電影劇本的格式及范文

??經(jīng)典電影劇本寫作根底?無(wú)影閱讀并重排版文檔狀態(tài)：文檔編號(hào)：000001排版：無(wú)影編撰日期：2021-12-29保密級(jí)別：修改日期文檔版本：日期版本說(shuō)明作者2021-12-29我讀此書重新排版及標(biāo)注讀書心得，為尊重原作〔但凡此種顏色，屬于我的標(biāo)注添加〕其它顏色是我讀重點(diǎn)的標(biāo)注，在此對(duì)原作者表示敬意。無(wú)影目錄第一章電影劇本是什么？ 3第一幕，或稱開端 5第二幕，或稱對(duì)抗 5第三幕，或稱結(jié)局 6練習(xí)： 8第二章主題 8練習(xí)： 13第三章人物 14練習(xí)： 18第四章構(gòu)成人物 18練習(xí)： 23第五章創(chuàng)造人物 24練習(xí)： 32第六章結(jié)尾與開端 32練習(xí) 40第七章建置 41練習(xí) 51第八章段落 51練習(xí)： 60第九章情節(jié)點(diǎn) 61練習(xí)： 72第十章場(chǎng)面 73練習(xí)： 81第十一章構(gòu)筑劇本 82練習(xí)： 89第十二章寫電影劇本 89第十三章劇本的形式 97練習(xí) 114第十四章改編 115練習(xí) 122第十五章論合作 122練習(xí)： 128第十六章劇本寫完之后 129第十七章作者札記 130第一章電影劇本是什么？電影劇本是什么？是一部故事片的指南或概要嗎？是藍(lán)圖嗎？是圖表嗎？是一系列通過(guò)對(duì)話和描寫來(lái)敘述的形象、場(chǎng)景、段落等，就像一串聯(lián)系在一起的珍珠項(xiàng)鏈一樣嗎？是一幅夢(mèng)境中的風(fēng)景畫嗎，是一些思想的聚集嗎?電影劇本究竟是什么？首先，它不是小說(shuō)，當(dāng)然它也絕對(duì)不是戲劇。如果你看一部小說(shuō)而且嘗試著去確定它的根本特性時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那種戲劇性行為動(dòng)作、故事線等，時(shí)常是發(fā)生在主要人物的頭腦中。我們〔讀者〕是在偷窺主人公的思想、感情、言語(yǔ)、行為動(dòng)作、記憶、夢(mèng)幻、希望、野心、見識(shí)和更多的東西。如果出現(xiàn)了另外一位人物，那么故事線那么隨著視角而變化，但時(shí)常是又返回到原來(lái)的主要人物那里。在小說(shuō)中，所有的行為動(dòng)作都發(fā)生在人物的頭腦中──在戲劇性行為動(dòng)作的“頭腦幻景〞之中。在戲劇〔舞臺(tái)劇〕中，行為動(dòng)作和故事線那么發(fā)生在舞臺(tái)前拱架下面的舞臺(tái)上，而觀眾是第四面墻，偷聽舞臺(tái)人物的秘密。人物用語(yǔ)言來(lái)交談他們的希望、夢(mèng)幻、過(guò)去和將來(lái)的方案，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動(dòng)作產(chǎn)生于戲劇的對(duì)白語(yǔ)言之中，它本身就是用口頭講述出來(lái)的文字。電影那么不同。電影是一種視覺媒介，它把一個(gè)根本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個(gè)鐘在滴滴答答地走動(dòng)、一個(gè)窗子正在翻開、一個(gè)人在看、兩個(gè)家伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個(gè)鈴在響等等。一個(gè)電影劇本就是由畫面講述出來(lái)的故事，還包括語(yǔ)言和描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中。〔一、劇本跟小說(shuō)不同，切忌以寫小說(shuō)的手法來(lái)寫劇本。小說(shuō)除了寫出畫面外，還要包括內(nèi)心描述及各種修辭手法。而劇本只是用文字來(lái)表達(dá)一連串的畫面，所以劇本用簡(jiǎn)單的文字就夠了。小說(shuō)的對(duì)象是讀者，但劇本的對(duì)象并不是觀眾。劇本是寫給編導(dǎo)、導(dǎo)演及演員看的。專業(yè)術(shù)語(yǔ)不要用，因?yàn)閷?dǎo)演比你懂?！骋徊侩娪皠”揪褪且粋€(gè)由畫面講述出來(lái)的故事。