外國電影史各大藝術(shù)流派的形成與發(fā)展

《外國電影史》課總結(jié)各大藝術(shù)流派的形成與進(jìn)展一、布萊頓學(xué)派２０世紀(jì)初英國布萊頓地區(qū)。主見在露天場景中制造真實(shí)的生活片段?，F(xiàn)實(shí)主義的萌芽。多視點(diǎn)時空觀念。代表：喬治·阿爾培特·斯密士《祖母的放大鏡》《望遠(yuǎn)鏡中所見的景象》《瑪麗珍妮的災(zāi)難》，詹姆士·威廉遜《中國教會被襲記》，埃斯美·柯林斯《汽車中的婚禮》，西賽爾·海普華斯《義犬救主記》。二、歐洲先鋒派電影運(yùn)動〔1917年 1928年〕1917－1928年期間，歐洲消滅的眾多的電影流派和學(xué)派，這些學(xué)派和流法國和德國。先鋒派電影不以盈利為目的、不敘說故事，是純視覺影片。這種影片一般由創(chuàng)作者獨(dú)立拍攝，大多為短片。其目的是對電影的美學(xué)形態(tài)和表現(xiàn)功能進(jìn)展各具風(fēng)格的試驗(yàn)和探究〔1〕3個階段。第一階段：印象主義電影。FR．克萊爾等人的電影試驗(yàn)作品為代表，他們當(dāng)時也把運(yùn)動視為電影的本性,但與德國“先鋒派”影片不同之處是,他們并不把手繪的片沒有一個完整的故事情節(jié)和鮮亮的主題。印象主義流派印象主義流派印象派電影形成于20世紀(jì)20年月·岡斯、愛普斯坦岡斯：車輪。理論有“上鏡頭性”費(fèi)爾南·性剪輯。抽象主義流派 抽象電影有兩大類：一類以攝影影像為根底來構(gòu)成抽象圖形，另一類是繪制的抽象影片，純電影流派 講究畫面效果，突出造型美，通過快速組接獨(dú)立的畫面，表現(xiàn)富有節(jié)奏的運(yùn)動。追求純粹的運(yùn)動、純粹的節(jié)奏、純粹的情緒。其次階段：以年輕的女電影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾爾、舞A．阿爾托等人的試驗(yàn)性影片為代表。他們的影片受超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響，表現(xiàn)人的潛意識，包括夢境、幻覺等。派派第三階段：

①達(dá)達(dá)主義無理性的電影試驗(yàn)：曼.雷伊《回到理性》布滿夢想和荒唐。達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)主見是反理性，從而失去現(xiàn)實(shí)性而變?yōu)榱顺F(xiàn)實(shí)性的。最終導(dǎo)致了超現(xiàn)實(shí)主義電影的產(chǎn)生。謝爾曼.杜拉克《貝殼與僧侶》布努艾爾《一條安達(dá)魯狗》的場面相交織，表現(xiàn)主觀世界的扭曲、混亂。曼.雷伊《海之星》1929年后，法國電影的“先鋒派”運(yùn)動也轉(zhuǎn)入紀(jì)錄電影。這種紀(jì)錄電影很快就分為兩種傾向：一種是以嘲諷社會現(xiàn)象為主,J．維果的《尼斯景像》主要是以怪誕的畫面和驚奇的剪輯,借實(shí)錄的尼斯景像，嘲諷市內(nèi)上流社會的生活丑態(tài)；〔2〕德國表現(xiàn)主義〔1919---1924〕德國表現(xiàn)主義電影從1919年一1924年大致經(jīng)受了5年的時間。這一電影美1910年的慕尼黑，藝運(yùn)動。