chǎn)。圖5-9是莫里斯商行1866年生產(chǎn)的“蘇塞克斯”椅.這是英國工藝美術(shù)設計行會的發(fā)端。圖5-92.莫里斯(WilliamMorris，1834一189613莫里斯主要是一位平面設計師，即從事織物、墻紙、瓷磚、地毯、彩色鑲嵌玻璃等的設計(圖5-10)莫里斯主要是一位平面設計師，即從事織物、墻紙、瓷磚、地毯、彩143.工藝美術(shù)運動(ArtsandCrafts)

工藝美術(shù)運動產(chǎn)生于所謂的“良心危機”.莫里斯的理論與實踐在英國產(chǎn)生了很大影響，1880一1910年間形成了一個設計革命的高潮，這就是所謂“工藝美術(shù)運動”。在設計上，工藝美術(shù)運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎(chǔ)。工藝美術(shù)運動不是一種特定的風格，而是多種風格并存，從本質(zhì)上來說，它是通過藝術(shù)和設計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產(chǎn)模式的試驗。3.工藝美術(shù)運動(ArtsandCrafts)工藝美術(shù)15工藝美術(shù)運動范圍十分廣泛，它包括了一批類似莫里斯商行的設計行會組織，并成為工藝美術(shù)運動的活動中心。最有影響的設計行會有：1882年由馬克穆多(ArthurMackmurdo，1851一1942)組建的"世紀行會"和1888年由阿什比(CharlesR。Ashbee1863-1942)組建的"手工藝行會"等。

沃賽(CharlesF。A。Voysey，1857一1941)雖不屬于任何設計行會，但他卻是工藝美術(shù)運動的中心人物;沃賽的家具設計多選用典型的工藝美術(shù)運動材料一一英國橡木，而不是諸如桃花芯木一類珍貴的傳統(tǒng)材料，其造型簡練、結(jié)實大方并略帶哥特式意味(圖5-11)。圖5-11工藝美術(shù)運動范圍十分廣泛，它包括了一批類似莫里斯商行的設計行16沃賽出版《工作室》雜志。許多工藝美術(shù)運動的設計語言都出自沃賽的創(chuàng)造，如心形、郁金香形圖案，都可以在他的橡木家具和銅制品中找到(圖5-16)。

圖5-12沃賽出版《工作室》雜志。許多工藝美術(shù)運動的設計語言都出自沃賽17阿什比(CharlesR。Ashbee1863-1942)是一位有天分和創(chuàng)造性的銀匠，主要設計金屬器皿，這些器皿一般用榔頭鍛打成型，并飾以寶石，能反映出手工藝金屬制品的共同特點。在他的設計中，采用了各種纖細、起伏的線條，被認為是新藝術(shù)的先聲(圖5-13)。1888年由阿什比組建的“手工藝行會”,1908年以失敗而告終。

阿什比(CharlesR。Ashbee1863-1942)18美國工藝美術(shù)運動的杰出代表是斯蒂克利(GustarStickley)。斯蒂克利受到沃賽作品的啟發(fā)，1898年立了以自己姓氏命名的公司，并著手設計制作家具，還出版了有影響的雜志《手工藝人》。他的設計基于英國工藝美術(shù)運動的風格，但采用了有力的直線，使家具更為簡樸實用，是美國實用主義與英國設計運動思想結(jié)合的產(chǎn)物。工藝美術(shù)運動對于設計改革的貢獻是重要的，它首先提出了"美與技術(shù)結(jié)合"的原則，主張美術(shù)家從事設計，反對"純藝術(shù)"。另外，工藝美術(shù)運動的設計強調(diào)"師承自然"、忠實于材料和適應使用目的，從而創(chuàng)造出了一些樸素而適用的作品。但工藝美術(shù)運動也有其先天的局限，它將手工藝推向了工業(yè)化的對立面，這無疑而是違背歷史發(fā)展潮流的，由此使英國設計走了彎路。

評價美國工藝美術(shù)運動的杰出代表是斯蒂克利(GustarStic19第四節(jié)19世紀的工業(yè)設計師——德萊賽

德萊賽(ChristopherDresser，1834-1904)是英國最著名的設計師,1847-1854年間受業(yè)于倫敦的政府設計學院，是設計學院極少數(shù)優(yōu)秀畢業(yè)生之一。曾對科學極感興趣,1860年獲博士學位，擔任過4所大學的植物學教授。1862年起是自由開業(yè)的設計師,同年發(fā)表設計專著《裝飾設計的藝術(shù)》。德萊賽的設計受到東方藝術(shù)的影響,設計了玻璃制品和大量的瓷器。1882年他為伯明翰一家公司設計了一套鑲有銀邊的玻璃水具(圖5-14)，其造型簡潔優(yōu)美，適于批量生產(chǎn)。圖5-14第四節(jié)19世紀的工業(yè)設計師——德萊賽德萊賽(Chri20由于德萊賽的作品常常具有"雜而不純的"因素，以致有人將他視為后現(xiàn)代主義的先驅(qū)。

由于德萊賽的作品常常具有"雜而不純的"因素，以致有人將他視為21德萊賽在林托浦藝術(shù)陶瓷公司的工作成績卓著。這家建于1879年的公司成為了德萊賽實現(xiàn)自己理想的陣地。這家公司采用工廠化的方式大規(guī)模地生產(chǎn)便宜的陶瓷，重點放在造型上。他的設計反映出了中南美、希臘、埃及、伊斯蘭、中國、日本等地的不同風格。

德萊賽在林托浦藝術(shù)陶瓷公司的工作成績卓著。這家建于1879年22德萊賽是率先以合理方式分析形式與功能之間關(guān)系的設計師之一。他最富創(chuàng)造性的設計作品是金屬制品。

自己設計的茶壺常常形式極為獨特，強調(diào)傾斜的把手(圖5-16)，在此人機學和隱喻兩個方面被熟練地結(jié)合起來了。德萊賽總是使用電鍍的表面處理而不是用銀，這并不像某些設計師那樣是一種不得已的妥協(xié)，而是一種自覺的選擇，以使他的產(chǎn)品為盡可能多的消費者購買。

德萊賽是率先以合理方式分析形式與功能之間關(guān)系的設計師之一。23第五節(jié)

