爾雅網(wǎng)課影視鑒賞課后答案

爾雅網(wǎng)課15年影視鑒賞課后答案1電影具有“窗戶”功能，尤其是（）類電影。

A幻想風(fēng)格

B喜劇風(fēng)格

C驚悚風(fēng)格

D現(xiàn)實(shí)風(fēng)格2電影就是我們的生活，已經(jīng)成為我們生活的一部分。（）3某種角度上，賈樟柯的電影具有社會(huì)活化石的作用。（）4以下哪一部電影屬于紀(jì)實(shí)感很強(qiáng)的電影？（）

A《杜拉拉升職記》

B《英雄》

C《三峽好人》

D《小時(shí)代》電影就是我們的生活1下列關(guān)于電影《搖尾狗》說法不正確的是（）。A、這是一部美國電影B、影片采用了紀(jì)實(shí)的表現(xiàn)方式C、影片反思了影像與現(xiàn)實(shí)間的關(guān)系D、影片內(nèi)容是總統(tǒng)如何利用影像的力量影響公眾我的答案：B2下列關(guān)于電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的說法中，不屬于理論家波德里亞觀點(diǎn)的是（）。A、影像是現(xiàn)實(shí)的反映B、影像掩蓋和篡改現(xiàn)實(shí)C、影像掩蓋真實(shí)的不在場D、影像以符號(hào)的形式包圍著現(xiàn)實(shí)我的答案：D3電影像鏡子，是因?yàn)槲覀儼央娪袄锏娜松妥约哼M(jìn)行比較。（）我的答案：√4電影《西蒙妮》講述了一個(gè)導(dǎo)演通過電腦技術(shù)虛擬出了一位完美男主角的故事。（）我的答案：×電影就是我們的生活1根據(jù)麥克盧漢“一切媒介都是人體延伸”說，電影是人類（）的延伸。

A視覺

B聽覺

C想象

D觸覺2電影具有藝術(shù)的特質(zhì)，但不完全是藝術(shù)的產(chǎn)物，它還受技術(shù)、市場規(guī)律等影響。（）3美國好萊塢電影的“奇觀化”法則指電影要表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中難得一見的東西。（）4電影所代表的形象思維，它與邏輯思維相互對(duì)立和互補(bǔ)，因此一般形象思維好的人邏輯思維則比較差。（）影視文化的負(fù)面價(jià)值1電影中不屬于文學(xué)性的是（）。

A人物關(guān)系設(shè)計(jì)

B對(duì)話設(shè)計(jì)

C舞蹈設(shè)計(jì)

D故事設(shè)計(jì)2關(guān)于“攝影機(jī)如自來水”這句話，下列說法不正確的是（）。

A它是電影理論史上非常有名的一句話。

B由法國電影理論家阿斯特呂克提出。

C這句話主要是強(qiáng)調(diào)攝影師對(duì)電影創(chuàng)作的重要性。

D意思是運(yùn)用攝影機(jī)語言漂亮流暢地表達(dá)思想，敘述故事。3庫勒的“游戲沖動(dòng)說”中，能夠緩和感性、理性沖動(dòng)間矛盾的“游戲”是指（）。

A藝術(shù)創(chuàng)造

B辯證思維

C社會(huì)交往

D閱讀和體驗(yàn)4王家衛(wèi)的很多電影，如《重慶森林》《花樣年華》等的詩性特點(diǎn)非常強(qiáng)烈。（）5面對(duì)如今的電影，我們要反思、批判（）。

A電影的平面化、單面化問題

B媒體的強(qiáng)勢話語霸權(quán)

C意識(shí)形態(tài)欺騙性

D以上都對(duì)6當(dāng)電影（）的時(shí)候，電影才開始看成是藝術(shù)的。

A具有戲劇性

B成為全方位的欣賞

C被社會(huì)大眾接受

D有自己的語言方式電影是“第七藝術(shù)”1下列關(guān)于電影在我國的發(fā)展歷程，說法不正確的是（）。

A上世紀(jì)六七十年代電影是宣傳工具

B中國第四導(dǎo)演把電影論證成為藝術(shù)

C中國第五代導(dǎo)演把電影徹底市場化

D現(xiàn)在電影是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)2在卡努杜關(guān)于電影是“第七藝術(shù)”一說中，所謂的三種時(shí)間藝術(shù)是（）。

A音樂、詩歌、繪畫

B音樂、文學(xué)、戲劇

C音樂、詩歌、舞蹈

D文學(xué)、戲劇、音樂3下列各選項(xiàng)中，電視和電影最大的區(qū)別是（）。

A目標(biāo)受眾

B媒介特征

C傳播內(nèi)容

D制作者4如果說電視是“第八藝術(shù)”，它的誕生標(biāo)志是美國NBC廣播電臺(tái)第一次遠(yuǎn)距離發(fā)送圖像，且被成功接收。（）5從心理學(xué)角度來看，電影滿足了人們窺視欲的本能。（）6電影被叫做“第七藝術(shù)”，是因?yàn)樗某霈F(xiàn)與（）密切相關(guān)。

