水彩繪畫步驟

PAGEPAGE83水彩風景寫生的方法與步驟水彩風景畫是一種以自然景物為主體描繪對象的繪畫。人們通過對自然景色的描繪訓練，反映了人與自然的關系和對大自然的熱愛，提高人們的審美情趣。水彩風景寫生在我國美術院校的繪畫基礎教學中，已成為重要的色彩訓練課程之一。通過水彩風景寫生訓練可以培養(yǎng)我們逐步認識自然，并運用水彩畫的藝術語言表現(xiàn)自然景色：晨、午、暮，春、夏、秋、冬的時令周轉(zhuǎn)，晴、陰、風、雨、雪、霧的大自然的時令與氣候的變化。一、構圖與景物選擇自然界景物很繁雜，但并非到處都很美麗，也不是每個地方都能入畫，必須通過必要的選擇，在紛繁復雜的自然景物面前，憑借自己的洞察力和審美意識，尋找和發(fā)現(xiàn)自然景物的美感因素。在選景過程中，要確定表現(xiàn)什么，主要景物中哪些能入畫，哪些要舍去，構圖怎樣處理，用什么色調(diào)，用什么技法來完成，是否打底或作肌理效果。有時比較平常的一些景物，變換一下視點與角度就會發(fā)現(xiàn)不少誘人的景色。一組錯落有致的農(nóng)舍，一條通向小巷深處的石路，幾株造型獨特的小樹，幾處水波微動的倒影……都可以從中找到饒有趣味的畫面（圖87）。圖87《通向寺院之路》（水彩）黃增炎二、取舍與概括“取”是把能入畫的景物留下來，“舍”則是把有礙美觀和多余景物去掉，必須有所選擇。取舍時要運用歸納、整理、添加、夸張的方法對景物進行藝術處理，使畫面的景物更生動、更集中、更有情趣和更具有美感。取舍的目的是使畫面景物簡練概括，主次分明，層次清晰，藝術性更高。三、對比與統(tǒng)一畫面中的對比關系非常重要，明與暗、疏與密、動與靜、冷與暖、虛與實、遠與近、強與弱、濃與淡等都屬于對比范圍，恰當?shù)乩眠@些因素，畫面才會感人。有些畫面非常平淡，其原因就是缺乏這些對比關系。但處理對比關系時，也要注意整個畫面的調(diào)協(xié)統(tǒng)一，對比不能太強烈，整個畫面才能舒服，才會有整體感。四、室外光色變化的一般規(guī)律在日常生活中，我們常?？吹骄吧珪驎r間、季節(jié)、天氣的變化而顯現(xiàn)不同的景象，這就是光色的變化在起作用。光能顯現(xiàn)物體的色彩，也能改變物體的色彩。能顯示時間、天氣和季節(jié)特征，而產(chǎn)生某種意境和特殊的情調(diào)。(一）因時間不同而產(chǎn)生的光色變化早晨，色調(diào)變化很快，日出前，明暗對比弱而顯現(xiàn)灰暗朦朧，整個景色籠罩在帶冷調(diào)的藍灰色中，當朝霞光芒四射時，太陽中玫瑰紅向朱紅、橘黃色逐漸轉(zhuǎn)化，整個景物都籠罩在一層紅紫色的光源色彩中。表現(xiàn)早晨的景色，一般以濕畫法為主，其清新、生機勃勃的感覺，最好一氣呵成（圖88）。中午，景物處于陽光的直射之下，色相較鮮明，明暗反差較大，環(huán)境色明顯，受光部分色彩偏冷，背光部分色彩偏暖（圖89）。圖88《晨清》（水彩）[英]約翰·愛特沃特圖89《響午》（水彩）劉亞平傍晚，色調(diào)的變化和早晨的朝霞較為相似，但仔細觀察，還是有不同之處。傍晚空氣較干燥，塵埃較多，不像早晨空氣的清新霧氣，整個大地好像罩上一層橘紅和深紅色調(diào)，固有色較弱。世界上有不少畫家熱衷于這種色調(diào)的題材，對其進行寫生和創(chuàng)作（圖90）。夜晚，整個景物都處在天空的藍灰色和冷暗色調(diào)中。月光下的景物帶有些朦朧的冷黃味，給人以寧靜、神秘、夢幻的美感，表現(xiàn)夜景大多以濕畫法為主，因為朦朧月色之下，景物形體模糊不清，只有大部分反光強的地方稍為清晰，但都不宜畫得很清楚，越清楚越會失去夜晚的感覺（圖91）。圖90《山寨的傍晚》（水彩）龍虎圖91《月夜》（水彩）熊偉(二）因季節(jié)不同而產(chǎn)生的光色變化春天，氣候逐漸變暖，是事物生長復蘇的季節(jié)，整個大地充滿了生機。檸檬黃、嫩綠、粉綠等色構成了春天的主要色彩，淺綠的色調(diào)是春天的主要色調(diào)。在表現(xiàn)春天的畫面時，要特別注意色調(diào)的協(xié)調(diào)與對比統(tǒng)一的關系。色塊要有大小之分，濃淡之分，特別是對比色，所謂“萬綠叢中一點紅”，就是說明在大片綠色草木中只有一紅花點綴就夠了，紅色既表現(xiàn)了大片綠草之美，又突出了紅色本身，少而精，稀為貴，起到“畫龍點睛”的作用（圖92）。夏天，是植物生長的旺季，翠綠、中綠、深綠、橄欖綠等組成夏天的綠色主調(diào)，日光強烈，明暗反差較大，樹木有茂盛濃郁的感覺，晴天的天空色彩較藍，色調(diào)比較單純、飽和，所以應注意光源色和環(huán)境色的影響，畫面效果才能有變化，顯得生動而不單調(diào)（圖93）。圖92《林間小溪》（水彩）高冬圖93《夏荷》（水彩）楊培江秋天，植物的枝葉和果實由綠變黃轉(zhuǎn)紅，色彩十分豐富，金光燦爛，艷麗多姿，在色調(diào)上以黃、橙、紅為主調(diào)，與天空形成強烈的對比（圖94）。冬天，草木及枝葉已經(jīng)枯殘，天空顯得格外潔凈，下雪時烏云密布，正好與潔白的雪地形成對比，十分美麗。水彩風景畫有時運用一些特殊技法來表現(xiàn)下雪的天空及枝頭積雪，往往能獲得意外的效果。在表現(xiàn)冬天畫面的色調(diào)時，要運用比較的方法，因為景物中有不少中間色，這些顏色色相不像其他季節(jié)那么明顯，所以要通過比較才能區(qū)別出它們之間的冷暖關系和黑、白、灰的層次，這樣畫面效果才豐富，有分量，而不單薄（圖95）。圖94《秋陽下的房子》（水彩）龍虎圖95《黑土·白雪》（水彩）吳祥麗(三）因天氣影響而產(chǎn)生的光色變化晴天，物體吸收和反射光色的能力較強，物體的固有色、光源色、環(huán)境色都能夠得到充分的體現(xiàn)，明暗對比強烈，空間層次分明，整個色調(diào)明快而響亮。景物幾乎每個地方都很清晰，但作畫時還是要注意畫面整體關系、主次關系、虛實關系，這樣畫面才整體而不瑣碎，且能突出重點。陰天，光線受云層隔離，景物明暗對比減弱，無明顯投影，環(huán)境色彩影響較少，固有色相對明顯（圖96）。雨天，其特點和陰天相似，雨天天色雖然灰，但不覺得悶，那種若隱若現(xiàn)的朦朧景色，給人以水色淋漓的美感，水彩畫的濕畫法最能把雨天這一特點表現(xiàn)得淋漓盡致。霧天，能見度小，有時只能看到數(shù)米的距離；層次減少，遠處模糊一片。薄霧則有半透明感，在光線透射下，色彩變幻莫測，景物像蒙上一層紗，有一種神秘感。畫霧景時，一般都采用濕畫法，因此要適當?shù)卣莆债嬅娴母蓾癯潭炔拍芎芎玫乇憩F(xiàn)霧天的景色（圖97）。圖96《山海樓》（水彩）高冬圖97《園》（水彩）柳毅五、空間距離的表現(xiàn)自然界景物一般都比較雜亂，取景物構圖時應進行概括處理，使景物的層次有條不紊，形成一定的秩序感和明確的黑、白、灰關系，并適當?shù)剡x擇近、中、遠三個層次，便于把握景物的層次關系和空間關系。這就要根據(jù)景物的透視原理和色彩的透視變化來進行處理，使人們通過平面的繪畫獲得立體的、有空間深度的感覺。(一）景物形體的透視室外空間近大遠小的透視效果與實際景物形成了很大的反差。如畫面近景的一棵小樹，經(jīng)過透視，往往比遠處的大樹還要大；一條寬敞的大道，到了畫面遠景處可能已透視成為一條很細的線。這就是我們平時所說的透視現(xiàn)象，即“近大遠小，近長遠短，近清楚，遠模糊”，因此初學畫風景的人必須了解透視規(guī)律來處理好景物的透視變化（圖98）。(二）色彩的空間透視規(guī)律由于物體與我們的距離有遠有近，加上自然空間的塵埃影響，不同距離的景物在色彩關系方面會產(chǎn)生明顯的色彩透視，寫生時要表現(xiàn)這種色彩透視才能體現(xiàn)景物的空間感。一般情況下，近處色彩感強、色彩純度較高，明度對比清晰；遠處的色彩則偏灰、偏冷、偏淡，對比較弱、較模糊。在寫生時，我們常常把景物按遠、中、近三個層次進行處理，這實際上是把形、色的透視進行概括，從而表現(xiàn)出自然界的空間感。此外，空氣中也有一些微粒、塵埃、水汽等，當離我們有一定距離時，空氣層相隔厚了，我們就會感到物體顏色像被蒙上一層輕煙似的?？春苓h的地平線上，物體什么色彩都會失去它的本來面目，而與天空的色調(diào)十分接近，說明遠色與近色變化很大，這就是所謂“色彩透視”現(xiàn)象。圖98《故鄉(xiāng)》（水彩）徐青峰圖99《陽光·灘涂》（水彩）蔡心遠景，一般形體簡潔概括，黑白對比弱，色彩純度低，色調(diào)偏藍、紫、灰，邊線模糊（圖99）。中景畫面著力刻畫的主要部位是風景畫的主體，中景應該形體突出，黑白對比鮮明，色彩豐富、冷暖對比強烈是刻畫的重點（圖100）。近景視覺效果清晰，但不要過分刻畫，只能概括處理，不能喧賓奪主(圖101)。圖100《風箏》（水彩）李逸龍圖101《小布達拉宮》（水彩）吳木離(三）通過主次和虛實加強空間感景物遠近及主次在視覺上的差別是很明顯的，離視域中心范圍愈近，景物愈清楚，所以我們在構圖上常常把主體物安排在視域中心范圍內(nèi)作重點刻畫，其他部分則適當概括，在表現(xiàn)手法上要有意識把主次、虛實處理得當，才能有助于空間距離的表現(xiàn)。