芝加哥學派

19世紀70年代，在美國的建筑界卻興起了一個重要的流派一一芝加哥學派(Chicagoschool)。這個學派突出了功能在建筑設計中的主導地位，明確了功能與形式的主從關(guān)系，力圖擺脫折衷主義的羈絆，使之符合新時代工業(yè)化的精神。第五節(jié)芝加哥學派19世紀70年代，在美國的建筑界卻興起24芝加哥學派產(chǎn)生背景1871年芝加哥大火，三分之二的房屋被毀，重建工作吸引了來自全國各地的建筑師。為了在有限的市中心區(qū)內(nèi)建造更多房屋，現(xiàn)代高層建筑開始在芝加哥出現(xiàn)。在采用鋼鐵等新材料以及高層框架等新技術(shù)建造摩天大樓的過程中，芝加哥的建筑師們逐漸形成了趨向簡潔獨創(chuàng)的風格，芝加哥學派由此而生。

芝加哥學派產(chǎn)生背景1871年芝加哥大火，三分之二的房屋被毀，25芝加哥學派包括了眾多的建筑師，他們建筑設計的共同特點是注重內(nèi)部功能，強調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)，立面簡潔、明確，并采用了整齊排列的大片玻璃窗，突破了傳統(tǒng)建筑的沉悶之感(圖5-17)。芝加哥學派包括了眾多的建筑師，他們建筑設計的共同特點是注重內(nèi)26沙利文(LouisH。Sullivan，1856一1924)是芝加哥學派的中堅人物和理論家。他早年在麻省理工學院學習過建筑并到過歐洲，他最先提出的"形式追隨功能"的口號，實際上他的作品并非都是如此。特別喜歡自然紋樣的裝飾，沙利文的理論對于現(xiàn)代設計向功能主義發(fā)展起了重要作用。他本人在芝加哥學派衰落之后，于1899年設計的芝加哥施萊辛格一馬耶百貨公司大廈(圖5-18)完全體現(xiàn)了他的建筑理論，達到了19世紀高層建筑設計的高峰。沙利文(LouisH。Sullivan，1856一192427萊特(FrankL。Wright，1869一1959)是第二代芝加哥學派中最負盛名的人物;他吸收和發(fā)展了沙利文“形式追隨功能”的思想，力圖形成一個建筑學上的有機整體概念，即建筑的功能、結(jié)構(gòu)、適當?shù)难b飾以及建筑的環(huán)境融為一體，形成一種適于現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)，并十分強調(diào)建筑藝術(shù)的整體性，使建筑的每一個細小部分都與整體相協(xié)調(diào)

;1895年設計的椅子(圖5一19)表現(xiàn)了他對于工藝美術(shù)運動和手工藝品的興趣，但他開始認識到他的家具那種簡明而直接的線條，通過機械的精密性獲得的比用手工的更好。

萊特機械地把他的美學原則應用到他后來的設計之中，結(jié)果產(chǎn)生了一些極不舒適的幾何形家具(圖5-20)。圖5-20圖5一19萊特(FrankL。Wright，1869一1959)是第28第六節(jié)

新藝術(shù)運動(ArtNouveau)

1。新藝術(shù)運動概述新藝術(shù)運動潛在的動機是徹底地與19世紀下半葉的西方藝術(shù)界流行的兩種趨勢決裂。特點：新藝術(shù)運動十分強調(diào)整體藝術(shù)環(huán)境，即人類視覺環(huán)境中的任何人為因素都應精心設計，以獲得和諧一致的總體藝術(shù)效果。新藝術(shù)反對任何藝術(shù)和設計領(lǐng)域內(nèi)的劃分和等級差別，認為不存在大藝術(shù)與小藝術(shù)，也無實用藝術(shù)與純藝術(shù)之分。風格:首先，新藝術(shù)是與先前的歷史風格決裂，這種風格體現(xiàn)了一種懷舊的趨勢和折衷主義的混亂局面，只是冷漠而機械地照搬經(jīng)典的傳統(tǒng)形式。第二，新藝術(shù)又拒絕了西方藝術(shù)的另一趨勢一一自然主義。

不足：它的實際作品很少完全實現(xiàn)其理想，有時甚至陷于獵奇的手法主義；第六節(jié)新藝術(shù)運動(ArtNouveau)1。新藝術(shù)運29新藝術(shù)的中心人物賓(SamuelBing，1838一1905)他原是德國人，1871年末定居巴黎。賓是一位熱衷于日本藝術(shù)的商人、出版家和設計師，東方文化崇尚自然的思想對他產(chǎn)生了深遠的影響。1895年12月，他在巴黎開設了一家名為"新藝術(shù)之家"的藝術(shù)商號，并以此為基地資助幾位志趣相投的藝術(shù)家從事家具與室內(nèi)設計工作。這些設計多采用植物彎曲回卷的線條，不久遂成風氣，新藝術(shù)由此而得名。

他認為“機器在大眾趣味的發(fā)展中將起重要作用。”但是，新藝術(shù)不喜歡過分的簡潔，主張保留某種具有生命活力的裝飾性因素，而這常常是在批量生產(chǎn)中難以做到的。能手工制作，因而價格昂貴，只有少數(shù)富有的消費者能光顧。新藝術(shù)在本質(zhì)上仍是一場裝飾運動，但它用抽象的自然紋與曲線，脫掉了守舊、折衷的外衣，是現(xiàn)代設計簡化和凈化過程中的重要步驟之一。新藝術(shù)的中心人物賓(SamuelBing，1838一190302。新藝術(shù)運動的起源

社會的因素：自普法戰(zhàn)爭之后，歐洲得到了一個較長時期的和平，政治和經(jīng)濟形勢穩(wěn)定。不少新近獨立或統(tǒng)一的國家力圖躋身于世界民族之林，并打入激烈競爭的國際市場，這就需要一種新的、非傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。文化上因素：所謂“整體藝術(shù)”的哲學思想在藝術(shù)家中甚為流行，他們致力于將視覺藝術(shù)的各個方面，包括繪畫、雕塑、建筑、平面設計及手工藝等與自然形式融為一體。技術(shù)上因素：設計師對于探索鑄鐵等新的結(jié)構(gòu)材料有很高的熱情。盡管工藝美術(shù)運動是反工業(yè)化的，但在歐洲大陸，反工業(yè)化的姿態(tài)較為溫和，終于在追求美學社會理想的過程中，轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮軝C械化，最終導致了一場以新藝術(shù)為中心的廣泛的設計運動，并在1890--1910年間達到了高潮。

2。新藝術(shù)運動的起源社會的因素：自普法戰(zhàn)爭之后，歐洲得到了313。比利時的新藝術(shù)運動

霍爾塔(VictorHorata，1867-1947)是一位建筑師，他在建筑與室內(nèi)設計中喜用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時新藝術(shù)的代表性特征，被稱為"比利時線條"或"鞭線"。這些線條的起伏，常常是與結(jié)構(gòu)或構(gòu)造相聯(lián)系的?；魻査?893年設計的布魯塞爾都靈路12號住宅(圖5-21)成了新藝術(shù)風格的經(jīng)典作品。