A社會(huì)文明

B意識(shí)形態(tài)

C科學(xué)技術(shù)

D人們接受程度7關(guān)于卡努杜將電影稱作“第七藝術(shù)”，說明他已經(jīng)認(rèn)識(shí)到電影是“綜合的”這一本性。（）8下列關(guān)于電影誕生的說法不正確的是（）。

A電影誕生于1885年。

B以第一部電影放映的日子為準(zhǔn)。

C所有藝術(shù)形式中，只有電影的誕生時(shí)間可以考證。

D電影的發(fā)明者是盧米埃爾兄弟。電影藝術(shù)的成因及要素1電影藝術(shù)將西方經(jīng)典美術(shù)難于表現(xiàn)的（）表現(xiàn)了出來。

A情境

B情緒

C時(shí)間

D視野2下列不屬于卓別林作品的是（）

A《淘金記》

B《城市之光》

C《愛德華大夫》

D《摩登時(shí)代》3電影是通過視覺自留原理產(chǎn)生的。（）4下列電影中不是希區(qū)柯克作品的是（）。

A《39級(jí)臺(tái)階》

B《蝴蝶夢》

C《后窗》

D《奪魂島》5下列關(guān)于希區(qū)柯克的說法中，不正確的是（）。

A他是一名電影攝影師。

B他被稱為懸念大師。

C他受弗洛伊德影響，其電影里有很多精神分析因素。

D他有一個(gè)喜好，其所有電影中他都會(huì)露臉。電影藝術(shù)語言的自覺1下列哪部電影的內(nèi)容中，隱喻過教會(huì)控制電影的這段歷史？（）

A《雨中曲》

B《紅色沙漠》

C《藝術(shù)家》

D《天堂電影院》2以下電影中，內(nèi)容與電影史無關(guān)的電影是（）。

A《雨中曲》

B《紅色沙漠》

C《藝術(shù)家》

D《天堂電影院》3第一部可考的有聲電影是（）。

A《浮華世界》

B《絕世歌王》

C《紅色沙漠》

D《誰陷害了兔子羅杰》4技術(shù)上，電影最早的階段是無聲電影階段。（）活動(dòng)照相階段5人們常說的第一部真正意義上的彩色電影是（）。

A《浮華世界》

B《絕世歌王》

C《紅色沙漠》

D《誰陷害了兔子羅杰》6電影《藝術(shù)家》用黑白無聲片的形式展現(xiàn)了從無聲電影到有聲電影的這段歷史。（）盧米埃爾兄弟和梅里愛時(shí)期的電影1關(guān)于1904年的《火車大劫案》，下列說法不正確的是（）。

A導(dǎo)演是格里菲斯

B它第一次用電影畫面說出“與此同時(shí)”這個(gè)語言

C它融合了美國西部片、強(qiáng)盜片、警匪片的元素

D它的敘事非常流暢、清晰2電影語言的發(fā)展史，就是有成就的導(dǎo)演不斷探索新的電影語言表達(dá)方式。（）3下列哪部電影所討論的是攝影機(jī)等機(jī)械手段所呈現(xiàn)的真實(shí)性？（）

A《浮華世界》

B《放大》

C《紅色沙漠》

D《愛情三部曲》4下列哪部電影是要表現(xiàn)工業(yè)文明對(duì)人的壓抑？（）

A《浮華世界》

B《放大》

C《紅色沙漠》

D《愛情三部曲》5電影語言范式確立的第二個(gè)階段的代表人物是（）。

A盧米埃爾

B鮑特

C梅里愛表現(xiàn)主義美學(xué)

D格里菲斯6盧米埃爾在電影美學(xué)上最重要的一個(gè)功績是奠定了（）。

A戲劇主義美學(xué)

B表現(xiàn)主義美學(xué)

C再現(xiàn)主義美學(xué)

D紀(jì)實(shí)主義美學(xué)7在世界電影史上，從美國大陸到歐洲大陸經(jīng)歷了以布萊頓學(xué)派為代表的英國。（）鮑特和格里菲斯時(shí)期的電影1在電影史上，其功勞歸結(jié)為自覺使用蒙太奇的是（）。

A盧米埃爾

B梅里愛

C布萊頓學(xué)派

D鮑特、格里菲斯2電影《黨同伐異》早在100年之前就交替講述了四個(gè)不同時(shí)間、不同空間、不同國家的故事。（）3伊朗電影《一次別離》屬于表現(xiàn)主義美學(xué)的電影。（）4下列關(guān)于電影《一個(gè)國家的誕生》說法不正確的是（）。