特點(diǎn)：崇尚原始藝術(shù)的非實(shí)在的、裝飾性的美，顏色濃重、明暗比照猛烈。藝一種內(nèi)心恐驚、焦慮。代表作：羅伯特·維內(nèi)的《卡里加利博士》，其中表現(xiàn)主義的以幾何圖形作《三生記》《泥人哥連》。德國現(xiàn)實(shí)主義傾向的電影：1、室內(nèi)劇電影：室內(nèi)劇電影借鑒了室內(nèi)劇的術(shù)語。代表作：卡爾·梅育《最卑賤的人》〔編劇《卡里加利博士》編劇之一〕利用布現(xiàn)2、街頭電影：心理狀態(tài)。二、紀(jì)錄電影學(xué)派紀(jì)錄電影理論的先驅(qū)。理論：電影眼睛2、紀(jì)錄電影先驅(qū)弗拉哈迪3、約翰·格里爾遜英國紀(jì)錄電影學(xué)派伊文思世界著名治立場鮮亮

理論：電影眼睛。解釋是：電影—我看〔即通過攝影機(jī)看世界〕＋電影—我寫〔用攝影機(jī)拍〕＋電影組織〔剪輯〕?！吧罴淳啊?，即抓拍瞬間的生活真實(shí)狀態(tài)。手法實(shí)景拍攝，偷拍，搶拍。代表作：《帶攝影機(jī)的人》。受蘇聯(lián)電影，尤其是維爾托夫的“電影眼睛”理論的影響，借鑒了法國先鋒派以及荷蘭的尤里斯·伊文思的閱歷，尤其是吸取了美國導(dǎo)演弗拉哈迪的閱歷。領(lǐng)導(dǎo)形成英國紀(jì)錄學(xué)派。代表作《飄往漁船》庫里肖夫試驗(yàn)工作室理論：庫列肖夫效應(yīng)；電影模特兒庫里肖夫試驗(yàn)工作室理論：庫列肖夫效應(yīng)；電影模特兒西方先生在俄羅斯的奇遇維爾托夫電影眼睛派拍攝即景帶攝影機(jī)的人反對劇本，演員，攝影棚柯靜采夫和塔拉烏別爾格愛森斯坦普多夫金奇異演員養(yǎng)成所理性蒙太奇蒙太奇敘事劇作理論《戰(zhàn)艦波將金號》《母親》杜甫仁科《土地》他們在試驗(yàn)中往往得出一樣的結(jié)論；1、蒙太奇可以制造人為景觀〔庫里肖夫、維爾托夫〕2〔庫列肖夫、維爾托夫〕3、可以讓時間倒流，即倒放拍攝的景物〔維爾托夫、愛森斯坦〕〔愛森斯坦、普多夫金〕他們對蒙太奇的試驗(yàn)歸結(jié)起來有三個主要功能：1 敘事功能：比方交代情節(jié)，插一段回憶2，激發(fā)理性回應(yīng)：聯(lián)想、比方表示災(zāi)難降臨等。但最大的功能在于通過蒙太奇剪輯可以說明作者所要表達(dá)的思想立場及含義，〔5〕法國詩意現(xiàn)實(shí)主義〔1930－1945〕30

雷內(nèi).克萊爾：有聲電影的初期《巴黎屋檐下》1930《百萬法郎》19321933優(yōu)秀的作品，喜劇風(fēng)格影響了卓別林《摩登時代》讓.維果：〔唯美的〕《零分操作》1932《駁船阿塔朗特號》1934詩意現(xiàn)實(shí)主義雅克.費(fèi)戴爾：《大賭博》一個演員配兩個角色?！睹啄ι彻倪M(jìn)展： 寓》1935 《勇敢和狂歡節(jié)》19361934-1939 敘利恩.杜威維爾：《大衛(wèi)高爾德》1930 民地集黑色現(xiàn)實(shí)主 團(tuán)》1935 《同心協(xié)力》1936義，揭露社會馬塞爾.卡爾內(nèi)：〔悲觀的〕《珍妮》《霧碼頭》《北方旅黑暗 店》《太陽升起》《夜間來客》《天國的子女們》：〔寫實(shí)主義大師〕《墮胎》《母狗》《布杜落水遇救記》《托尼》與愛森斯坦合作編劇，景深鏡頭的使用。詩意現(xiàn)實(shí)主義讓.