藝術(shù)作為理想：黑格爾

6/67。ARTAＳTＨＥIDEAL：G。Ｗ．F.HEGEＬ藝術(shù)作為理想:黑格爾《美學(xué)》藝術(shù)美，或理想關(guān)于藝術(shù)美,我們要研究三個主要方面:第一,理想,單就它本身來看;第二，理想得到定性成為藝術(shù)作品；第三,藝術(shù)家的創(chuàng)造的主體性.A．理想，單就它本身來看1．美的個性根據(jù)以上的研究,如果很形式地談藝術(shù)的理想,我們就可以得到這樣一個最普泛的結(jié)論:從一方面看，真實的東西固然只有在展開為外在存在時，才得到它的客觀存在和真實性，而從另一方面看,這真實的東西所含的并立的部分是結(jié)合為統(tǒng)一體而且都包含在這統(tǒng)一體里的，所以這展開為外在現(xiàn)實的每一部分都顯現(xiàn)出這靈魂,這整體。我們姑且拿人的形體為例來作最淺近的說明.我們在上文已經(jīng)見過，人的形體是一整套的由概念分化成的器官，每一部分只現(xiàn)出某一種特殊活動和部分的功能。如果我們問：整個靈魂究竟在哪一個特殊器官上顯現(xiàn)為靈魂﹖我們馬上就可以回答說：在眼睛上;因為靈魂集中在眼睛里，靈魂不僅要通過眼睛去看事物而且也要通過眼睛才被人看見.正如人體所不同于動物體的在于它的外表上無論哪一部分都可以顯出跳動的脈搏，藝術(shù)也可以說是要把每一個形象的看得見的外表上的每一點都化成眼睛或靈魂的住所,使它把心靈顯現(xiàn)出來?；騽t就象柏拉圖在著名的詩里向星所說的:當(dāng)你眺望星星時，啊,我的星星!我默祝我自己就是天空,用千眼萬眼來俯視你的儀容。反過來說，藝術(shù)把它的每一個形象都化成千眼的阿顧斯①，通過這千眼,內(nèi)在的靈魂和心靈性在形象的每一點上都可以看得出.不但是身體的形狀、面容、姿態(tài)和姿勢，就是行動和事跡,語言和聲音以及它們在不同生活情況中的千變?nèi)f化,全都要由藝術(shù)化成眼睛，人們從這眼睛里就可以認識到內(nèi)在的無限的自由的心靈。a）藝術(shù)作品通體要有生氣灌注，這個要求馬上就引起一個問題:既然形象上的每一點都應(yīng)化成靈魂的眼睛，這種靈魂究竟應(yīng)該是怎樣的呢?問得更具體一點，怎樣的靈魂按照它的本性才有資格通過藝術(shù)達到它的真正的表現(xiàn)呢﹖因為按照習(xí)慣的說法，人們也說金、石、星辰、動物以及形形色色個別性格及其表現(xiàn)都各有一種特別的靈魂。但是說石頭和植物之類自然物也有上述意義的“靈魂”，這樣運用名詞是不恰當(dāng)?shù)?單純的自然物的“靈魂”在本身上就是有限的，容易消逝的,只配稱為一種特殊化的自然，還不配稱為靈魂。因此,這種自然物的確定的個性在它的有限的存在里就已完全表現(xiàn)出來了。這種個性只能見出其一種局限性,所以它只能在外形上提升到無限的獨立自由。在這個領(lǐng)域里②固然也可以見出這種無限的獨立自由，但是如果真正見出,那也總是通過藝術(shù)從外面帶進來的,并不是由于事物本身就已有這種無限性.同理，能感覺的心靈作為自然生命③固然也是一種主體的個性，但同時卻也是一種純?nèi)粌?nèi)在的個性，只是自在地出現(xiàn)于實在,還不能返躬自察,來認識到自己，因而還不能本身就是無限的④。所以這種能感覺的心靈的內(nèi)容仍然是有局限的,而它的表現(xiàn)時而只能是這種低等動物的形式的生命表現(xiàn)，例如騷動，運動的能力，性欲,憂慮和恐懼之類；時而只能是一種本身有限的內(nèi)在生活的外現(xiàn)。只有受到生氣灌注的東西,即心靈的生命，才有自由的無限性,才是在實際存在中對本身為內(nèi)在的，因為它在它的外現(xiàn)里能回顧本身,停留在本身⑤.