第11章-電視紀(jì)錄片

PAGEPAGE186第十一章電視紀(jì)錄片長(zhǎng)期以來(lái)，記錄和還原客觀世界（包括：自然、人類活動(dòng)、人文事件等內(nèi)容）被認(rèn)為是影視的本性，也就是說(shuō)，不管是作為一門(mén)藝術(shù)，還是作為一項(xiàng)科技發(fā)明，影視天然地賦有記錄功能。著名電影理論家安德烈·巴贊將之視為一種電影的“完整神話”，是指電影可以最大限度地減少人為因素的介入，通過(guò)一架客觀公正的攝影機(jī)，實(shí)現(xiàn)對(duì)事件的逼真還原。巴贊為此提出一個(gè)口號(hào)——電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線，是指，電影的紀(jì)實(shí)本性可以無(wú)限接近地還原事件真相，但他預(yù)留了一個(gè)回旋余地，因?yàn)殡娪爱吘故且扇瞬倏v，并且為人服務(wù)的，主觀性因素必不可免，所以電影是現(xiàn)實(shí)的“漸進(jìn)線”。既然紀(jì)實(shí)功能在影視藝術(shù)中占有如此重要的位置，所以電影和電視紀(jì)錄片一直是非常重要的影視片類型。電視發(fā)明后，電影的記錄功能就主要轉(zhuǎn)移到電視中來(lái)，雖然一些重要的紀(jì)錄片仍然采用電影膠片和電影化制作方式，但播映主要是在電視領(lǐng)域，是否擁有制作精良、廣受好評(píng)的紀(jì)錄片，是考察一家電視機(jī)構(gòu)水準(zhǔn)和成就的重要標(biāo)志?，F(xiàn)在的電視紀(jì)錄片無(wú)論是在廣度，還是在深度上，都觸及到自然世界和人類生活的方方面面，深刻影響著現(xiàn)代生活。第一節(jié)電視紀(jì)錄片概說(shuō)一、“紀(jì)錄片”概念及早期電影紀(jì)錄片創(chuàng)作發(fā)明電影的法國(guó)人盧米埃爾兄弟以“從實(shí)地捕獲的自然景象”為拍片方針，其影片幾乎全為室外攝制，真實(shí)捕捉和記錄了現(xiàn)實(shí)生活的即景，使電影成為“一種重現(xiàn)生活的機(jī)器”。著名影片包括《工廠大門(mén)》、《火車到站》、《嬰兒午餐》、《水澆園丁》、《燒草的人們》、《出港的船》等。在影片內(nèi)容、取材方式和拍攝手法上，盧米埃爾兄弟都無(wú)可爭(zhēng)議地是紀(jì)錄電影的開(kāi)創(chuàng)者；但是，自覺(jué)的紀(jì)錄片制作和紀(jì)錄電影觀念，是在電影藝術(shù)，特別是以“虛構(gòu)”為主體的敘事電影成熟之后才確立起來(lái)的，這個(gè)過(guò)程大約在1920年前后完成。1926年，正在美國(guó)學(xué)習(xí)電影，后來(lái)成為英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖的約翰·格里爾遜，在紐約《太陽(yáng)》雜志上撰寫(xiě)文章，為了界定羅伯特·弗拉哈迪當(dāng)年剛剛完成的影片《摩阿那》，他根據(jù)法語(yǔ)documentair一詞創(chuàng)造了英語(yǔ)新詞“Documentary”（紀(jì)錄片）來(lái)指代這一影片類型，指出，紀(jì)錄片的概念是與故事片相對(duì)而言的，故事片是對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)、扮演或重建，與之相對(duì)，紀(jì)錄電影以“非虛構(gòu)”作為自身的基本特性。1922年，因制作了《北方的納努克》，美國(guó)人弗拉哈迪被稱作紀(jì)錄影片之父，該片展現(xiàn)了北美愛(ài)斯基摩人在冰天雪地中的生活場(chǎng)景，著重表現(xiàn)他們?cè)诙斋C取海豹時(shí)的情景，他后來(lái)的重要作品還有《摩阿拿》（1926）、《工業(yè)的不列顛》（1932）、《亞蘭島人》(1934)、《路易斯安娜的故事》（1948）等。前蘇聯(lián)的維爾托夫也是早期重要的紀(jì)錄片作者，他提出了著名的“電影眼睛”宣言，聲稱，電影攝影機(jī)比人的眼睛更加完美，他否定故事影片，推崇新聞片，認(rèn)為電影的作用在于如實(shí)地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)。他所倡導(dǎo)的重要手法是出其不意地“捕捉生活”，或者叫抓拍，即把攝影機(jī)隱蔽起來(lái)進(jìn)行拍攝。主要作品：《電影真理報(bào)》（1922－1925）、《電影眼睛》（1924）、《帶電影攝影機(jī)的人》(1929)、《關(guān)于列寧的三支歌曲》(1934)等。20年代的重要紀(jì)錄片作者還有讓·維果、尤里斯·伊文思等人。才華橫溢的法國(guó)青年導(dǎo)演讓·維果1929年攝制了《尼斯景象》，捕捉和記錄了貧富懸殊的度假勝地尼斯的景觀。荷蘭人尤里斯·伊文思憑借《橋》（1928年）和《雨》（1929）贏得國(guó)際聲譽(yù)。《橋》表現(xiàn)了鹿特丹市的一座鐵路橋，《雨》表現(xiàn)城市阿姆斯特丹在陣雨中富有情趣的場(chǎng)景。影片采用細(xì)致抒情的格調(diào)去展示世界，通過(guò)特定的拍攝角度和剪輯技巧，使許多原本十分平凡的日常生活景象具有了詩(shī)一般的韻致。類似風(fēng)格的作品還有德國(guó)人華爾特·羅特曼1927年攝制的《柏林，大都市交響曲》，法國(guó)人阿爾貝托·卡瓦爾康蒂記錄巴黎從黎明到黃昏的《只有時(shí)間》（1926）等。20年代，還有許多內(nèi)容與風(fēng)格各異的紀(jì)錄類影片,如，瑞典人維金·艾格林?jǐn)z制的《對(duì)角線交響樂(lè)》等影片，主要是由螺旋形、梳齒形等線條組成的抽象動(dòng)畫(huà)片。類似影片還有法國(guó)立體派畫(huà)家費(fèi)爾南·萊謝爾攝制的《機(jī)械舞蹈》（1925）等。20年代末出現(xiàn)了有聲電影，制作敘事性影片的電影公司迅猛發(fā)展，在美國(guó)好萊塢形成了所謂的“八大公司”。世界電影制片業(yè)欣欣向榮，主流電影是戲劇化的商業(yè)電影，因?yàn)檫^(guò)分追求奢華夸張的效果，好萊塢又被稱為“夢(mèng)幻工廠”。這一時(shí)期，強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)色彩的紀(jì)錄片發(fā)展較為緩慢，但隨著第二次世界大戰(zhàn)的開(kāi)始，紀(jì)錄片又成為最重要的電影類型。30年代，格里爾遜領(lǐng)導(dǎo)了英國(guó)的紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)，他反對(duì)虛構(gòu)故事和人工布景，十分強(qiáng)調(diào)影片的社會(huì)意義，認(rèn)為電影是一種直接的宣傳手段。1929年，他拍攝的《漂網(wǎng)漁船》反映北海捕撈鯡魚(yú)漁民的真實(shí)生活場(chǎng)景，成為紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)的開(kāi)篇之作。主要成員有：巴錫爾·瑞特、阿瑟·艾爾頓、斯圖亞特·萊格、保羅·羅沙、埃德加·安斯戴、阿爾培托·卡瓦爾康蒂、約翰·泰勒和哈里·華特等，弗拉哈迪也曾應(yīng)邀來(lái)英國(guó)拍片。他們的作品反映英國(guó)社會(huì)的尖銳問(wèn)題，如失業(yè)、勞動(dòng)條件差、居住環(huán)境惡劣等，代表作有：《錫蘭之歌》(1934)、《住房問(wèn)題》(1935)、《夜郵》(1936)、《煤礦工人》(1936)、《煙霧威脅》(1937)等。30年代美國(guó)紀(jì)錄電影的代表人物是帕爾·勞倫斯，他的主要作品有《開(kāi)墾平原的犁》（1936）與《河流》（1937），兩部影片揭示了風(fēng)沙、森林破壞對(duì)生態(tài)環(huán)境和人類生活造成的危害。值得一提的是，在納粹勢(shì)力逐漸占據(jù)德國(guó)統(tǒng)治地位的過(guò)程中，女導(dǎo)演萊妮·里芬斯塔爾制作的《意志的勝利》（1935）、《奧林匹亞》（1938）成為法西斯宣傳的有力工具，但從紀(jì)錄片觀念和藝術(shù)表現(xiàn)手法上，里芬斯塔爾作出了杰出的貢獻(xiàn)。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，德國(guó)不遺余力地利用紀(jì)錄片進(jìn)行法西斯宣傳，英美等盟國(guó)也加強(qiáng)了戰(zhàn)時(shí)紀(jì)錄片制作。漢弗萊·詹寧斯是英國(guó)最重要的戰(zhàn)時(shí)紀(jì)錄片作者，他的代表作品有：《倫敦能堅(jiān)持下去》（1940）、《傾聽(tīng)英國(guó)的聲音》（1942）、《戰(zhàn)端開(kāi)始》（1943）、《沉默的村莊》（1943）等。詹寧斯關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)中的人，而非戰(zhàn)爭(zhēng)本身，他的作品充滿幽默生動(dòng)、新穎奇特的細(xì)節(jié)展示，被贊譽(yù)為“詩(shī)意的戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片”。前蘇聯(lián)最重要的紀(jì)錄片是《在蘇聯(lián)的二十四小時(shí)戰(zhàn)斗》，影片把有限的時(shí)間同無(wú)限的空間結(jié)合起來(lái)：1940年8月24日這一天，幾百個(gè)攝影師在蘇聯(lián)的廣袤國(guó)土上，分別拍攝了蘇聯(lián)各方面的生活情景。在美國(guó)，好萊塢著名導(dǎo)演弗蘭克·卡普拉等人應(yīng)國(guó)防部委派攝制了系列戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳片《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》，取得了巨大的成功。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，紀(jì)錄片義不容辭地?fù)?dān)當(dāng)起清算戰(zhàn)爭(zhēng)元兇及其罪行的使命，出現(xiàn)了兩部宏篇巨制：前蘇聯(lián)的《各國(guó)人民的審判》（1946）和美國(guó)的《紐倫堡審判》。大約十年后，在人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)日趨淡忘的情形下，法國(guó)人阿侖·雷乃的《夜與霧》（1955）和前蘇聯(lián)米哈依爾·羅姆的《普通法西斯》（1965）從更深的層面反思二戰(zhàn)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的根源進(jìn)行探討，并呼吁人們警惕法西斯的死灰復(fù)燃。