格里米庸：《為了一分錢的愛情》《皇家華爾茲》《驚異的后期：1939的威爾多先生》《駁船》《天空屬于你們》后 雅克.貝蓋爾：《古比紅手》《安東和安東奈特》《金盔》詩意現(xiàn)實(shí)主義的奉獻(xiàn)：1、更現(xiàn)實(shí)的觀念。最驚奇，最具特色的方面。景深鏡頭的運(yùn)用，對于“電影本體論”的進(jìn)展影響很大。3、發(fā)揮電影中文學(xué)的力氣。誤識：1、無視電影藝術(shù)的視聽性。2、藝術(shù)群體對個體的沖擊意大利現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動〔二次世界大戰(zhàn)以后〕現(xiàn)實(shí)主義電影是在二戰(zhàn)完畢前后在意大利消滅的，它一消滅就受到了人們的注特的表現(xiàn)風(fēng)貌，突破了以往西方電影的局部傳統(tǒng)或陳規(guī)。代表作品：羅西利尼羅西利尼維斯康蒂德.西卡德.桑迪斯《德意志零年》《歐洲51年》《意大利萬歲》斯之死》則完全追求唯美主義了?！渤錾膭∽骷摇场锻底孕熊嚨娜恕纷钔罚褂梅钦窖輪T的自由風(fēng)格。防的城市》局部一樣?，F(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)主義電影的內(nèi)容和形式：1，內(nèi)容上主見反映抵抗運(yùn)動和戰(zhàn)后的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)一般人。2，形式上主見用紀(jì)實(shí)手法，將攝影機(jī)扛到大街上?，F(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作原則可以歸納為：1，內(nèi)容是反映反法西斯斗爭或戰(zhàn)后意大利社會普遍的貧困和失業(yè)問題；4，普遍承受實(shí)地拍攝的方法；5現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征：1、記錄性2、實(shí)景拍攝3、長鏡頭的運(yùn)用4、關(guān)于非職業(yè)演員的運(yùn)用5、構(gòu)造形式〔追求簡潔樸實(shí)的構(gòu)造〕6、地方方言的運(yùn)用對世界電影的奉獻(xiàn)：他提倡的紀(jì)實(shí)手法和表現(xiàn)一般人對后來電影的進(jìn)展起了肯定理論依據(jù)，它的影響也是世界性的。第三次電影運(yùn)動：法國“浪潮”與“左岸派”〔五六十年月〕浪潮---作者電影創(chuàng)作特征：浪潮有猛烈的個人顏色；否認(rèn)傳統(tǒng)的道德觀念；比較隨便；風(fēng)格追求報道式的攝影風(fēng)格；音響大量的自然音響，真實(shí)感；剪輯留意長度、節(jié)奏?？焖偌糨?，鏡頭之間連接。時空跳接。長鏡頭的使用增加真實(shí)感。特呂弗和夏布洛克的長鏡頭，戈達(dá)爾的跳接與快速剪輯。人員構(gòu)成：主要來自《電影手冊》夏布洛爾特呂弗作者電影的提出者《秀麗的塞爾琪》《胡作非為》戈達(dá)爾《筋疲力盡》安德烈·夏布洛爾特呂弗作者電影的提出者《秀麗的塞爾琪》《胡作非為》戈達(dá)爾《筋疲力盡》表演：非職業(yè)演員，不知名的演員?？傊畬鹘y(tǒng)的電影語法毫不在意。左岸派 作家電影一些從事電影已久的導(dǎo)演，如阿侖·雷乃、瓦爾達(dá)和科爾皮；和以文學(xué)創(chuàng)作為主，現(xiàn)在從事電影創(chuàng)作的人如格里葉、杜拉等構(gòu)成的一個學(xué)派。他們有較高的文化修養(yǎng)，住在塞納河左岸，故稱左岸派。其成員：阿倫.雷乃 《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》亨利.高爾比阿蘭.羅伯-格里葉瑪格麗特.杜爾