因此,只有心靈才能在它的外在表現(xiàn)上刻下它所特有的無限性以及自由回顧自己那種情況的烙印，盡管它在達到外在表現(xiàn)時，也就進入有限領(lǐng)域。但是就連心靈也只是由于實現(xiàn)了它的普遍性,而且把它自己所定的目的提高到這種普遍性，它才是自由無限的，所以心靈如果還沒有掌握住這種自由,那么，按照它所特有的概念,它也就可以只是作為有限的內(nèi)容，畸形的性格,或殘缺平庸的情緒而存在.內(nèi)容既然這樣空洞，心靈的無限表現(xiàn)就還只是形式的，因為我們所得到的只不過是自覺心靈的抽象形式，這種抽象形式的內(nèi)容是和自由心靈的無限性相矛盾的。只有通過真正的本身有實體性的內(nèi)容，有局限的變化無常的個別事物才能得到獨立性與實體性,因而使它的定性，本身堅純性,以及有局限的自禁排外的而卻有實體性的內(nèi)容（意蘊）都能在同一客觀存在里變成現(xiàn)實，而這種客觀存在（事物）也就因而有可能在它所特有的有局限的內(nèi)容上同時表現(xiàn)出普遍性，表現(xiàn)出圓滿自足的靈魂?？傊囆g(shù)的特性就在于把客觀存在(事物)所顯現(xiàn)的作為真實的東西來了解和表現(xiàn)，這就是說，就事物對于符合本身和符合自在自為的內(nèi)容所現(xiàn)出的適合性來了解和表現(xiàn)。所以藝術(shù)的真實不應(yīng)該只是所謂“摹仿自然"所不敢越過的那種空洞的正確性，而是外在因素必須與一種內(nèi)在因素協(xié)調(diào)一致，而這內(nèi)在因素也和它本身協(xié)調(diào)一致,因而可以把自己如實地顯現(xiàn)于外在事物。b)因為藝術(shù)要把被偶然性和外在形狀玷污的事物還原到它與它的真正概念的和諧,它就要把現(xiàn)象中凡是不符合這概念的東西一齊拋開，只有通過這種清洗，它才能把理想表現(xiàn)出來。人們可以把這種清洗說成藝術(shù)的諂媚，就象說畫像家對所畫的人諂媚一樣。但是就連最不過問理想的畫像家也必須諂媚，這是就這個意義來說的：他必須拋開形狀、面容、形式、顏色、線條等方面的一切外在細節(jié);必須拋開有限事物的只關(guān)自然方面的東西如頭發(fā)、毛孔、瘢點之類，然后把主體的普遍性格和常住特征掌握住，并且再現(xiàn)出來。畫像家把靜坐在他面前的那個人的表面形狀完全依樣畫葫蘆地摹仿出來,這是一回事；他知道怎樣把足以見出主體靈魂的那些真正的特征表現(xiàn)出來，這卻另是一回事。因為藝術(shù)理想始終要求外在形式本身就要符合靈魂.舉例來說,現(xiàn)時流行一種所謂“活的畫”,畫家興高采烈地有意地要摹仿名畫,他們很正確地抄襲一些次要的東西如衣褶之類，但是要在這種形象里找精神的表現(xiàn)，所找到的往往只是一些平庸的面孔,這就產(chǎn)生出很壞的效果。拉斐爾所畫的一些圣母像就不然,它們向我們所揭示的一些面孔、腮頰、眼、鼻和口的形式,單就其為形式而言，就已與幸福的快樂的虐誠的而且謙卑的母愛完全契合.我們確實可以說，凡是婦女都可以有這樣的情感，但是卻不是每一個婦女的面貌都可以完全表現(xiàn)出這樣深刻的靈魂.c)藝術(shù)理想的本質(zhì)就在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)。但是這種到內(nèi)在生活的還原卻不是回到抽象形式的普遍性,不是回到抽象思考的極端，而是停留在中途一個點上,在這個點上純?nèi)煌庠诘囊蛩嘏c純?nèi)粌?nèi)在的因素能互相調(diào)和。因此理想就是從一大堆個別偶然的東西之中所揀回來的現(xiàn)實，因為內(nèi)在因素在這種與抽象普遍性相對立的外在形象里顯現(xiàn)為活的個性。