A它是一部史詩性電影。

B它描述的是美國南北戰(zhàn)爭。

C電影的主旨在于歌頌美國黑奴制度的廢除。

D電影運(yùn)用影像化的語言塑造了很多鮮活人物。5格里菲斯的代表作有（）。

A《放大》

B《愛情三部曲》

C《39級(jí)臺(tái)階》

D《一個(gè)國家的誕生》6好萊塢風(fēng)格電影注重打斗、夸張、沖突、對(duì)立，其實(shí)淵源于梅里愛的戲劇化電影。（）普多夫金和愛森斯坦時(shí)期的電影1電影《公民凱恩》是（）。

A同一個(gè)人的故事，由不同人講述。

B同一個(gè)人的故事，由不同人表演。

C同一個(gè)故事結(jié)局，由不同人講述。

D同一個(gè)故事起因，由不同條件變化結(jié)局。2“庫里肖夫效應(yīng)”是指不同的鏡頭剪輯，達(dá)成不同的觀眾反應(yīng)。（）3被譽(yù)為“電影眼睛派”創(chuàng)始人的是（）。

A普多夫金

B愛森斯坦

C維爾托夫

D庫里肖夫4普多夫金和愛森斯坦是前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物。（）5下列電影中，敘述方式和《黨同伐異》不完全一樣的是（）。

A《重慶森林》

B《愛情麻辣燙》

C《通天塔》

D《羅生門》6電影《黨同伐異》所開創(chuàng)的電影原型是（）。

A線性敘述

B分段敘述

C同源敘述

D逆向敘述蒙太奇的理論化和理論總結(jié)1《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的導(dǎo)演是（）。

A普多夫金

B愛森斯坦

C維爾托夫

D庫里肖夫2認(rèn)為“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”的蘇聯(lián)導(dǎo)演是（）。

A維爾托夫

B庫里肖夫

C普多夫金

D愛森斯坦電影思維是一種蒙太奇思維3下列關(guān)于普多夫金和愛森斯坦的說法中，不正確的是（）。

A他們都支持當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)革命。

B普多夫金的風(fēng)格是有些詩化的。

C愛森斯坦是理性的蒙太奇。

D普多夫金主張蒙太奇是沖突的。4（）的蒙太奇理論受到中國漢字藝術(shù)的啟示。（）

A維爾托夫

B庫里肖夫

C普多夫金

D愛森斯坦5《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》將蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的蒙太奇剪輯技術(shù)運(yùn)用和發(fā)揮到了極致。（）《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》賞析1《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)機(jī)械、機(jī)器的頌揚(yáng)。（）2《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的高潮內(nèi)容是（）。

A人與蛆

B甲板上的沖突

C敖德薩階梯

D百姓士兵聯(lián)歡3《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的鏡頭剪輯中，力的沖突不包括（）。

A運(yùn)動(dòng)和靜止的沖突

B場景和場景的沖突

C大和小的沖突

D靜止和運(yùn)動(dòng)的沖突4《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的敖德薩階梯片段中表現(xiàn)出（）的沖突。

A向上和向下的力

B向外和向內(nèi)的力

C向前和向后的力

D向左和向右的力5《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的高潮設(shè)定符合黃金分割率。（）巴贊及其理論1《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的敖德薩階梯片段中，四個(gè)階段的內(nèi)容順序是（）。

A母子與軍隊(duì)沖突、奔逃、嬰兒車下滑、艦隊(duì)開炮

B艦隊(duì)開炮、母子與軍隊(duì)沖突、奔逃、嬰兒車下滑

C嬰兒車下滑、母子與軍隊(duì)沖突、奔逃、艦隊(duì)開炮

D奔逃、母子與軍隊(duì)沖突、嬰兒車下滑、艦隊(duì)開炮2巴贊認(rèn)為（）的新現(xiàn)實(shí)主義電影是一種人道主義。

A法國

B德國

C英國

D意大利3在觀看《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的敖德薩階梯片段時(shí)，以下三個(gè)時(shí)長由長到短的順序是（）。

A心理時(shí)長、實(shí)際時(shí)長、放映時(shí)長

B放映時(shí)長、實(shí)際時(shí)長、心理時(shí)長

C心理時(shí)長、放映時(shí)長、實(shí)際時(shí)長

D放映時(shí)長、實(shí)際時(shí)長、心理時(shí)長4下列關(guān)于巴贊的電影思想的說法中，不正確的是（）。

A巴贊反對(duì)長鏡頭理論。

B巴贊認(rèn)為電影的產(chǎn)生來源于我們的木乃伊情結(jié)。

C巴贊贊同人道主義精神和理想。

D巴贊提出了“總體現(xiàn)實(shí)主義”說。5巴贊認(rèn)為戲劇化的電影模式打破了現(xiàn)實(shí)生活的整體感，表現(xiàn)在（）。

A時(shí)間和人物性格

B時(shí)間和空間

C空間和人物性格

D人物性格和故事6《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》所展現(xiàn)的是一種體現(xiàn)直線、曲線的現(xiàn)代美感。（）“長鏡頭”與“蒙太奇”1認(rèn)為“長鏡頭是鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”的是（）。