《長別離》《橫跨歐洲的特別快車》《音樂》《黃太陽》特點(diǎn)：側(cè)重內(nèi)心的描寫，用意識流手法較多。他們是文學(xué)和戲劇的革派。受到影響：1、承受了弗洛伊德的性心理學(xué)和潛意識學(xué)說的影響，表現(xiàn)人的真實(shí)。2系。3會。4主要的特征：主題：偏愛回憶，遺忘，記憶，試圖把人的這種精神過程搬上銀幕；描寫人的責(zé)任性和自罪心，記憶總與歷史大事相關(guān)?！稄V島之戀》中。導(dǎo)演：從記錄式的現(xiàn)實(shí)主義然后再轉(zhuǎn)向純精神的現(xiàn)實(shí)主義中去。剪輯：最重要的美學(xué)革命?！度ツ暝隈R里昂巴德》百分之七十效果來自剪輯。其人為壓縮；其二，鏡頭位置的顛倒；其三、鏡頭的并列運(yùn)用，先后不連接甚至對立；其四、循環(huán)剪輯，有意識的重復(fù)。音響：左岸派導(dǎo)演比浪潮修養(yǎng)更高，所以對音樂和音響的細(xì)節(jié)考慮比較多。表演：舞臺演員充當(dāng)，有意識拉開人與人的距離，承受間離效果。攝影：沒有統(tǒng)一的風(fēng)格，但不用谷達(dá)爾的肩扛式。講究畫面構(gòu)圖和布光，特別是雷乃得推鏡頭別具特色。歐洲現(xiàn)代主義電影意大利、瑞典的現(xiàn)代主義電影主要代表人：安東尼奧尼， 打破傳統(tǒng)敘事規(guī)章，以心理意紛繁的意識或潛意識費(fèi)里尼 ，表現(xiàn)切身體驗(yàn)；感風(fēng)格；夢想的超現(xiàn)實(shí)主義的銀幕世界。

《奇遇》、《夜》、《蝕》、《紅色沙漠》活。打破夢想與現(xiàn)實(shí)的界限，內(nèi)心生活視覺化。英格瑪?伯格曼開 孤獨(dú)的主題，封閉的世界，生 《第七封印》以故事隱喻世現(xiàn)代哲理電影先河命價值與終極意義的關(guān)心。最

界末日的到來，對上帝的存在發(fā)出質(zhì)疑?！兑安葺芬庾R流電影，自我反省、自我審判的過程，大量直接的心理畫面，夢境與現(xiàn)實(shí)交織并行的復(fù)調(diào)構(gòu)造?！?〕德國電影“奧伯豪森宣言”：德國電影運(yùn)動的宣言。1962年2月28日，德國奧伯豪森市高潮：六十年月；七八十年月。德國青年電影的主要導(dǎo)演和作品：亞力山大·克魯格讓－瑪麗·斯特勞布(1965)《安娜·瑪格達(dá)列娜·巴赫的紀(jì)事》〔1968〕電影主要導(dǎo)演：施隆多夫 浪潮派虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)相結(jié)合的手法赫爾措格法斯賓德 好萊塢式德國電影，將好萊塢的敘事技巧與深刻的歷史內(nèi)

《鐵皮鼓》德國電影的重要代表作。獨(dú)特的視角與夸大、怪誕、變形的手法《人人為自己，上帝反大家》《莉莉·馬蓮》《瑪麗亞·布勞恩的婚禮》文德斯美國電影

片