中國(guó)早期電影中的紀(jì)錄片創(chuàng)作相對(duì)滯后，較早的新聞短片有《武漢戰(zhàn)爭(zhēng)》、《上海戰(zhàn)爭(zhēng)》，20年代的著名作品有《國(guó)民革命軍海陸空大戰(zhàn)記》，記錄孫中山的革命活動(dòng)和北伐戰(zhàn)爭(zhēng)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，出現(xiàn)了大量的新聞紀(jì)錄片，其中，國(guó)民政府中央電影攝影場(chǎng)制作的《抗戰(zhàn)特輯》記錄了平型關(guān)大捷、臺(tái)兒莊戰(zhàn)役，以及保衛(wèi)武漢等事件。這時(shí)，伊文思在中國(guó)攝制了《四萬(wàn)萬(wàn)人民》、羅曼·卡爾曼攝制了《中國(guó)在戰(zhàn)斗中》等影片。延安根據(jù)地制作了大型紀(jì)錄片《延安與八路軍》（1938），解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，東北根據(jù)地拍攝了大型新聞紀(jì)錄片《民主東北》。二、現(xiàn)代紀(jì)錄電影觀念及風(fēng)格流派世界紀(jì)錄電影在五六十年代出現(xiàn)了變革，集中表現(xiàn)為法國(guó)的“真實(shí)電影”和美國(guó)的“直接電影”兩個(gè)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)?！爸苯与娪啊北槐硎鰹椤笆且灾覍?shí)于未加操縱的現(xiàn)實(shí)，拒絕損害自然呈現(xiàn)的生活形態(tài)為基礎(chǔ)的一種實(shí)際工作方法?！睘榇?，制作原則是：①依靠同步錄音，避免畫(huà)外解說(shuō)或音樂(lè)所提供的“闡釋”；②將電影制作者的干預(yù)降到最小程度，影片拍攝過(guò)程要盡可能地不引人注目；③在剪輯過(guò)程中避免“暴露剪輯觀點(diǎn)”，要盡可能忠實(shí)地再現(xiàn)觀眾將要親眼看到或親自聽(tīng)到的東西?！爸苯与娪啊弊钚蜗蠡谋扔魇恰皵z影機(jī)最好如同‘墻上的蒼蠅’一般”，“等待危機(jī)”或所謂的“容寵時(shí)刻”（priviledgedmoment）,仿佛銀幕已經(jīng)消失，觀眾就是目擊者。最早進(jìn)行“直接電影”試驗(yàn)與創(chuàng)作的是美國(guó)的德魯小組，1958年由羅伯特·德魯在紐約《時(shí)代》周刊組織起來(lái)，核心人物是理查德·利科克。1960年的《初選》是“直接電影”的啟蒙之作，記錄了兩位民主黨參議員約翰·F·肯尼迪和休伯特·漢弗萊在威斯康星州進(jìn)行總統(tǒng)候選人選舉時(shí)的活動(dòng)，影片捕捉到了整個(gè)競(jìng)選過(guò)程中的各個(gè)細(xì)節(jié)。德魯小組的重要作品有《孩子們正在看》（1960）、《尼赫魯》（1962）、《危機(jī)——在總統(tǒng)所承擔(dān)義務(wù)的背后》（1963）、《椅子》（1963）、《幸福的母親的一天》（1963）等。阿爾伯特·梅索斯和大衛(wèi)·梅索斯兩兄弟率先使用“直接電影”這個(gè)名詞，他們制作的《推銷員》（1969）是公認(rèn)的“直接電影”典范。全片沒(méi)有解說(shuō)，沒(méi)有畫(huà)外音樂(lè)，全部使用同期錄音和肩扛攝影。影片紀(jì)錄四個(gè)推銷員的工作和生活，梅索斯兄弟為了充分體現(xiàn)他們對(duì)拍攝對(duì)象的耐心觀察和個(gè)性尊重，保持拍攝環(huán)境的完整性和動(dòng)作的連貫性，幾乎全部采用深焦距長(zhǎng)鏡頭拍攝，尤其是移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭在刻畫(huà)四個(gè)性格各異的推銷員的同時(shí)，也反映了當(dāng)時(shí)美國(guó)中下層人的生活狀況。弗雷德·懷斯曼也是“直接電影”的重要作者，他的代表影片包括：《禿頭的諷刺劇》（1967）、《高等學(xué)?！罚?968）、《苦修教派教徒》（1972）、《青少年法庭》（1973）、《模特兒日記》（1982）等?！爸苯与娪啊钡闹匾谱髡呒坝捌校喝鸬涞暮?jiǎn)·特羅埃爾與《奧沙的肖像》（1965）、日本的大島浩與《被遺忘的皇軍》（1963）、法國(guó)的路易·馬勒與《夢(mèng)幻的印度》（1968）、意大利的安東尼奧尼與《中國(guó)》（1972）等。同樣在60年代出現(xiàn)的“真實(shí)電影”在拍攝方式上與“直接電影”截然相反?！罢鎸?shí)電影”的制作者不再躲在攝影機(jī)后面，而是積極參與被拍攝者當(dāng)下的生活，促使被拍攝者在攝影機(jī)前面說(shuō)出及做出他們不太輕易說(shuō)出的話或做出的事?！罢鎸?shí)電影”的代表人物是法國(guó)人讓·魯什和埃德加·莫蘭，他們制作了真實(shí)電影的第一部代表作《夏日紀(jì)事》（1960）?！断娜占o(jì)事》的內(nèi)容：1960年夏天，在巴黎林蔭大道，瑪斯琳·羅麗丹手持麥克風(fēng)叫住路過(guò)的行人，詢問(wèn)：“你是幸福的嗎？”人們反應(yīng)各異，有的駐足思考，有的潸然淚下，有人則拒絕回答。之后，在攝影機(jī)前，魯什和莫蘭與一對(duì)中產(chǎn)階級(jí)夫婦、一名工人、一名女大學(xué)生、一名曾被驅(qū)逐出境的女人，還有職員、藝術(shù)家、封面女郎和過(guò)往行人交談，并使這些人相互間進(jìn)行接觸和發(fā)展關(guān)系。最后，魯什和莫蘭將影片的參與者召集到放映室觀看錄制的影片，并為此進(jìn)行討論，這個(gè)過(guò)程又被錄制了下來(lái)。魯什和莫蘭彼此探討制片經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)面也構(gòu)成了影片的一部分。《夏日紀(jì)事》引起了廣泛討論，類似作品隨之出現(xiàn)，如，法國(guó)導(dǎo)演克里斯·馬爾凱的《美麗的五月》（1963），前蘇聯(lián)格里高里·丘赫萊依的《記憶》（1969），日本導(dǎo)演土木昭典的《水俁》（1971），意大利著名導(dǎo)演帕索里尼的《幽會(huì)百科》（1964）等?！罢鎸?shí)電影”的另一個(gè)典范是伊文斯在中國(guó)拍攝的《愚公移山》（1973－75），長(zhǎng)度為12小時(shí)，由12部影片組成，反映了中國(guó)各方面的生活場(chǎng)景。讓·魯什原是個(gè)人類學(xué)家，他的紀(jì)錄片《我們是黑人》（1958）、《美洲虎》（1967）等關(guān)注和探討文明、文化、民族等主題，引發(fā)了六七十年代的人類學(xué)紀(jì)錄片制作潮流，其中，加拿大的成就較為突出，如《你正站在印第安人的土地上》（1969）、《卡卡尤與白禍》（1973－77）等反省土著民族的命運(yùn)及白人殖民史問(wèn)題。70年代之后，世界紀(jì)錄片進(jìn)入了繁盛期，出現(xiàn)了大批獨(dú)立紀(jì)錄片制作公司，制作者的主體意識(shí)顯著增強(qiáng)，作品體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn)。紀(jì)錄片也更廣泛地介入政治事件和人類生活。主要有以下幾個(gè)類型：①①相關(guān)內(nèi)容參見(jiàn)任遠(yuǎn)、彭國(guó)利編著的《世界紀(jì)錄片史略》，北京：中國(guó)廣播電視出版社，1999個(gè)體生命的關(guān)注如，日本紀(jì)錄片《再見(jiàn)C．P．（腦麻痹癥）》（1972）通過(guò)對(duì)患者的追蹤紀(jì)錄，表現(xiàn)他們的性愛(ài)、婚姻、家庭等內(nèi)容。阿弗烈·古柴提攝制的《人之初》（1985）記錄他的女兒和兒子的成長(zhǎng)經(jīng)歷。羅斯·麥爾維的《愛(ài)的進(jìn)行式》（1985）拍攝了八位女性分別和他墜入情網(wǎng)，是一部非虛構(gòu)的喜劇紀(jì)錄片。反戰(zhàn)題材美國(guó)長(zhǎng)期陷于越南戰(zhàn)爭(zhēng)引起了社會(huì)各界的抗議，1967年，戈達(dá)爾等六位法國(guó)導(dǎo)演拍攝了《遠(yuǎn)離越南》，反對(duì)美國(guó)介入東南亞戰(zhàn)爭(zhēng)。之后的《心靈的掙扎》（1974）、《反戰(zhàn)實(shí)錄》（1980）等進(jìn)一步深化這一主題。政治題材如《白色的游戲》（1968）反對(duì)種族歧視和越南戰(zhàn)爭(zhēng)，《英國(guó)之聲》（1969）揭示了英國(guó)的女性問(wèn)題，《薩爾瓦多：另一個(gè)越南》（1981）、《撒哈拉戰(zhàn)爭(zhēng)》（1982）、《原子咖啡廳》（1982）、《華氏911》（2004）等則探討美國(guó)的軍事、外交政策。社會(huì)問(wèn)題如《殺死弗勞德·漢普頓的兇手》（1971）、《正義難伸》（1988）分析司法制度的弊端，《健康照顧：你的錢(qián)或你的生命》（1977）揭示政府的醫(yī)療福利政策。《工會(huì)女子》（1976）、《失聲呼叫》（1979）、《后勤女工》（1980）、《我們是煤礦女工》（1982）等展示了婦女問(wèn)題。三、中外電視紀(jì)錄片的發(fā)展第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，電視迅速崛起，逐漸侵蝕電影紀(jì)錄片曾經(jīng)享有的領(lǐng)域。首當(dāng)其沖的是電影新聞，劇場(chǎng)用的新聞?lì)愑捌谖辶甏鷿u漸消失，時(shí)事新聞雜志式的電視節(jié)目取而代之，突出代表是美國(guó)哥倫比亞廣播公司的《現(xiàn)在請(qǐng)看》。主持人愛(ài)德華·默羅是二戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)著名的新聞?dòng)浾?，?zhàn)后成為美國(guó)最早的電視節(jié)目主持人。1953年下半年，《現(xiàn)在請(qǐng)看》推出了揭露當(dāng)時(shí)甚囂塵上的麥卡錫主義的系列紀(jì)錄片，由默羅解說(shuō)，以大量的事實(shí)材料，暴露麥卡錫的粗暴、矛盾、妄自尊大的事實(shí)，影片獲得了普遍的認(rèn)同，引起了極大的社會(huì)轟動(dòng)。美國(guó)是最主要的電視紀(jì)錄片生產(chǎn)國(guó)，制片方式大致有兩類，一是電視臺(tái)制作，包括美國(guó)廣播公司（ABC）、全國(guó)廣播公司（NBC）、哥倫比亞廣播公司（CBS）和公共廣播網(wǎng)（PBS）等。商業(yè)電視臺(tái)每年投入巨額資金拍攝紀(jì)錄片，并且往往從廣告商那里獲得資助。有些優(yōu)秀紀(jì)錄片，是由科學(xué)研究機(jī)構(gòu)主持?jǐn)z制的。比如美國(guó)國(guó)家地理協(xié)會(huì)在公共廣播網(wǎng)開(kāi)辟了《國(guó)家地理特別節(jié)目》，專門(mén)播放自然風(fēng)光片、地理紀(jì)錄片，收視率是所有節(jié)目中最高的。另一種制片方式是獨(dú)立制片，更注重題材的新穎和表現(xiàn)的獨(dú)特，制作的片子出售給電視臺(tái)以達(dá)到公映和收回成本的目的。