3。比利時的新藝術(shù)運動霍爾塔(VictorHorata，32威爾德的職業(yè)是畫家和平面設計師，從一開始他的作品就具有新藝術(shù)流暢的曲線韻律。作為設計師，他的第一件作品是在布魯塞爾附近為自己建造的住宅。1908年威爾德出任德國魏瑪市立工藝學校校長，這所學校是后來包豪斯的直接前身。他在德國設計了一些體現(xiàn)新藝術(shù)風格的銀器和陶瓷制品(圖5-22)，簡練而優(yōu)雅。威爾德的職業(yè)是畫家和平面設計師，從一開始他的作品就具有新藝術(shù)334。其它的新藝術(shù)流派

另一位法國新藝術(shù)的代表人物是吉馬德(HectorGuimard，1867-1942)。影響的作品是他為巴黎地鐵所作的設計(圖5-24)。這些設計賦予了新藝術(shù)最有名的戲稱一一"地鐵風格"。"地鐵風格"與"比利時線條"頗為相似，所有地鐵入口的欄桿、燈柱和護柱全都采用了起伏卷曲的植物紋樣。吉馬德1908年設計的咖啡幾(圖5-25)也是一件典型的新藝術(shù)設計作品。

4。其它的新藝術(shù)流派另一位法國新藝術(shù)的代表人物是吉馬德(H34工業(yè)設計史第五章課件35設計師蓋勒(EmileGalle‘，1846-1906)法國南錫的新藝術(shù)運動主要是在他的積極推動下興起的。1900年他在《根據(jù)自然裝飾現(xiàn)代家具》一文中指出，自然應是設計師的靈感之源，并提出家具設計的主題應與產(chǎn)品的功能性相一致。他將新藝術(shù)的準則應用到了彩飾玻璃花瓶的設計上，花瓶表面飾以花卉或昆蟲。由于花飾強烈，往往超出純裝飾的范疇，使設計具有特別的生命活力(圖5-26)。蓋勒在自己的身邊聚集了一批藝術(shù)家，形成了南錫學派進行玻璃制品、家具和室內(nèi)裝修設計，影響較大。設計師蓋勒(EmileGalle‘，1846-1906)法36新藝術(shù)運動中最引人注目、最復雜、最富天才和創(chuàng)新精神的人物西班牙建筑師戈地(AntonioGauti1852-1926)。他吸取了東方的風格與哥特式建筑的結(jié)構(gòu)特點，并結(jié)合自然形式，精心研究著他獨創(chuàng)的塑性建筑，西班牙巴塞羅那的米拉公寓(圖5-27)便是一個典型的例子。米拉公寓的整個結(jié)構(gòu)由一種蜿蜒蛇曲的動勢所支配，體現(xiàn)了一種生命的動感，宛如一尊巨大的抽象雕塑。由于不采用直線，在使用上頗有不便之處。另外，西班牙新藝術(shù)家具設計也有這種偏愛強烈的形式表現(xiàn)而不顧及功能的傾向(圖5-28)。

新藝術(shù)運動中最引人注目、最復雜、最富天才和創(chuàng)新精神的人物西班37在德國新藝術(shù)稱為"青春風格"(Jugedstil)

雷邁斯克米德(RichardRiemerschmid，1868一1957)是"青春風格"的重要人物，他于1900年設計的餐具(圖5-29)標志著一種對于傳統(tǒng)形式的突破，一種對于餐具及其使用方式的重新思考，迄今仍不失其優(yōu)異的設計質(zhì)量。在德國新藝術(shù)稱為"青春風格"(Jugedstil)雷邁斯克38著名的建筑師、設計師貝倫斯也是青春風格的代表人物，他早期的平面設計受日本水印木刻的影響，喜愛荷花、蝴蝶等象征美的自然形象，但后來逐漸趨于抽象的幾何形式，標志著德國的新藝術(shù)開始走向理性。1912年由德國德累斯頓一家工場生產(chǎn)的掛鐘(圖5-30)便完全采用了幾何形式的構(gòu)圖，這一設計異常成功，直到20世紀60年代每年還能賣出上千個。美國代表人物是泰凡尼(L。C。Tiffany，1848-1933)，他擅長設計和制作玻璃制品，特別是玻璃花瓶。他的設計大多直接從花朵或小鳥的形象中提煉而來，與新藝術(shù)從生物中獲取靈感的思想不謀而合。

著名的建筑師、設計師貝倫斯也是青春風格的代表人物，他早期的平39第七節(jié)

麥金托什與維也納分離派

麥金托什(CharlesR。Mackintosh，1868-1928)是英國格拉斯哥一位建筑師和設計師。他在英國19世紀后期的設計中獨樹一幟，并對奧地利的設計改革運動維也納"分離派”(Secession)產(chǎn)生了重要影響。雖然麥金托什和維也納“分離派”

成員在很多方面都與新藝術(shù)運動相呼應，不少設計史家也將他們劃入新藝術(shù)的范疇。但與別的新藝術(shù)流派相比，他們的設計更接近于現(xiàn)代主義、青春風格幾何因素的形式構(gòu)圖，在他們手中進一步簡化成了直線和方格，這預示著機器美學的出現(xiàn)(圖5-31)。

第七節(jié)麥金托什與維也納分離派麥金托什(CharlesR40麥金托什的設計主調(diào)則是一種高直、清瘦的莖狀垂直線條，能體現(xiàn)出植物生長垂直向上的活力。麥金托什一生中設計了大量家具、餐具和其它家用產(chǎn)品，都具有高直的風格(圖5-32)。他的著名的椅子一般都是坐起來不舒服的，常暴露出實際結(jié)構(gòu)的缺陷，制造方法上也創(chuàng)新。為此他常在油漆的家具上繪出幾何程式化了的紅玫瑰花飾。