它象名詞(noun)──指的是一個(gè)人或幾個(gè)人，在一個(gè)地方或幾個(gè)地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執(zhí)行這一根本前提。一部故事片是一個(gè)視覺媒介，它是把一條根本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個(gè)明確的開端、中段和結(jié)尾。如果我們拿來(lái)一個(gè)電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在墻上來(lái)審視，那么它看起來(lái)就象下面那個(gè)圖表。第一幕第二幕第三幕開端(beginning)中段(middle)結(jié)尾(end)││Ａ──·───┼───·───────┼─────Ｚ││建置(setup)對(duì)抗(confrontation)結(jié)局(resolution)第1～30頁(yè)第30～90頁(yè)第90～120頁(yè)情節(jié)點(diǎn)Ⅰ(PlotPoint)情節(jié)點(diǎn)Ⅱ第25——27頁(yè)第85——90頁(yè)所有的電影劇本都包括這一根本的線性結(jié)構(gòu)。我們把這一電影劇本的模式稱之為例如(Paradigm)①。它就是一個(gè)模特兒，一個(gè)式樣，一個(gè)構(gòu)思的規(guī)劃。表中的例如象一張桌子：一張桌面加上〔通常是〕四條腿。在此例如范圍內(nèi)，可有方桌子、長(zhǎng)桌子、圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調(diào)節(jié)的桌子等等。以此例如為樣板，我們可以隨意制作各種各樣的桌子──反正都是一張桌面加上〔通常是〕四條腿。這個(gè)例如是確定無(wú)疑的。上面的圖表就是一個(gè)電影劇本的例如。下面我們將其分解：第一幕，或稱開端一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)電影劇本的篇幅大約有120頁(yè)，或長(zhǎng)兩個(gè)小時(shí)。不管你的劇本全用對(duì)話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁(yè)來(lái)計(jì)算。規(guī)矩是不變的──電影劇本中的一頁(yè)等于銀幕時(shí)間一分鐘。第一幕是開端，可看成建置(setup)局部，這是因?yàn)槟阋?0頁(yè)左右的稿紙去建置〔確定〕你的故事。如果你去看電影，你時(shí)常會(huì)自覺或不自覺地做出判斷──你是否喜愛這部影片。今后看電影時(shí)，請(qǐng)注意一下，你需要多長(zhǎng)時(shí)間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。也就相當(dāng)于你寫的電影劇本的頭十頁(yè)。你應(yīng)該及時(shí)地抓住你的讀者。你應(yīng)該用大約十頁(yè)的篇幅來(lái)讓讀者明白誰(shuí)是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。以?唐人街?(Chinatown)為例：第一頁(yè)使我們知道杰克·吉蒂斯〔杰克·尼科爾森JackNicholson飾)是地區(qū)調(diào)查所的一位不拘小節(jié)的私人偵探。在第五頁(yè)我們認(rèn)識(shí)了一位墨爾雷太太〔狄安娜·萊德Di-aneLadd飾)。她要雇用杰克·吉蒂斯去調(diào)查“我丈夫和誰(shuí)正在亂搞〞。這是這部電影劇本的主要問(wèn)題，而且它提供了一股導(dǎo)致最后解決的戲劇動(dòng)力。在第一幕結(jié)尾處要有一個(gè)情節(jié)點(diǎn)。所謂情節(jié)點(diǎn)就是一個(gè)事變或事件，它緊緊織入故事之中，并把故事轉(zhuǎn)向另一方向。這一事件一般出現(xiàn)在第25～27頁(yè)之間。在?唐人街?之中，當(dāng)報(bào)紙上發(fā)表了聲稱墨爾雷先生在“愛巢〞之中被人抓住的故事之后，真的墨爾雷太太〔費(fèi)伊·鄧納維FayeDunaway飾)和她的律師來(lái)到事務(wù)所，恐嚇說(shuō)要提出訴訟。她是不是那位雇用杰克·尼科爾森②的真的墨爾雷太太？又是誰(shuí)雇人冒充墨爾雷太太呢？這一切都是為什么？