美國(guó)的紀(jì)錄片題材廣泛，創(chuàng)作方法也多種多樣。主要有：（1）關(guān)于新聞事件的紀(jì)錄片。如80年代，哥倫比亞公司的《美國(guó)國(guó)防部》、美國(guó)廣播公司的《白皮書(shū)》分別針對(duì)美國(guó)的軍事和經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，揭發(fā)政府內(nèi)幕與缺失。哥倫比亞公司著名的新聞紀(jì)錄節(jié)目《60分鐘》影響巨大，其制片人達(dá)斯寧在70年代初制作的《被誤解了的中國(guó)》，引用了大量的影片、文字資料，反映和解釋了新中國(guó)的真實(shí)狀況，此片播放時(shí)正值基辛格首次秘密訪華前夕，對(duì)恢復(fù)中國(guó)在聯(lián)合國(guó)的合法席位及中美復(fù)交的輿論準(zhǔn)備做了積極貢獻(xiàn)。（2）關(guān)于社會(huì)問(wèn)題的紀(jì)錄片。獨(dú)立制片人弗雷德·懷斯曼的《精神病人》（1967）和《中學(xué)》（1969），采用“真實(shí)電影”的手法，展示美國(guó)精神并院和中學(xué)的嚴(yán)峻問(wèn)題。70年代，《警察錄相帶》記錄了美國(guó)警察局內(nèi)部的黑暗。1980年，霍爾·艾拉的《最好的男孩》提出了社會(huì)和家庭應(yīng)當(dāng)怎樣對(duì)待殘疾人的問(wèn)題。公共廣播網(wǎng)的《三一節(jié)后的一天》反映制造原子彈的科學(xué)家羅伯特·海默的遭遇。1958年，中國(guó)國(guó)家電視臺(tái)的前身北京電視臺(tái)建立，中國(guó)的電視紀(jì)錄片也自此起步，當(dāng)時(shí)主要進(jìn)行新聞性節(jié)目制作，較有影響的電視紀(jì)錄片有《珠江三角洲》、《長(zhǎng)江行》、《歡樂(lè)的新疆》、《蘆笛巖》等，最著名的紀(jì)錄片是《收租院》（1966年，陳漢元等人攝制），作品取材于一組雕塑，展示了原四川省大邑縣地主劉文采欺壓農(nóng)民的歷史場(chǎng)景。這時(shí)期的電視紀(jì)錄片，內(nèi)容主要是表現(xiàn)中國(guó)的錦繡山河、人民生活面貌和風(fēng)土人情，以及一些重大的中外政治事件?！拔幕蟾锩逼陂g，電視紀(jì)錄片陷入困頓狀態(tài)?！拔母铩苯Y(jié)束后，電視紀(jì)錄片創(chuàng)作逐步繁榮起來(lái)。七八十年代的重要作品有：《周總理的辦公室》（1978）、《金溪女將》（1978）、《牧馬姑娘》（1979）、《大連漫游》（1980）等，多集系列片有《泰山》、《長(zhǎng)白山四季》等。1979年，中日聯(lián)合攝制《絲綢之路》，揭開(kāi)了與國(guó)外合拍大型紀(jì)錄片的序幕。此后，《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《話說(shuō)運(yùn)河》、《唐蕃古道》、《讓歷史告訴未來(lái)》、《萬(wàn)里長(zhǎng)城》、《祖國(guó)不會(huì)忘記》等系列紀(jì)錄片大量涌現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期，電視臺(tái)出現(xiàn)了專門(mén)播放紀(jì)錄片的專欄，如中央電視臺(tái)的《祖國(guó)各地》、《地方臺(tái)30分鐘》等。長(zhǎng)期以來(lái)，畫(huà)面加解說(shuō)的模式是中國(guó)紀(jì)錄片的主要樣式。1991年大型紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》打破了這一束縛，該片嚴(yán)格遵循紀(jì)實(shí)原則，不人為控制敘事結(jié)構(gòu)，采用長(zhǎng)鏡頭結(jié)合同期聲的拍攝方法，以及節(jié)目主持人出場(chǎng)與觀眾直接交流，引導(dǎo)觀眾直接參與到發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)的作法，使《望長(zhǎng)城》成為中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的里程碑，中國(guó)紀(jì)錄片由此進(jìn)入了成熟期。此后，又相繼出現(xiàn)了大型系列片《毛澤東》、《中華之劍》、《中華之門(mén)》，以及《沙與?！罚?991）、《德興坊》（1992）、《遠(yuǎn)在北京的家》（1993）、《最后的山神》（1993）、《半世紀(jì)的鄉(xiāng)戀》（1994）、《流浪北京》（1990－1995）、《八廓南街16號(hào)》（1997）、《神鹿呀，我們的神鹿》（1997）、《瘋狂英語(yǔ)》（1998）、《彼岸》（1995）、《北京的風(fēng)很大》（1999）等重要作品。此外，上海電視臺(tái)的《紀(jì)錄片編輯室》、中央電視臺(tái)的《新聞?wù){(diào)查》、《探索·發(fā)現(xiàn)》和《紀(jì)錄片》、北京電視臺(tái)的《紀(jì)錄》等是重要的電視紀(jì)錄片欄目。第二節(jié)《話說(shuō)長(zhǎng)江》賞析1983年8月7日至1984年初，中央電視臺(tái)在每個(gè)周末晚上準(zhǔn)點(diǎn)播出大型系列節(jié)目《話說(shuō)長(zhǎng)江》。在長(zhǎng)達(dá)半年的時(shí)間里，中國(guó)觀眾伴隨著“長(zhǎng)江之歌”的雄渾旋律，沉浸在長(zhǎng)江——這條中華民族母親河的歷史、風(fēng)光、人物和傳奇中。億萬(wàn)觀眾被吸引到電視屏幕前，收視率一度高達(dá)40％，播出期間收到觀眾來(lái)信一萬(wàn)多封。亞洲電視臺(tái)率先在香港播出《話說(shuō)長(zhǎng)江》，無(wú)線電視臺(tái)則面向香港的粵語(yǔ)觀眾，制作了廣東話版本?！对捳f(shuō)長(zhǎng)江》不僅在社會(huì)上產(chǎn)生了巨大影響，也是中國(guó)電視紀(jì)錄片史上具有引領(lǐng)性意義的鴻篇巨制?！对捳f(shuō)長(zhǎng)江》共有25集，每集20分鐘，由中央電視臺(tái)與日本佐田雅仁企畫(huà)社聯(lián)合制作，1983年獲得全國(guó)電視專欄節(jié)目評(píng)選特別獎(jiǎng)。一、《話說(shuō)長(zhǎng)江》成功緣由《話說(shuō)長(zhǎng)江》講述的是橫亙中國(guó)大陸東西向的一條大河，但與美國(guó)著名的“國(guó)家地理”紀(jì)錄片不同，《話說(shuō)長(zhǎng)江》并不是純粹揭示自然地理奧秘的作品；《話說(shuō)長(zhǎng)江》描繪了沿江兩岸的風(fēng)土人情、生活習(xí)俗，但并不是國(guó)際上流行的那種人類學(xué)紀(jì)錄或社會(huì)學(xué)調(diào)查的作品。其實(shí)，《話說(shuō)長(zhǎng)江》就如同作品所描述的那條浩浩蕩蕩，綿延六千余公里的大江一樣，包容下極為豐富的內(nèi)容，作品貫通天（自然）、地（地理）、人（人文）三界，涵蓋古今，并且始終充沛著激情，洋溢著令人賞心悅目，一詠三嘆的美感。紀(jì)錄片大師伊文思曾一語(yǔ)道破《話說(shuō)長(zhǎng)江》的成功“秘訣”：“你們的節(jié)目抓住了觀眾的主動(dòng)脈！”?！爸鲃?dòng)脈”是一個(gè)非常形象恰當(dāng)?shù)谋扔?，點(diǎn)明了《話說(shuō)長(zhǎng)江》的現(xiàn)實(shí)意義與社會(huì)價(jià)值。一方面，長(zhǎng)江無(wú)論在歷史上，還是在現(xiàn)實(shí)中，都是中華民族生生不息的主要流脈。另一方面，80年代初正是中華民族走向全面復(fù)興的新起點(diǎn)，亟待振奮精神、凝聚民心，而這一時(shí)期恰逢中國(guó)電視快速普及，電視日益擴(kuò)大的影響力使其成為體現(xiàn)時(shí)代精神和民族意志的最佳載體?！督z綢之路》、《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《話說(shuō)運(yùn)河》等一系列電視作品在民族振興的關(guān)節(jié)點(diǎn)上適時(shí)出現(xiàn)，喚起了人們對(duì)祖國(guó)的悠久歷史、秀美山川、人文風(fēng)物、民風(fēng)民情的由衷熱愛(ài)與自豪，這對(duì)于剛剛經(jīng)歷“十年浩劫”惡夢(mèng)、身心傷痕累累的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，既是一種情感的撫慰，也是一種精神的激勵(lì)。（一）自然·地理中國(guó)宋代有一幅著名畫(huà)作《清明上河圖》，采用中國(guó)畫(huà)特有的散點(diǎn)透視手法，描繪了古京汴梁的繁華勝景。畫(huà)作橫向在平面空間徐徐展開(kāi)，宋代京城的市井生活便依次呈現(xiàn)出來(lái)。《話說(shuō)長(zhǎng)江》的結(jié)構(gòu)與《清明上河圖》類似，25集作品如同一幅漸漸展開(kāi)的畫(huà)卷，從冰天雪域的“巨川之源”到天府之國(guó)的“川江兩岸”，從神奇迷人的“壯麗的三峽”到富饒柔美的“太湖平原”，從沱沱河的第一滴冰川融水到長(zhǎng)江入?？诘乃煜嘟?、煙波浩渺，《話說(shuō)長(zhǎng)江》展示了萬(wàn)里長(zhǎng)江的雄渾全景和生動(dòng)細(xì)節(jié)。躍動(dòng)的畫(huà)面、動(dòng)情的解說(shuō)、傳神的音樂(lè)效果顯然比靜止的畫(huà)作更能立體地展現(xiàn)出長(zhǎng)江的神韻，長(zhǎng)江第一次如此完整、全面、細(xì)致、感人地呈現(xiàn)在人們面前。自然生態(tài)、地理風(fēng)貌是《話說(shuō)長(zhǎng)江》最先直觀可感的部分，長(zhǎng)江無(wú)疑是世界上自然生態(tài)、地理風(fēng)貌變化最豐富的河流，《話說(shuō)長(zhǎng)江》因而擁有了天然的、得天獨(dú)厚的表現(xiàn)空間。長(zhǎng)江分為上游、中游、下游三部分，但《話說(shuō)長(zhǎng)江》在結(jié)構(gòu)安排上沒(méi)有平均分配比例，其中，上游部分加上第一集開(kāi)篇《源遠(yuǎn)流長(zhǎng)》共計(jì)12集，中游部分只有5集，下游部分8集。如果從人文歷史的角度劃分章節(jié)，顯然中下游應(yīng)該更重要，這里歷來(lái)都是中華民族經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、政治角逐、朝代更迭最集中的地區(qū)，但是《話說(shuō)長(zhǎng)江》將幾乎一半的篇幅放在長(zhǎng)江上游，顯然是著眼于上游地區(qū)豐富而變化的自然地理內(nèi)容，實(shí)際上，這也是《話說(shuō)長(zhǎng)江》最吸引人的部分?！