六、各類景物的特征與表現(xiàn)(一）樹木大自然的樹有很多種類，特征各有差異，因季節(jié)不同、氣候變化、地域差異等因素，使其色彩和形態(tài)各異。樹是由樹葉、樹枝、樹干、樹根組成，樹葉有疏密、粗細、上下不同的節(jié)奏感，應把樹葉的明暗塊面分清楚，用大筆觸來畫，大塊面概括。不要把樹葉一片片來畫，否則樹就顯得瑣碎而不整體了。只有在樹葉稀疏的地方，有時才有必要把葉子的形狀特征表現(xiàn)出來，但運筆要自然，大小結(jié)合，疏密間隔要恰當。畫樹一般來說是先畫葉，后畫干、枝。畫茂盛的樹叢或單棵樹，一般是先畫樹冠部分，然后勾枝桿。勾枝桿的用色與畫樹干部分的用色應是相類似，樹冠部分的邊緣宜虛，背光部位要注意環(huán)境色的影響，樹葉的用筆要體現(xiàn)不同類型樹的特征。畫葉疏的樹，一般先勾枝，后畫葉，也可一邊勾枝桿，一邊畫葉，這類樹組織要疏密得當，用筆要肯定。畫遠景的樹要整樹取勢，外形要概括簡練，要和遠景部分融為一體（圖102）。圖102《家園》（水彩）陸曉翰圖103《古鎮(zhèn)三月》（水彩）劉亞平(二）建筑物建筑物造型風格多樣，不同地域、不同年代的民居、園林、寺廟建筑造型風格千姿百態(tài)。表現(xiàn)建筑物時要掌握焦點透視原理與規(guī)律，要基本符合視覺效果。構圖時要慎重選擇視點、視距，組織好建筑塊面的黑、白、灰關系，研究建筑物的結(jié)構特點。建筑物是人類活動或居住的場所，應充分體現(xiàn)生活氣息，在刻畫建筑物的高矮位置的同時，要注意表現(xiàn)與人有內(nèi)在聯(lián)系的一些點綴物（圖103）。(三）天空天空在風景畫中占有重要地位，它可以表現(xiàn)季節(jié)、陰晴、氣候等特征，它的明暗色度的變化，影響著大地上各種物體，從而形成一種氣氛，支配著整個畫面的色調(diào)。在不同的季節(jié)、氣候、光線條件下，天空呈現(xiàn)的色彩是不同的，冬季的天多是鉛灰色，晴朗的天是蔚藍色，秋高氣爽的天空就更為潔凈遼闊。天空不是一個簡單的平面，從近高遠低、近大遠小的透視原理上講，天空的透視都在人的視平線以上，它給我們的感覺應是一個由近到遠、從高到低、從左至右、類似一個半圓體的深遠透視現(xiàn)象。天空的云彩與季節(jié)、氣候有關。春天薄云、條云，很少成團塊；夏季多積云，輪廓明顯；秋天的云變化無窮，而且瑰麗多彩；冬天的云散布面較廣，較呆滯，多團塊，這是不同季節(jié)里云的特征。天空的云彩有明顯的受光和背光感覺，會呈現(xiàn)較強的體積感，而且有較明顯的飄動感，表現(xiàn)時要簡略概括，畫出其體積關系。云彩的上部與藍天相接處應清楚，下部則虛幻，要抓住總體感覺，大膽用筆，陰、雨、霧要鮮明。在技法上更多地采用濕畫法，以使天空中微妙的色彩變化自然銜接和過渡?？傊?，天空在風景畫中占著很重要的地位，天空畫得好，就能使畫面生動、自然，而畫天空應力求快速完成，這樣才能畫出天空色彩淋漓、透明飄逸的感覺（圖104）。(四）水和投影水是透明而流動的液體，它包括江、河、湖、海、小溪、池塘等的水。由于水的特征，因此畫水時必須和環(huán)境中的倒影聯(lián)系在一起，水的靜止狀態(tài)和流動狀態(tài)下所出現(xiàn)的水紋和倒影是完全不同的，表現(xiàn)也有所區(qū)別。靜止的水倒影是十分清晰的，有水平如鏡的感覺。水中的倒影也很清晰，但其以明暗度對比略比實景差一些，沒有那么強烈，輪廓也模糊些，色彩偏冷。畫水要注意與天空和水底的顏色相聯(lián)系。在逆光的情況下，水的反光很強烈，除了水的固有色之外，更要強調(diào)環(huán)境、天空和光源色的影響。天空映入水中有“水天一色”的感覺，繪畫時要注意兩者之間的聯(lián)系和區(qū)別。畫流動的水，有潺潺溪水的流動，也有波濤洶涌的大海，波浪的暗部與亮部的冷暖關系沒有一定的規(guī)律，它隨光照和環(huán)境的影響而變化，因而流動中的水倒影變化非常模糊?？傊?，寫生時要注意細心觀察，了解其特征及規(guī)律，才能充分畫出水的感覺（圖105）。圖104《遠山和白云》（水彩）龍虎圖105《靜靜的池塘》（水彩）高冬(五）山畫山要注意遠、中、近的不同層次距離，山峰重疊，遠山若隱若現(xiàn)，與天邊相連。由于空氣透視的緣故，遠近山之間的顏色有很大的差別，遠山含蓄迷蒙，色彩明暗對比較弱；近山厚重明朗，結(jié)構體積分明。畫遠山時，要掌握遠山的具體特征，主要依靠山的外輪廓線，表現(xiàn)時根據(jù)自己真實感覺去畫。用濕畫法與畫天空結(jié)合進行，爭取在畫完天空還未干時就用濕畫法把遠山畫上去，以達到朦朧的效果。畫山應力求達到虛中有實，實中有虛的意境（圖106）。圖106《太行山的晨曦》（水彩）高冬(六）地面表現(xiàn)地面時要注意近大遠小、近低遠高的透視，也要注意色彩的空間透視，并通過比較找出差別。地面上有許許多多的景物及其投影，寫生時候要依據(jù)空間加以處理，雜草、亂石等一些較瑣碎的景物要根據(jù)結(jié)構和明暗進行提煉與概括，才不至于瑣碎。示范習作一《芙蓉鎮(zhèn)街景》（四開水彩紙，四小時作業(yè)）步驟一：用2B鉛筆起稿。注意建筑物的形和結(jié)構要準確，構圖上取附近房屋的一角作近景與中景對比（圖107a）。步驟二：采取由淺入深的方法，先畫天空，一遍顏色完成，由于建筑物的顏色都很接近，所以要強調(diào)一個基本色，把地面以及建筑物整體地鋪了一遍（圖107b）。步驟三：把景物的結(jié)構與細節(jié)逐步刻畫出來（圖107c）。示范作品分析（圖107）：繼續(xù)深入刻畫完成。注意中間筆觸密集，靠邊的地方筆觸宜大宜虛，這樣才能突出重點，有主有次。圖107《芙蓉鎮(zhèn)街景》（水彩）劉立民

示范習作二《激流》（四開紙，四小時作業(yè)）步驟一：起稿。用2B鉛筆輕輕起稿，把構圖畫好，不用畫得太細，把對象大的形狀結(jié)構勾出來就可以了（圖108a）。步驟二：鋪第一遍色。先畫天空，用一遍顏色完成，注意它的明暗度要比瀑布的明度略低，接近地平線的位置呈現(xiàn)暖的感覺，用濕畫法畫成。接著把瀑布的灰面色鋪出來，注意留好瀑布亮面的形狀，注意其邊緣處要有虛有實。最后把水面、礁石的顏色鋪上，留好近處浪花的空白（圖108b）。步驟三：干透后，把天空和遠景樹叢交接的地方用清水打濕，趁濕把遠的樹叢畫出來，再把瀑布的形狀結(jié)構具體刻畫出來，畫出瀑布的深灰面。注意用筆要順著水流方向，瀑布飛流直下，就用由上而下的縱向筆觸；瀑布下面水紋蕩漾，就用橫向筆觸來表現(xiàn)。接著把中景樹叢的暗部畫出，趁濕接畫礁石的固有色，把固有色進一步加深，起到烘托瀑布的作用。注意礁石與瀑布的邊線要虛，才能有水花濺出來的效果，最后把前景的浪花和礁石仔細刻畫（圖108c）。示范作品分析（圖108）：先把瀑布的一些具體波紋細節(jié)交代出來，再把瀑布中的幾個小礁石一次畫出，把其邊線接好，要有虛實感覺。再用深色把中景礁石的結(jié)構塊面畫出，有意運用較為豪放的筆觸，顯得石塊棱角分明，比較有力。瀑布下水面的波浪再用橫向筆觸畫一遍，與前幾遍重疊，顯出了水紋一層層的感覺，注意礁石在水面上的倒影。近景中的礁石可以讓它們略虛，用色塊或筆觸簡單示意即可，再把畫前的浪花加上一些略細、活潑的筆觸，以表現(xiàn)水花四濺的感覺。到此階段，寫生基本完成。圖108《激流》（水彩）劉立民示范習作三《風景》（四開紙，四小時作業(yè)）步驟一：起稿。用2B鉛筆輕輕起稿，注意對象的形狀，構圖要合理（圖109a）。步驟二：鋪第一遍顏色，山體和樹用藤黃打底，一般來說，打底的顏色純度要高，以便畫第二、第三遍顏色時不會臟。畫樹葉應注意整體外形，注意深色的樹葉和明亮的山體對比（圖109b）。步驟三：把景物的結(jié)構和細部逐步深入刻畫，如山體結(jié)構、樹葉的整體外形和樹干的造型特征（圖109c）。示范作品分析(圖109)：再進一步繼續(xù)深入刻畫，注意整體關系、對比關系及虛實關系，山體結(jié)構有意用大筆觸表現(xiàn)，樹干及樹葉運用對比關系讓畫面更精彩，藍色的天空及黃赭色的山體使畫面產(chǎn)生強烈的色彩對比。圖109《風景》（水彩）陳朝生示范習作四《水鄉(xiāng)》（四開紙，四小時作業(yè)）步驟一：用2B鉛筆起稿，房子及小船的透視、結(jié)構要準確，盡量畫具體點，注意各物體的造型特征（圖110a）。步驟二：采取由淺入深的方法，畫第一遍色時采用濕畫法，把房屋、水面倒影、船鋪上第一遍顏色（圖110b）。步驟三：把近景的船及中景的房屋結(jié)構、明暗及細節(jié)逐步刻畫出來（圖110c）。示范作品分析（圖110）：進一步深入刻畫完成，注意景物的虛實關系，近景實些，遠景虛些，中心實些，旁邊虛些，這樣才突出重點，使畫面更具美感。圖110《水鄉(xiāng)》（水彩）方楚輝

欣賞作品：

1《陽光下的小路》（水彩）張小綱

2《風景》（水彩）李琳

3《村道》（水彩）王紹波

4《森林》（水彩）[英]托尼

5《水鄉(xiāng)風景》（水彩）陳朝生