A巴贊

B王爾德

C漢德遜

D讓米特里2巴贊所強(qiáng)調(diào)的時(shí)間連續(xù)性是指使用景深鏡頭。（）空間連續(xù)性是指使用景深鏡頭3（）認(rèn)為長鏡頭和蒙太奇之間沒有美學(xué)上的對(duì)立。

A巴贊

B王爾德

C漢德遜

D讓米特里4認(rèn)為“不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)”的是（）。

A巴贊

B王爾德唯美主義

C漢德遜

D讓米特里5從時(shí)間和空間來看，蒙太奇手法傾向于小說。（）6巴贊關(guān)于“橋、石頭、小河”的比喻中，認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演要去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中本身存在的戲劇性。（）數(shù)字化與高科技1電影在數(shù)字化與高科技階段的代表導(dǎo)演是（）。

A巴贊

B卡梅隆

C王爾德

D漢德遜2中國電影里，第一部完全意義上的3D大片是（）。

A《蘇乞兒》

B《龍門飛甲》

C《齊天大圣前傳》

D《麋鹿王》3電影技術(shù)的數(shù)字化過程中，正確的順序是（）。

A信息、數(shù)據(jù)、二進(jìn)制、數(shù)字語言

B信息、二進(jìn)制、數(shù)據(jù)、數(shù)字語言

C數(shù)字語言、二進(jìn)制、數(shù)據(jù)、信息

D數(shù)據(jù)、二進(jìn)制、數(shù)字語言、信息4所謂的數(shù)字化是指信息領(lǐng)域向人類生活各個(gè)領(lǐng)域的全面推進(jìn)過程。（）5挺好的，所謂的不開心，看來是聽多余的，沒我你一樣能打，一樣開心，我懂了。祝你打開心點(diǎn)標(biāo)志著數(shù)字技術(shù)介入電影藝術(shù)的電影是（）。

A《泰坦尼克》

B《阿凡達(dá)》

C《星球大戰(zhàn)》

D《侏羅紀(jì)公園》電影與戲劇間的淵源與師承關(guān)系1一般來說，戲劇表演更本色化一點(diǎn)，電影表演演技性更強(qiáng)。（）2下列關(guān)于電影表演里的后現(xiàn)代，說法不正確的是（）。

A布萊希特表演體系屬于后現(xiàn)代

B它要求生活和表演很接近

C周星馳版的《西游記》屬于這個(gè)風(fēng)格

D它主張讓觀眾意識(shí)到這是表演3一些理論工作者認(rèn)為電影藝術(shù)是綜合性的，其實(shí)他們往往是從其他藝術(shù)門類角度出發(fā)。4理論界認(rèn)為，電影和喜劇兩個(gè)體系的分水嶺是（）。

A是否承認(rèn)第四堵墻和是否利用假定性

B怎樣改變第四堵墻和是否呈現(xiàn)真實(shí)性

C是否承認(rèn)第四堵墻和是否呈現(xiàn)真實(shí)性

D怎樣改變第四堵墻和是否利用假定性5戲劇的獨(dú)特性在于下面哪一項(xiàng)：（）

A時(shí)間性

B綜合性

C現(xiàn)場性直接性

D運(yùn)動(dòng)性電影向戲劇的借鑒1電影《偷自行車的人》中核心戲劇沖突是（）。

A主人公的工作

B主人公尋找自行車

C一個(gè)窮人偷了自行車

D人和自行車的關(guān)系2所謂“戲劇的戲核”是指（）。

A演員精彩的表演

B設(shè)置矛盾與沖突的技巧

C視覺、聽覺的高度配合

D以上都是3電影《正午》的特點(diǎn)是情節(jié)發(fā)展的時(shí)間跟影片放映的時(shí)間基本一致。（）4我們所說的電影語言具有一種時(shí)空表現(xiàn)的自由度，這里的時(shí)空指（）。

A心理時(shí)空

B實(shí)質(zhì)時(shí)空

C物理時(shí)空戲劇

D劇情時(shí)空5一般散文化、哲理化風(fēng)格的電影里都沒有戲劇性。（）電影與戲劇的差異1口號(hào)“電影要與戲劇離婚”在中國提出的原因是（）。

A電影產(chǎn)業(yè)日漸衰落，不得不改革

B新的電影技術(shù)帶來更多形式

C市場自由化經(jīng)濟(jì)的影響

D第四五代導(dǎo)演尋求電影的獨(dú)立性價(jià)值2電影和戲劇相比，空間的可變性來自于（）。

A不同場景的切換

B不同演員的表演

C不同景別的鏡頭

D不同劇情的時(shí)間線3口號(hào)“電影要與戲劇離婚”在中國提出的時(shí)代背景是20世紀(jì)（）。

A60年代

B70年代

C80年代

D90年代4一般來說，戲劇表演對(duì)演員的要求以及演員的重要性更強(qiáng)一些。（）電影與戲劇的“離婚”1法國著名導(dǎo)演雷內(nèi)?克萊爾認(rèn)為“一個(gè)盲人也可以領(lǐng)會(huì)大多數(shù)舞臺(tái)劇的要點(diǎn)”是指（）。