麥金托什的設計主調(diào)則是一種高直、清瘦的莖狀垂直線條，能體現(xiàn)出41工業(yè)設計史第五章課件42維也納分離派維也納分離派是由一群先鋒派藝術(shù)家、建筑師和設計師組成的團體，成立于1897年，是當時席卷歐洲的無數(shù)設計改革運動的組織之一。其代表人物是霍夫曼(JosephHoffmann，1870一1956)、莫瑟(KolomanMoser，1867-1918)和奧布里奇(JosephM。Olbrich，1867-1908)。這個運動的口號是："為時代的藝術(shù)——藝術(shù)應得自由。"維也納分離派是由早期的維也納學派發(fā)展而來的。在新藝術(shù)運動影響下，奧地利形成了以維也納藝術(shù)學院教授瓦格納(OttoWagm，1841一1918)為首的維也納學派。瓦格納在工業(yè)時代的影響下，逐步形成了新的設計觀點，他指出，新結(jié)構(gòu)、新材料必將導致新形式的出現(xiàn)，并反對重演歷史式樣。維也納分離派維也納分離派是由一群先鋒派藝術(shù)家、建筑師和設計師431903年霍夫曼與莫瑟一道創(chuàng)立了維也納生產(chǎn)同盟(WienerWerksttate)。這個同盟實際上是一間手工藝作坊。1905年，它已有百余名手工藝人，維也納生產(chǎn)同盟的金屬器皿頗有名氣，其特點是采用精練的幾何形式，與傳統(tǒng)的裝飾趣味相距甚遠。1909年生產(chǎn)的一套鍍銀咖啡具(圖5-33)雖是手工制作的，但其造型和表面處理都模仿機制品。這與19世紀機器產(chǎn)品模仿手工制品的趣味恰成對比。

1903年霍夫曼與莫瑟一道創(chuàng)立了維也納生產(chǎn)同盟(Wiener44霍夫曼本人的設計風格深受麥金托什的影響，喜歡規(guī)整的垂直構(gòu)圖，并逐漸演變成了方格網(wǎng)的形式，形成了自己鮮明的風格，并由此獲得了"棋盤霍夫曼"的雅稱。他為維也納生產(chǎn)同盟所設計的大量金屬制品、家具和珠寶都采用了正方形網(wǎng)格的構(gòu)圖(圖5-34和圖5-35)。

霍夫曼本人的設計風格深受麥金托什的影響，喜歡規(guī)整的垂直構(gòu)圖，45另一位維也納建筑師盧斯(Adolfloos，1870-1938)在設計思想上更為激進。盧斯1893-1896年間在美國芝加哥工作過，返回維也納后在瓦格納的事務所中工作，設計了一些頗有爭議的住宅和商店，但他最大的影響力來自他在一些雜志上發(fā)表的有關(guān)設計的論文，其中最有名的論文名為《裝飾即罪惡》，發(fā)表于1908年。盧斯本人身體力行地實踐了自己的理論，把裝飾完全排除在他的建筑和設計之外，因而顯得樸素而略為刻板（圖5-36）。

另一位維也納建筑師盧斯(Adolfloos，1870-19346第八節(jié)

德意志制造聯(lián)盟(DeutscherWerkbund)

工業(yè)設計真正在理論上和實踐上的突破，來自于1907年成立的德意志制造聯(lián)盟。這是一個積極推進工業(yè)設計的輿論集團，由一群熱心設計教育與宣傳的藝術(shù)家、建筑師、設計師、企業(yè)家和政治家組成。這個組織的目標："通過藝術(shù)、工業(yè)與手工藝的合作，用教育、宣傳及對有關(guān)問題采取聯(lián)合行動的方式來提高工業(yè)勞動的地位。"聯(lián)盟表明了對于工業(yè)的肯定和支持態(tài)度。第八節(jié)德意志制造聯(lián)盟(DeutscherWerkbun47對于制造聯(lián)盟的理想做出最大貢獻的人物是一位在普魯士貿(mào)易局工作的官員穆特休斯(HermanMuthesius，1861一1927)，他是一位建筑師，1896年被任命為德國駐倫敦大使館的建筑專員，一直工作到1903年。在此期間，他不斷地報告英國建筑的情況以及在手工藝及工業(yè)設計方面的進展。寫了三卷本的巨著《英國住宅》?；貒笏蝗蚊鼮橘Q(mào)易局官員，并從事建筑和設計工作(圖5一37)。

對于制造聯(lián)盟的理想做出最大貢獻的人物是一位在普魯士貿(mào)易局工作48威爾德也是制造聯(lián)盟的創(chuàng)始人之一，但他對于為了國家的經(jīng)濟利益而統(tǒng)一藝術(shù)與工業(yè)的可能性并不十分樂觀。另一位制造聯(lián)盟的創(chuàng)始人是政治家諾曼(FriederichNaumann)，實際上正是由他精明的外交手腕才使得觀點不盡相同的人士匯集在聯(lián)盟的旗幟下；德意志制造聯(lián)盟的成員都是應邀加入的，組織也很龐大。1908年，聯(lián)盟成員為492人，1929年達3000人。穆特休斯和威爾德周圍形成了兩種尖銳對立的思想。穆特休斯希望設計師們更加致力于發(fā)展標準或者說規(guī)范化的形式。威爾德等人的反對，他們依然高度評價青春風格的個性，認為標準化會扼殺創(chuàng)造性，使設計師降格為繪圖員，并且為制造商支配和控制設計師的活動提供了口實。穆特休斯不得已撤回了自己的提議。威爾德也是制造聯(lián)盟的創(chuàng)始人之一，但他對于為了國家的經(jīng)濟利益而49在聯(lián)盟的設計師中，最著名的是前已提及的貝倫斯。貝倫斯出生于漢堡，曾在藝術(shù)學院中學習過繪畫，后改行學習建筑，1893年成為慕尼黑"青春風格"組織的成員。在慕尼黑期間，他接受了當時的激進藝術(shù)的影響，與維也納分離派的主要人物奧布里奇等人過從甚密。1907年貝倫斯受聘擔任德國通用電器公司AEG的藝術(shù)顧問，開始了他作為工業(yè)設計師的職業(yè)生涯。在聯(lián)盟的設計師中，最著名的是前已提及的貝倫斯。貝倫斯出生于漢50創(chuàng)了現(xiàn)代公司識別計劃的先河；貝倫斯還是一位杰出的設計教育家；作為工業(yè)設計師，設計了大量的工業(yè)產(chǎn)品。貝倫斯的多數(shù)產(chǎn)品都是非常樸素而實用的，并且正確體現(xiàn)了產(chǎn)品的功能、加工工藝和所用的材料。從他于1908年設計的臺扇(圖5-39)和1910年設計的電鐘(圖5-40)上看不到任何的偽裝與牽強。創(chuàng)了現(xiàn)代公司識別計劃的先河；51本章完下接第六章本章完下接第六章52工業(yè)設計史第五章課件53工業(yè)設計史

主講:張進上接第四章工業(yè)設計史主講:張進上接第四章54第五章設計改革

19世紀下半葉美國，對于傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)注，使人們對所謂趣味的衰落問題深表關(guān)切，從而導致了設計改革的浪潮，其目的是力圖重新建立起先前的趣味標準，以矯正生產(chǎn)方式的變革和市場擴大所帶來的"破壞效應"。風格上的折衷主義所帶來的混亂，是設計改革的一個突破口