6《叢林人家》吳澤鋒水彩人物頭像寫生的方法與步驟一、頭部比例關系中國傳統(tǒng)繪畫中，對人物頭部標準正面比例有“三停五眼”之說。西方文藝復興大師達·芬奇在他的手記中定出人物臉部高為七個眼寬，而頭部寬度為六個眼寬，發(fā)際到頭頂?shù)木嚯x等于鼻府到嘴唇的距離。而人的眼睛瞳孔剛好位于頭部的中間，眼角到耳孔的距離與耳朵的長度相等。在比例中，女性下頜比男性要小和窄，嘴巴和鼻子比男性也要小，額頭之上的發(fā)際比男性要高。兒童頭部的比例也是隨年齡的變化產(chǎn)生不同的比例變化（圖111）。圖111頭骨生長圖圖112頭骨幾何形體圖二、頭部的形體關系水彩頭像寫生包括頭部、頸部、肩部三個部位。用幾何形體的觀察方法可概括為：立方體、圓柱體和扁立方體。三個體塊相互聯(lián)接，有一定的角度和穿插關系。頭像寫生可將頭部再進一步劃分為：蛋形的腦顱部體塊，向下收攏的錐形體塊的臉部，其中有平行方體的眼眶與一個半個圓柱狀的上頜體（圖112）。三、頭部的解剖與肌肉頭骨：額骨、頂骨、枕骨、顳骨、鼻骨、上頜骨、下頜骨。肌肉：顳肌、耳后肌、皺眉肌、鼻肌和控制情感的肌肉（包括額肌、眼輪匝肌、頰肌、口輪匝肌、三角肌、下唇方?。▓D113）。圖113頭骨形體概括圖眼睛：由眼眶、眼瞼和瞳孔三部組成。眼眶向外凸出形成堅實的眼窩保護眼球，眼瞼覆蓋在眼球之外，形成一層表皮，上下眼瞼在側(cè)面形成一定傾斜角，眼球高點在內(nèi)眼角1/3處，低點在外眼角1/3處，兩點連線形成球的軸心。耳朵：大小、形狀各有不同，基本形體成C形，耳殼成150度角向后上方傾斜，不要忘了耳后壁。鼻子：最能體現(xiàn)人物特征。其幾何形體明顯，但若過于強調(diào)鼻子的體積感和明暗效果會失去其生動性以及趣味性。嘴巴：上唇大于下唇，并且弧度更大。由于個體的變化而使嘴唇有多種形態(tài)。唇裂也是傳達情感的器官，嘴唇的色彩紅潤，女性更為突出，并且女性嘴唇相對男性較薄，老年人色彩偏棕色。頭發(fā)：男性短發(fā)容易露出骨點和頭骨結(jié)構；女性發(fā)型多變，長發(fā)易遮蓋其頭骨結(jié)構，造成畫得不適當會變成頭套似的假發(fā)。頭發(fā)有力的表現(xiàn)要以線條和色彩的筆觸結(jié)合，另外女子的頭飾在寫生中也是有趣的地方，往往能加強形式感和體現(xiàn)人物審美趣味。四、膚色與皺紋女性膚色白皙，色彩偏冷，并受周圍環(huán)境及服飾色彩的影響，在分析上產(chǎn)生忽暖忽冷的感覺，導致理解過程的混亂，所以觀察時要顧及整體，大色塊對比要明確，人物環(huán)境色應盡量減弱。男子膚色偏暖，而老人膚色偏褐色。年輕人皮膚有彈性、有光澤，而且細膩；老年人由于肌肉組織萎縮使皮膚失去彈性，造成骨點突出、皺紋明顯，其皺紋多在眼角、眼瞼、兩邊下頜與頸的交界處、鼻唇溝附近等位置形成強烈皺紋，這些贅肉擠壓形成的皺紋使畫者能準確抓住人物輪廓的結(jié)構線并確定形體。女性老者的細小肉丘縱橫交錯，需要注意整體把握（圖114）。圖114《喜慶日子》（水彩）關維興五、頭像的構圖頭像構圖的含義在水彩寫生頭像中包括多種因素，如頭的朝向、光影變化、色彩均衡、動態(tài)等等，由于水彩畫種及其工具材料的特點，色彩比較透明，因此在構圖中要強調(diào)胸有成竹，才能表現(xiàn)出較好的效果。要達到這一效果最好的前提就是將各種關系在構圖中解決，首先要進行一個簡單而有目的的草圖過程，抓準頭部結(jié)構，確定頭部位置、比例及空間關系。另外人物同背景的空間也是畫面的主要造型因素，它組成畫面的各種關系，當中包含個人審美意識，如黑、白、灰面積的大小對比，點、線、面的安排和大體冷暖色塊的分布，色彩的基調(diào)等問題都將在這一時間內(nèi)解決。構圖過程不是簡單的經(jīng)營位置，它是一個藝術家實現(xiàn)作品藝術表現(xiàn)最初的實施與表達，雖然只是用鉛筆在紙上進行，但已用它來理解與認識所要的東西。六、頭像寫生的步驟(一）起稿定出頭、頸、肩三塊體現(xiàn)三者空間和角度的關系。人物在一開始時精神集中，動態(tài)僵硬，后來才慢慢開始放松，這時可適當進行調(diào)整。畫出大致的頭部輪廓，進一步對五官確定位置，表現(xiàn)更具體的形態(tài)。這時的用筆不能過于細膩，應輕而準。由于水彩顏料的透明性，起稿不要過重。用直線畫出頭部的大輪廓，從鼻子中間畫出中心對稱軸線，找出五官大概位置，以中心軸線為基礎定出兩眼寬度、鼻子底線、嘴唇寬度以及兩耳位置，這些短的平行線在中心軸以對稱方式出現(xiàn)，并附著于臉部圓柱體上，呈弧線狀。水彩畫的起稿不同于中國畫的工筆白描，也不同于素描的線面結(jié)合。水彩的起稿，輪廓要求準確而又輕松，用鉛筆線的虛實深淺來表示塊面的轉(zhuǎn)折，明暗交界是示意性的，線要隱、要藏、要輕、要留有余地（圖115）。(二）畫大體色水彩顏料的透明性使它在繪畫中不能反復修改明暗和色彩，在觀察的開始只能從淡處畫起，使亮部逐步過渡。一開始就要準確地把握色彩關系，用大筆將人物頭部的整體明暗關系以兩三塊顏色畫出。這時要準確地觀察不同人物的不同膚色，大體的色彩要將人物頭部的色彩關系解決，上色的次數(shù)可兩到三遍，順序為亮色塊——淡灰色塊——深灰色塊。用色一開始盡量飽和透明，不宜過深過灰，并從頭部骨點結(jié)構入手?？捎么蠊P或底紋筆，自由奔放地涂刷，將最亮的地方如高光附近用極淡的冷色染涂，塑造出五官的大體積，但形象不必具體，邊線可模糊些，水分可多一些。水彩顏料干后，暗部的色彩明度會變灰，對比度會減弱一些（圖116）。(三）深入刻畫在大體色調(diào)上深入進行五官的刻畫，表現(xiàn)出豐富的細節(jié)，有意識地加強顏色筆觸的表現(xiàn)力和與形體有機地結(jié)合。對人物的明暗對比要加強，亮部形成結(jié)實、有力的體塊，暗部虛中有實。色彩的對比要加強，要對人物的五官作主觀的強調(diào)與處理，避免過分追求與對象的一致。色彩上的對比與和諧要在一定的基調(diào)中進行統(tǒng)一，因模特只是作為一定的參照。這時用筆要大小結(jié)合，適當?shù)刈鲆恍┘±硇ЧＷ⒁馑实挠霉P特點，考慮利用水來控制和調(diào)整明暗層次，不要過于瑣碎脫離整體。善于捕捉人物情緒，注重模特在特定的某個時間內(nèi)最具有表情的瞬間，并把它表現(xiàn)出來。通過這一步深入的刻畫，人物的空間感、色彩感、質(zhì)感和量感已經(jīng)全部表現(xiàn)在紙上。深入刻畫的遍數(shù)可分多次進行，直到滿意為止，畫法要干濕結(jié)合（圖117）。圖118《男子頭像寫生》（水彩）了；李凱煌(四）整體調(diào)整這個階段是關鍵，調(diào)整得好畫面會出現(xiàn)意外效果，達到神來之筆，整體調(diào)整得不好則會前功盡棄。整體調(diào)整的意義在于以下幾點：(1）對形的調(diào)整。畫者這時應離開畫面一段距離，從遠處觀察大的形體，包括動態(tài)、五官的明暗、人物表情等等。對應該加強的地方進行強調(diào)，對應該減弱的地方進行減弱。(2）對色彩的調(diào)整。由于前一個步驟多照顧到細節(jié)，有可能出現(xiàn)亂的感覺，色彩冷暖對比也容易生硬，因此應在最后階段進行調(diào)整，局部的色彩要服從于整體色調(diào)，五官的色彩冷暖對比應參照周圍背景和環(huán)境的冷暖關系進行大的調(diào)整。(3）人物神態(tài)是否表現(xiàn)到位。對于人物神態(tài)畫者最初作畫時產(chǎn)生的認識是明確的，但隨著刻畫的不斷深入，畫者將注意力集中在人物明暗、色彩和技法的表現(xiàn)上，從而使神態(tài)的感受變得模糊，感覺顯得遲鈍，人物的神態(tài)會產(chǎn)生僵硬的感覺。因此，畫者必須找回最初對人物神態(tài)的感受進行調(diào)整。人物的神態(tài)具有某種代表性，畫者對表情要再次進行觀察，在表情上的適度夸張可增強神的表達（圖118）。示范習作一至四（圖119-圖122）圖119示范習作一《老人頭像寫生》（水彩）李凱煌圖120示范習作二《男子青年頭像寫生》（水彩）李凱煌圖121示范習作三《山鷹》（水彩）葉獻民圖122示范習作四《男子肖像》（水彩）崔志春第四課水彩半身人像寫生的方法與步驟(第四單元)一、半身人物的形體與解剖一般而言，畫出帶手的人物形象稱之為半身人像，手成為半身像要認真刻畫的重要部分。手臂的肌肉包括：三角肌、肱二頭肌、前臂屈肌群、手腕肌肉等。手臂突出的幾個骨點：肩峰、尺骨鷹突、肱骨內(nèi)髁、尺骨莖突、橈骨莖突。手可分成三個部分：腕、掌、指。腕有八塊腕骨，腕部靠拇指側(cè)連橈骨，小指側(cè)連尺骨；手掌有正面的指側(cè)肌群和小指側(cè)肌群（圖123）。軀體：胸部是扁立方體；骨盆是呈梯形立方體，上小下大。胸部與骨盆的形體是呈相反傾斜方向的，兩者體現(xiàn)出大的形體穿插關系。頸部呈圓柱形。圖123手部解剖圖二、姿勢與姿態(tài)姿勢與姿態(tài)是半身像寫生的關鍵。一幅半身像的成功之處就在于姿勢與姿態(tài)美感的生動體現(xiàn)，表現(xiàn)出和諧、對稱、均衡、節(jié)奏、變化上的統(tǒng)一。在半身像中由于手的出現(xiàn)使人們對姿勢與姿態(tài)所帶來的要求要比頭像復雜得多。傳統(tǒng)表現(xiàn)和現(xiàn)代表現(xiàn)對姿勢與姿態(tài)的要求是不一樣的，傳統(tǒng)寫實手法在姿勢上偏向于追求均衡、和諧、穩(wěn)重、對稱的效果，姿勢和姿態(tài)的運動感、裝飾效果放在次要位置。