对捳f(shuō)長(zhǎng)江》使當(dāng)時(shí)還很少外出旅行的中國(guó)觀眾充分領(lǐng)略了長(zhǎng)江的自然美致。如，“金沙的江”是自然地理信息最豐富的章節(jié)，這里有橫斷山脈上的“長(zhǎng)江第一灣”，也是世界第一灣的的雄奇景象；有金沙江、瀾滄江、怒江三江并流時(shí)的壯麗畫(huà)面，后來(lái)，聯(lián)合國(guó)將之設(shè)為自然遺產(chǎn)；還有虎跳峽的傳說(shuō)，這里是萬(wàn)里長(zhǎng)江最狹細(xì)，最兇險(xiǎn)的河段；還有神奇迷人的玉龍雪山，安詳靜美的麗江古城……美侖美奐的自然風(fēng)物、千姿百態(tài)的地理變化，使人們?cè)谛蕾p自然美景的同時(shí)，也獲取了許多自然常識(shí)、科學(xué)知識(shí)。第十一回“壯麗的三峽”是全片的華彩樂(lè)段，作品將三峽比喻為“一部輝煌的交響樂(lè)”，分為三個(gè)樂(lè)章“瞿塘雄、巫峽秀、西陵險(xiǎn)”。瞿塘峽短促狹窄、風(fēng)急浪高，崖壁上有古棧道和神秘懸棺；巫峽部分從“巫山云雨”的神話傳說(shuō)生發(fā)開(kāi)來(lái)，展示了云雨蒙蒙的巫山十二峰，神女峰、屈原、王昭君的美麗傳說(shuō)更增添了巫峽的迷人魅力；西陵峽的險(xiǎn)峻已經(jīng)隨著“高峽出平湖”的人間奇跡而消失了，作品在這里更慨嘆的是人們征服自然的艱辛與勇氣。時(shí)至今日，長(zhǎng)江已經(jīng)不是一條自然意義上的河流了，千百年來(lái)，中華民族適應(yīng)并改造著長(zhǎng)江，長(zhǎng)江沿岸有著數(shù)不勝數(shù)人文色彩很濃的自然地理景觀。如，第四回“四川盆地”中的都江堰是兩千多年前中國(guó)先人創(chuàng)造的水利奇跡，至今仍澤溉“天府之國(guó)”，作品詳細(xì)介紹展示了都江堰的科學(xué)原理；第十二回“長(zhǎng)江第一壩”表現(xiàn)了正在緊張施工中的葛洲壩水利樞紐工程，特別強(qiáng)調(diào)了大江截流時(shí)激動(dòng)人心的情景。其他章節(jié)，如第十六回“廬山獨(dú)秀”、第十八回“佛教圣地——九華山”、第十九回“飛紅滴翠記黃山”等展示了長(zhǎng)江沿岸的秀麗風(fēng)光和人文歷史遺跡，在第二十一回“古城揚(yáng)州”中的京杭大運(yùn)河，第二十三回“太湖平原”航拍所展示的沃野千里、水鄉(xiāng)澤國(guó)的旖旎景象，以及第二十四回“黃浦江畔”的現(xiàn)代化碼頭，長(zhǎng)江入?？诘暮陚馄堑?，都給人留下極為深刻的印象。（二）人文·歷史《話說(shuō)長(zhǎng)江》的魅力很大程度上來(lái)自于幾千年中華文明在長(zhǎng)江流域積淀下的深厚歷史遺跡、史實(shí)傳說(shuō)與文明成果，因而，這也是一條文化之河，歷史之河。《話說(shuō)長(zhǎng)江》立意很高，涵蓋了古老長(zhǎng)江極為豐富的文化信息，不但表現(xiàn)外在的風(fēng)光景觀，而且挖掘出長(zhǎng)江沿岸久遠(yuǎn)深邃的歷史文化內(nèi)涵。如前所述，紀(jì)錄片大師伊文斯認(rèn)為《話說(shuō)長(zhǎng)江》抓住了觀眾的“主動(dòng)脈”，也就是——在新時(shí)期倡導(dǎo)民族自豪感、增強(qiáng)民族自信心，這個(gè)精神價(jià)值需要一個(gè)強(qiáng)有力的、具有感召力的客觀實(shí)體體現(xiàn)出來(lái)，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，就是需要一個(gè)足夠容納下這個(gè)巨大意義的形像載體。長(zhǎng)江——中華民族的母親河，就成為最恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)載體。長(zhǎng)江流域占中國(guó)陸地面積的五分之一，養(yǎng)育了世世代代的炎黃子孫，孕育出光輝燦爛的中華文化。由此切入，可以牽動(dòng)億萬(wàn)中國(guó)觀眾的心弦，調(diào)動(dòng)人們心中最深沉、最崇高的愛(ài)國(guó)熱情。自然，長(zhǎng)江的秀美風(fēng)光、豐富的歷史人文知識(shí)，也滿足了人們對(duì)知識(shí)素養(yǎng)、藝術(shù)欣賞、休閑娛樂(lè)的需求。在長(zhǎng)江上游，壯麗輝煌的自然地理景觀更多地吸引了觀眾的視線，《話說(shuō)長(zhǎng)江》在此徘徊流連了許多章節(jié)，但歷史文化的內(nèi)容也十分重要。如第四回“四川盆地”詳細(xì)描述了秦朝修建的都江堰、三國(guó)時(shí)期蜀相諸葛亮打造的棧道，并借用了李白的詩(shī)句“劍閣崢嶸而崔嵬，一夫當(dāng)關(guān)，萬(wàn)夫莫開(kāi)”，來(lái)展現(xiàn)劍門(mén)關(guān)的雄姿。第六回“成都漫步”介紹了武侯祠、杜甫草堂、望江樓、蜀錦、川菜，特別細(xì)膩地展示了成都特有的茶文化和成都人的生活情趣。第七回“峨眉凌云”、第九回“大足石刻”則圍繞唐宋的佛教文化和宗教藝術(shù)展開(kāi)。長(zhǎng)江中下游部分，歷史人文內(nèi)容占據(jù)了《話說(shuō)長(zhǎng)江》的主體。中游部分五個(gè)章節(jié)中的四個(gè)是用來(lái)集中展示歷史或人文內(nèi)涵的，從三國(guó)時(shí)期的赤壁大戰(zhàn)、荊州古城，到洞庭湖畔聞名唐宋的岳陽(yáng)樓，還有明清以來(lái)磁文化鼎盛發(fā)展的景德古鎮(zhèn)。長(zhǎng)江的下游部分是中國(guó)最富庶的地區(qū)，不管古代，還是現(xiàn)代都是中國(guó)城市文化最發(fā)達(dá)的地區(qū)，因而，《話說(shuō)長(zhǎng)江》有關(guān)下游的章節(jié)主體是展示流域內(nèi)的城市文明，包括古老的南京、揚(yáng)州、蘇州、無(wú)錫、徽州，自然還有現(xiàn)代化都市——上海。這些城市的歷史沿革、文化遺跡、風(fēng)景風(fēng)情、建設(shè)成就成為主要的表現(xiàn)對(duì)象。（三）民俗·民風(fēng)世俗生活和傳統(tǒng)習(xí)俗是長(zhǎng)江流域文化的重要組成部分，因?yàn)榕c人的日常生活關(guān)系更為密切，應(yīng)該也是《話說(shuō)長(zhǎng)江》的重要表現(xiàn)內(nèi)容。相對(duì)而言，《話說(shuō)長(zhǎng)江》更注重對(duì)宏大的自然與人文景觀、重要的歷史事件與遺跡的展示，對(duì)民風(fēng)民俗關(guān)注不是很充分，但在一些章節(jié)里，歷史的、傳統(tǒng)的、市井的、民間的禮儀風(fēng)俗、生活細(xì)節(jié)還是有著精彩的呈現(xiàn)，如第六回“成都漫步”，十分注意揭示成都的“茶文化”所形成的恬淡雅靜的市民情趣，輔之以蜀錦、川菜等內(nèi)容，構(gòu)成了一個(gè)色香味俱佳的民風(fēng)大餐。如片子里有這樣富有生活情趣的細(xì)節(jié)：［大人背著孩子騎自行車。］解說(shuō)：在這里，娃娃有著優(yōu)厚的待遇?！脖吃诒成系暮⒆由斐鲎笫?，示意要向左拐彎了?！辰庹f(shuō)：當(dāng)然羅，他們也會(huì)為父母減少一點(diǎn)“后顧之憂”。又如：解說(shuō)：在日常的工作和生活中，有的人常常有意無(wú)意地在薄弱環(huán)節(jié)上捅漏子，出毛??；有的人呢，偏偏喜歡挑毛病，揭短處。于是，別人就說(shuō)他是“哪壺不開(kāi)提哪壺”！但是這位老師傅，他現(xiàn)在的任務(wù)就是哪壺不開(kāi)提哪壺。不然的話，就會(huì)造成浪費(fèi)，就不可能提高效率……［一位工人師傅手提長(zhǎng)嘴水壺給顧客斟水。］解說(shuō)不是什么人都能干得這樣漂亮！射程多遠(yuǎn)，范圍多廣，憑的是手腕功夫。不射則已，一射準(zhǔn)保無(wú)誤，而且不濺水花，真不愧是高明的“射流技術(shù)”！再如，第二十三回“太湖平原”表現(xiàn)水上人家的段落中有這樣的細(xì)節(jié)，配合畫(huà)面的解說(shuō)詞是：這里每一只船就是一戶人家，他們祖祖輩輩都住在船上，在船上安家，這就叫水上人家。一年到頭，從春到夏，從秋到冬，他們就這樣行駛在千里運(yùn)河線上。也許生活在陸地上的人覺(jué)得成年在船上生活是很單調(diào)的，其實(shí)這是誤解。熱愛(ài)生活的人，無(wú)論生活在什么地方都會(huì)找到生活的情趣。我們?cè)俚酱摾飬⒂^一下他們的宿舍。雖然這里說(shuō)不上十分講究，但也算窗明幾凈，井然有序了。這個(gè)小伙子倒是很會(huì)找地方，他躲到這里來(lái)獨(dú)享清閑，你看他睡得多么香?。”M管有不時(shí)的笛鳴，也絲毫打不斷他甜蜜的夢(mèng)鄉(xiāng)。這大概是媳婦吧！好像是在看孩子，其實(shí)不用看也放心：用繩子系住孩子，是不用耽心他掉到水里去的。這個(gè)辦法好，值得向陸地上住高層建筑的居民推廣。這些細(xì)節(jié)，不論是畫(huà)面，還是解說(shuō)，都妙趣橫生、親切自然，與那些高山大川、巍峨城市相比，雖然細(xì)小瑣碎，但卻是最生動(dòng)感人的部分?？上У氖牵@樣的細(xì)節(jié)在《話說(shuō)長(zhǎng)江》中太少，可能是由于創(chuàng)作者的藝術(shù)思維有些束縛，紀(jì)錄片觀念不是很開(kāi)放的原因。二、《話說(shuō)長(zhǎng)江》結(jié)構(gòu)特點(diǎn)大型紀(jì)錄片題材廣泛、包容量大、系統(tǒng)完整，具有較深的歷史和審美價(jià)值，并且能夠形成一定規(guī)模的傳播效應(yīng)。在《話說(shuō)長(zhǎng)江》前后出現(xiàn)了一批題材與結(jié)構(gòu)類似的大型電視紀(jì)錄片，如《絲綢之路》、《話說(shuō)運(yùn)河》、《唐蕃古道》、《黃河》、《望長(zhǎng)城》等。這些作品在題材上都有深遠(yuǎn)的歷史文化意義，有人因而將之稱為“文化紀(jì)錄片”，這些作品不約而同地都按照空間線索形成結(jié)構(gòu)，通常是沿著歷史留下的痕跡——一條江、一條河、一座長(zhǎng)城、一條路等進(jìn)行拍攝，圍繞著歷史文化主題展開(kāi)，并以此反映現(xiàn)實(shí)變遷、時(shí)代滄桑等內(nèi)容。1980年播出的《絲綢之路》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)大型文化紀(jì)錄片的先河，題材宏大，氣勢(shì)恢宏，時(shí)間——上下幾千年、空間——縱橫幾萬(wàn)里。在結(jié)構(gòu)方式上，《絲綢之路》以電視采訪活動(dòng)為導(dǎo)線，沿古絲綢之路依次展開(kāi)。如第一集：《古都長(zhǎng)安》是起點(diǎn)，向西進(jìn)入沙漠，探詢《莫高窟的生命》（第五、六集）、《流沙古道》（第九、十集），然后，《穿越天山》（第十三集），《沿天山西行》（第十五集）……每集自成一體，但又承上啟下，總體上給人一種由東向西、探古訪今的連續(xù)感。《絲綢之路》的創(chuàng)作思路給《話說(shuō)長(zhǎng)江》提供了依據(jù)。