第五章設計改革19世紀下半葉美國，對于傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)注，55第一節(jié)19世紀上半葉設計理論的發(fā)展

克林根德(FrancisD。Klingender)在《藝術(shù)與工業(yè)革命》一書中寫道：“實際上，由工業(yè)先驅(qū)們所帶來的審美觀念上的革命，與他們在生產(chǎn)組織和技術(shù)方面帶來的革命一樣深刻?！?。以美學方式來影響工業(yè)的發(fā)展是19世紀設計改革的一個理想。英國建筑師帕金(AugustusW。Pugin，1812-1852)對于19世紀前期哥特式復興有重要的影響.帕金在19世紀首先將設計原則具體化，這對后世頗有影響。他堅信設計基本上是一種道德活動，設計者的態(tài)度通過其作品而轉(zhuǎn)移到了別人身上。因此，理想越高，藝術(shù)水準也越高。帕金反對那種"純美"的觀點。認為設計應適于使其實現(xiàn)的材料，設計者的技巧在于結(jié)構(gòu)的具體化與表達，每個時代應有其自然形成的風格來表現(xiàn)其生活。

第一節(jié)19世紀上半葉設計理論的發(fā)展克林根德(Franc56帕金曾說過"應尋找最方便的形式而后去裝飾它，使最小的細節(jié)也具有意義并服務于一個目的。"1850年他所設計的面包盤(圖5-1)包含了許多符號，在盤中飾有一個程式化的麥穗圖案，隱喻裝飾符合于功能。

帕金憎恨虛假材料，對平面上裝飾三度空間的手法甚為反感，并對裝飾過多的紋樣有所批評，他也反對把家具和裝飾品作為小型的建筑來設計。

圖5-1帕金曾說過"應尋找最方便的形式而后去裝飾它，使最小的細節(jié)也具57柯爾(HenryCole，1808-1882)?？聽柋救耸且晃凰十嫾?，同時也是一位政府官員。他改革了英國郵政系統(tǒng)，負責設計了世界上第一枚郵票"黑便士"，并發(fā)行了世界上最早的圣誕卡。1845年，英國藝術(shù)協(xié)會舉辦了一次競賽以促進設計，柯爾的茶壺設計(圖5一2)獲獎。這把茶壺的形式膝腫，其裝飾介于自然主義與文藝復興式樣之間，似乎更傾向于后者。

柯爾(HenryCole，1808-1882)?？聽柋救耸?81849年柯爾創(chuàng)辦了《設計雜志》，在一份早期的《設計雜志》中，編者寫道，設計有兩重性，首先，所設計的東西應嚴格滿足其實用性;第二是美化或裝飾這種實用性?！对O計雜志》刊登了大量反映柯爾觀點的設計，其中一些是簡單的物品。例如一只銅制的煤斗(圖5-3)，其曲線給人一種使用方便的印象，形式與功能的關(guān)系也處理得較好。1849年柯爾創(chuàng)辦了《設計雜志》，在一份早期的《設計雜志》中59柯爾的朋友，雕塑家貝爾(JohnBell)設計的兩組洛可可復興式的魚餐具(圖5一4)，刀刃呈魚形，精白瓷的刀柄則是一個漁童，便是試圖使裝飾與使用目的一致的例子。圖5-4柯爾的朋友，雕塑家貝爾(JohnBell)設計的兩組洛可可60第二節(jié)"水晶宮"國際工業(yè)博覽會

1851年英國在倫敦海德公園舉行了世界上第一次國際工業(yè)博覽會，由于博覽會是在“水晶宮”展覽館中舉行的，故稱之為“水晶宮”國際工業(yè)博覽會。重要意義是它一方面較全面地展示了歐洲和美國工業(yè)發(fā)展的成就，另一方面也暴露了工業(yè)設計中的各種問題，從反面刺激了設計的改革。

第二節(jié)"水晶宮"國際工業(yè)博覽會1851年英國在倫敦海德61舉辦這次博覽會的目的既是為了炫耀英國工業(yè)革命后的偉大成就，也是試圖改善公眾的審美情趣，以制止對于舊有風格無節(jié)制的模仿。

園藝家帕克斯頓(JosephPaxton，1801-1865)的“水晶宮”設計方案

舉辦這次博覽會的目的既是為了炫耀英國工業(yè)革命后的偉大成就，也62展品中有各種各樣的歷史式樣，反映出一種普遍的為裝飾而裝飾的熱情，漠視任何基本的設計原則，其濫用裝飾的程度甚至超過了為市場生產(chǎn)的商品。例如法國送展的一盞油燈，燈罩由一個用金、銀制成的極為繁復的基座來支承。又如：一件女士們做手工的工作臺(圖5一6)成了洛可可風格的藏金箱，罩以一組天使群雕?；ㄉ诘淖劳人坪蹼y以支承其重量。設計者們試圖探索各種新材料和新技術(shù)所提供的可能性，將洛可可風格推到了浮夸的地步，顯示了新型奇巧的裝飾方式。圖5-6圖5-7展品中有各種各樣的歷史式樣，反映出一種普遍的為裝飾而裝飾的熱63美國送展的農(nóng)機和軍械等。這些產(chǎn)品樸實無華，真實地反映了機器生產(chǎn)的特點和既定的功能。但從總體上來說，這次展覽在美學上是失敗的。

美國送展的農(nóng)機和軍械等。這些產(chǎn)品樸實無華，真實地反映了機器生64第三節(jié)

拉斯金、莫里斯與工藝美術(shù)運動

1.拉斯金(JohnRuskin，1819-1900)本人是一位作家和批評家，從未實際從事過建筑和產(chǎn)品設計工作，主要是通過他那極富雄辯和影響力的說教來宣傳其思想。