A舞臺(tái)劇的音樂很重要

B舞臺(tái)劇視覺美感不重要

C舞臺(tái)劇的對(duì)話很重要

D舞臺(tái)劇的臺(tái)詞要簡單易懂2下列關(guān)于電影對(duì)話的說法正確的是（）。

A電影的對(duì)話要符合人物性格

B電影的對(duì)話要符合情節(jié)的發(fā)展

C電影的對(duì)話是文學(xué)性的

D以上都對(duì)3下列關(guān)于電影《狗鎮(zhèn)》的說法中，不正確的是（）。

A它深刻地反思了自由的內(nèi)涵。

B它采用了一種極端的戲劇化舞臺(tái)布景。

C電影中有很多絮絮叨叨的對(duì)話。

D從它不是很商業(yè)化的電影，具有實(shí)驗(yàn)性。電影藝術(shù)與語言藝術(shù)的可比性1下列電影中，不是改編自小說的是（）。

A《一個(gè)都不能少》

B《芙蓉鎮(zhèn)》

C《紅高粱》

D《國王的演講》2電影《公民凱恩》被叫做“好萊塢電影的另類”是因?yàn)樗且环N（）電影。

A舞臺(tái)劇化

B音樂劇化

C小說化

D詩化3法國電影新浪潮的貢獻(xiàn)之一是表現(xiàn)了人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)了人的潛意識(shí)的流動(dòng)。（）4下列電影中，改變自散文的是（）。

A《亂世佳人》

B《黃土地》《城南舊事》

C《妻妾成群》

D《臥虎藏龍》電影藝術(shù)與語言藝術(shù)的本質(zhì)差異1和電影相比，文學(xué)形象是間接性的，需要我們通過文字符號(hào)去想象。（）2電影跟文學(xué)的根本性差別是（）。

A受眾不同

B表達(dá)方式不同

C媒介不同

D歷史不同3電影作為造型藝術(shù)，它的特點(diǎn)是（）。

A時(shí)間需要停止

B畫寬不能變化

C造型是暫時(shí)的

D在運(yùn)動(dòng)中造型4電影是抽象的，文學(xué)是具象的，所以他們的形象是不一樣的。（）5下列選項(xiàng)中，不可以作為電影造型語言的是（）。畫面構(gòu)圖、色彩、光線、音響

A畫面構(gòu)圖

B劇本

C色彩

D音響電影藝術(shù)與造型藝術(shù)的區(qū)別1電影造型與美術(shù)造型的最大區(qū)別是（）。

A前者是靜態(tài)造型，后者是動(dòng)態(tài)造型

B前者是直接造型，后者是間接造型

C前者是動(dòng)態(tài)造型，后者是靜態(tài)造型

D前者是間接造型，后者是直接造型2電影造型的特點(diǎn)是（）。

A動(dòng)中求慢

B靜中求動(dòng)

C動(dòng)中求靜

D靜中求慢3電影《黃土地》展開的是對(duì)（）的反思。

A社會(huì)階級(jí)矛盾

B中國傳統(tǒng)文化

C小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式

D政治體系4中國電影造型美學(xué)的崛起是從電影（）開始的。

A《黃土地》

B《大紅燈籠高高掛》

C《活著》

D《英雄》《英雄》賞析1電影《英雄》中色彩成為一種非常有機(jī)的造型語言，主色調(diào)是紅色和藍(lán)色。（）2講述手段上，電影《英雄》相比《羅生門》有所創(chuàng)意的是（）。

A用色彩扭轉(zhuǎn)劇情

B用色彩區(qū)分故事

C采用了多人分別講述的形式

D采用了平行蒙太奇形式3下列對(duì)電影《黃土地》的評(píng)析，正確的是（）。

A這是一部節(jié)奏很慢的電影。

B這是一部對(duì)聲音比較吝嗇的電影。

C這是一部視覺感非常濃烈的電影。

D以上都對(duì)4相比于《黃土地》，電影《英雄》的特點(diǎn)是（）。

A將視覺造型跟文化反思結(jié)合得恰到好處

B視覺造型跟文化意向相剝離

C電影視覺形象上是大寫意的風(fēng)格

D以上都對(duì)電影與造型藝術(shù)的關(guān)系和電影文化的維度1從文化的價(jià)值取向來看，影視藝術(shù)充滿了消費(fèi)文化，成為大眾通俗藝術(shù)，而不是高雅藝術(shù)。（）2電影藝術(shù)擁有最廣泛駁雜的受眾群體，通過它的傳播，能形成一種公共話語空間。（）3下列關(guān)于視覺文化和印刷文化的說法中，不正確的是（）。