《德克薩斯州的巴黎》好萊塢電影的創(chuàng)作特點(diǎn)：1，對好萊塢傳統(tǒng)電影模式的顛覆。尤以類型片表現(xiàn)明鮮?！栋钅莺涂巳R德》2，追求內(nèi)容的真實(shí)性。好萊塢電影的一個重大變化是追求內(nèi)容的真實(shí)性?？撇ɡR卡斯

《發(fā)條橙子》《全金屬外殼》《教父》、《現(xiàn)代啟發(fā)錄》《大白鯊》、《辛德勒名單》《星球大戰(zhàn)》獨(dú)立電影的特性按《世界電影美學(xué)思潮》中所說，獨(dú)立電影在“制作方式上由好萊塢體系之外出資、拍攝和發(fā)行。內(nèi)在精神上表達(dá)與好萊塢道德和形式觀念不同的獨(dú)立精神，即表達(dá)作者的共性”。六七十年月紐約消滅的一批電影人，主創(chuàng)人員是紐約大學(xué)電影學(xué)院培育的省相結(jié)合。獨(dú)立電影主要導(dǎo)演和代表作約翰·卡薩維蒂被認(rèn)為是“美國獨(dú)立電影之父”伍迪·艾倫《陰影》、《面孔》西科塞斯《出租汽車司機(jī)》大衛(wèi)·林奇《蘭絲絨》《我心狂野》斯蒂芬·索德伯格《性、謊話和錄像帶》昆汀·塔倫蒂諾《低俗小說》斯派克·李世界電影流派１、布萊頓學(xué)派２０世紀(jì)初英國布萊頓地區(qū)。主見在露天場景中制造真實(shí)的生活片段?，F(xiàn)實(shí)主義的萌芽。多視點(diǎn)時空觀念。代表：喬治·阿爾培特·斯密士《祖母的放大鏡》《望遠(yuǎn)鏡中所見的景象》《瑪麗珍妮的災(zāi)難》，詹姆·柯林斯《汽車中的婚禮》，西賽爾·海普華斯《義犬救主記》。２、歐洲先鋒派２０世紀(jì)初強(qiáng)調(diào)先鋒性和純粹性，過分留意抽象的畫面造型以及視覺心情節(jié)奏；反對電影商業(yè)化，主見電影是小眾的無功利的純粹藝術(shù)品；反對敘事，反對情節(jié)和人物刻畫，主見以抽象的圖形、唯美的形式和空洞的抒情做為全部內(nèi)容。反對理性，寵愛聯(lián)想，拒絕現(xiàn)實(shí)，寵愛夢幻。包括：法國印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義，德國表現(xiàn)主義代表人物，德呂克，愛浦斯坦、杜拉克、慕西納克?！た巳R爾《休息節(jié)目》，路易·布努艾爾《一條安達(dá)魯狗》，·維內(nèi)的《卡里加里博士》。３、電影眼睛派２０世紀(jì)２０年月初蘇聯(lián)反對故事片的一切虛構(gòu)，不要職業(yè)演員，不要人工布景，一切依據(jù)生活原貌，攝入生活即景；強(qiáng)調(diào)生活的詩意，用蒙太奇處理生活本身的節(jié)奏和詩情。代表人物代表作：吉加·維爾托夫，《面包的故事》《列寧逝世一周年》《前進(jìn)吧，蘇維?！贰蛾P(guān)于列寧的三支歌》。促進(jìn)了“剪輯片”的問世和愛森斯坦、普多夫金的蒙太奇學(xué)派的誕生。意大利現(xiàn)實(shí)主義受其影響。４、蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派２０年月蒙太奇是電影的根底，在鏡頭與鏡頭之間運(yùn)用比照、隱喻、重復(fù)、變換節(jié)奏等組合手法。代表：愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金》，普多夫金《母親》。