如達·芬奇的《蒙娜麗莎》，構圖呈金字塔形，姿態(tài)追求自然，動態(tài)變化減到最低，雙手顯得姿勢優(yōu)雅，整體姿態(tài)文靜而又莊重，它是文藝復興的典型藝術特點的體現(xiàn)。關維興的《人間圣母》當中人物的姿勢追求變化、運動、夸張，體現(xiàn)姿態(tài)對人物心理特征和內(nèi)心情感的戲劇性表達（圖124）。而美國畫家托馬斯的《牛仔之歌》在傳統(tǒng)寫實手法的基礎上，進一步加強人物造型的渾厚感，使人物的形象更加威武雄壯（圖125）。當然，姿態(tài)與姿勢在運用當中體現(xiàn)的法則也是靈活的，并無統(tǒng)一的程式，任何形式只要在姿勢與姿態(tài)的運用當中能與人物情感與心理特征相協(xié)調(diào)，個人藝術風格與藝術法則相統(tǒng)一，畫面就能取得好的效果。圖124《人間圣母》（水彩）關維興圖125《牛仔之歌》（水彩）[美]托馬斯在設計姿態(tài)與姿勢過程當中，一般來說不同于創(chuàng)作的動作設計。寫生人物要求人物姿態(tài)要自然，多采用模特本人習慣的動作，可稍作調(diào)整以達到動作的自然。有時模特在瞬間的變化最為生動自然，我們就要善于捕捉到這種自然的姿態(tài)。所以寫生是一個積累經(jīng)驗的過程，它是區(qū)別于照片的一個重要之處。三、衣著的表現(xiàn)服飾的表現(xiàn)在半身人像寫生中占相當重要的位置。民族服飾花紋多，圖案面積大，在整體概括上要準確；傳統(tǒng)服飾相對寬大，較厚重，較大面積地遮蓋身體，因此，產(chǎn)生的形體效果也不同；冬秋季服裝衣紋變化大，而且不同質(zhì)感、不同款式和色彩容易搭配，質(zhì)感較強，極富繪畫性；夏季較透明質(zhì)地的衣服衣紋比較瑣碎，或者有飾邊花紋等裝飾物，處理衣紋過程中要注意概括、提煉，要抓住符合人體結(jié)構的衣紋，表現(xiàn)出簡與繁、松與緊、虛與實、靜與動的關系。四、人物性格與特征人的基本臉型相同、相似的地方很多，以前很多人在畫模特的時候總會有七分像自己。其原因一方面在于人的基本結(jié)構的一致性和相似性，另一方面在于畫者不能區(qū)分人與人之間細微的個性差別，找不到某個人的特征與性格。我們每個人在頭骨結(jié)構上大致相同，但又有差異，中國人用漢字的甲、目、申、國、由、田、風等字的形態(tài)概括人的臉部特點與特征。而平時我們多用文學語言區(qū)分人物五官的差別，如三角眼、杏仁眼、大環(huán)眼，鼻子有高鼻梁、蒜頭鼻等等，這都是體現(xiàn)了人物性格、特征的各異。繪畫大師們在寫生或人物創(chuàng)作中對人物性格特征的把握十分準確、生動和感人。如列賓在《伊凡大帝殺子》中將伊凡大帝恐懼、后悔的表情特征，以及殘暴、兇惡的性格表現(xiàn)得十分深刻。俄國畫家謝羅夫在《肖像》中，將人物形象刻畫得入木三分（圖126）。荷蘭繪畫大師倫勃朗更是畫了幾十張自畫像，對自己不同的神態(tài)、性格特征作了細致的觀察和生動的刻畫，從中找出不同的個性。他的自畫像每一張的表情和性格特征都抓住了當時的心情和心理狀態(tài)，由中年到老年，雖然時間跨度大，但非常生動，他的自畫像因此在美術史上留下了難于磨滅的印象。圖126《肖像》（水彩）[俄]謝羅夫五、肖似肖似是肖像畫家們最終要追求的目標，它包含了肖像藝術的各個因素。我們在人像寫生中要強調(diào)肖似，要在人物性格特征上下功夫，更深層地理解人物特定個性，在姿態(tài)設計上、心理特征的表達上、畫面氣氛營造上和藝術表現(xiàn)上要與人物的時代感、身份及精神氣質(zhì)相符合。比如葉獻民在《春天的追憶》中，采用明快的色彩，加上厚重的筆觸，生動地刻畫出人物的個性（圖127）。梅爾尼柯夫在《蘇聯(lián)姑娘》中，用十分自由的運筆和強烈的色彩表現(xiàn)了蘇聯(lián)女子的熱情與豪爽。羅宗海的《老區(qū)新人》（圖128）表現(xiàn)出一位老區(qū)新人熱愛家鄉(xiāng)、建設家園的雄心壯志，整幅畫面，尤其是背景，簡潔明朗，顯示出人物內(nèi)心寧靜與崇高。安格爾的《培爾丹先生像》用雙手放在腿上的姿勢以及蓬亂花白的頭發(fā)，表現(xiàn)了培爾丹臨死之前的精神狀態(tài)和對事業(yè)執(zhí)著的追求。我們熟知的《蒙娜麗莎》中，達·芬奇用了一種對生活充滿信心的微笑表達了人物的內(nèi)心世界。圖127《春天的追憶》（水彩）葉獻民圖128《老區(qū)新人》（水彩）羅宗海六、半身人像寫生步驟(一）起稿用鉛筆或顏色勾出人物大的動態(tài)線和輪廓線，將頭頂、肩寬位置、手的位置以及人物中心對稱軸線畫出，當然這條軸線是不存在的，只是為了觀察方便。在比較整體觀察方法上畫出五官位置及特征，加強主體的明暗轉(zhuǎn)折關系，作示意性的描繪，點到為止。衣服的描繪要符合人體結(jié)構，主線清晰，衣褶的變化要作大段的交待，五官要注意輪廓的透視關系，要等大的構圖位置安排好后再畫五官，用筆要準確、簡練（圖129）。(二）畫大體色一開始先用水使紙濕潤，等紙上無水的反光之后才開始著色。上色順序是淡色——主體色——變化色——深色。中間步驟可有順序地反復穿插進行，以便造成畫面效果的生動與自然。主體周圍的界線要畫模糊些，虛實相生，明暗對比由弱漸強。五官基本確定后，再畫頭發(fā)、衣服和背景大的色塊，注意手的形狀與大小，這一步盡量使用大筆觸。若長期作業(yè)，可將色彩對比加強一些，在深入過程中將色彩調(diào)準（圖130）。(三）深入刻畫深入階段要對面部五官進行重點刻畫，可先從感興趣的地方開始，但要注意整體，也可從最容易表現(xiàn)的部位入手。頭發(fā)與臉部的對比關系要拉開，注意頭與手的細節(jié)刻畫。五官在深入時，細節(jié)的增加要注意透視關系，手的細節(jié)增多往往會顯得比原來起稿時要小，可略放大些。加強頭、頸、胸三大塊的空間關系和穿插關系的處理，分析光源的方向和強弱，暖色與冷色在亮部、暗部、明暗轉(zhuǎn)折處分別產(chǎn)生怎樣的影響，要注意環(huán)境光不應改變主色調(diào)和光源色，即使很強的反光也應將它減弱。在細節(jié)的刻畫當中應講究用筆，控制水分的量和流向，用筆要有藝術表現(xiàn)力，才能顯示出水彩畫的特點。深入過程是從局部到整體再由整體到局部反復調(diào)整的過程，局部深入的目的是使整體形象豐富（圖131）。(四）整體調(diào)整經(jīng)過數(shù)遍甚至更多的深入刻畫，人物的性格特征和五官的素描關系、色彩關系都具體起來，水彩的特點隨之明顯。這一步就是對以上的各種關系作最后的調(diào)整，達到完美的效果。這個階段大多脫離模特，依賴于主觀的藝術處理。深入階段是基本功的體現(xiàn)，而總體收拾更多地表達了個人的藝術修養(yǎng)。就畫面而言，要有一種超越對象的東西，如肌理、豐富的色層、筆觸等等，這是繪畫表現(xiàn)的長處（圖132）。示范習作一硂四（圖133硂圖136）圖132《維族少女》（水彩）汪曉曙示范習作一至四（圖133-圖136）圖133示范習作一《女孩肖像》（水彩）李凱煌圖134示范習作二《老人》（水彩）吳澤鋒圖135示范習作三《陽光》（水彩）朱勇圖136示范習作四《女子肖像》（水彩）童年第五課水彩人物全身像寫生的方法與步驟(第四單元)人物全身像寫生是內(nèi)容最全面、難度最高的教學單元，是對頭像、半身像寫生的總結(jié)和進一步深化的階段。它既是重要的色彩技能課，又是對人體結(jié)構、人物造型研究的關鍵一節(jié)，也是人物畫創(chuàng)作的前期和過渡階段。一、人物全身像寫生的構圖、結(jié)構與透視構圖、結(jié)構、透視三者是一個統(tǒng)一的整體。人物全身像寫生的構圖，主要包括兩個方面。第一方面是按基礎訓練的要求來選擇構圖，這類構圖的作品往往要求準確的人物結(jié)構比例，相對來講是比較客觀的，作者的主觀性不大，作品的習作性較強。第二方面是根據(jù)創(chuàng)作意圖來構圖，這類構圖有一部分是作者對水彩技法的表現(xiàn)，對水彩藝術形式的更深層的理解和一種探索性。繪畫藝術要百花齊放，突出個性。水彩人物畫也一樣，造型、技法會隨著作者的審美提高而有所改變。所以水彩人物的客觀性表現(xiàn)會漸漸淡化，畫面的主體性處理將成為追求的目標。蔡昌瀾的水彩畫《布老虎》（圖137）中，人物的造型選擇了正面，透視角度稍微帶有仰視，因為正面的構圖給我們一種穩(wěn)定、沉靜的感覺，畫面的少女稍微帶有仰視的角度給我們傳達出一種茫然或盼望的情感因素。少女左手抱著布老虎，右手手心向上無力地搭放在腿上，茫然的眼神盯著上前方，讓我們感受到畫面少女感情的失落。作者給畫中的人物加入了一種酸楚的感情基調(diào)，正是這種情感決定了構圖的安排和透視的角度。若是側(cè)面構圖，便沒有這種沖擊力，也減弱了整張畫面的藝術感染力。從透視上講，平視的視覺效果會使畫面趨于平淡，形象也不夠突出，側(cè)面透視、俯視都會減弱原來的作畫意圖。在人物結(jié)構處理上，作者用了比較寫實的手法來處理，因為畫面?zhèn)鬟_的情感是實在的，感覺上能觸摸得到的是活生生的人，若用夸張、變形的手法來處理，會妨礙這種感情的表達。