A印刷文化是理性文化。

B如今，視覺文化已重新崛起。

C現(xiàn)在占主導(dǎo)地位的是視覺文化，印刷文化很快就會(huì)消失。

D歷史上印刷文化曾壓抑過視覺文化。4電影文化的第一層次、第二層次、第三層次依次是（）。

A物質(zhì)產(chǎn)品、生活方式、人類精神結(jié)晶

B生活方式、物質(zhì)產(chǎn)品、人類精神結(jié)晶

C人類精神結(jié)晶、物質(zhì)產(chǎn)品、生活方式

D人類精神結(jié)晶、生活方式、物質(zhì)產(chǎn)品視覺文化的沖擊與電影藝術(shù)的多元文化性1電影媒介的變化對(duì)電影的影響，一個(gè)是電影的傳播方式發(fā)生了變化，另一個(gè)是（）。

A電影制作流程的變化

B電影營銷模式的變化

C電影敘事方式、節(jié)奏的變化

D電影文化屬性的變化正確答案：C

我的答案：B得分：

0.0分2與社交網(wǎng)絡(luò)化傳播相比，電影是已經(jīng)初步被古典化了的一種媒介。（）3所謂“大片和小片的美學(xué)分化”主要是指（）。

A電影投入成本的分化

B電影內(nèi)部敘事方式、節(jié)奏的變化

C電影造型的分化

D電影清晰度等技術(shù)的分化電影是原始儀式文化的現(xiàn)代表現(xiàn)1具有精英意識(shí)的電影，往往是把原型和神話掩蓋在復(fù)雜的細(xì)節(jié)表面之下。（）2英國電影《紅菱艷》通過隱喻表達(dá)了藝術(shù)的宗教激情。（）3蔡元培先生所說的“以美育代宗教”是指（）。

A用美學(xué)理念看待宗教

B鼓勵(lì)人們學(xué)習(xí)藝術(shù)，遠(yuǎn)離宗教

C在欣賞、創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)帶有神圣的崇高感

D把美學(xué)教育的方式融入宗教教育中4認(rèn)為“藝術(shù)是一個(gè)民族通過藝術(shù)家個(gè)人之手發(fā)出來的一種民族心聲”的心理學(xué)家是（）。

A阿德勒

B弗洛伊德

C艾賓浩斯

D榮格電影藝術(shù)與儀式1電影《紅高粱》中的所謂的“大儀式”是指（）。

A“我奶奶”的壯烈犧牲

B“我奶奶”被獻(xiàn)祭

C國家成長、民族再生

D家族的重建2電影《紅高粱》中“我爺爺”長大成人的儀式是通過（）來表達(dá)的。

A寫入家譜

B性愛

C烈火永生

D殺死日本鬼子3日常生活是一種散文化的沉淪狀態(tài)，因此電影具有讓人覺得遠(yuǎn)離生活狀態(tài)的一種儀式化功用。（）4電影《陽光燦爛的日子》中馬小軍長大成人的標(biāo)志是（）。

A被小群體丟棄，友情割斷

B單相思的愛情失敗

C成為小群體的領(lǐng)導(dǎo)

D以上都對(duì)電影是意識(shí)形態(tài)的表述1電影的意識(shí)形態(tài)文化是指某個(gè)社會(huì)階層通過電影敘述的方式來表達(dá)（）。

A利益需求

B政治觀點(diǎn)

C價(jià)值觀念

D理想2很多美國電影所隱含的國家意識(shí)形態(tài)是美國是最好的，是全世界的救星和警察。（）3電影中的意識(shí)形態(tài)指（）。

A知識(shí)分子精英意識(shí)形態(tài)

B主流意識(shí)形態(tài)

C市民意識(shí)形態(tài)

D以上都對(duì)4所謂的“意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)”方法是指去分析電影代表哪個(gè)社會(huì)階層的利益。（）電影的意識(shí)形態(tài)性例舉1下列電影中屬于主流意識(shí)形態(tài)的是（）。

A《建國大業(yè)》

B《孩子王》

C《黃土地》

D《一個(gè)和八個(gè)》2下列電影中不屬于青年、邊緣意識(shí)形態(tài)的是（）。

A《周末情人》

B《愛情麻辣燙》

C《長大成人》

D《非常夏日》3相對(duì)主流意識(shí)形態(tài)來說，穿越劇的時(shí)空觀是一種反線性的歷史發(fā)展觀。（）480年代（）所創(chuàng)作的作品表達(dá)了市民意識(shí)形態(tài)。

A張藝謀

B賈樟柯

C陳凱歌

D馮小剛《有話好好說》賞析1在電影《有話好好說》，（）扮演的角色是典型的精英意識(shí)形態(tài)。

A姜文市民意識(shí)形態(tài)

B瞿穎

C李保田

D以上都對(duì)2電影《有話好好說》結(jié)尾存在“角色反轉(zhuǎn)”，即市民身份和知識(shí)分子身份的轉(zhuǎn)換。（）3電影《有話好好說》中，導(dǎo)演張藝謀表達(dá)的價(jià)值觀趨向是偏重（）。