５、英國紀(jì)錄電影學(xué)派始于３０年月，追求紀(jì)錄電影的藝術(shù)性，關(guān)注社會生活，搬演現(xiàn)實(shí)，覺察詩意；對蒙太奇構(gòu)圖和攝影技術(shù)感興趣。代表：約翰·格里爾遜，《工業(yè)的英國》《煤礦工人》《錫蘭之歌》《夜郵》。６、法國詩意現(xiàn)實(shí)主義２０世紀(jì)３０年月特征：詩意的對話，引人人勝的視覺影象，透徹的社會分析，簡單的虛構(gòu)構(gòu)造，豐富多彩的哲理示意。缺陷：無視電影藝術(shù)的視聽性代表：雷內(nèi)·克雷爾《巴黎屋檐下》《百萬法郎》，雷諾阿《大幻滅》《玩耍規(guī)章》，讓·維果，馬賽 爾·卡爾內(nèi)。７、意大利現(xiàn)實(shí)主義電影２０世紀(jì)４０年月、５０年月意大利內(nèi)容：主見通過一般生活反映社會問題；以日常生活代替虛構(gòu)的故事；不給觀眾供給答案；反對職業(yè)演員；反對編導(dǎo)分家。形式：實(shí)景拍攝；自然光；長鏡頭，深焦距。局限和弊端：對生活集中概括不夠，有少量非情節(jié)化和非性格化現(xiàn)象；貶低編劇和演員。代表：羅西里尼《羅馬，不設(shè)防城市》《游擊隊(duì)》，德·西卡《擦鞋童》，德·桑蒂斯《艱辛的米》《橄欖樹下無和平》，維斯康蒂《大地在波動》，捷爾米《以法律的名義》《兩分錢的期望》。８、法國浪潮電影１９５９－１９６１法國。猛烈反傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)；將抽象的哲理轉(zhuǎn)化成具像的畫面。作者電影往往集編劇、導(dǎo)演、對自、音樂，甚至制片于—身，形成了統(tǒng)一的制片方式?！袄顺薄睅в忻土业膫€人顏色，不少影片都有猛烈的個人傳記顏色。在藝術(shù)上突破傳統(tǒng)電影語言的同時，避開過分脫離一般觀眾的賞識習(xí)慣；用長鏡頭代替蒙太奇，移動攝影代替固定攝影，跳接；很少使用隱喻。主題：非政治性的電影。攝影方法：攝影風(fēng)格側(cè)重于電影的照相性。表演：與傳統(tǒng)明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員。音響處理：“浪潮”大量承受自然音響環(huán)境。左岸派為其分支。哲學(xué)根底來自存在主義。代表：夏布羅爾《表兄弟》，特呂弗《胡作非為》，戈達(dá)爾《精疲力盡》，雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》。９、德國電影６０年月處１９６２年《奧伯豪森宣言》。1,青年電影〔第一次創(chuàng)作高潮〕代表：克魯格《向昨天告辭》，沙漠尼《狐貍禁獵期》，2，電影代表人物施隆多夫《青年托爾斯勒》、《錫鼓》、《喪失了名譽(yù)的卡塔琳娜·布魯斯》·布里斯特》《瑪利亞·布勞恩的婚姻》赫爾措格《阿吉爾。上帝的生氣》《人人為自己，上帝為大家》文德斯《阿麗絲漫游城市》、《得克薩斯的巴黎》。１0、好萊塢電影６０年月－－現(xiàn)在〔３０－４０年月為古典好萊塢時期〕成認(rèn)傳統(tǒng)規(guī)律；成認(rèn)明星制和工業(yè)化生產(chǎn)方式；給電影充實(shí)的內(nèi)容；利用和進(jìn)展各種電影類型表現(xiàn)手段。三個階段：第一階段〔６０年月初到６０年月末〕改革的嘗試階段。代表為佩恩《邦妮和克萊德》，卡薩維斯特《影子》。