拉斯金為建筑和產(chǎn)品設計提出了若干準則，準則主要是：①師承自然，從大自然中汲取營養(yǎng)，而不是盲目地抄襲舊有的樣式。②使用傳統(tǒng)的自然材料，反對使用鋼鐵、玻璃等工業(yè)材料。拉斯金厭惡新材料，曾以辭職來抗議在牛津博物館建筑中使用鐵。他反對"水晶宮"也是出于同一理由。③忠實于材料本身的特點，反映材料的真實質(zhì)感。拉斯金把用廉價且易于加工的材料來模仿高級材料的手段斥之為犯罪，而不是簡單的失誤、缺乏良好意識或用材失當。第三節(jié)拉斯金、莫里斯與工藝美術(shù)運動1.拉斯金(John652.莫里斯(WilliamMorris，1834一1896)是拉斯金思想最直接的傳人。身體力行地用自己的作品來宣傳設計改革。他自己動手按自己的標準設計制作家庭用品，用來裝修由韋伯(PhilipWebb，1831一1915)設計的住宅“紅屋”。自行設計產(chǎn)品并組織生產(chǎn)。圖5-9是莫里斯商行1866年生產(chǎn)的“蘇塞克斯”椅.這是英國工藝美術(shù)設計行會的發(fā)端。圖5-92.莫里斯(WilliamMorris，1834一189666莫里斯主要是一位平面設計師，即從事織物、墻紙、瓷磚、地毯、彩色鑲嵌玻璃等的設計(圖5-10)莫里斯主要是一位平面設計師，即從事織物、墻紙、瓷磚、地毯、彩673.工藝美術(shù)運動(ArtsandCrafts)

工藝美術(shù)運動產(chǎn)生于所謂的“良心危機”.莫里斯的理論與實踐在英國產(chǎn)生了很大影響，1880一1910年間形成了一個設計革命的高潮，這就是所謂“工藝美術(shù)運動”。在設計上，工藝美術(shù)運動從手工藝品的“忠實于材料”、“合適于目的性”等價值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實的裝飾作為其活動的基礎(chǔ)。工藝美術(shù)運動不是一種特定的風格，而是多種風格并存，從本質(zhì)上來說，它是通過藝術(shù)和設計來改造社會，并建立起以手工藝為主導的生產(chǎn)模式的試驗。3.工藝美術(shù)運動(ArtsandCrafts)工藝美術(shù)68工藝美術(shù)運動范圍十分廣泛，它包括了一批類似莫里斯商行的設計行會組織，并成為工藝美術(shù)運動的活動中心。最有影響的設計行會有：1882年由馬克穆多(ArthurMackmurdo，1851一1942)組建的"世紀行會"和1888年由阿什比(CharlesR。Ashbee1863-1942)組建的"手工藝行會"等。

沃賽(CharlesF。A。Voysey，1857一1941)雖不屬于任何設計行會，但他卻是工藝美術(shù)運動的中心人物;沃賽的家具設計多選用典型的工藝美術(shù)運動材料一一英國橡木，而不是諸如桃花芯木一類珍貴的傳統(tǒng)材料，其造型簡練、結(jié)實大方并略帶哥特式意味(圖5-11)。圖5-11工藝美術(shù)運動范圍十分廣泛，它包括了一批類似莫里斯商行的設計行69沃賽出版《工作室》雜志。許多工藝美術(shù)運動的設計語言都出自沃賽的創(chuàng)造，如心形、郁金香形圖案，都可以在他的橡木家具和銅制品中找到(圖5-16)。

圖5-12沃賽出版《工作室》雜志。許多工藝美術(shù)運動的設計語言都出自沃賽70阿什比(CharlesR。Ashbee1863-1942)是一位有天分和創(chuàng)造性的銀匠，主要設計金屬器皿，這些器皿一般用榔頭鍛打成型，并飾以寶石，能反映出手工藝金屬制品的共同特點。在他的設計中，采用了各種纖細、起伏的線條，被認為是新藝術(shù)的先聲(圖5-13)。1888年由阿什比組建的“手工藝行會”,1908年以失敗而告終。

阿什比(CharlesR。Ashbee1863-1942)71美國工藝美術(shù)運動的杰出代表是斯蒂克利(GustarStickley)。斯蒂克利受到沃賽作品的啟發(fā)，1898年立了以自己姓氏命名的公司，并著手設計制作家具，還出版了有影響的雜志《手工藝人》。他的設計基于英國工藝美術(shù)運動的風格，但采用了有力的直線，使家具更為簡樸實用，是美國實用主義與英國設計運動思想結(jié)合的產(chǎn)物。工藝美術(shù)運動對于設計改革的貢獻是重要的，它首先提出了"美與技術(shù)結(jié)合"的原則，主張美術(shù)家從事設計，反對"純藝術(shù)"。另外，工藝美術(shù)運動的設計強調(diào)"師承自然"、忠實于材料和適應使用目的，從而創(chuàng)造出了一些樸素而適用的作品。但工藝美術(shù)運動也有其先天的局限，它將手工藝推向了工業(yè)化的對立面，這無疑而是違背歷史發(fā)展潮流的，由此使英國設計走了彎路。

評價美國工藝美術(shù)運動的杰出代表是斯蒂克利(GustarStic72第四節(jié)19世紀的工業(yè)設計師——德萊賽

德萊賽(ChristopherDresser，1834-1904)是英國最著名的設計師,1847-1854年間受業(yè)于倫敦的政府設計學院，是設計學院極少數(shù)優(yōu)秀畢業(yè)生之一。曾對科學極感興趣,1860年獲博士學位，擔任過4所大學的植物學教授。1862年起是自由開業(yè)的設計師,同年發(fā)表設計專著《裝飾設計的藝術(shù)》。德萊賽的設計受到東方藝術(shù)的影響,設計了玻璃制品和大量的瓷器。1882年他為伯明翰一家公司設計了一套鑲有銀邊的玻璃水具(圖5-14)，其造型簡潔優(yōu)美，適于批量生產(chǎn)。圖5-14第四節(jié)19世紀的工業(yè)設計師——德萊賽德萊賽(Chri73由于德萊賽的作品常常具有"雜而不純的"因素，以致有人將他視為后現(xiàn)代主義的先驅(qū)。

由于德萊賽的作品常常具有"雜而不純的"因素，以致有人將他視為74德萊賽在林托浦藝術(shù)陶瓷公司的工作成績卓著。這家建于1879年的公司成為了德萊賽實現(xiàn)自己理想的陣地。這家公司采用工廠化的方式大規(guī)模地生產(chǎn)便宜的陶瓷，重點放在造型上。他的設計反映出了中南美、希臘、埃及、伊斯蘭、中國、日本等地的不同風格。

德萊賽在林托浦藝術(shù)陶瓷公司的工作成績卓著。這家建于1879年75德萊賽是率先以合理方式分析形式與功能之間關(guān)系的設計師之一。他最富創(chuàng)造性的設計作品是金屬制品。

自己設計的茶壺常常形式極為獨特，強調(diào)傾斜的把手(圖5-16)，在此人機學和隱喻兩個方面被熟練地結(jié)合起來了。德萊賽總是使用電鍍的表面處理而不是用銀，這并不像某些設計師那樣是一種不得已的妥協(xié)，而是一種自覺的選擇，以使他的產(chǎn)品為盡可能多的消費者購買。