如前所述，《話說(shuō)長(zhǎng)江》包容了太多的內(nèi)容，政治沿革、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、歷史習(xí)俗、文化特征，以及風(fēng)光、風(fēng)俗、風(fēng)情，等等，古今中外，兼容并蓄。面對(duì)這樣復(fù)雜的題材，《話說(shuō)長(zhǎng)江》必須選擇一個(gè)既簡(jiǎn)潔，又具有包容性的結(jié)構(gòu)線索，于是就有了現(xiàn)在的“沿江而下，自西向東”的結(jié)構(gòu)方式，作品按照長(zhǎng)江的流向，從長(zhǎng)江源頭一直說(shuō)到長(zhǎng)江入?？?，將沿途的自然風(fēng)光、風(fēng)土人情等內(nèi)容，舒疾有度地娓娓道來(lái)。在結(jié)構(gòu)上，《話說(shuō)長(zhǎng)江》的創(chuàng)新之處在于將中國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)藝術(shù)引入創(chuàng)作。說(shuō)書(shū)藝人為了吸引觀眾，每每在當(dāng)天說(shuō)書(shū)的收尾處，留下伏筆，賣個(gè)關(guān)子，所謂“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”?！对捳f(shuō)長(zhǎng)江》的結(jié)構(gòu)如同章回小說(shuō)般分為25回，雖然并非是要制造懸念，預(yù)留噱頭，但這一結(jié)構(gòu)方式親切感人，容易使觀眾產(chǎn)生期待感，吸引他們每個(gè)周末都坐到電視機(jī)前，收看這個(gè)節(jié)目。其實(shí)，《話說(shuō)長(zhǎng)江》采用這樣的結(jié)構(gòu)形式也有一定的偶然性。這部作品由中日合拍，日方負(fù)責(zé)素材處理和編輯成片，中央電視臺(tái)原計(jì)劃在日方制成片子后再在中國(guó)播放，但直到1983年日方遲遲沒(méi)能完成，中方只得要回素材，自主編輯完成這部紀(jì)錄片。時(shí)任中央電視臺(tái)總編室主任的陳漢元受任撰稿，他做出兩個(gè)改動(dòng)，一是將起初只制作一部紀(jì)錄片改為制作一套系列節(jié)目，二是他借用中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)手法結(jié)構(gòu)作品。之所以采用這種結(jié)構(gòu)方式，也有不得已而為之的原因。由于中途加入，對(duì)前期策劃的思路不甚了解，而且在編撰過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)欠缺許多素材，一些該用的內(nèi)容卻沒(méi)有拍攝，如何彌補(bǔ)中間的斷點(diǎn)成為很大的難題。陳漢元提出的“話說(shuō)”思路使難題迎刃而解，在作品中加入主持人，那些沒(méi)有拍攝、觀眾看不到的鏡頭，可以借由主持人精彩的解說(shuō)來(lái)彌補(bǔ)，而且這也無(wú)形中增強(qiáng)了解說(shuō)詞的魅力，大大增強(qiáng)了作品的文學(xué)性。采用了“話說(shuō)“的結(jié)構(gòu)方式，在節(jié)目樣式上，首次設(shè)置了兩名節(jié)目主持人出面“說(shuō)話”，與受眾交流，縮短了與受眾的距離，增強(qiáng)了自然親切的氣氛，是制作形式上的一個(gè)創(chuàng)新，也是電視紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念的一個(gè)新突破。在之后制作的《話說(shuō)運(yùn)河》中，兩位主持人從拍攝開(kāi)始就參加了前期采訪，他們平等地與觀眾交流，其情緒感染了觀眾，激發(fā)起人們強(qiáng)烈的情緒反應(yīng)。與此同時(shí)，主持人通過(guò)采訪話筒將各色人等推到觀眾面前，與運(yùn)河有關(guān)的各方人士，包括水利專家、沿岸群眾、運(yùn)河上的船工，等等，充分體現(xiàn)了大眾參與的特點(diǎn)。這是“話說(shuō)”形式的進(jìn)一步延伸?！霸捳f(shuō)”在全國(guó)電視界影響巨大，引出了一系列的“話說(shuō)”節(jié)目，并在一定時(shí)期成為了大型系列片的一種創(chuàng)作模式。采用“話說(shuō)”的結(jié)構(gòu)方式，另一種便利就是敘述的自由靈活，以及情感表達(dá)的自然真切?！对捳f(shuō)長(zhǎng)江》內(nèi)容豐富，但每集片長(zhǎng)很短，需要不停地變化話題和敘述角度，采用“話說(shuō)”形式，就可以在山水風(fēng)光、歷史文化、名勝古跡、名人典故、詩(shī)詞歌賦、風(fēng)俗人情，等等方面跳躍變化，而不必為各段之間的過(guò)渡銜接過(guò)分傷腦筋。情感充沛也是《話說(shuō)長(zhǎng)江》的特點(diǎn)之一，因?yàn)橛辛酥鞒秩顺鰣?chǎng)，而且主持人如果在較長(zhǎng)的播映時(shí)間里能夠建立起足夠的人格魅力的話，作品情感的表達(dá)就會(huì)有個(gè)明確的出處，作品中那些抒情性很強(qiáng)的段落就不會(huì)顯得過(guò)于空泛或虛浮。在《話說(shuō)長(zhǎng)江》之前，《絲綢之路》雖然制作精美，但由于播出時(shí)間不很固定，影響了收視率以及觀眾對(duì)作品的認(rèn)同；而且，當(dāng)時(shí)中國(guó)觀眾沒(méi)有定時(shí)收看專題紀(jì)錄片的習(xí)慣。為此，《話說(shuō)長(zhǎng)江》遵循電視傳播的客觀規(guī)律，固定節(jié)目主持人、規(guī)范作品長(zhǎng)度、固定時(shí)間播出。為了擴(kuò)大影響，《話說(shuō)長(zhǎng)江》在全國(guó)范圍組織了征集《話說(shuō)長(zhǎng)江》主題歌歌詞的活動(dòng)，并不失時(shí)機(jī)地組織了一場(chǎng)《話說(shuō)長(zhǎng)江》音樂(lè)會(huì)。這樣活動(dòng)擴(kuò)大了作品的社會(huì)影響力。以上這些創(chuàng)新和探索都為新時(shí)期中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。三、《話說(shuō)長(zhǎng)江》精美的解說(shuō)詞您可能以為，這是大海，這是汪洋吧？不，這是崇明島島外的長(zhǎng)江?。鄹╊龒{長(zhǎng)江水。］您可能會(huì)聯(lián)想到長(zhǎng)長(zhǎng)的飄帶，潔白的哈達(dá)，是啊，多么美麗，這也是長(zhǎng)江！如果說(shuō)是三級(jí)跳遠(yuǎn)的話，我們剛才從長(zhǎng)江的入海處起跳，中間在三峽落了一下腳，現(xiàn)在已經(jīng)跳到世界屋脊的青藏高原了，長(zhǎng)江就是從這兒起步，昂首高歌，飄逸豪放地奔向太平洋。長(zhǎng)江在這個(gè)世界上已經(jīng)生活了千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)春秋，但是它依舊這樣年輕，這樣清秀；它總是象初生的牛犢一樣不知疲倦，永遠(yuǎn)充滿著青春的活力。那么，長(zhǎng)江的音容笑貌和性格究竟如何呢？這是《話說(shuō)長(zhǎng)江》的開(kāi)篇詞，情感充沛，激情洋溢，從而為整部作品奠定了基調(diào)。這是一部畫(huà)面與文字相得益彰的作品，精美的解說(shuō)詞體現(xiàn)出寫(xiě)作者廣博的知識(shí)素養(yǎng)，信手拈來(lái)的歷史掌故、神話傳說(shuō)，出口成章的唐詩(shī)宋詞、名言警句，還有豐富優(yōu)美的想象力與創(chuàng)造激情，與時(shí)而波瀾壯闊、時(shí)而旖旎柔媚的長(zhǎng)江一起，構(gòu)成了一個(gè)富于變化的、多聲部的交響樂(lè)章。知識(shí)性是《話說(shuō)長(zhǎng)江》解說(shuō)詞的基礎(chǔ)前提。因?yàn)樽髌飞婕暗奖姸嘧匀坏乩?、歷史人文等內(nèi)容，嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，言之有據(jù)，言之成理，便是至關(guān)重要的。比如，第二回“巨川之源”為探討長(zhǎng)江源頭，從兩千多年前戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《禹貢》，到明代《徐霞客游記》，再到1976－1978年中央電視臺(tái)參與的江源科學(xué)考察，最后，落實(shí)到源頭地區(qū)的五條主要河流，然后得出結(jié)論：……如果說(shuō)楚瑪爾河是長(zhǎng)江的北源，當(dāng)曲是長(zhǎng)江的南源，那么，最長(zhǎng)的沱沱河就是長(zhǎng)江的正源了。這看似平常的一句話，卻是經(jīng)過(guò)了極為嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的論證才得出的。飽滿的感情色彩，抒情性的優(yōu)美文字，是《話說(shuō)長(zhǎng)江》解說(shuō)詞感人力量的來(lái)源。如第七回“峨眉凌云”有以下的文字：峨眉山，不知是山高呢，還是云低，這里總是云飛飛，霧漫漫；山中本無(wú)雨，不覺(jué)濕衣衫。霧散天藍(lán)，極目眺望，那就是康定境內(nèi)的貢噶大雪山?！怖杳?，無(wú)邊無(wú)垠的白云猶如絲棉被覆蓋著群山，只有一個(gè)山峰好比巨人聳立在白云之上；日出時(shí)，白云突然變成了緋紅的云。］黎明已經(jīng)來(lái)到大地，在厚厚的絲棉被下，群山尚在夢(mèng)鄉(xiāng)沉睡，唯有這早起的巨人，目睹這雪白的絲棉，怎樣在一剎那間被染成了暖調(diào)的色彩……如此抒情韻藉的文字已經(jīng)超越了紀(jì)錄片的要求，成為一篇字字珠璣的美文，自身具有極高的藝術(shù)感染力，以至于第八回“從宜賓到重慶”的解說(shuō)詞被作為范文，編入了中小學(xué)的語(yǔ)文教材。詩(shī)情畫(huà)意是《話說(shuō)長(zhǎng)江》解說(shuō)詞所追求的境界，一方面是指撰寫(xiě)者優(yōu)美的抒情筆觸，形神兼?zhèn)涞奈淖直憩F(xiàn)力；另一方面也是指大量詩(shī)詞歌賦的運(yùn)用，使敘述變得詩(shī)意盎然。自古至今，長(zhǎng)江流域就是文人薈萃、翰墨鼎盛之地，融匯雄奇與秀麗、連接遠(yuǎn)古與文明的長(zhǎng)江，歷朝歷代吸引無(wú)數(shù)文人騷客放歌抒懷，滾滾長(zhǎng)江其實(shí)也是詩(shī)詞之河、文章之海，長(zhǎng)江流經(jīng)的每一處幾乎都可以擊節(jié)出當(dāng)年的文華詩(shī)韻。如第十六回“廬山獨(dú)秀”，由廬山的凸兀聳立，想到毛澤東“一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百旋”的著名詩(shī)句，由鮮花盛開(kāi)聯(lián)想到白居易“山寺桃花始盛開(kāi)”的詩(shī)句，之后，隨著對(duì)廬山景致的描繪，還不斷加入了或李白、或蘇軾、或陶淵明的詩(shī)句。