圖137《步老虎》（水彩）蔡昌瀾圖138《紅土人》（水彩）陳朝生陳朝生的作品《紅土人》，通過飽滿的構圖，使人物結(jié)構表現(xiàn)出一種張力。不安定的俯視角度以及作品的暖色調(diào)的運用，使創(chuàng)作意圖與表現(xiàn)形式得到了高度的統(tǒng)一。作品給我們傳達出一種熱力洶涌的感受，是典型具有個人審美傾向的作品。但若把《紅土人》以正常的構圖方式、標準的人物結(jié)構比例、采用平視角度、色彩寫實，那么這幅畫肯定是失敗的（圖138）。所以，當大家在作畫前，必須考慮到構圖、人物造型、透視與作品的主體屬性的統(tǒng)一性。作為基礎訓練這一目的去進行的人物全身像寫生，在構圖上應充分反映以描繪對象本身的個性特征為前提，研究人物的形體結(jié)構、動態(tài)變化、透視規(guī)律、色彩關系，以及當時、當?shù)厝宋锱c環(huán)境所構成的特有氣氛與情調(diào)。在進行人物全身像寫生構圖時應注意：(1）根據(jù)不同的對象進行動態(tài)擺放。人物全身像的動態(tài)變化非常復雜，主要是通過頸的扭動、腰的擺動和四肢的擺放三個關鍵部位來完成，動態(tài)在一定程度上反映了一個人的社會經(jīng)歷、生理屬性、個性特征及精神面貌。比如70歲的老人，反應遲緩，體態(tài)的扭動不靈活，是不可能出現(xiàn)像十幾歲的年輕人那樣機靈活潑、大幅度扭動的動態(tài)的。因此，在對模特的動態(tài)進行設計時，必須使所設計的動態(tài)符合對象身份。(2）選取最能反映個性特征的角度。仰視、俯視、正面、側(cè)面，這些角度雖稍有不同，但其效果是大不一樣的。比如，正面仰視表現(xiàn)莊重、高大、自負，俯視表現(xiàn)空曠、自悲、不安定等等。(3）構圖要完整。一般來講，坐像的頭頂以上要適當留空，即便是站像，也應使人感覺舒展，不至于擁擠、閉塞；頭部面向的一邊要多留空，使視野開闊一些；手的位置不要太靠近畫幅邊沿，至少有一只手完整置于畫面；模特與畫面人物構圖擺放的角度一般以四分之二、四分之三的角度為最好，較易處理。人物的正面寫生難度比較大，可能會出現(xiàn)畫面人物既坐不下又站不直的畫面效果；而側(cè)面或全側(cè)面的構圖，又會省略很多細節(jié)，有可能使畫面人物不完整，如看不到另一邊的手或腿，構圖會顯得單調(diào)。(4）要全面觀察對象。越是面對復雜的對象，越要對其進行全面整體的觀察。應先注意人物的五官、衣紋或襯布等等，把人物的外輪廓勾勒出來，再考慮其他的細節(jié)。千萬不能一個一個局部去拼湊，否則容易出現(xiàn)結(jié)構松散、動態(tài)別扭、構圖不完整等問題。全面和整體地觀察是構圖的重要原則之一。(5）把握重心。全身人物的動態(tài)變化大而復雜，坐、臥、跪、立、走、跳躍，各不相同，人物各部分肢體的扭動千變?nèi)f化，因此，對于重心的掌握就顯得非常重要。二、人物全身像寫生的方法與步驟人物全身像寫生的方法很多，有的從背景開始畫，有的從人物開始畫，有的是一次完成，有的則多層重疊、逐步深入。采取哪種方法為宜，要以對象具體的情況和允許作畫時間的長短來定，作畫者的偏愛也是一個因素。寫生時必須首先抓住人物的主要結(jié)構與大的體面關系，這是一個最基本的要求。因此，必須理解和熟悉人物的解剖結(jié)構。另外，在寫生開始時，不能一開始就把局部畫得十分細致，應學會用簡單的形體和塊面來概括它，這一點不僅要求在一幅畫的開始階段要做到，而且應該貫穿于作畫的全部過程。當我們畫一個較為復雜的人物時，必須首先找出它最簡單、最基本的形體，如果不注意這一點，被細微瑣碎的部分所吸引而忽略整體概括，則往往使畫面主次不分、色彩混亂而導致失敗。如畫人物頭像的開始階段要省略面部的許多細節(jié)，并把五官都概括在頭部大的體面之中，將頭部主要結(jié)構關系、明暗變化概括成亮部和暗部兩大調(diào)子，這樣才不至于出現(xiàn)因小失大的錯誤（圖139）。圖139《哈尼族少女》（水彩）陳洪圖140《黃昏》（水彩）陳明華作畫的每個階段都必須注意人物的造型感。如在開始階段，仍把重點放在形體結(jié)構上，并不斷地充實和豐富畫面，力求通過每個大小不同、方向不同、明暗與色彩不同的塊面塑造，準確地將結(jié)構、空間、體積和精神面貌表現(xiàn)出來。必須特別強調(diào)畫面的整體感，強調(diào)人物全身大的形體起伏變化與不同姿勢的透視變化，畫面才能有整體感。在人物全身像寫生過程中，應注意下面兩點：一是必須注意人物的動態(tài)走向、人物的比例、形體結(jié)構與力的支撐點，注意大的結(jié)構和形體的變化，即要求每個局部的描繪必須服從整體的關系，而不能是各個局部的拼湊，注意從大到小的繪畫原則。二是要求用筆、用色簡練概括，力求準確地抓住畫面大的色調(diào)關系，接著再用顏色將形體與色彩簡要地鋪一遍，然后才對各個局部進行塑造（圖140）。在寫生的同時，要注重人物的年齡、性別、民族等不同所形成的形體、結(jié)構與膚色上的差異，認識到這點對以后描繪人物的外貌特征、神態(tài)有很大的幫助。如兒童與成年人的五官在整個頭部的比例就不同，兒童皮膚白皙、細嫩、圓胖與成年人結(jié)實、厚重的形體和膚色等不同，老年人肌肉松弛、骨點突出、結(jié)構明顯和青年人那種豐滿壯實也形成明顯的差別。同樣，男性和女性，不論是骨架、形體、膚色和肌肉等等都有明顯差別，還有同一性別和年齡的人，也會由于職業(yè)、性格不同而產(chǎn)生差別。在著色方面，首先著眼于色光，從人物的受光部分畫起，再畫固有色和環(huán)境色。水彩畫人物寫生應重視作畫的過程，特別是對最初開始時鋪的那一遍色尤為重要，應仔細推敲，明確第一次色在整個作畫過程中主要的任務是什么，畫到什么效果最合適。在人物寫生的開始階段應注意如下幾點：(1）開始鋪色時，最主要的任務是把人物大的明暗關系、大的結(jié)構關系和背景非常準確地鋪出來，這時畫面的形體雖然還不具體，但卻為下一步進行的具體塑造奠定了基礎。(2）開始鋪色的另一任務，是把畫面上主要的色彩關系及色調(diào)大體確定下來，要集中精力找準色彩在畫面上產(chǎn)生的色彩關系，因為大的色彩關系準確了，才便于進行色彩局部的表現(xiàn)。(3）開始不要急于完成太多的任務，因為全身人物的結(jié)構復雜，色彩變化也非常微妙，不可能一次完成。若一開始就貪多求細，光源色、環(huán)境色用得太多，那么畫面就會陷入一種色彩混亂的局面，容易失去大的色調(diào)傾向，便捕捉不到物體本身的色彩個性，因而失去了對整體關系的把握。(4）開始鋪色時不要畫得太深太濃，即使是從深色畫起也要留有余地，要根據(jù)對象的明暗程序適當?shù)禺嫓\一些，因為畫淺了下一步還可以加深。這樣經(jīng)過幾次重疊，使之達到預計的目的。(5）臟、膩是水彩畫中最容易出現(xiàn)的毛病，因此，每鋪一遍色必須考慮與原來色彩重疊后的效果，愈到后來加上去的色要愈純。同時，在用筆時要果斷，不要在畫面上反復涂、洗，即使是很純的色反復多了也容易臟。(6）畫衣紋要服從人體結(jié)構。衣服附著于人體外表，受到人體結(jié)構、運動的影響，尤其是關節(jié)處，稍長、稍短、稍上、稍下都將影響人體結(jié)構表現(xiàn)的準確性。一般來講，畫衣紋要有取舍，要根據(jù)畫面需要進行人為的選擇，有的甚至可以不畫。若需要表現(xiàn)衣服的花紋，必須注意花紋是隨著人物結(jié)構和衣紋的起伏而產(chǎn)生變化的，這樣花紋才具整體感，才能跟隨衣服一起附著在人身上。(7）背景、道具的處理。背景、道具的取舍、繁簡、虛實應根據(jù)表現(xiàn)人物的個性特征和畫面構圖來確定。背景的處理，要為前面的人服務，背景顏色不宜畫得太多太厚，這樣才能拉開背景與人物的關系，即主體與次體的關系（圖141）。圖141《卡羅的舊衣櫥》（水彩）[美]安妮·威斯特示范習作一至三（圖142－圖144）圖142示范習作一《躺著的男孩》（水彩）蔡昌瀾圖143示范習作二《陽光下的小孩》（水彩）朱勇144示范習作三《易晴像》（水彩）許以冠第六課水彩人體的寫生方法與步驟(第四單元)一、人體寫生的意義人體寫生，尤其是水彩人體寫生，在高校美術專業(yè)屬高年級的主要課程，而且是最能全面訓練學生造型能力和表現(xiàn)技巧的重要的教學內(nèi)容。水彩人體寫生，有兩個方面的問題需要解決：第一，是造型能力。從基礎訓練而言，畫人體最能使學生了解人物的基本結(jié)構。第二，人體能最真實反映人物的情感及個性。通過人體寫生，我們可以觀察出人的結(jié)構變化、動態(tài)變化和膚色變化。從藝術的另一個層面來講，人體是最具藝術欣賞價值的主題之一（圖145）。二、水彩人體的獨特表現(xiàn)語言任何一種繪畫語言都有其不可替代的某種魅力所在，只有掌握了這種獨特繪畫語言才有可能通過這種語言模式來進行表現(xiàn)。換句話說，水彩就是水彩，不是用水彩顏料畫油畫、國畫。當然，吸收其他繪畫語言是必要的，但不能取代它。水彩在作畫過程中具有一定的偶然性，畫家經(jīng)常利用水的偶然性達到一種其他畫種不可替代的效果。一個畫種，它的語言魅力決定于這種語言必須有獨特的個性所具有的一定張力。怎樣才能掌握水彩人體畫的獨特語言，怎樣畫才能恰到好處，怎樣最大限度地發(fā)揮水彩人體畫的潛力是本章研究的重要課題（圖146）。