A市民意識(shí)形態(tài)

B主流意識(shí)形態(tài)

C精英意識(shí)形態(tài)

D邊緣意識(shí)形態(tài)4張藝謀的電影中被稱為“小品風(fēng)格”的是（）。

A《英雄》

B《大紅燈籠高高掛》

C《搖啊搖，搖到外婆橋》

D《有話好好說》大眾文化概述1張藝謀的電影（）被稱為“雜種”電影。

A《活著》

B《大紅燈籠高高掛》

C《紅高粱》

D《有話好好說》2電影要具有游戲性的功能，娛樂化的功能是因?yàn)椋ǎ?/p>

A它可以讓觀眾角色替代

B它需要為觀眾產(chǎn)生快樂

C它要產(chǎn)生市場收益

D以上都對(duì)3大眾文化的娛樂功能不是與生俱來的。（）4中國五四以后確立的知識(shí)分子精英、文化傳統(tǒng)的語境中向來不喜歡大眾文化。（）5電影（）一方面揭示了契約社會(huì)的來臨，一方面揭示了電影的造夢功能。

A《甲方乙方》

B《頑主》

C《不見不散》

D《一地雞毛》6下列影視劇中，不屬于大眾文化潮流的作品是（）。

A《雍正王朝》

B《渴望》

C《編輯部的故事》

D《劉羅鍋》7在電影《紅高粱》之前，第四、五代導(dǎo)演的電影作品都是以（）為主導(dǎo)地位。

A市民意識(shí)形態(tài)

B主流意識(shí)形態(tài)

C精英意識(shí)形態(tài)

D邊緣意識(shí)形態(tài)中國影視的大眾文化1下列關(guān)于賈樟柯電影《小武》的評(píng)析，不正確的是（）。

A它是平民風(fēng)格

B采用知識(shí)分子的視角

C它審視了中國的鄉(xiāng)鎮(zhèn)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)里的小人物

D它是一部商業(yè)電影2八、九十年代，中國電影的劃分情況是（）。

A中國電影被劃分為精英電影和主旋律電影

B中國電影被劃分為商業(yè)電影和非商業(yè)電影

C中國電影被劃分為藝術(shù)電影、主旋律電影和商業(yè)電影

D中國電影被劃分為主旋律電影和非主旋律電影3電影（）之后，張藝謀的電影風(fēng)格就逐漸向主流官方、大眾文化靠近了。

A《大紅燈籠高高掛》

B《活著》

C《有話好好說》

D《秋菊打官司》4張藝謀的電影《菊豆》反思了中國古代儒家倫理對(duì)人性的壓抑。（）5下列電影中，張藝謀沒有擔(dān)任攝影師，而擔(dān)任主演的是（）。

A《老井》

B《大閱兵》

C《一個(gè)和八個(gè)》

D《黃土地》電影的自我認(rèn)同功能1下列電影中，表現(xiàn)出美國精神得益于英國文化的傳統(tǒng)，但又在美國重組新生的是（）。

A《亂世佳人》

B《阿甘正傳》

C《公民凱恩》

D《淘金記》2大眾文化時(shí)代，電影的文化認(rèn)同功能，以美育代宗教的功能越來越弱。（）3中國電影中，最早具有類型電影特點(diǎn)的是（）。

A陳凱歌民族電影

B馮式賀歲電影

C張藝謀農(nóng)民電影

D王家衛(wèi)文藝電影4下列電影中，表現(xiàn)出美國精神“在弱肉強(qiáng)食、生存競爭的規(guī)則下頑強(qiáng)生存”的是（）。

A《亂世佳人》

B《阿甘正傳》

C《公民凱恩》

D《淘金記》全球化背景下的民族傳統(tǒng)1下列關(guān)于香港導(dǎo)演王家衛(wèi)電影風(fēng)格的評(píng)析中，不正確的是（）。

A電影視覺感官印象化、感性抒情

B電影畫面扭曲變形且夸張

C電影人物符號(hào)化

D電影鏡頭以靜態(tài)為主2中國電影不再承擔(dān)塑造、傳達(dá)國家形象，弘揚(yáng)、再現(xiàn)民族文化和傳統(tǒng)的功能。（）3香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的很多電影非常后現(xiàn)代化，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的心靈痛苦。（）4香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的電影體現(xiàn)了一種（）的追求。

A寫實(shí)性美學(xué)

B寫意性美學(xué)

C全球國際性美學(xué)

D香港美學(xué)電影的民族文化性與世界文化性1馮小剛、王朔的早期電影作品中主要塑造（）的形象。

A民族英雄

B大都市白領(lǐng)