再如第四回“四川盆地”中有這樣的段落：四川也是我國(guó)的四大蠶區(qū)之一，蠶繭總產(chǎn)量在全國(guó)各省中名列第一?！按盒Q到死絲方盡”，這句詩(shī)的本意雖然不是寫(xiě)蠶，但是它真切地揭示了春蠶的奉獻(xiàn)精神。唐代詩(shī)人王建曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)這樣一首詩(shī)：雨里雞鳴一兩家，竹溪村路板橋斜。婦姑相喚浴蠶去，閑著中庭梔子花。這詩(shī)的后兩句是說(shuō)，雖然婦女們向來(lái)喜歡戴花，但是到了洗蠶繭的季節(jié)，大家都無(wú)心打扮，而讓院子里的花兒自開(kāi)自放。有些城里人可能要問(wèn)：她們?cè)谧鍪裁茨?？她們正在為春蠶吐絲作繭編制蠶棚呢！這段文字的本意是用來(lái)介紹四川省的蠶絲業(yè)，如果用平板的描述性語(yǔ)言寫(xiě)出，或許信息明確、數(shù)字確鑿，從統(tǒng)計(jì)學(xué)或信息表達(dá)的層面看，這或許是必然和必須的要求；但是，作為一部電視作品，還要考慮文字的感染力和親近性，不能冰冷地與觀眾拉開(kāi)距離。以上的段落，借用唐代詩(shī)人李商隱、王建的詩(shī)句，使語(yǔ)意的表達(dá)活潑起來(lái)，特別是用到王建的詩(shī)句“婦姑相喚浴蠶去，閑著中庭梔子花”時(shí)，撰稿者不失時(shí)機(jī)地風(fēng)趣插入“有些城里人可能要問(wèn)：她們?cè)谧鍪裁茨?？”后一句點(diǎn)明四川婦女因?yàn)槊τ谑膛Q桑，而完全沒(méi)有時(shí)間顧及滿院芬芳馥郁盛開(kāi)著的梔子花。因?yàn)楣旁?shī)的引用，以及靈活機(jī)敏的語(yǔ)言表達(dá)，原本可能生澀枯燥的表述變得亦莊亦諧、幽默風(fēng)趣了。其實(shí)，幽默風(fēng)趣也是《話說(shuō)長(zhǎng)江》解說(shuō)詞藝術(shù)的一大特點(diǎn)。如第十四回“洞庭天下水、岳陽(yáng)天下樓”中有這樣的句子：“長(zhǎng)江流域有許多湖泊。打個(gè)比方吧，如果說(shuō)長(zhǎng)江是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的藤，那么這眾多的湖泊就是這長(zhǎng)藤上一個(gè)又一個(gè)的瓜。由西往東數(shù)，這是一個(gè)大瓜——它就是洞庭湖?！边@個(gè)比喻除了形象直感外，最可貴的就是其突發(fā)奇想的幽默感。從常理講，八百里洞庭與瓜藤完全是風(fēng)馬牛不相干的兩個(gè)事物，世界上再大的瓜也無(wú)法與煙波浩渺的洞庭湖相提并論，但是，撰寫(xiě)者在這里將之聯(lián)系在一起，使觀眾耳目一新，心頭如同作者一樣泛起陣陣幽默的笑意，這其實(shí)是一種極高的藝術(shù)境界，看似平常，卻需要非常超越的藝術(shù)感悟力和想象力。在此，需要提及《話說(shuō)長(zhǎng)江》總撰稿陳漢元所作出的杰出貢獻(xiàn)，前8回、第14回、第25回都由他妙筆生花寫(xiě)成，這些都是《話說(shuō)長(zhǎng)江》解說(shuō)詞的精品佳篇。早在1966年，他撰稿創(chuàng)作的《收租院》就成為中國(guó)早期電視紀(jì)錄片最經(jīng)典的作品，其激情洋溢、文思靈動(dòng)、想象超絕、詞采華美的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)形成，如《收租院》中的這個(gè)段落：［（收租院的雕塑）啼哭的女孩，呼喚的男孩］誰(shuí)不是爹媽的心頭肉，誰(shuí)沒(méi)有自己的童年？舊社會(huì)，童年究竟給我們窮人的孩子帶來(lái)了什么？除去受饑餓，只有斑斑血淚、血淚斑斑！ ［（收租院的雕塑）老大爺、老大娘］誰(shuí)沒(méi)有爺爺奶奶，誰(shuí)不想有幸福的晚年？舊社會(huì)，晚年究竟給我們窮人的父老留下了什么？除去餓死、凍死，只有斑斑血淚、血淚斑斑！字字千鈞的排比句式如揮舞出去的鐵拳，既砸向歷史上欺壓農(nóng)民的地主惡霸，也擊打著觀眾的心房，看到這里，任何人都不會(huì)無(wú)動(dòng)于衷?！对捳f(shuō)長(zhǎng)江》播出后，陳漢元濃墨重彩、一瀉千里、氣勢(shì)磅礴的寫(xiě)作特點(diǎn)，被一些評(píng)論家譽(yù)為是譜寫(xiě)了一曲祖國(guó)山河與民族歷史的“新大陸交響樂(lè)”。除了憾人氣魄、詞采華章之外，陳漢元最令人感嘆的是他超乎意料的想象力和無(wú)時(shí)不在的詩(shī)情畫(huà)意。比如下面幾則從《話說(shuō)長(zhǎng)江》中隨手拈來(lái)的段落：第五回“岷江秀色”［幾只熊貓爭(zhēng)食，頻頻撕打］總的來(lái)講，熊貓是溫文爾雅、和和氣氣的，但是，偶爾也有不那么斯文的時(shí)候。在熊貓的小社會(huì)里，這樣的舉止還不至于會(huì)發(fā)展到彼此傷感情的地步，半開(kāi)玩笑地鬧兩下子，也就算了。［熊貓?jiān)谘莩龃堤?hào)、吃“西餐”等。］人們對(duì)熊貓的天賦有著種種議論，同是一個(gè)人也會(huì)說(shuō)出兩種對(duì)立的評(píng)價(jià)：“喲，它真傻！嘿，這家伙還真夠聰明的！”也許正因?yàn)樾茇埬軌驅(qū)⑸蹬c聰明匯集于一身，并且十分藝術(shù)地把它表現(xiàn)出來(lái)，所以才獲得世界各地人士的共同稱贊，說(shuō)它“真可愛(ài)，真可愛(ài)！”在這里，陳漢元富有童趣地把熊貓擬人化，將其憨態(tài)可掬，又聰明能干的神態(tài)活靈活現(xiàn)地描述出來(lái)。第二十五回“走向大海”“一葉飄搖揚(yáng)子江，白云層處是蘇洋”。這是南宋文天祥寫(xiě)的兩句詩(shī)。所謂“蘇洋”，就是指長(zhǎng)江口的江面。七百年過(guò)去了，長(zhǎng)江口還是這樣水天一色，煙波浩渺?！袝r(shí)候，長(zhǎng)江口的景色會(huì)讓人產(chǎn)生一種奇特的幻覺(jué)——好象朵朵白云在水里飄浮、流動(dòng)，而條條船兒在天上競(jìng)渡、遠(yuǎn)航……這段文字配合煙波浩渺的長(zhǎng)江口畫(huà)面，幻化出超絕的藝術(shù)想象力，境界深遠(yuǎn)博大而又通靈灑脫。還是在第二十五回，在表現(xiàn)長(zhǎng)江口挖泥船的情景時(shí)，陳漢元這樣寫(xiě)道：它們（挖泥船）的辛勤勞動(dòng)，的確為一些船只進(jìn)出上海港提供了方便。但是從根本上說(shuō)，不論它們具有何等磅瀾的氣勢(shì)，對(duì)于如海似洋的長(zhǎng)江口來(lái)說(shuō)，它們的勞動(dòng)就象小朋友在海灘上掏沙挖溝，就象小娃娃拿著小雞毛撣子給樂(lè)山大佛去塵撣土。有一位對(duì)長(zhǎng)江有著幾十年研究的老人說(shuō)得好，他說(shuō)“這是月亮里的吳剛砍樹(shù)枝，砍掉一枝長(zhǎng)出一枝?！毙形闹链说谋疽馐且畤@大自然相形于人類的巨大力量，透現(xiàn)出某種滄海桑田的感慨，但在這里，陳漢元連用幾個(gè)形象詼諧的比喻，舉重若輕地化解了可能會(huì)給人們帶來(lái)的沉重與壓抑感，行文的本意尤在，但語(yǔ)意與境界則是天壤之別了，其中透現(xiàn)出作者的達(dá)觀胸襟與濃郁詩(shī)意。陳漢元最經(jīng)典的解說(shuō)詞撰稿出自于《話說(shuō)運(yùn)河》的開(kāi)篇詞：各位觀眾，請(qǐng)仔細(xì)看一下中國(guó)地圖。這是山海關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)城從這里向西南方延伸至中國(guó)的腹地，高高低低，途經(jīng)7個(gè)省、市、自治區(qū)。這是北京城，京杭運(yùn)河從這里伸向東南的大海之濱，深深淺淺，流經(jīng)4個(gè)省，2個(gè)市。我們從地圖上粗略地看，長(zhǎng)城跟運(yùn)河所組成的圖形是非常有意思的，它正好是我們中國(guó)漢字里一個(gè)最最重要的字眼“人”，人類的“人”，中國(guó)人的“人’。你看，這長(zhǎng)城是陽(yáng)剛、雄健的一撇，這運(yùn)河不正是陰柔、深沉的一捺嗎？……陽(yáng)剛的一撇是萬(wàn)里長(zhǎng)城，陰柔的一捺是京杭運(yùn)河，這才是一個(gè)頂天立地、有血?dú)?、有溫情的中?guó)人。陳漢元運(yùn)用超絕的藝術(shù)想象力，將中華民族的兩大人工奇跡“長(zhǎng)城”和“運(yùn)河”比喻為“人”字的“一撇一捺”，形象地把人、歷史、文化緊緊聯(lián)系起來(lái)，使作品的藝術(shù)境界得到了升華。這“一撇一捺”，被認(rèn)為是中國(guó)紀(jì)錄片解說(shuō)詞中的“神來(lái)之筆”。四、二十年后《再說(shuō)長(zhǎng)江》《話說(shuō)長(zhǎng)江》播映20年后，2004年，中央電視臺(tái)開(kāi)始攝制《再說(shuō)長(zhǎng)江》，全片預(yù)計(jì)30集左右，每集30分鐘，用近兩年的時(shí)間深入長(zhǎng)江流域進(jìn)行采訪拍攝，突出反映20年來(lái)長(zhǎng)江流域發(fā)生的巨大變化。作品的主題：上游，以自然與人為主題；中游，以水利、水患為主題；下游，以開(kāi)放、發(fā)展為主題?！对僬f(shuō)長(zhǎng)江》試圖用“科學(xué)發(fā)展觀”、“以人為本”為主線，全面挖掘長(zhǎng)江這一代表中華民族精神符號(hào)所蘊(yùn)含的自然、人文、社會(huì)、歷史及經(jīng)濟(jì)價(jià)值。從內(nèi)容上看，《再說(shuō)長(zhǎng)江》將從考古新發(fā)現(xiàn)、文化新開(kāi)掘、經(jīng)濟(jì)新發(fā)展、人物新變化、環(huán)境新面貌、江河新景觀等方面，反映出昔日長(zhǎng)江流域與今日長(zhǎng)江流域的發(fā)展與變化。新世紀(jì)的長(zhǎng)江是中國(guó)走向開(kāi)放與富強(qiáng)的象征，從《話說(shuō)長(zhǎng)江》到《再說(shuō)長(zhǎng)江》的20多個(gè)年頭，是中華民族向先進(jìn)人類生存狀態(tài)大步前進(jìn)的年代。長(zhǎng)江在20多年發(fā)展中，以長(zhǎng)江三角洲為代表，成為今日中國(guó)走向小康社會(huì)的最集中、最典型地域。因此，再看長(zhǎng)江，再說(shuō)長(zhǎng)江，再想長(zhǎng)江，可以透視出整個(gè)中華民族的復(fù)興與前進(jìn)。因而，《再說(shuō)長(zhǎng)江》也試圖營(yíng)造一個(gè)“長(zhǎng)江中國(guó)”的概念。《再說(shuō)長(zhǎng)江》將表達(dá)對(duì)長(zhǎng)江更清醒理性的反思與檢討，如，長(zhǎng)江的過(guò)度開(kāi)發(fā)所帶來(lái)的環(huán)境的、生態(tài)的不平衡，長(zhǎng)江流域的過(guò)度發(fā)展所帶來(lái)的對(duì)于治水與用水認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，等等。