其次階段〔６０年月末到７０年月中期〕全盛時期。代表：霍佩爾《逍遙騎士》，斯科西斯《出租汽車司機(jī)》，科波拉《教父》《對話》。年月直到現(xiàn)在〕代表：喬治·盧卡斯《星球大戰(zhàn)》、《奪寶奇兵》，斯皮爾伯格美國獨(dú)立電影６０年月中期到現(xiàn)在反映與舊的生活觀念相沖突的年輕一代和他們的生活方式，探討社會和政治問題，具有猛烈“反文化”顏色。社會來源為“嬉皮文化”，搖滾樂，后現(xiàn)代詩歌。代表：《邦妮和克萊德》《畢業(yè)生》《艾麗絲飯店》《扎布里斯基峽谷》《發(fā)條橙》《納什維爾》代表人物：斯科塞斯《11，波蘭電影學(xué)派西方影評家對波蘭具有“反體制”傾向的電影的總稱。19563月，楊·科特在《神話與真實(shí)》一文中猛烈攻擊社會主義現(xiàn)實(shí)主義，從而掀起一場反社會主義現(xiàn)實(shí)主義的浪潮。不久以后，電影導(dǎo)演亞歷山大·福特指責(zé)波蘭電影中的社會主義現(xiàn)實(shí)主義是“粉飾現(xiàn)實(shí)”、“反人道主義”。在這股理論潮流的推動下，一批波蘭導(dǎo)演，主要有亞歷山大·福特、安杰·蒙克、安杰·瓦依達(dá)、耶日·卡瓦列洛維奇拍出了一系列調(diào)子消沉、思想悲觀的影片，刻意渲染波蘭現(xiàn)實(shí)生活中的陰暗面和人性的弱點(diǎn)，其中特別受到西方贊揚(yáng)的有蒙克的《英雄》〔1958〕和瓦依達(dá)的《灰燼與鉆石》〔1957〕。與此同時，紀(jì)錄電影創(chuàng)作中也消滅了被稱為“黑派”的流派，也具有猛烈的“反體制”傾向。其代表人是一批剛從電影學(xué)院畢業(yè)的青年導(dǎo)演。60年月初因波蘭黨加強(qiáng)了對電影事業(yè)的掌握而趨于衰19631968年移居以色列，瓦依達(dá)等不斷到西方拍片，“波蘭學(xué)派”從今失去勢力。12日本獨(dú)立電影運(yùn)動主要指日本進(jìn)步制片人和導(dǎo)演為擺脫大公司制約而開展的制片運(yùn)4050年月末。隨著有聲電影的消滅，日本電影業(yè)消滅了大資本的壟斷。1948年東寶電影公司大罷工以后，一些受大企業(yè)卑視，有社會進(jìn)步傾向的制片人和導(dǎo)演，為了尋求創(chuàng)作和藝術(shù)上的自由，拍攝在大公司無法實(shí)現(xiàn)的作品，開頭了獨(dú)立制片運(yùn)動。主要有山本薩夫、龜井文夫、今井正等人。他們各自成立自己的電影社作為獨(dú)立制片組織，并以此為紐帶，聯(lián)系一批政治上渴求民主、拍攝出很多有影響的質(zhì)量較高的影片，如龜井文夫的《母親，女兒》〔1952〕、《一個女礦工》〔1953〕、藤兼人的《裸島》〔1960〕等。這些電影代表了日本電影的進(jìn)步傾向。60年月之后，獨(dú)立制片由于沒有自己的發(fā)行機(jī)構(gòu)，影片的上映受到大公司的掌握，全都失去再生產(chǎn)的力量。這一運(yùn)動被迫轉(zhuǎn)入低潮。巴西電影2060年月在巴西興起的獨(dú)立制片運(yùn)動。以格勞貝爾·羅沙和內(nèi)爾松·佩雷拉·多斯·桑托斯為代表的一批年輕人，受意大利現(xiàn)實(shí)主義和法國“浪潮”電影的影響，提出了“思想在胸，攝影機(jī)在手”的口號。，主見電影民族化。目標(biāo)針對好萊塢電影的影響。提倡能吸取民族文化，反映