德萊賽是率先以合理方式分析形式與功能之間關(guān)系的設計師之一。76第五節(jié)

芝加哥學派

19世紀70年代，在美國的建筑界卻興起了一個重要的流派一一芝加哥學派(Chicagoschool)。這個學派突出了功能在建筑設計中的主導地位，明確了功能與形式的主從關(guān)系，力圖擺脫折衷主義的羈絆，使之符合新時代工業(yè)化的精神。第五節(jié)芝加哥學派19世紀70年代，在美國的建筑界卻興起77芝加哥學派產(chǎn)生背景1871年芝加哥大火，三分之二的房屋被毀，重建工作吸引了來自全國各地的建筑師。為了在有限的市中心區(qū)內(nèi)建造更多房屋，現(xiàn)代高層建筑開始在芝加哥出現(xiàn)。在采用鋼鐵等新材料以及高層框架等新技術(shù)建造摩天大樓的過程中，芝加哥的建筑師們逐漸形成了趨向簡潔獨創(chuàng)的風格，芝加哥學派由此而生。

芝加哥學派產(chǎn)生背景1871年芝加哥大火，三分之二的房屋被毀，78芝加哥學派包括了眾多的建筑師，他們建筑設計的共同特點是注重內(nèi)部功能，強調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)，立面簡潔、明確，并采用了整齊排列的大片玻璃窗，突破了傳統(tǒng)建筑的沉悶之感(圖5-17)。芝加哥學派包括了眾多的建筑師，他們建筑設計的共同特點是注重內(nèi)79沙利文(LouisH。Sullivan，1856一1924)是芝加哥學派的中堅人物和理論家。他早年在麻省理工學院學習過建筑并到過歐洲，他最先提出的"形式追隨功能"的口號，實際上他的作品并非都是如此。特別喜歡自然紋樣的裝飾，沙利文的理論對于現(xiàn)代設計向功能主義發(fā)展起了重要作用。他本人在芝加哥學派衰落之后，于1899年設計的芝加哥施萊辛格一馬耶百貨公司大廈(圖5-18)完全體現(xiàn)了他的建筑理論，達到了19世紀高層建筑設計的高峰。沙利文(LouisH。Sullivan，1856一192480萊特(FrankL。Wright，1869一1959)是第二代芝加哥學派中最負盛名的人物;他吸收和發(fā)展了沙利文“形式追隨功能”的思想，力圖形成一個建筑學上的有機整體概念，即建筑的功能、結(jié)構(gòu)、適當?shù)难b飾以及建筑的環(huán)境融為一體，形成一種適于現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)，并十分強調(diào)建筑藝術(shù)的整體性，使建筑的每一個細小部分都與整體相協(xié)調(diào)

;1895年設計的椅子(圖5一19)表現(xiàn)了他對于工藝美術(shù)運動和手工藝品的興趣，但他開始認識到他的家具那種簡明而直接的線條，通過機械的精密性獲得的比用手工的更好。

萊特機械地把他的美學原則應用到他后來的設計之中，結(jié)果產(chǎn)生了一些極不舒適的幾何形家具(圖5-20)。圖5-20圖5一19萊特(FrankL。Wright，1869一1959)是第81第六節(jié)

新藝術(shù)運動(ArtNouveau)

1。新藝術(shù)運動概述新藝術(shù)運動潛在的動機是徹底地與19世紀下半葉的西方藝術(shù)界流行的兩種趨勢決裂。特點：新藝術(shù)運動十分強調(diào)整體藝術(shù)環(huán)境，即人類視覺環(huán)境中的任何人為因素都應精心設計，以獲得和諧一致的總體藝術(shù)效果。新藝術(shù)反對任何藝術(shù)和設計領(lǐng)域內(nèi)的劃分和等級差別，認為不存在大藝術(shù)與小藝術(shù)，也無實用藝術(shù)與純藝術(shù)之分。風格:首先，新藝術(shù)是與先前的歷史風格決裂，這種風格體現(xiàn)了一種懷舊的趨勢和折衷主義的混亂局面，只是冷漠而機械地照搬經(jīng)典的傳統(tǒng)形式。第二，新藝術(shù)又拒絕了西方藝術(shù)的另一趨勢一一自然主義。

不足：它的實際作品很少完全實現(xiàn)其理想，有時甚至陷于獵奇的手法主義；第六節(jié)新藝術(shù)運動(ArtNouveau)1。新藝術(shù)運82新藝術(shù)的中心人物賓(SamuelBing，1838一1905)他原是德國人，1871年末定居巴黎。賓是一位熱衷于日本藝術(shù)的商人、出版家和設計師，東方文化崇尚自然的思想對他產(chǎn)生了深遠的影響。1895年12月，他在巴黎開設了一家名為"新藝術(shù)之家"的藝術(shù)商號，并以此為基地資助幾位志趣相投的藝術(shù)家從事家具與室內(nèi)設計工作。這些設計多采用植物彎曲回卷的線條，不久遂成風氣，新藝術(shù)由此而得名。

他認為“機器在大眾趣味的發(fā)展中將起重要作用。”但是，新藝術(shù)不喜歡過分的簡潔，主張保留某種具有生命活力的裝飾性因素，而這常常是在批量生產(chǎn)中難以做到的。能手工制作，因而價格昂貴，只有少數(shù)富有的消費者能光顧。新藝術(shù)在本質(zhì)上仍是一場裝飾運動，但它用抽象的自然紋與曲線，脫掉了守舊、折衷的外衣，是現(xiàn)代設計簡化和凈化過程中的重要步驟之一。新藝術(shù)的中心人物賓(SamuelBing，1838一190832。新藝術(shù)運動的起源

社會的因素：自普法戰(zhàn)爭之后，歐洲得到了一個較長時期的和平，政治和經(jīng)濟形勢穩(wěn)定。不少新近獨立或統(tǒng)一的國家力圖躋身于世界民族之林，并打入激烈競爭的國際市場，這就需要一種新的、非傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。文化上因素：所謂“整體藝術(shù)”的哲學思想在藝術(shù)家中甚為流行，他們致力于將視覺藝術(shù)的各個方面，包括繪畫、雕塑、建筑、平面設計及手工藝等與自然形式融為一體。技術(shù)上因素：設計師對于探索鑄鐵等新的結(jié)構(gòu)材料有很高的熱情。盡管工藝美術(shù)運動是反工業(yè)化的，但在歐洲大陸，反工業(yè)化的姿態(tài)較為溫和，終于在追求美學社會理想的過程中，轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮軝C械化，最終導致了一場以新藝術(shù)為中心的廣泛的設計運動，并在1890--1910年間達到了高潮。