C城市普通市民

D鄉(xiāng)村農(nóng)民2電影《孔子》中體現(xiàn)了當(dāng)代國家之間的相處之道，具有代表中國國家形象的作用。（）3電影《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》體現(xiàn)出個(gè)人跟國家在某些影像中達(dá)成和解統(tǒng)一的趨勢。（）4下列關(guān)于電影《建國大業(yè)》的評(píng)析，不正確的是（）。

A它采用了歷史偶像化的手法

B故事情節(jié)不連貫，歷史PPT化

C呈現(xiàn)了比較開放的歷史觀

D情節(jié)跌宕起伏，充滿懸念風(fēng)格即人1導(dǎo)演風(fēng)格六要素中的“畫面”包括構(gòu)圖、照明、攝像機(jī)移動(dòng)等。（）2中國第六代導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)尊重個(gè)體的權(quán)利。（）3下列關(guān)于“電影作者論”，說法不正確的是（）。

A它跟歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)密切相關(guān)

B巴贊、特呂弗提倡這一觀點(diǎn)

C它認(rèn)為電影創(chuàng)作中最重要的角色是導(dǎo)演

D這一觀點(diǎn)在美國好萊塢得以發(fā)揚(yáng)和壯大4下列電影中，不屬于中國第四代導(dǎo)演所反映文革記憶題材的是（）。

A《巴山夜雨》

B《城南舊事》

C《黑駿馬》

D《盜馬賊》5下列關(guān)于中國第五代導(dǎo)演的電影題材說法中，不正確的是（）。

A弘揚(yáng)少數(shù)民族強(qiáng)悍的盛敏麗，反思黃土地的僵化。

B偏重農(nóng)村，中華文化的發(fā)源地。

C展現(xiàn)小人物閃了、美好的一面。

D蘊(yùn)含尖銳的文化反思和批判意向。紀(jì)實(shí)性美學(xué)1伊朗新電影簡單樸素，對(duì)象多是兒童和女性，采用重復(fù)策略。（）2意大利現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影作品不包括（）。

A《偷自行車的人》

B《羅馬11點(diǎn)》

C《羅馬——不設(shè)防的城市》

D《小鞋子》3伊朗新電影是指70年代的紀(jì)實(shí)電影。（）4紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)的源頭是（）。

A盧米埃爾兄弟

B英國布萊頓學(xué)派

C格里爾遜

D格里菲斯5下列電影中，不是中國第六代導(dǎo)演紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影的是（）。

A《小武》

B《鄰居》

C《瘋狂英語》

D《北京的風(fēng)很大》6下列電影中，不是姜文充滿個(gè)人風(fēng)格性作品的是（）。

A《陽光燦爛的日子》

B《太陽照常升起》

C《有話好好說》

D《讓子彈飛》《小武》賞析1賈樟柯的電影主要瞄向大城市里的小人物在時(shí)代變化中的選擇和擔(dān)當(dāng)。（）2下列主張，不屬于中國80年代新紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)中第四代導(dǎo)演倡導(dǎo)的是（）。

A電影語言現(xiàn)代化

B電影要反映現(xiàn)實(shí)本身

C浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合

D長鏡頭理論3電影《精神病患者》《黑天鵝》都是面向人的心理世界，表現(xiàn)變態(tài)、扭曲，甚至變態(tài)的心理。（）4賈樟柯電影對(duì)聲音運(yùn)用的獨(dú)特性體現(xiàn)在（）。

A以冷峻、陰森的音樂風(fēng)格為主

B采用現(xiàn)實(shí)鏡頭里或外實(shí)際發(fā)出來的聲音

C用后期配音替代現(xiàn)場采集的聲音

D以上都不對(duì)戲劇化電影美學(xué)1反類型電影借用了類型電影的某些要素，然后進(jìn)行一種疊合。（）2電影《沉默的羔羊》《華爾街》所使用的原型是（）。

A阿喀琉斯

B康迪德

C浮士德

D俄耳浦斯3戲劇化的電影美學(xué)最集中、做到最好的代表是（）。

A香港類型電影

B歐洲藝術(shù)電影

C經(jīng)典好萊塢電影

D中國樣板戲電影4電影《超人》《公民凱恩》《巴頓將軍》所使用的原型是（）。

A阿喀琉斯

B康迪德

C浮士德

D俄耳浦斯5類型電影是大眾化的文化消費(fèi)品，它具有（）。

A統(tǒng)一的質(zhì)量評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)

B固定的制作流程和規(guī)范

C固定的市場營銷規(guī)則

D自身文化意義的慣例系統(tǒng)6弗洛伊德的心理學(xué)理論非常適合于分析類型電影。（）7愛情片、黑幫片、戰(zhàn)爭片是按（）劃分的類型電影種類。

A題材

B形式

C影調(diào)

D場所8類型電影是在觀眾與演員普遍認(rèn)同和默契認(rèn)同的基礎(chǔ)上建立的。（）現(xiàn)代主義的定義1現(xiàn)代主義電影美學(xué)的范疇包括先鋒電影、德國表現(xiàn)主義電影、法國新浪潮