因為個別的主體性既含有一種有實體性的內(nèi)容（意蘊），同時又使這內(nèi)容顯現(xiàn)為外在的,它所處的就是一種中途點，在這個點上，內(nèi)容的實體性不是按照它的普遍性而單獨地抽象地表現(xiàn)出來,而是仍然融會在個性里，因而顯現(xiàn)為融會到一種具有定性的事物里去-—就這事物方面來說,它也解脫了單純的有限性和條件制約性,而與靈魂的內(nèi)在生活結(jié)合為一種自由的和諧的整體。席勒在他在《理想與生活》那首詩里拿“寂靜的陰影世界的美”來和現(xiàn)實世界及其痛苦和斗爭相對照。這種陰影世界就是理想，出現(xiàn)在這世界里的靈魂對于直接存在來說，是死亡了的,消除了自然生存需要的,從有限現(xiàn)象所必不可免的那些對外在影響的依存性以及一切反常和歪曲的束縛中解放出來的。但是理想盡管出現(xiàn)于感性世界及其自然形狀里，它同時卻能還原到它本身并且把這外在世界也納入到它本身里,因為藝術(shù)能把外在現(xiàn)象借以保持自己的那套器械引回到一種領(lǐng)域，在這領(lǐng)域以內(nèi)，外在的東西可以顯出心靈的自由.只有由于這個緣故，理想才托身于與它自己融會在一起的那種外在現(xiàn)象里,享著感性方式的福氣，自由自在，自足自樂.這種福氣的歌聲在理想的一切顯現(xiàn)上面都蕩漾著,因為外在形象無論多么廣闊，理想在它里面都不會喪失它的靈魂。只有由于這個緣故,理想才真正是美的，因為美只能是完整的統(tǒng)一，但也是主體的統(tǒng)一。因此，理想的主體⑥也必須顯現(xiàn)為從原來個體及其目的和希求的分裂狀態(tài)回原到它自己，匯合成為一種較高的整體和獨立存在。c１）從這方面看，我們可以把那種和悅的靜穆和福氣，那種對自己的自足自樂情況的自欣賞，作為理想的基本特征而擺在最高峰。理想的藝術(shù)形象就象一個有福氣的神一樣站在我們的面前。對于這種有福氣的神，有限領(lǐng)域與有限意圖中的一切困苦、忿怒和旨趣都不是什么嚴(yán)肅的事，而這種否定一切個別事物而肯定地還原到自己，就使這種神們具有和悅和靜穆的氣象.席勒的“生活是嚴(yán)肅的，藝術(shù)卻是和悅的”⑦那句話就是這個意思。冬烘學(xué)究們往往拿這句話開玩笑，以為一般的藝術(shù),特別是席勒自己的詩,都是嚴(yán)肅的,事實上理想的藝術(shù)都不排斥嚴(yán)肅。但是就在這種嚴(yán)肅里，和悅還是基本的性格。我們特別在古代藝術(shù)形象里所看到的和悅的靜穆正是這種個性的力量，這種集中于自身的具體自由的勝利.這種情形不只是在無斗爭的滿足里可以看見，就連在主體本身有深刻的分裂，好象它的整個存在都遭受到挫折的時候也是如此。例如悲劇主角盡管顯得是受命運的折磨，但是他們還露出一種簡單的自在心情⑧，好象在說：“事情就是這樣."這時主體仍然忠實于他自己；他放棄了被奪去的東西，但是他所追求的目的不但沒有放棄,而且他還不讓它因為他自己失敗而同歸于盡。束縛在命運的枷鎖上的人可以喪失他的生命，但是不能喪失他的自由。就是這種守住自我的鎮(zhèn)定⑨才可以使人在苦痛本身里也可保持住而且顯現(xiàn)出靜穆的和悅。c2)在浪漫型藝術(shù)里,內(nèi)在生活的分裂和失調(diào)當(dāng)然是更厲害些,它所表現(xiàn)的沖突一般是更加深刻化了，這種沖突所形成的破裂也可以是很突出的。舉例來說，描寫耶穌臨刑的浪漫型繪畫往往在迫害耶穌的兵士的嬉笑的表情上,在兇惡的痙攣的獰笑面孔上做工夫,在這種強調(diào)沖突破裂的作品里，特別在描繪奸淫邪惡的作品里,理想所特具的和悅當(dāng)然不能存在；盡管沖突破裂的情形不一定都表現(xiàn)得那么突出,結(jié)果總不免是丑，至少是不美。