2。新藝術(shù)運動的起源社會的因素：自普法戰(zhàn)爭之后，歐洲得到了843。比利時的新藝術(shù)運動

霍爾塔(VictorHorata，1867-1947)是一位建筑師，他在建筑與室內(nèi)設計中喜用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時新藝術(shù)的代表性特征，被稱為"比利時線條"或"鞭線"。這些線條的起伏，常常是與結(jié)構(gòu)或構(gòu)造相聯(lián)系的?；魻査?893年設計的布魯塞爾都靈路12號住宅(圖5-21)成了新藝術(shù)風格的經(jīng)典作品。

3。比利時的新藝術(shù)運動霍爾塔(VictorHorata，85威爾德的職業(yè)是畫家和平面設計師，從一開始他的作品就具有新藝術(shù)流暢的曲線韻律。作為設計師，他的第一件作品是在布魯塞爾附近為自己建造的住宅。1908年威爾德出任德國魏瑪市立工藝學校校長，這所學校是后來包豪斯的直接前身。他在德國設計了一些體現(xiàn)新藝術(shù)風格的銀器和陶瓷制品(圖5-22)，簡練而優(yōu)雅。威爾德的職業(yè)是畫家和平面設計師，從一開始他的作品就具有新藝術(shù)864。其它的新藝術(shù)流派

另一位法國新藝術(shù)的代表人物是吉馬德(HectorGuimard，1867-1942)。影響的作品是他為巴黎地鐵所作的設計(圖5-24)。這些設計賦予了新藝術(shù)最有名的戲稱一一"地鐵風格"。"地鐵風格"與"比利時線條"頗為相似，所有地鐵入口的欄桿、燈柱和護柱全都采用了起伏卷曲的植物紋樣。吉馬德1908年設計的咖啡幾(圖5-25)也是一件典型的新藝術(shù)設計作品。

4。其它的新藝術(shù)流派另一位法國新藝術(shù)的代表人物是吉馬德(H87工業(yè)設計史第五章課件88設計師蓋勒(EmileGalle‘，1846-1906)法國南錫的新藝術(shù)運動主要是在他的積極推動下興起的。1900年他在《根據(jù)自然裝飾現(xiàn)代家具》一文中指出，自然應是設計師的靈感之源，并提出家具設計的主題應與產(chǎn)品的功能性相一致。他將新藝術(shù)的準則應用到了彩飾玻璃花瓶的設計上，花瓶表面飾以花卉或昆蟲。由于花飾強烈，往往超出純裝飾的范疇，使設計具有特別的生命活力(圖5-26)。蓋勒在自己的身邊聚集了一批藝術(shù)家，形成了南錫學派進行玻璃制品、家具和室內(nèi)裝修設計，影響較大。設計師蓋勒(EmileGalle‘，1846-1906)法89新藝術(shù)運動中最引人注目、最復雜、最富天才和創(chuàng)新精神的人物西班牙建筑師戈地(AntonioGauti1852-1926)。他吸取了東方的風格與哥特式建筑的結(jié)構(gòu)特點，并結(jié)合自然形式，精心研究著他獨創(chuàng)的塑性建筑，西班牙巴塞羅那的米拉公寓(圖5-27)便是一個典型的例子。米拉公寓的整個結(jié)構(gòu)由一種蜿蜒蛇曲的動勢所支配，體現(xiàn)了一種生命的動感，宛如一尊巨大的抽象雕塑。由于不采用直線，在使用上頗有不便之處。另外，西班牙新藝術(shù)家具設計也有這種偏愛強烈的形式表現(xiàn)而不顧及功能的傾向(圖5-28)。

新藝術(shù)運動中最引人注目、最復雜、最富天才和創(chuàng)新精神的人物西班90在德國新藝術(shù)稱為"青春風格"(Jugedstil)

雷邁斯克米德(RichardRiemerschmid，1868一1957)是"青春風格"的重要人物，他于1900年設計的餐具(圖5-29)標志著一種對于傳統(tǒng)形式的突破，一種對于餐具及其使用方式的重新思考，迄今仍不失其優(yōu)異的設計質(zhì)量。在德國新藝術(shù)稱為"青春風格"(Jugedstil)雷邁斯克91著名的建筑師、設計師貝倫斯也是青春風格的代表人物，他早期的平面設計受日本水印木刻的影響，喜愛荷花、蝴蝶等象征美的自然形象，但后來逐漸趨于抽象的幾何形式，標志著德國的新藝術(shù)開始走向理性。1912年由德國德累斯頓一家工場生產(chǎn)的掛鐘(圖5-30)便完全采用了幾何形式的構(gòu)圖，這一設計異常成功，直到20世紀60年代每年還能賣出上千個。美國代表人物是泰凡尼(L。C。Tiffany，1848-1933)，他擅長設計和制作玻璃制品，特別是玻璃花瓶。他的設計大多直接從花朵或小鳥的形象中提煉而來，與新藝術(shù)從生物中獲取靈感的思想不謀而合。

著名的建筑師、設計師貝倫斯也是青春風格的代表人物，他早期的平92第七節(jié)

麥金托什與維也納分離派

麥金托什(CharlesR。Mackintosh，1868-1928)是英國格拉斯哥一位建筑師和設計師。他在英國19世紀后期的設計中獨樹一幟，并對奧地利的設計改革運動維也納"分離派”(Secession)產(chǎn)生了重要影響。雖然麥金托什和維也納“分離派”

成員在很多方面都與新藝術(shù)運動相呼應，不少設計史家也將他們劃入新藝術(shù)的范疇。但與別的新藝術(shù)流派相比，他們的設計更接近于現(xiàn)代主義、青春風格幾何因素的形式構(gòu)圖，在他們手中進一步簡化成了直線和方格，這預示著機器美學的出現(xiàn)(圖5-31)。

第七節(jié)麥金托什與維也納分離派麥金托什(CharlesR93麥金托什的設計主調(diào)則是一種高直、清瘦的莖狀垂直線條，能體現(xiàn)出植物生長垂直向上的活力。麥金托什一生中設計了大量家具、餐具和其它家用產(chǎn)品，都具有高直的風格(圖5-32)。他的著名的椅子一般都是坐起來不舒服的，常暴露出實際結(jié)構(gòu)的缺陷，制造方法上也創(chuàng)新。為此他常在油漆的家具上繪出幾何程式化了的紅玫瑰花飾。

麥金托什的設計主調(diào)則是一種高直、清瘦的莖狀垂直線條，能體現(xiàn)出94工