這個(gè)事件就把故事轉(zhuǎn)引到了另一個(gè)方向：杰克·尼科爾森作為事件的幸存者必須弄清楚，是誰(shuí)在擺布他，并且為了什么。第二幕，或稱對(duì)抗第二幕是你故事的主體局部。一般是在劇本的第30頁(yè)至90頁(yè)。它之所以稱為電影劇本的對(duì)抗局部，是因?yàn)橐磺袘騽〉母锥际菦_突(conflict)。一旦你給自己的人物規(guī)定出需求(need)，亦即在劇本中他想要到達(dá)什么目的，他的目標(biāo)是什么，你就可以為這一需求設(shè)置障礙(obstacles)，這樣就產(chǎn)生了沖突。在?唐人街?這個(gè)偵探故事中，第二幕就是杰克·尼科爾森與一些勢(shì)力發(fā)生了沖突，這些勢(shì)力不愿意讓他調(diào)查出誰(shuí)應(yīng)該對(duì)墨爾雷先生之死以及爭(zhēng)水丑聞負(fù)責(zé)。杰克·尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個(gè)故事的戲劇性動(dòng)作(dramaticaction)。第二幕結(jié)尾處的情節(jié)點(diǎn)一般發(fā)生在第85頁(yè)至90頁(yè)之間。在?唐人街?中，第二幕的結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)就是：杰克·尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，并知道它不是墨爾雷的就是屬于那個(gè)謀殺者的。這樣就把故事引入到結(jié)局局部。第三幕，或稱結(jié)局第三幕通常發(fā)生在第90頁(yè)至第120頁(yè)之間，是故事的結(jié)局。故事是如何結(jié)束的？主人公怎么樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個(gè)有力的結(jié)尾，以便使人理解并求得完整。那種模棱兩可，含義曖昧的結(jié)尾，現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)時(shí)了。所有的電影劇本都貫徹著這一根本的線性結(jié)構(gòu)。戲劇性結(jié)構(gòu)可以被規(guī)定為：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安排最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局。如何安排這些結(jié)構(gòu)組成局部，決定了你的電影的形式。以?安妮·霍爾?(AnnieHall)為例，它是一個(gè)由閃回來(lái)表達(dá)的故事，但也有一個(gè)明確的開端、中段和結(jié)尾。?去年在馬里昂巴德?(AnneederniereaMarienbad)也是一樣。?公民凱恩?(CitizenKane)、?廣島之戀?(Hiroshimamonamour)和?午夜牛郎?(MidnightCowboy)都是如此。所以這個(gè)例如是起作用的。第一幕第二幕第三幕│││────·─┼──────·─┼─────││建置對(duì)抗結(jié)局情節(jié)點(diǎn)Ⅰ情節(jié)點(diǎn)ⅡⅠⅡ它是一個(gè)模特兒，一個(gè)式樣，一個(gè)構(gòu)思的規(guī)劃；一個(gè)技巧高超的電影劇本就是這個(gè)樣子的。它為我們提供了關(guān)于電影劇本結(jié)構(gòu)的總觀。如果你弄清楚了它就是這個(gè)樣子的話，你可以簡(jiǎn)單地把你的故事“裝〞進(jìn)去就行了。所有的好電影劇本都符合這個(gè)例如嗎？肯定是的。但不必盲目相信我的話。你把它當(dāng)成一件工具來(lái)使用它；對(duì)它發(fā)生疑問(wèn)，去研究它，并且思考它。也許有人不相信它?？赡懿幌嘈艜?huì)有什么開端、中段和結(jié)尾。你可能說(shuō)：藝術(shù)如同生活一樣，它充其量不過(guò)是在某個(gè)巨大的中間局部中偶然發(fā)生的幾個(gè)個(gè)人的“重要時(shí)刻〞，并沒有什么開端也沒有什么結(jié)尾。它正如庫(kù)特·馮尼格特(KurtVonnegut)所稱，是“一系列偶然的時(shí)刻被隨意地串聯(lián)在一起〞。我不同意上述這種看法。請(qǐng)問(wèn)：一個(gè)人出生、生活到死亡，難道不象是開端、中段和結(jié)尾嗎？