再舉早期荷蘭畫派為例,這派繪畫在它的坦率與真實里以及在它所表現(xiàn)的堅定的信心里，都不由自主地表現(xiàn)出一種心境的和諧，但是這種堅實卻還沒有達到藝術(shù)理想所特有的明朗和愉悅。不過浪漫型藝術(shù)盡管把煩惱和痛苦表現(xiàn)得比在古代藝術(shù)里能更深刻地激發(fā)情緒和主體內(nèi)心生活，它也還能表現(xiàn)出一種心靈的溫柔親密，一種退讓任運的喜悅,一種在煩惱痛苦中的泰然自若,乃至于在一種在苦刑下的狂歡。就連在意大利的嚴(yán)肅的宗教音樂里，怨訴的樂調(diào)中也滲透著這種對苦痛的喜悅和贊頌。這種表現(xiàn)在一般浪漫型藝術(shù)里可以說是通過眼淚的微笑。眼淚來自苦痛，而微笑則來自和悅，所以這種啼泣中的微笑表現(xiàn)出在煩惱痛苦中的怡然自得。這微笑當(dāng)然不應(yīng)該只是一種輕浮的情感，不是當(dāng)事人在苦難中和他的瑣屑的主體情感中嘲弄自己，它必須顯得是美的事物不管任何痛苦而表現(xiàn)出的鎮(zhèn)定和自由，就象《熙德詩》⑩關(guān)于希敏娜所說的那樣：“她在含涕中是多么美！”至于人們的不能自持或不鎮(zhèn)定的狀態(tài)卻不然，那是丑惡低劣的，或是滑稽可笑的.舉例來說，嬰兒碰到雞毛大的事就流淚，就使我們發(fā)笑,而一個嚴(yán)肅鎮(zhèn)定的人眼淚卻來自更深厚的情感，完全是另一種表情.笑與淚也可以抽象地彼此分立，就在這抽象分立狀態(tài)中被錯誤地用作一種藝術(shù)母題，例如韋伯11的《魔術(shù)射手》曲里一段笑的合唱就是如此。笑一般是爆裂的表現(xiàn)，如果藝術(shù)理想不應(yīng)喪失，這爆裂就不應(yīng)表現(xiàn)出缺乏鎮(zhèn)定.韋伯的《奧伯雍仙王》曲里一段二部合唱里的那樣笑聲就是這種抽象化的例子，它叫聽眾為歌唱家的喉嚨和胸膛擔(dān)憂。荷馬史詩中那種不可磨滅的出自神仙似的笑聲所產(chǎn)生的效果就完全不同，那是從神仙的和悅靜穆的心境中發(fā)出來的，只表現(xiàn)明朗的心情,沒有什么片面的放肆。另一方面,啼哭在理想的藝術(shù)作品里也不應(yīng)是毫無節(jié)制的哀號，例如在韋伯的《魔術(shù)射手》里就可以聽到這種抽象的悲慘的調(diào)子。一般地說,音樂聽起來就象云雀在高空中歌唱的那種歡樂的聲音，把痛苦和歡樂盡量叫喊出來并不是音樂，在音樂里縱然是表現(xiàn)痛苦，也要有一種甜蜜的聲調(diào)滲透到怨訴里，使它明朗化，使人覺得能聽到這種甜蜜的怨訴，就是忍受它所表現(xiàn)的那痛苦也是值得的。這就是在一切藝術(shù)里都聽得到的那種甜蜜和諧的歌調(diào)。c３）從這個原則出發(fā)，近代滑稽說1２在某種意義上可以得到證實,不過這種滑稽從一方面看,往往沒有任何真正的嚴(yán)肅性，它特別歡喜運用惡劣的題材；從另一方面看,這種滑稽的結(jié)局只是心情的悵惘，而不是引人參加現(xiàn)實的行動和生活。姑舉諾伐里斯13為例，他就是一個具有高尚心情而采取這種觀點的人，因而對人生缺乏興趣，在現(xiàn)實面前怯懦,以至于墮入精神上的癆病，就是這種精神上的饑渴病使人怕沾染有限事物，不肯降身去從事現(xiàn)實的行動和創(chuàng)造，盡管對這種遺世獨立同時也感到缺陷。所以在這種滑稽里當(dāng)然含有當(dāng)事人在消除定性與片面性中對他自己的那種絕對的否定；但是象我們在序論中談到滑稽原則時所已指出的，這里所消除的不僅是象在喜劇里的那種自身空虛而就顯現(xiàn)為空虛的東西，而且同時也包括卓越的有價值的東西,所以這種滑稽無論就它否定一切而言，還是就它帶有上文所說的那種精神上的饑渴病而言,和真正的藝術(shù)理想比較起來，都含有一種違反藝術(shù)的恣肆無節(jié)制。