圖145、146《窗影》（水彩）候安智三、水彩人體寫生的方法水彩人體寫生一般有兩種形式，一種是長期作業(yè)，比較理性地刻畫對象；另一種是短期作業(yè)，注重感性的表現(xiàn)，因此要做到簡潔、明快和準確地表現(xiàn)對象。繪畫是藝術家通過客觀物象進行主觀理解的產(chǎn)物，在藝術表現(xiàn)過程中滲透著個人的意識和主張，水彩人體畫尤為突出，因此，學習方法與訓練模式要因人而異。但在整個教學過程中，不僅要解決人體的造型與色彩的關系，還應提高標準，把水彩人體畫作為一個重要的、并關系到對水彩藝術語言的認識這個層面來認識，才能讓學生在課堂上感受到水彩藝術表現(xiàn)的魅力。水彩人體歸納為以下幾個方面：(一）觀察、構思與構圖水彩人體寫生的涉及面比較寬，包括結(jié)構形體、動態(tài)變化、色彩關系、明暗關系、空間關系等等。但在作畫中工具及材料等客觀局限又比較多，因此，作畫時必須對構圖、造型、色彩、用筆等繪畫語言進行研究，以獲得客觀美感與繪畫語言美感的有機結(jié)合。這就要求我們在作畫前進行多方面的思考，對畫面進行綜合考慮，有意識地對感性和理性的東西進行認識。水彩人體寫生不宜反復修改，因此，要求畫前要胸有成竹。為避免落筆不當而導致前功盡棄，在進行人體寫生之前，首先考慮的是整體畫面的布局和大的色調(diào)，其次是色彩的強弱、色彩的冷暖處理、水分變化及肌理的制作，最后是主體形象及藝術語言表達方式?？傊?，觀察、構思與構圖就是強調(diào)畫前的思考與主觀認識，避免在作畫過程中反復修改，造成表現(xiàn)不到位、效果追求不明確等現(xiàn)象發(fā)生。當然，水彩作畫過程中的偶然性也是容易忽視的現(xiàn)象，關鍵在于如何增強畫面的藝術效果。(二）繪畫語言要素與表現(xiàn)技巧水彩人體寫生是種非常獨特的繪畫語言形式，在千變?nèi)f化的水色中具有非常奇妙的形式美感，它具有極大的偶然性，但整體畫面效果卻是預先設計好的，深入刻畫便是進一步實現(xiàn)理想畫面的惟一途徑。水色是水彩人體畫的獨特語言，但水彩人體作為繪畫的一個畫種，其體現(xiàn)的繪畫語言美感的基本要素又相同于其他畫種。一幅作品的完成是若干個作畫過程的組合，其中任何環(huán)節(jié)中的美感要素的掌握和運用程度都將對作品的最終效果產(chǎn)生影響，因此，這些表現(xiàn)要素應當貫穿于作品的全過程。具體來說主要體現(xiàn)在造型語言、色彩關系及畫面節(jié)奏、韻律等方面。造型語言是指繪畫中的點、線、面、色彩效果、情感等繪畫因素。繪畫中所體現(xiàn)的形式美感因素和情態(tài)意味，都存在著直接和間接的關系。造型語言的運用，在人體寫生中包括人體造型、動態(tài)變化、道具及背景等各種形態(tài)特征及相互間的關系，是根據(jù)畫面內(nèi)容與藝術表現(xiàn)的需要來進行運作的，包括強調(diào)形體的特征與線條的剛?cè)嶙兓?。以三幅水彩人體范畫為例：老年男子形體頓挫復雜，皮膚松弛、下垂，關節(jié)及骨骼突出，有明顯的褶紋和很強的滄桑感；青年女性體態(tài)豐盈，曲線起伏很大，加上脂肪較厚，關節(jié)柔和，形體呈波浪形，轉(zhuǎn)折緩和，線條柔美；男青年則與女青年相反，體塊明顯，骨骼、肌肉結(jié)實，形體與棱角分明，線條方中有圓、圓中有方，起伏變化強烈。針對不同的形象特征，畫者必須注意觀察，運用相應的造型語言來表現(xiàn)對象，如運用流利的線條表現(xiàn)體態(tài)柔美的女性，用剛勁的線條表現(xiàn)男子的陽剛之美。繪畫的造型手段是針對真實對象給視覺留下的印象而產(chǎn)生的，在形體塑造中應以不同的對象來確定繪畫技巧的使用，以簡潔明了的語言體系來表現(xiàn)客觀對象。(三）個性表現(xiàn)與藝術審美傾向每一個藝術家成功的藝術作品，都在不同程度地表現(xiàn)自己的個性特征，作品中包含著畫者對物象的理解及情感，因此我們經(jīng)常看到一個畫家不厭其煩地畫同一個物體、同一個模特、同一種色調(diào)、同一種植物或動物。其實，藝術家每一件藝術作品都是在表現(xiàn)自己的感受，物體只是表現(xiàn)藝術家情感的媒介而已。作品中的個性表現(xiàn)是藝術的生命，也是藝術作品的靈魂。所謂藝術審美傾向，是根據(jù)畫者對物象的理解釋放以個人意愿并傳遞具有情態(tài)意味的個性化語言，它以畫者在藝術上的綜合修養(yǎng)為依托，通過對物象的客觀“信息”加以主觀藝術夸張，更加明確地表現(xiàn)畫者個性化的藝術感受和見解。繪畫屬視覺語言藝術，存在著畫者的個人意愿與溝通契合的問題。因此，個人藝術審美傾向必須立足于具有典型意義的審美共性。具體而言，傾向化的藝術表現(xiàn)應該建立在人們共識的情態(tài)語言基礎上，其目的是引起人們在心理上的回應和共鳴，這種個人的藝術審美傾向在寫生中包含形態(tài)構成傾向和色彩情感傾向兩個方面。四、水彩人體的表現(xiàn)風格(一）古典主義風格1750至1840年間的古典時期，是以希臘創(chuàng)造的畫風為基礎的風格。特點在于純凈的色彩、清晰的線條運用和準確的造型，認為繪畫必須真實地表現(xiàn)對象，堅實而嚴謹?shù)娘L格是古典主義的特征（圖147）。圖147《人體》（水彩）[美]伯特·彥爾沃曼圖148《兩個著和服的模特》（水彩）[美]菲力普·伯爾斯坦(二）寫實主義風格寫實主義最早來源于庫爾貝，因為1855年他的創(chuàng)作被于世界博覽會時，他決定在博覽會門口的一間柴房中自辦畫展，柴房門上釘著一個牌子：寫實主義者——居斯塔夫·庫爾貝。寫實主義探究現(xiàn)實的實際景象，描繪日常生活。寫實主義的重點是否定理想，摒棄理想與一切由理想導致的結(jié)果。它是一種完全的自我解放，本質(zhì)上是一種民主主義思想的藝術。庫爾貝簡單明了地說明他對題材的選擇原則：“我只描繪我看見的東西，所以我不畫天使，因為我從未見過天使”（圖148）。(三）印象主義風格印象主義是1860年左右出現(xiàn)于法國的藝術流派，表現(xiàn)光在物體上瞬間的變化，特色在于觀察色彩的瞬間變化。印象派畫家贊美沐浴在自然光線下，無論是曙光、日光還是薄暮的微光都是那令人驚嘆的自然景觀。他們著迷于光線與色彩間的關系，以純粹的色彩及自由的筆觸作畫。他們還根本改變了題材的選擇，避開傳統(tǒng)、歷史、宗教或浪漫的題材，而專注于風景和日常生活的情景，“印象派”的名字來自一位評論家在看了克勞德·莫奈的《日出·印象》后的一句嘲諷語（圖149）。圖149《陽光下的畫像》（水彩）[美]查理斯雷德圖150《有花被的女孩》（水彩）王輝宇(四）表現(xiàn)主義風格表現(xiàn)主義是1905年到1930年以德國為主要中心的一個藝術流派。表現(xiàn)主義畫家試圖發(fā)現(xiàn)能表現(xiàn)他們內(nèi)心情感而非外在世界的繪畫形式，他們的創(chuàng)作充滿張力和激情且高度個人化，其基本觀念是把畫布當成表達情感的工具。強烈、不真實的色彩和戲劇化的筆觸，使典型的表現(xiàn)主義作品具有生命力的震顫，因而不難理解凡·高那粗獷的繪畫技法與獨特的色彩運用，會成為許多表現(xiàn)主義畫家的靈感來源（圖150）。圖151《囚籠》（水彩）[美]懷斯(五）超現(xiàn)實主義風格1924年起由于布荷東起草的宣言確定的藝術流派即超現(xiàn)實主義。其目的在借由各種聯(lián)想意象，對潛意識與夢境之類的心理分析探索，將人類非理性的、不可掌控的層面表現(xiàn)出來。此派畫家常用攝影般精確的手法，描繪恐怖的、非理性的場景，用日常用品創(chuàng)造出奇特的藝術，或開發(fā)潛意識所呈現(xiàn)出來的繪畫技法。超現(xiàn)實主義作品表現(xiàn)出一個無所不包的奇異而又真實的世界（圖151）。五、人體寫生步驟示范及實體分析(一）構圖起稿階段由于水彩畫的特性約束，不宜對畫面作反復的修改和重復，因此構圖起稿階段就顯得非常重要，既要解決人體的結(jié)構及動態(tài)問題，同時又必須注意到畫面的藝術格調(diào)。因此，在起鉛筆稿時，形體的嚴謹性顯得十分關鍵，對人體的形狀特征要明確，每一個形狀都有自己的朝向，都有自己的色彩，起稿過程中，細部形象盡可能細致精到，這樣深入塑造就相對輕松，盡可能達到一氣呵成的效果。(二）鋪大色塊階段鉛筆稿定下來以后，進入鋪大色塊階段。色彩的掌握主要是指整體的調(diào)子，應特別注意人體、前景與背景的三大色塊關聯(lián)。形體色彩不是孤立的，它們之間相互滲透、相互關聯(lián)地形成畫面和整體色彩的畫面效果。鋪大色塊要求從黑白角度來比較色彩的色相、冷暖、鮮灰關系，具體地說是重色塊與重色塊比較、亮色塊與亮色塊比較、灰色塊與灰色塊比較，這樣比較容易把握整體的人體色彩關系。鋪大色塊不等于平均對待，而是根據(jù)人物對象大的結(jié)構造型關系和空間來描繪，要給人感受到冷暖色彩傾向，要敢于夸張，膽大而心細，下筆輕松、肯定。(三）深入刻畫階段一幅人體作品如果沒有耐看的細部刻畫，是不可能感人的，也不可能具有很強的藝術感染力。塑造、刻畫與素描功底密不可分，色彩是用冷暖來表現(xiàn)物體空間，素描是用明暗和虛實來表現(xiàn)物體空間，細節(jié)的描繪必須建立在形體之上。