想一想偉大文明的興起與衰亡吧──如：古埃及、古希臘、古羅馬帝國(guó)，它們都是從一個(gè)小小的社團(tuán)萌芽，開展到權(quán)力鼎盛時(shí)期，然后衰敗直至覆滅。想一想一顆星的誕生與消亡，或者宇宙的開端，根據(jù)現(xiàn)在大多數(shù)科學(xué)家已經(jīng)贊同的“大統(tǒng)一〞理論，如果宇宙有其開端的話，那它必然也應(yīng)該有一個(gè)結(jié)尾。想一想我們身體的細(xì)胞吧！它們從補(bǔ)充、恢復(fù)到再生這一循環(huán)周期要用多少時(shí)間呢？只要七年──在七年中我們身體中一些細(xì)胞要死亡，別的一些細(xì)胞要生殖、活動(dòng)、死亡，然后再生。想一想你獲得某項(xiàng)新工作的第一天吧！你要和新同事相識(shí)，要承當(dāng)一些新的職責(zé)，直到后來(lái)你決定離職、退休或者被解雇。電影劇本也毫無(wú)例外。它們有自己明確的開端、中段和結(jié)尾。這是戲劇性結(jié)構(gòu)的根底。如果你不相信這個(gè)例如的話，那請(qǐng)?jiān)僮鲆淮螜z驗(yàn)，來(lái)證明我錯(cuò)了。請(qǐng)去看一部影片或看幾部影片，看一看它們是否符合這個(gè)例如。如果你對(duì)電影劇本寫作感興趣的話，你就應(yīng)該時(shí)常這樣去做。你看的每一部影片都能成為你的學(xué)習(xí)材料，幫助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。你還應(yīng)該盡可能多讀電影劇本，以便使你明白劇本的形式和結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在很多電影劇本印成了書，在許多書店里出售。也有一些劇本已絕版了，但你可以在自己的藏書里去找，或者從大學(xué)里的戲劇藝術(shù)部的圖書館里去借閱。我讓我的學(xué)生們閱讀并研究一些電影劇本，如：?唐人街?、?網(wǎng)絡(luò)?(Network)、?洛奇?(Rocky)、?禿鷹的三天?(ThreeDaysoftheCondor)、?非法掙錢人?(Hastler)〔選自簡(jiǎn)裝本的羅伯特·羅遜的?三個(gè)劇本集?，現(xiàn)已絕版〕、?安妮·霍爾?，?哈羅德與摩德?〔HaroldandMaude〕等。這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀一下你所能看到的任何電影劇本，讀得越多越好。例如是有用的。它是所有好的電影劇本的根底。練習(xí)：到電影院去看電影。當(dāng)影院光線暗淡下來(lái)影片開始后，請(qǐng)問(wèn)一下你自己究竟需要多少時(shí)間能做出“喜歡〞或“不喜歡〞這部電影的決定。一旦你明確做出決定后，請(qǐng)看一下手表，記下時(shí)間。如果你發(fā)現(xiàn)一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍?？匆豢催@部影片是否真正符合這個(gè)例如。再看一看你自己能否分解出各個(gè)局部，找出它的開端、中段和結(jié)尾。記下：故事是如何開始建立的，你需要多少時(shí)間能知道這個(gè)影片講的是什么，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕結(jié)尾處與第二幕結(jié)尾處的情節(jié)點(diǎn)，看看它們是如何導(dǎo)致結(jié)局的。①原文Paradigm本書均譯為“例如〞。但這個(gè)詞的實(shí)際意義比通常我們所理解的例如有更廣泛的外延涵義。在語(yǔ)法學(xué)中，這個(gè)詞專指〔動(dòng)詞、名詞的〕詞形變化表。而本書作者使用這一詞那么指電影劇本結(jié)構(gòu)的變化表，為了統(tǒng)一，本書內(nèi)那么把此詞譯為“例如〞。②本文作者在分析電影劇本及影片時(shí)，習(xí)慣把劇中人和扮演者混在一起議論?！脖菊掠甚U玉珩譯〕第二章主題你的電影劇本的主題是什么？它講述的是什么？記住一個(gè)電影劇本就象名詞──指的是某一個(gè)人在某一個(gè)地方去干他〔她〕的事情。這個(gè)人就是主人公，而干他〔她〕的事情就是動(dòng)作〔action〕。當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們實(shí)際談的是劇本中的動(dòng)作和人物。