因為藝術(shù)理想需要一種本身有實體性的內(nèi)容(意蘊），這內(nèi)容固然由于須表現(xiàn)為外在事物的形式和形象而不免轉(zhuǎn)到個別性相，因而有局限性，但是這內(nèi)容雖然包含局限性，其中一切純?nèi)煌庠诘臇|西卻被消除了.只有通過這種對單純外在性的否定，藝術(shù)理想的某一確定形式和形象才能用適宜于藝術(shù)觀照和藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)象，把上述的有實體性的內(nèi)容（意蘊）表現(xiàn)出來。14……理想發(fā)展為各種特殊類型的藝術(shù)美我們在第一卷里所研究的固然已涉及作為藝術(shù)理想的美的理念的實在情況，但是我們盡管從多方面闡明了理想的藝術(shù)作品的概念，所得到的一切定義畢竟只一般地涉及理想的藝術(shù)作品。美的理念正如一般理念一樣，也是一些重要差異面的整體，這些差異面本身也必須顯現(xiàn)出來或?qū)崿F(xiàn)出來.我們可以把這些差異面叫做藝術(shù)的各種特殊的類型，它們都是從理念這個概念的內(nèi)容發(fā)展出來的，這內(nèi)容通過藝術(shù)才得到具體存在。我們有時也把這些藝術(shù)類型說成理想的不同的種類，不過不是用“種類"這一詞的習(xí)慣意義，即不是把理想作為總類，而把各特殊種類附屬到它上面去,使它因此受到了改變。我們所說的“種類”是指美的理念即藝術(shù)理想的理念本身中各種互相差異的,因而是具體的定性。所以藝術(shù)表現(xiàn)的普遍性并不是由外因決定，而是由它本身按照它的慨念來決定的,因此正是這個概念才自發(fā)展或自分化為一個整體中的各種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)方式。15說得更確切些，由美的理念所發(fā)展和分化成的各種藝術(shù)類型在這個意義上是以這個理念本身為其根源的：這個理念要借助于這些類型才達到表現(xiàn),成為現(xiàn)實的作品;至于這個理念所借以實現(xiàn)的類型之所以不同，是由于類型所表現(xiàn)的有時是理念的抽象定性，有時是理念的具體的整體1６。因為理念只有憑自己的活動來獨立發(fā)展時，它才是真正的理念；而且理念作為理想既然是直接的顯現(xiàn)，也就是與它的顯現(xiàn)同一的美的理念，所以在理念發(fā)展過程中的每一特殊階段上,就有一種不同的實在的表現(xiàn)方式和該階段的內(nèi)在定性緊密地結(jié)合在一起。所以我們既可以把這種發(fā)展過程看作理念本身的內(nèi)在的發(fā)展過程,也可以把它看作體現(xiàn)理念的具體形象的發(fā)展過程，結(jié)果都是一樣，因為這兩方面本來就是密切聯(lián)系在一起的。所以理念或內(nèi)容的完整同時也就顯現(xiàn)為形式的完整;反過來說，藝術(shù)形象的缺陷也就顯出理念的缺陷，因為理念本來就是外在形象的內(nèi)在意義，理念在這外在形象里才把自己實現(xiàn)出來.所以我們?nèi)绻鲆娔承┧囆g(shù)類型還不符合真實的理想，這種欠缺并不是象一般失敗的藝術(shù)作品所現(xiàn)出的那種欠缺，即不是沒有表現(xiàn)出什么，或是表現(xiàn)得不夠恰當(dāng),我們所指的是對于每一次所用的內(nèi)容意義來說,在各種特殊藝術(shù)類型中它所用來體現(xiàn)自己的那種確定的形象在每一次都必須符合理念,這里缺陷或完整就只取決于理念所代表的那種定性是真實的還是虛偽的。因為內(nèi)容必須首先本身是真實和具體的，然后才可以找到真正的美的形象。