這些思考，不僅可以呈現(xiàn)一個(gè)更為真實(shí)的、完整的長(zhǎng)江，同時(shí)，也從人與自然和諧共處角度出發(fā)，從中國(guó)傳統(tǒng)文化的“天人合一”觀念出發(fā)，在今日人類共同關(guān)注的課題上，開(kāi)拓出再說(shuō)長(zhǎng)江的更開(kāi)闊、更深刻的“視野”。從《話說(shuō)長(zhǎng)江》到《再說(shuō)長(zhǎng)江》，20年的時(shí)間，既見(jiàn)證了中國(guó)社會(huì)的巨大變化，也是中國(guó)電視紀(jì)錄片發(fā)展的一個(gè)縮影。中國(guó)電視紀(jì)錄片在藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形式上得到大大開(kāi)拓，正以宏大的結(jié)構(gòu)，深刻的內(nèi)容剖析著現(xiàn)實(shí)社會(huì)，表達(dá)著對(duì)中國(guó)和人類文明進(jìn)程的關(guān)注與思考。第三節(jié)《探索·發(fā)現(xiàn)》賞析《話說(shuō)長(zhǎng)江》雖然分為25集，但不論從內(nèi)容，還是從形式上看，都是一部主題統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)完整的電視紀(jì)錄片作品；《探索·發(fā)現(xiàn)》與之不同，它不是一部單獨(dú)存在的作品，而是中央電視臺(tái)的一個(gè)專門(mén)播放紀(jì)錄片的欄目，不僅播出的紀(jì)錄片作品數(shù)量巨大，而且作品的題材各異、風(fēng)格多樣。《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目是2001年7月隨著中央電視臺(tái)第10套節(jié)目的開(kāi)通，由中央電視臺(tái)社教中心文化專題部推出的。欄目的存在時(shí)間雖然較短，但播映效果十分突出。中央電視臺(tái)2002年第四季度觀眾綜合指標(biāo)調(diào)查報(bào)告中，“觀眾流動(dòng)率”這項(xiàng)指標(biāo)的第一名被科教頻道每晚8：30的《探索·發(fā)現(xiàn)》奪得。在欄目滿意度（由知名度，觀眾規(guī)模，期待度，人氣指數(shù)，忠誠(chéng)度，家庭人氣指數(shù)等指標(biāo)綜合得出）的總排名中，《探索·發(fā)現(xiàn)》一直高居前十名左右。一、《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目的宗旨與內(nèi)容《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目是中國(guó)第一個(gè)大型的自然地理和人文歷史紀(jì)錄片欄目本部分內(nèi)容參見(jiàn)：中央電視臺(tái)網(wǎng)站http://www.CCTV.com"http://www.CCTV.com，其中的“國(guó)家地理-探索發(fā)現(xiàn)”網(wǎng)頁(yè)欄目宗旨是以科學(xué)探索的態(tài)度，講述以中國(guó)為主的歷史、地理故事；發(fā)現(xiàn)和詮釋自然地理和人文地理所蘊(yùn)含的自然規(guī)律和文化內(nèi)涵；探索生命與自然相互依存、和諧統(tǒng)一的關(guān)系；介紹中國(guó)和世界博大精深的文化遺產(chǎn)?！短剿鳌ぐl(fā)現(xiàn)》欄目的創(chuàng)立很大程度上是借鑒了國(guó)外成功的紀(jì)錄片觀念及成熟的制片運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)。隨著美國(guó)《國(guó)家地理（NationalGeographic）》、英國(guó)《發(fā)現(xiàn)（Discovery）》等紀(jì)錄片節(jié)目的大量引入，國(guó)內(nèi)的觀眾驚詫地發(fā)現(xiàn)原來(lái)紀(jì)錄片可以拍得這么好看，這么通俗易懂，國(guó)內(nèi)的電視媒體與紀(jì)錄片制作者也感嘆國(guó)外那些商業(yè)運(yùn)作的紀(jì)錄片頻道源源不斷地制作了如此多的優(yōu)秀紀(jì)錄片，這引發(fā)了中國(guó)紀(jì)錄片制作的變革，《探索·發(fā)現(xiàn)》作為中央電視臺(tái)力推的一個(gè)紀(jì)錄片欄目，體現(xiàn)了中國(guó)紀(jì)錄片謀求觀念創(chuàng)新的努力，欄目明確提出了一個(gè)全新的理念：娛樂(lè)化紀(jì)錄片。中國(guó)本土的紀(jì)錄片或者過(guò)于注重宣傳教化，或者偏好邊緣另類，內(nèi)容真實(shí)，主題深刻，但常?？菰锓ξ?，視點(diǎn)偏激狹小，因而，本土紀(jì)錄片似乎總給人高高在上、孤芳自賞的印象?！短剿鳌ぐl(fā)現(xiàn)》的目標(biāo)很明確，就是要拍觀眾喜歡的紀(jì)錄片。所謂娛樂(lè)化紀(jì)錄片，《探索·發(fā)現(xiàn)》的解釋是知識(shí)娛樂(lè)化，把歷史、地理、自然、科學(xué)等內(nèi)容用講故事的解說(shuō)方式呈現(xiàn)給觀眾，利用所有可能的電視手段進(jìn)行表現(xiàn)。比如用搬演的手法完成歷史的重現(xiàn)，加之相關(guān)人物的訪談，動(dòng)畫(huà)特技，表現(xiàn)手法甚至比故事片更加充分，更加“無(wú)邊界”?！短剿鳌ぐl(fā)現(xiàn)》認(rèn)為，這不僅僅是手段的創(chuàng)新，更是理念的創(chuàng)新。起初，人們并不看好本土的商業(yè)化紀(jì)錄片，有人質(zhì)疑《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目能否很快制作出高水準(zhǔn)的紀(jì)錄片作品?！短剿鳌ぐl(fā)現(xiàn)》的創(chuàng)立和不俗表現(xiàn)不但回應(yīng)了那些懷疑者的目光，而且正在不斷從國(guó)外片商手中奪回屬于中國(guó)人的紀(jì)錄片話語(yǔ)權(quán)。中國(guó)的悠久歷史和地大物博，蘊(yùn)藏了無(wú)數(shù)的紀(jì)錄片題材，這既是《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目的立足點(diǎn)，也是其與國(guó)外紀(jì)錄片競(jìng)爭(zhēng)的優(yōu)勢(shì)所在?！短剿鳌ぐl(fā)現(xiàn)》欄目的題材分為兩大類，即自然地理類、人文歷史類。自然地理類:展示地質(zhì)地貌、氣候水文、巖石土壤等特殊自然現(xiàn)象和奇異景觀，研究自然地理，探尋自然規(guī)律。展現(xiàn)地球上的生命現(xiàn)象，研究各種生命體與自然環(huán)境的關(guān)系，說(shuō)明大自然對(duì)各種動(dòng)植物的關(guān)愛(ài)和限制，萬(wàn)物生靈對(duì)大自然的選擇與適應(yīng)，提倡尊重自然，熱愛(ài)生命的現(xiàn)代觀念。已經(jīng)播出的自然地理類的重要作品有《海洋·中國(guó)》、《極地跨越》、《紅柳的故事》、《神農(nóng)架野人》、《哈尼梯田》、《尋找滇金絲猴》、《楠溪江》、《雄關(guān)險(xiǎn)隘》、《漳州古火山》、《發(fā)現(xiàn)大熊貓》、《走進(jìn)非洲》等。人文歷史類：側(cè)重研究人類歷史，對(duì)重要的歷史遺存、歷史現(xiàn)象進(jìn)行發(fā)掘探秘。對(duì)中國(guó)豐富的人文遺產(chǎn)和考古發(fā)現(xiàn)進(jìn)行分析研究，通過(guò)介紹大量的歷史知識(shí)和科學(xué)知識(shí)，講述文物背后的神奇故事，展示中華民族光輝燦爛的文明。同時(shí)關(guān)注在特殊地域和歷史條件下形成的特殊人群，力求用人類學(xué)的方法來(lái)研究并揭示他們獨(dú)特的生活、生產(chǎn)方式和文化習(xí)俗。人文歷史類作品在《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目占據(jù)主要位置，數(shù)量眾多，精品紛呈。2001年度的重要人文歷史類作品有《跨越時(shí)空的文明》、《永遠(yuǎn)的絲路》、《記憶百年》、《中華文明五千年》、《二十世紀(jì)中國(guó)女性史》、《唐之韻》、《孫子兵法》等；2002年度的重要作品有《江南》、《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》、《重慶大轟炸》、《最后的馬幫》、《金字塔考古行動(dòng)》等；2003年度的重要作品有《掠食者—日本移民東北揭秘》、《西南聯(lián)大啟示錄》、《巴人之謎》、《北京人頭蓋骨之謎》、《撼天記》、《獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷——詩(shī)人毛澤東》等；2004年度的重要作品有《三星堆·消失與復(fù)活》、《造化與傳承——世界遺產(chǎn)之中國(guó)檔案》、《考古中國(guó)》、《徽州》、《未被審判》、《喪鐘為誰(shuí)而鳴》、《辛亥革命》、《開(kāi)國(guó)》、《世界遺產(chǎn)之秘密檔案》等。二、自然地理類作品賞析本部分以《紅柳的故事》、《尋找滇金絲猴》、《哈尼梯田》三部短片，《極地跨越》、《走進(jìn)非洲》兩部大型系列作品，分析自然地理類節(jié)目的特點(diǎn)與成就。（一）、《紅柳的故事》《紅柳的故事》曾獲得2002年法國(guó)儒勒·凡爾納電影節(jié)“科技與社會(huì)獎(jiǎng)”。紅柳是中國(guó)新疆塔克拉瑪干大沙漠中的生命奇跡，片名《紅柳的故事》已經(jīng)將這種生命力頑強(qiáng)的植物擬人化了。在無(wú)情的沙漠面前，外形并不高大的紅柳稱得上是西部“硬漢型”的“主角”，圍繞著紅柳的故事也瑰麗動(dòng)人。紀(jì)錄片的開(kāi)始段落，展示了死寂荒涼的沙漠景象，塔克拉瑪干沙漠是地球上距離海洋最遠(yuǎn)的陸地，在這片號(hào)稱“死亡之?！钡纳?，紅柳是可以見(jiàn)到的最艷麗的生命。在荒漠朔風(fēng)里，紅柳隨風(fēng)搖曳，花朵細(xì)小卻鮮艷無(wú)比。隨著一段展示紅柳花絮紛飛、生命代續(xù)的詩(shī)化鏡頭，中科院新疆生地所植物學(xué)家劉銘庭揭示了紅柳生命力頑強(qiáng)的植物學(xué)原理。按照敘事學(xué)原理，至此，一個(gè)在逆境中抗?fàn)幍摹肮适轮魅斯钡男蜗褚呀?jīng)建立起來(lái)了，但這只是故事的開(kāi)始，作品的重點(diǎn)是紅柳的“悲劇性”命運(yùn)。這個(gè)抗御沙漠的“西部英雄”，幾乎是當(dāng)?shù)匕傩瘴ㄒ坏纳钅茉春徒ㄖ牧?，其根部附產(chǎn)的名叫“大蕓”的藥材，是當(dāng)?shù)厝说闹饕顏?lái)源。