對形體深入刻畫是水彩畫深入的方向，但水彩人體受工具限制，在細節(jié)表現(xiàn)上不如油畫，正因為局限性大，審美趣味為關鍵性的東西，因此，描繪細節(jié)、塑造形體不等于面面俱到，畫面做到既耐看又輕松才是水彩人體的獨特魅力之所在。示范習作一、二（圖152、圖153）圖152示范習作一《青年女子人體》（水彩）汪曉曙圖153示范習作二《女人體寫生》（水彩）朱勇第一課水彩畫的創(chuàng)作規(guī)律與手段(第五單元)學習水彩畫技法的目的在于進行水彩畫的創(chuàng)作，水彩畫創(chuàng)作與其他畫種在創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方法和創(chuàng)作流程方面是基本一致的。這其中包括深入生活、收集素材、選題、構思、構圖、形象塑造和進行草圖繪制、素描稿繪制、色彩稿繪制和落幅完成等一系列的方法與步驟，與其不同的是如何選用水彩畫的特殊語言和表現(xiàn)形式進行水彩畫的藝術表現(xiàn)。一、生活藝術創(chuàng)作來源于生活，生活是一切藝術創(chuàng)作的先導，水彩畫創(chuàng)作也是如此。畫家只有通過深入生活，才能找到創(chuàng)作題材、創(chuàng)作素材和創(chuàng)作靈感。一個創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷越豐富，創(chuàng)作出來的作品就會越生動，但生活經(jīng)歷豐富并不意味著就一定能創(chuàng)作出生動的作品來，所以，不能把生活和創(chuàng)作劃等號。從生活到創(chuàng)作對具體的創(chuàng)作者而言，要作具體的分析。畫家深入生活，是創(chuàng)作中的必不可少的途徑，沒有生活，一切創(chuàng)作活動只能是無本之木、無源之水。但是，有生活并非一定能出好作品，重要的是對生活的體驗，如何去體驗生活是深入生活的關鍵（圖154）。圖154創(chuàng)作素材寫生（水彩）圖155創(chuàng)作素材寫生（水彩）二、體驗從繪畫心理學角度來看，任何生活都在于感受和體驗，感受與體驗是否滲入感情是其中至關重要的方面，沒有對生活的體驗，對創(chuàng)作者來說，等于沒有生活。然而，體驗又是創(chuàng)作者思想和經(jīng)驗的結(jié)晶，對生活的體驗取決于畫家體驗的深度和對生活認識的深度，取決于畫家思想的深度和畫家思維活動的過程。對生活的體驗，必須具備兩個方面的因素：其一是體驗本體是否具備體驗的主觀意識；其二是體驗客體是否能與體驗者產(chǎn)生某種共鳴，這些都體現(xiàn)在體驗者在生活過程中是否有所發(fā)現(xiàn)（圖155）。三、發(fā)現(xiàn)發(fā)現(xiàn)是畫家體驗的結(jié)晶，是體驗成功與否的試金石。發(fā)現(xiàn)的過程實質(zhì)上是一個對事物本質(zhì)認識的過程，同時又是一個直覺思維的過程。它告訴體驗者在體驗過程中所引起的具體感受是什么，與其他事物有什么不同，不同的體驗才是發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)的前提是在心理學上依據(jù)因果規(guī)律說明審美愉悅是什么，并根據(jù)這種愉悅或不愉悅推至什么樣的對象及其事物而引起這種體驗的本身在創(chuàng)作靈感中的作用。當人們觀察冬日景色時，全出現(xiàn)許多不同的體驗實效：有的人表現(xiàn)出畏懼寒冷的膽怯，體驗出孤獨、冷漠、無望甚至壓抑；而有的人則充滿了迎接考驗的勇氣，體驗出直面困難的信心和力量。通過對前者的體驗，如果畫家以此發(fā)現(xiàn)了在雪中冷死的茅草，勾起對弱者的同情，這種發(fā)現(xiàn)在自己潛意識中找到了一種對生命的絕望，這當然也是發(fā)現(xiàn)的一種。而通過后者的體驗，如畫家以此發(fā)現(xiàn)了雪中傲立的紅梅，勾起對強者的贊美，這種發(fā)現(xiàn)在自己潛意識中找到了一種對生命的歌頌，這無疑也是一種發(fā)現(xiàn)。不管是前者還是后者，只要是有了與眾不同的發(fā)現(xiàn)，才是生活體驗成功的關鍵（圖156）。圖156創(chuàng)作素材寫生（水彩）四、領悟?qū)θ魏问挛锏挠^察、體會和發(fā)現(xiàn)，領悟是最重要的。這種領悟不是道學家的，也不是法學家的，更不是哲學家的，而是藝術家的，即要有藝術家的領悟。德拉克羅瓦創(chuàng)作的《受雷電驚嚇的馬》在對藝術家的領悟能力方面是一個非常好的例子。馬是最容易受驚的，這是較常見的現(xiàn)象，一般不會引起人們的注意。而德拉克羅瓦能從這司空見慣的現(xiàn)象中體驗到常人不曾有過的感覺，發(fā)現(xiàn)與此有著密切關系的聯(lián)想，領悟到人與動物之間的共同點，是畫家對驚恐的一種認識，或者說是某種事物在畫家心里所產(chǎn)生驚恐感的結(jié)果。這絕不是一般意義上的發(fā)現(xiàn)，而是這種現(xiàn)象在畫家自身體驗中的升華或者說是一種特殊的心靈領悟，這就是杰出畫家和普通人在藝術創(chuàng)作與生活之間的區(qū)別和差距。它說明體驗的意義在于領會和再現(xiàn)事物的內(nèi)在本質(zhì)，即所謂的“悟”。正是這種“悟”，成為畫家最為重要的創(chuàng)作初衷。當人們看到一處風景，馬上會聯(lián)想到這種風景給人的印象，或者產(chǎn)生某種回憶。這種印象是最具領悟意義的，而這種回憶則是經(jīng)驗的，所以經(jīng)驗同樣重要。當一個人曾在某種風景中有過甜蜜的故事，那么他領悟的這處風景當然給他帶來甜蜜的感覺；相反，如果這個人曾經(jīng)在某種風景中遭受過打擊或者是驚嚇，那么他看到這種風景之后的領悟是不言而喻的，當然這并不能完全說明藝術家的領悟僅僅是局限在這么一個范圍之內(nèi)。正像蘇里科夫看見一只黑色的烏鴉便聯(lián)想到莫洛卓娃，因而激發(fā)了他進行《女貴族莫洛卓娃》的創(chuàng)作熱情，對于烏鴉和莫洛卓娃兩者之間畫家所產(chǎn)生的聯(lián)系，這就是畫家“悟”性的發(fā)揮（圖157）。圖157《女貴族莫洛卓娃》（油畫）[俄]蘇里科夫五、構思構思是畫家創(chuàng)作過程中必不可少的重要環(huán)節(jié)之一，構思是水彩畫以及一切繪畫創(chuàng)作的第一步。構思是將創(chuàng)作者心靈深處潛意識的感覺、領悟和思想畫面化、具體化、形象化和場面化的“發(fā)酵房”，是創(chuàng)作者在某一創(chuàng)作主題的象限內(nèi)進行的運籌與思考過程。因此，研究構思的目的是力求通過對畫家創(chuàng)作過程中的思想以及創(chuàng)作心理的闡釋，從中了解畫家是如何選擇創(chuàng)作角度、如何確定創(chuàng)作主題，以揭示畫家在這一環(huán)節(jié)中的思維方式和心理流程。人們對任何事物都有認識的過程，構思就是對這一認識過程的總結(jié)和提煉。在創(chuàng)作的構思階段，通過對生活的體驗和對主題的選擇，大量的信息被創(chuàng)作者收入他的大腦，產(chǎn)生某種沖動。從構思的意義而言，選擇什么素材來表現(xiàn)主題，如何使這些素材為主題服務是最為困難的工作。從構思的整體關系來看，畫家對所掌握的素材進行精選是惟一的手段，隨之而進行的素材綜合，則完全是創(chuàng)作者通過對主題的理解來確定。因為并非所有的與主題有關的素材都能放進畫面，所以，構思中便會出現(xiàn)兩個引人關注的問題：其一是確定作品的主題，這里包括了對主題的認識、提煉和升華；其二是如何表現(xiàn)這個主題，通過水彩畫中什么形式和手段以及語言來表現(xiàn)會更好。圖158《紅土》（水彩）廖劍華構思的過程極為復雜，與繪畫的思維形式和表現(xiàn)樣式有很密切的聯(lián)系。有關構思的問題必須落實到某種藝術的樣式上，才有可能展開。最為傳統(tǒng)的樣式是畫家通過某一故事、某一情節(jié)來進行構思和創(chuàng)作。意大利畫家達·芬奇的作品《最后的晚餐》是比較典型的，這類創(chuàng)作構思與敘事性散文和小說十分相仿，我們將這類體裁的繪畫稱之為情節(jié)型繪畫。另一樣式是情感型繪畫。情感型繪畫與情節(jié)型繪畫不同，它所表達的內(nèi)容和事物不再以敘述某個故事為目的，它對社會生活的反映，是從繪畫形象所滲透的思想感情、所寄托的理想來進行構思的。在這類作品中，畫家廖劍華在《紅土》（圖158）表現(xiàn)得比較典型，我國宋代畫家馬遠也屬于這一類畫家，情感型繪畫的構思和抒情性詩歌十分相仿。中國古代畫家所謂“寄情山水”，就是指在對山水等自然景物的觀察體驗中寄托自己的情感志向，同時通過所表達的事物反映畫家的審美情趣。從繪畫自身的意義說，這類作品還沒有真正體現(xiàn)繪畫最為本質(zhì)的特點。因此，畫家在不斷探索之中，又出現(xiàn)了一種象征型的創(chuàng)作樣式。如中國的文人畫以梅蘭竹菊為題材，體現(xiàn)畫家自己的寄托。同樣，法國畫家德拉克羅瓦的《自由領導人民》（圖159）也是比較典型的代表作之一。