我們在第一卷總序論中已經(jīng)見到，關(guān)于藝術(shù)類型要討論的主要有三種。1７第一是象征型藝術(shù)。這里理念還在摸索它的正確的藝術(shù)表達方式，因為理念本身還是抽象的、未受定性的，所以不能由它本身產(chǎn)生出一種適合的表現(xiàn)方式,而是要在它本身以外的自然界事物和人類事跡中去找它的表現(xiàn)方式。理念既然要用這種客觀事物隱約暗示出它自己的抽象概念或是把它的尚無定性的普遍意義勉強納入一個具體事物里,它對所找到的形象就不免有所損壞或歪曲。因為它只是隨意任性地把握這些形象。不能使自己和這些形象融成一體，而只達到意義與形象的遙相呼應(yīng),乃至僅是一種抽象的協(xié)調(diào)。在這種既不是已經(jīng)完滿的又不是可以弄得完滿的彼此嵌合之中,意義和形象雖然顯出一些親屬關(guān)系,卻仍然顯出彼此外在18，異質(zhì)和互不適合。其次,按照它的概念（本質(zhì))來說,理念不能始終只是抽象的不確定的普泛的思想，它本身就是一種自由的無限的主體性１9,這主體性既作為實際存在也作為精神來理解的。精神作為自由的主體，是由自己確定自己的,出于這種自確定、它在本身的概念里就已具有符合它的外在形象,它就可以把這個形象作為自在自為（絕對）地適合于它的實際存在而與它融成一體.這種內(nèi)容與形式的完全適合的統(tǒng)一就是第二種藝術(shù)類型即古典型的基礎(chǔ)。但是要實現(xiàn)這種完滿的統(tǒng)一,精神就其成為藝術(shù)對象來說,還不能只是純?nèi)唤^對的精神(這只能在精神性和內(nèi)心生活里存在)，而是本身還是特殊的因而也還不免是抽象的20精神：所以古典型藝術(shù)所表現(xiàn)的自由主體固然顯出本質(zhì)的普遍性，因而擺脫了內(nèi)心世界和外在世界的一切偶然性和單純的特殊性，另一方面卻顯出它是由充實它的那種普遍性分化出來的。因為外在形象,就其為外在的而言，一般是受到定性的特殊的形象，它只能把本身也是一種受到定性的因而也是有局限的內(nèi)容表現(xiàn)得完全吻合,而從另一方面來看，也只有本身特殊的精神才能完全納入一種外在形象里和它結(jié)成一種不可分割的統(tǒng)一體。到了古典型，藝術(shù)就已達到它所特有的概念,就能把理念作為精神的個性，很完滿地納入它的肉體的實際存在里，使外在的東西第一次才不再和它所應(yīng)表現(xiàn)的意義相對立而保持自己的獨立;從另一方面來說，內(nèi)在的東西在它為提供觀照而造成的形象里也只顯出它自己,肯定它自己。第三,如果美的理念被理解為絕對精神，也就是獨立自由的精神,它就不再能完滿地實現(xiàn)于外在界,因為絕對精神只能在它本身上存在,即作為精神而存在。因此，它就喪失了古典型藝術(shù)的內(nèi)在意義與外在形象的吻合,精神就離開外在世界而退回到它本身。這就產(chǎn)生了浪漫型藝術(shù).由于它的自由的精神性的內(nèi)容意蘊所要求的超過了用外在形體的表達方式所能提供的，所以對于浪漫型藝術(shù),形象就變成一種無足重輕的外在因素，這就使浪漫型藝術(shù)帶來內(nèi)容與形式的一種新的分裂，不過與象征型的分裂情況相反。２1總之,象征型藝術(shù)在摸索內(nèi)在意義與外在形象的完滿的統(tǒng)一,古典型藝術(shù)在把具有實體內(nèi)容的個性表現(xiàn)為感性觀照的對象之中,找到了這種統(tǒng)一,而浪漫型藝術(shù)在突出精神性之中又越出了這種統(tǒng)一。22①阿顧斯（Aｒgus)，希脂神話中的怪物，據(jù)說有一百只眼.②指單純的自然物的領(lǐng)域。③例如昆蟲之類低等動物。④還不是自為的或自覺的存在。⑤只有心靈才是自由的，無限的，因為它是自覺的,