因而，紅柳的厄運(yùn)可想而知了。當(dāng)固定沙丘的紅柳一旦被破壞，流沙形成后，沙漠的蔓延就不可阻擋了。作品選擇了幾個(gè)有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)：在遭到破壞的紅柳包上，老科學(xué)家劉銘庭正在考察，鏡頭漸漸拉遠(yuǎn)，他的身影越來(lái)越小，紅柳沙包則相形變得越來(lái)越大。紅柳被破壞后，沙包正在變成流沙，這時(shí)，沙漠的風(fēng)聲很大，滿眼荒涼。紀(jì)錄片的魅力正是在于：通過(guò)影像，觀眾自己親眼目睹了嚴(yán)酷的事實(shí)。一個(gè)令人震驚的場(chǎng)景：當(dāng)?shù)厣w房的土竟然要到集市上去買。因?yàn)榭耧L(fēng)刮走了地表的土壤，策勒縣托帕村村民艾爾肯江不得不到集市買土。因?yàn)樯衬M(jìn)逼，策勒縣城被迫三遷。當(dāng)年絲綢之路上的綠洲，如今只有殘瓦黃沙。1986年5月的黑風(fēng)暴奪走了買買提明不到10歲的兒子。生態(tài)惡變使人們警醒，以前的砍柴人成了今天的護(hù)林員，紅柳成為他們最親近的朋友。最感人的是結(jié)尾部分：在劉銘庭進(jìn)行人工栽培大蕓的實(shí)驗(yàn)田里，開(kāi)滿了艷麗的大蕓花朵；花叢中，劉銘庭的孫子正喃喃學(xué)語(yǔ)，蹣跚學(xué)步。大蕓花與兒童相互映襯，這是紅柳和人類兩種生命現(xiàn)象最美麗的象征，由此帶出意味深長(zhǎng)的結(jié)語(yǔ)：為了我們這個(gè)星球保持平衡，任何微小的生命存在都必須得到尊重。這部作品涉及到許多植物學(xué)、生態(tài)學(xué)、氣候?qū)W等方面的科學(xué)原理，但作品緊扣主題——人與生態(tài)的關(guān)系，通過(guò)直觀的景象，如，黃沙漫天，沙進(jìn)人退等場(chǎng)面，以及生動(dòng)的細(xì)節(jié)，如買買提明妻子對(duì)兒子的緬懷，痛楚的眼淚，買賣土塊的集市等情境，將觀眾直接帶入對(duì)生態(tài)環(huán)境的觀察與思考中，避免了鋪陳科學(xué)原理的枯燥抽象，發(fā)揮了影像藝術(shù)全景式、情感化的優(yōu)勢(shì)。（二）、《尋找滇金絲猴》《尋找滇金絲猴》曾獲2002年自然銀幕電影節(jié)“TVE大獎(jiǎng)”。該電影節(jié)由英國(guó)BBC自然歷史部主辦，是全球影響最大、也是最權(quán)威的自然類電影節(jié)。該獎(jiǎng)項(xiàng)被稱為自然歷史類影片的奧斯卡獎(jiǎng)。這是中國(guó)影片在該電影節(jié)上第一次入圍、第一次獲獎(jiǎng)。作品開(kāi)始：黑白畫(huà)面，晃動(dòng)的攝影機(jī)在森林中穿行……這是采用“歷史再現(xiàn)”的方式模擬1890年發(fā)生在云南白馬雪山的狩獵活動(dòng)。隨著一聲槍響，標(biāo)志著一個(gè)新靈長(zhǎng)類動(dòng)物物種的發(fā)現(xiàn)，這就是滇金絲猴。但作品也由此設(shè)置了一個(gè)懸念，因?yàn)樵诖撕蠼倌甑臅r(shí)間里，沒(méi)有見(jiàn)到任何活體滇金絲猴的記錄。這個(gè)神秘的物種是否真的存在？他們是否已經(jīng)滅絕了呢？帶著以上的疑問(wèn)，作品開(kāi)始了尋找過(guò)程。這部作品的攝制歷時(shí)9年零7個(gè)月，大部分鏡頭是在海拔三四千米的高山艱難攝錄的。作品介紹了滇金絲猴生存的白馬雪山的地理特性，當(dāng)?shù)鼐用竦纳盍?xí)俗；自然，核心主題還是對(duì)滇金絲猴的尋找。為此，作品采用近似“故事敘事”的“延宕”手法，即不斷地有滇金絲猴的蛛絲馬跡出現(xiàn)，如發(fā)現(xiàn)了猴皮、猴骨，當(dāng)?shù)卮迕窠?jīng)常見(jiàn)到，甚至被狩獵肉食，但專門(mén)成立的中外科調(diào)小組竟然長(zhǎng)時(shí)間找不到金絲猴的影子。所以，當(dāng)?shù)峤鸾z猴真的出現(xiàn)在科調(diào)小組面前時(shí)，調(diào)研隊(duì)員是何等得興奮。這其實(shí)也會(huì)調(diào)動(dòng)起觀眾的情緒，引導(dǎo)觀眾參與進(jìn)尋找的過(guò)程。在這里，紀(jì)錄片實(shí)際上是在采用故事片的結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行“敘事”，兩者的區(qū)別在于，故事片的結(jié)構(gòu)是事先安排好的，紀(jì)錄片的“故事性”要通過(guò)積累大量素材，從已有的事實(shí)材料中發(fā)掘出來(lái)，不能無(wú)中生有，也不能事先擬定，然后按圖索驥。如前所述，紀(jì)錄片的魅力體現(xiàn)為影像記錄的真切生動(dòng)。本片的攝像師奚志農(nóng)與金絲猴面對(duì)面，拍下了他們的生活習(xí)性。作品用俯拍鏡頭記錄下猴群大遷移的情景：猴群大部隊(duì)隱藏在叢林里，一個(gè)猴家庭前去探路，走走停停、小心翼翼；然后，大部隊(duì)快速通過(guò)。還有，漫天大雪中猴子依偎在一起，抵御寒冷，其相濡以沫的景象令人感動(dòng)。特別是，在談到滇金絲猴的生存危機(jī)時(shí)，采用的猴母子相偎的鏡頭，小猴黑而圓的眼睛，似乎充滿渴望地面對(duì)著電視熒屏前的觀眾。這個(gè)畫(huà)面延續(xù)的時(shí)間很長(zhǎng)，觀眾與金絲猴長(zhǎng)時(shí)間對(duì)視，無(wú)法不動(dòng)容并思考滇金絲猴的命運(yùn)，也會(huì)反省人類應(yīng)該如何與世界上的其他生命和諧相處。影像的動(dòng)人力量由此躍然而出。作品最后發(fā)人深省地詢問(wèn)：關(guān)于滇金絲猴，我們現(xiàn)在還有許多問(wèn)題不明了，但問(wèn)題是我們還有足夠的時(shí)間回答這個(gè)問(wèn)題嗎？這樣結(jié)尾是開(kāi)放式的，引伸了作品的意義，并將對(duì)這個(gè)問(wèn)題的思考延展到作品之外，產(chǎn)生了“畫(huà)已盡，意無(wú)窮”的藝術(shù)效果。（三）、《哈尼梯田》《哈尼梯田》是一部攝制得非常優(yōu)美的作品，這主要得力于哈尼人近千年來(lái)精心營(yíng)造出的人間奇跡：天空下，波光粼粼的哈尼梯田，鏡子一樣反射著七彩陽(yáng)光，渾似人間仙境。影片也是設(shè)置了一個(gè)懸疑：哈尼梯田共有70萬(wàn)畝，全部海拔800－2000米之間，坡度25度以上，其中75度最多。為什么哈尼人要在險(xiǎn)峻的哀牢山開(kāi)辟梯田呢？哈尼人的祖先是誰(shuí)？梯田是什么時(shí)候開(kāi)鑿的？由此，作品探究了哈尼人和梯田的歷史，揭開(kāi)了哈尼人勤勞智慧，卻命運(yùn)多舛的史詩(shī)。顯然，作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的哈尼梯田更感興趣，探討哈尼梯田歷經(jīng)千年仍然保持完好的原因。哈尼人自古至今自覺(jué)的環(huán)保意識(shí)保護(hù)了哀牢山和自己的家園，用哈尼人歌者的歌詠：“大田是哈尼人的獨(dú)兒子，哈尼人要像對(duì)待兒子一樣守護(hù)梯田”。這才是哈尼梯田最大的秘密，也是《哈尼梯田》的意義所在。（四）、《極地跨越》與《走出非洲》《極地跨越》是兩家著名華人媒體“中央電視臺(tái)”和“鳳凰飛視”聯(lián)合制作的，于2001年底啟動(dòng)，2002年1月起，在中央電視臺(tái)和鳳凰衛(wèi)視同時(shí)播出，播映時(shí)間長(zhǎng)達(dá)7個(gè)多月。這是一部歷時(shí)8個(gè)月，跨度地球的南北兩極，途經(jīng)37個(gè)國(guó)家和地區(qū)，行程超過(guò)3萬(wàn)公里，播出長(zhǎng)達(dá)142集的紀(jì)錄巨片?！稑O地跨越》的宗旨是“中國(guó)人走世界、中國(guó)人看世界、中國(guó)人說(shuō)世界”，體現(xiàn)出新世紀(jì)來(lái)臨后，正在迅速崛起的中國(guó)對(duì)世界的關(guān)注和參與意識(shí)。作品融知識(shí)性、觀賞性、趣味性于一體，追尋遠(yuǎn)古先民的足跡，深入文明現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行實(shí)地尋訪，探索自然世界的神秘現(xiàn)象，既是一部大型紀(jì)錄作品，也是一次地理發(fā)現(xiàn)之旅、文明探古之旅、文化溝通之旅。2003年，中央電視臺(tái)與鳳凰衛(wèi)視再度合作，制作了大型紀(jì)錄片《走進(jìn)非洲》?！蹲哌M(jìn)非洲》分為北線、西線、南線三個(gè)采訪組，分別由文化學(xué)者葛劍雄、著名歌手老狼、朱哲琴擔(dān)任主持人，歷時(shí)3個(gè)多月，穿越了29個(gè)國(guó)家，行程近8萬(wàn)公里，其中包括撒哈拉沙漠、喀麥隆熱帶雨林、乞力馬扎羅山等條件惡劣地區(qū)。中央電視臺(tái)于2003年5月19日播出第一集《走進(jìn)非洲》，直到同年9月25日，播出一百多集?！蹲哌M(jìn)非洲》更加注重文明考察和文化思考，談古訪幽、賞景覽勝的同時(shí)，有關(guān)文化人類學(xué)、歷史興衰更替的討論提升了作品的藝術(shù)品格?！稑O地跨越》、《走進(jìn)非洲》這樣的大型系列記錄節(jié)目題材宏大，內(nèi)涵廣博，跨越巨大的時(shí)空領(lǐng)域，包容豐富的古今知識(shí)，其本身就是一種形象化的文化與地理教材。更重要的是，《極地跨越》、《走進(jìn)非洲》這樣的大型記錄節(jié)目非常符合電視媒體的特性，電視相對(duì)于電影，在觀賞的角度上最大的區(qū)別在于：大部分電影作品是一次性觀賞的；而電視節(jié)目大部分是延續(xù)的，比如，電視連續(xù)劇、電視系列劇、固定的電視欄目等?！稑O地跨越》、《走進(jìn)非洲》以連續(xù)播映長(zhǎng)達(dá)半年的規(guī)模，使作品形成很強(qiáng)的吸引力與“品牌”效應(yīng)，很好地凝聚觀眾，在一定時(shí)間內(nèi)促成某種觀賞習(xí)慣或定勢(shì)。而且，像《極地跨越》、《走進(jìn)非洲》這種制作精良、影響巨大的電視作品也是擴(kuò)大媒體信譽(yù)和知名度的重要手段，因而，歷來(lái)受到電視媒體和媒介機(jī)構(gòu)的重視。三、人文歷史類作品賞析人文歷史類是《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目的主體部分。其實(shí)，并不能簡(jiǎn)單地在自然地理和人文歷史兩類作品間劃出一條明顯的界限，特別是對(duì)于歷史悠久、人文精神灌注到每一寸土地的中國(guó)題材來(lái)說(shuō)更是如此。中國(guó)文化認(rèn)為世界的至高境界是“天人合一”，五千年不間斷地“精耕細(xì)作”已經(jīng)使華夏“自然”高度“人文化”了。所以，《探索·發(fā)現(xiàn)》欄目所表現(xiàn)的中國(guó)山水早已是中國(guó)文化的組成部分了，比如，《世界遺產(chǎn)名錄——中國(guó)檔案》中提