隨著西方哲學的發(fā)展，畫家又開始面向一個新的領域進發(fā)，創(chuàng)作了很富哲理性的繪畫作品，這一類作品我們稱之為哲理型繪畫。比如西班牙畫家達利的作品《內(nèi)戰(zhàn)的前兆》（圖160），是一幅比較典型的表達畫家人生觀和哲理思想的作品。圖159《自由領導人民》（油畫）[法]德拉克羅瓦圖160《內(nèi)戰(zhàn)的前兆》（油畫）[西]達利畫家在不懈的追求中拓展著繪畫藝術的創(chuàng)作構思，在繪畫創(chuàng)作的樣式中，出現(xiàn)了接近敘事散文和小說功能的情節(jié)型繪畫、接近抒情性詩歌功能的情感型繪畫、表現(xiàn)音樂思想的象征型繪畫和接近哲學功能的哲理型繪畫，把繪畫的外延部分拓展到了一個極限；在繪畫創(chuàng)作的形式中，也從極度的寫實發(fā)展到了極度的抽象。有鑒于此，現(xiàn)代畫家們也在繪畫自身之中進行著艱苦的探索和實踐，力圖追求一種任何其他藝術和文學都替代不了的功能，即繪畫自身的功能，我們把這種樣式稱之為純繪畫型藝術。純繪畫型構思只考慮繪畫自身的模式，而揚棄與繪畫無關的東西，使繪畫獨立于一切藝術樣式之外，成為真正意義上的繪畫。水彩畫創(chuàng)作的方法與步驟包括如何進行構圖，如何進行人物及景物的選擇，畫素描稿，畫色彩稿和落幅創(chuàng)作等五個大的方面。一、構圖構圖是畫家在創(chuàng)作中對構思、主題、形象進行表現(xiàn)的一個重要步驟，是水彩畫創(chuàng)作中把構成畫面所需的形象與素材進行整體布局和統(tǒng)籌安排的藝術，是創(chuàng)作中將畫面各部分通過組合、配置、對比和在有限的平面框架內(nèi)對所要表現(xiàn)的物體、空間進行組織并構成畫面的特殊形式，是體現(xiàn)水彩畫家創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作思想的手段?？偠灾?，構圖是指如何把人、景、物等最合理地安排在畫幅中以獲得最佳布局的方法，是表現(xiàn)創(chuàng)作意圖的全部手段的總和。構圖通常被稱為“章法”、“布局”，亦稱“經(jīng)營位置”、“置陳布勢”、“結(jié)體”和“鎖筆”等等。在水彩畫創(chuàng)作中，水彩畫家利用視覺要素在水彩紙上按照一定的空間把物體組織起來，將訴諸視覺的點、線、面、水、色、形態(tài)、明暗、光影等進行有序的組合。水彩畫家借助于水彩的語言通過主題展示給觀眾，因此，在水彩畫的創(chuàng)作中，創(chuàng)作主題和思想及其表現(xiàn)手段要比構圖更先考慮。構圖不是目的而是手段，它是作品全部繪畫語言的組織方式。構圖以將內(nèi)容通過形式結(jié)構的布置而得到恰當表現(xiàn)為原則的，只有主題和形式得到統(tǒng)一時，才能產(chǎn)生更加完美的構圖。構圖的任務在于盡最大的可能闡明畫家的構思，正如米勒所說的那樣：構圖就是把一個人的思想傳遞給別人的藝術（圖161）。構圖有一定的規(guī)律。即把畫家所要表現(xiàn)的主題以及與主題有關聯(lián)的所有物體、道具和空間放置在一起而產(chǎn)生某種藝術形式，這里包含著闡明、強調(diào)、濃縮、隔離、增添、刪減、后加、利用、選擇以及抵制等理念，而且還包括了概念、主觀意識等，這是構圖中不可缺少的過程。畫家在確定了一個主題之后，首先必須研究有關如何表達這個主題和突出這個主題的問題。深入探求一個主題，意味著從各個方面去思考它——主體的確定、主體的大小、主體的角度、主體如何說明主題、其他客體如何來為主體服務、明暗布局如何、色彩布局如何等，意味著采取何種表達形式更能表現(xiàn)主題這些關鍵因素。圖161《舞蹈演員》（水彩）汪曉曙圖162《一個世紀始與末的對話》汪曉曙畫家對構圖原理的探討往往是從有關的秩序這個角度來進行的，認為畫面構成有一種秩序。古代希臘人認為黃金長方形（黃金分割）代表著數(shù)字規(guī)律的美，把黃金率定為一切構圖的基本法則。認為美與和諧是由秩序而產(chǎn)生的，正如莫羅所說：“秩序”與“協(xié)調(diào)”是互相聯(lián)系的。他斷言一幅畫在根本上是很有秩序的，有秩序的組織畫面才能成其為構圖?！爸刃颉笔侵该恳粯訓|西都被安置在合適的位置上，其結(jié)果是清晰、單純，普桑把這種秩序稱之為“適合性”。無論是適合、秩序、和諧，都包含在通常所說的“多樣統(tǒng)一”這一構圖的根本規(guī)律中，這也是繪畫在技法表現(xiàn)中的根本原則。繪畫創(chuàng)作中所有要表現(xiàn)的東西，都是從對立統(tǒng)一這一基本法則出發(fā)的，也是對應、均衡等原理的基礎（圖162）。繪畫構圖中的秩序包含對稱、比率、節(jié)奏三個方面的因素。所謂對稱，是美學的形式原理之一。對稱是指構圖中所有出現(xiàn)的物體在畫面產(chǎn)生的黑白、比例、線條、明暗、色彩等重量的平衡。對稱一詞源于希臘語的Symmetros，原意是指同時被計量的意思，即是說兩個以上的部分務必被一個單位完全除盡。在繪畫中，對稱指某一構成元素都可以與另一相應的構成元素有所呼應。對稱構圖是人類在繪畫，同時也包括建筑等藝術活動中最早認識的布局形式之一，汪曉曙的水彩畫《一個世紀始與末的對話》（圖162）就是對稱構圖的一個范例。對稱構圖給人一種穩(wěn)定、嚴肅、莊重的感覺，這種構圖形式我們稱之為左右對稱，實際上就是兩偶對稱。在這種構圖中，還有一種形式是左、中、右三組物體的構圖，這種對稱賓主關系十分明確，主要物體往往是放在正中央。如葉獻民的水彩畫《瑤寨新村》那樣，中間一組人物又分開兩邊對稱，但畫家在這種對稱中追求畫面各種人物不同的動態(tài)變化，以此打破由于過分對稱而使畫面顯得呆板的現(xiàn)象。因此，繪畫中的左右對稱，絕不是數(shù)的對稱，而只是一種視覺與比重上的均衡（圖163）。圖163《瑤寨新村》（水彩）葉獻民另外一種對稱是畫面中心造型的對稱，這種對稱是相對左右對稱存在的。杜玉華的《涼山漢子》（圖164）比較有代表意義。畫家把涼山漢子放在畫面中間，左右安排幾只小羊，形成一個等腰三角形的布局，使得主體更加突出和穩(wěn)定。這種構圖在我國古代繪畫中也用得比較多，但比較注意其中的變化。清鄒一桂在《小山畫譜》中就曾經(jīng)介紹過這種章法：“布置之法，勢如勾股。上宜空天，下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，約以三出?！边@實際上就是一種對稱關系的體現(xiàn)，即形成三角形的布局，打破絕對對稱均衡而又有交錯變化之勢。潘天壽先生在繪畫創(chuàng)作的實踐中也得出這樣的結(jié)論：“在構圖中以不等邊三角形來表現(xiàn)主客體，才有疏密關系，才有遠近距離感?！眻D164《涼山漢字》（水彩）杜玉華對稱構圖最應注意的就是在穩(wěn)定中求變化，在和諧中求運動。正如中國畫論中強調(diào)的開合關系：“開”是矛盾的展開，即“開局”；“合”是矛盾的統(tǒng)一，即“收局”，如同文章的起承轉(zhuǎn)合。如沈宗騫的《薺舟學畫編》所敘：“折開則逐物有致，合攏則通體聯(lián)絡?！编嵖冊凇秹艋镁赢媽W簡明》中也提出：“凡布景起伏處宜平淡，至中幅乃開局面。有分有合，一幅之布局固然，一筆之運用亦然。”比率是指比例相互分割后的數(shù)量關系。古希臘人在進行藝術欣賞和評價繪畫作品時，認為美只有在整體與各部分的比例配合中符合某種規(guī)律才能成立，斷言美的主要方面在于“造型”，追求一種人為的符合視覺平衡的形式，遵循一種“數(shù)的秩序”。因此，出現(xiàn)了有關“寓變化于整齊”或“在雜亂中見整一”的原則。畢達哥拉斯學派便應用這個原則發(fā)現(xiàn)了“黃金分割”的最美、最和諧的比例，即是指在線或者面的比例中，以1∶0.618之比是最為完美的。更突出的是他們研究出的黃金長方形，如果按照寬的長度截去一半，余下的一半仍然是黃金長方形，在這個新的黃金長方形中，再按照它的寬截去一半，余下的也仍然是一個黃金長方形，這一過程可以無限循環(huán)下去。自古希臘以后，無數(shù)畫家在他們的創(chuàng)作中都運用著“黃金分割”這種比率。達·芬奇的不朽之作《蒙娜麗莎》就是按照“黃金分割”的比例來進行構圖的。黃亞奇的作品《祈盼》（圖165）也較好地運用了“黃金分割”來進行布局：作品的外框就是一個黃金比；中心人物處理在畫面的黃金點上；安排左右人群時，人物所占畫的長度比例正好是以畫框高的黃金比來確定的，還有視平線也是安排在畫面的黃金點上，決定前景人物上部界限，然后將所有人物都安排在左右對折以后的兩個正方形之中，完全利用黃金比來完成作品布局。圖165《祈盼》（水彩）黃亞奇圖166《孟蜀宮伎圖》（中國畫）[明]唐寅在我國傳統(tǒng)畫論中，這種布局也在很早以前被提出，民間藝人常常把這種章法稱之為“畫分三截”。他們認為一幅畫應分中、下、上來求生意，生意雖無一定格，其中卻有至誠之理。明朝畫家唐寅的《孟蜀宮伎圖》（圖166）中，就表明畫家在這方面有所領悟。雖然唐寅并不知道有關“黃金分割”的理論，但在構圖布局中卻運用得十分自如，與“黃金分割”的理論是異曲同工?！睹鲜駥m伎圖》是一幅表現(xiàn)宮伎的仕女畫