動(dòng)作就是發(fā)生了什么事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個(gè)電影劇本都把動(dòng)作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰(shuí)，以及他〔她〕遇到了什么事情。這是寫作的根本觀念。如果你想寫三個(gè)家伙搶劫蔡斯·曼哈頓銀行的話，你就應(yīng)該把它戲劇化地表現(xiàn)出來(lái)，這就意味著，你的焦點(diǎn)應(yīng)集中在人物〔三個(gè)家伙〕和動(dòng)作〔搶劫蔡斯·曼哈頓銀行〕上。每個(gè)電影劇本都有個(gè)主題。以?邦妮與克萊德?(BonnieandClyde)為例，它講的是大蕭條時(shí)期，克萊德·巴巴羅匪幫在美國(guó)中西部地區(qū)搶劫根行以及他們終于落網(wǎng)的故事。動(dòng)作和人物，這是使你的一般化想法成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點(diǎn)。每個(gè)故事都有明確的開端、中段和結(jié)尾。在?邦妮與克萊德?之中，開端把邦妮與克萊德相遇，以及他們結(jié)成匪幫戲劇化了。中段表達(dá)他們搶劫幾家銀行，警察在追捕他們。在結(jié)尾處，他們被社會(huì)勢(shì)力所制服并且被打死。這里有建置，有對(duì)抗，有結(jié)局。當(dāng)你能夠通過(guò)動(dòng)作和人物，用寥寥數(shù)語(yǔ)說(shuō)明主題時(shí)，你就開始擴(kuò)展到形式和結(jié)構(gòu)的要素了。也許剛開始時(shí)，你要用好幾頁(yè)紙去表達(dá)故事，而不能一下子抓住根本要點(diǎn)，你也不會(huì)把一個(gè)復(fù)雜的故事壓縮為簡(jiǎn)單的一、兩句話。別著急！只要堅(jiān)持做下去，你漸漸就能明確而清晰地說(shuō)明自己故事的思想。這是你的責(zé)任。如果你不知道你的故事說(shuō)的是什么，試問(wèn)，那還有誰(shuí)知道？是讀者還是觀眾？如果連你也不知道自己要寫的是什么，那怎么能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事戲劇化時(shí)，常常要進(jìn)行選擇和履行責(zé)任。選擇和責(zé)任──這兩個(gè)詞在本書中會(huì)反復(fù)出現(xiàn)。每個(gè)創(chuàng)造性的決定都來(lái)自選擇而不是強(qiáng)求來(lái)的。你的主人公走出一家銀行，這是一個(gè)故事；如果他跑出一家銀行，那就是另一個(gè)故事了。有些人已有一些想法，他們準(zhǔn)備將其寫進(jìn)電影劇本之中。也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個(gè)主題呢？報(bào)紙或電視新聞所提供的一個(gè)主意，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。象?三伏天下午?在拍成影片之前，不過(guò)是報(bào)紙上的一篇文章。當(dāng)你尋找一個(gè)主題時(shí)，那個(gè)主題也在找你。你也許會(huì)在某地、某時(shí)──沒準(zhǔn)兒正是你最不注意時(shí)，一下子發(fā)現(xiàn)了它。你也許會(huì)著手搞這個(gè)主題，或許不搞，完全聽君自便！?唐人街?就是從那一個(gè)時(shí)代的舊報(bào)紙上找到的一件洛杉磯爭(zhēng)水丑聞開展而成的。?洗發(fā)?〔Shampoo〕是由一位著名的好萊塢發(fā)型設(shè)計(jì)師所遇到的幾個(gè)事件開展而成的。?出租汽車司機(jī)?〔TaxiDriver〕寫的是在紐約城內(nèi)駕駛出租汽車的那種孤獨(dú)感的故事。而?邦妮與克萊德?、?賣花生的卡西迪與跳太陽(yáng)舞的小伙子?〔ButchCassidyandSundanceKid〕和?總統(tǒng)班底?〔AllthePresident'sMen〕都是由真人真事開展而成的。你的主題會(huì)找到你的，只要你設(shè)法去發(fā)現(xiàn)它。這簡(jiǎn)單極了！請(qǐng)相信自己。從尋找一個(gè)動(dòng)作和一個(gè)人物開始做起！當(dāng)你能夠通過(guò)動(dòng)作和人物簡(jiǎn)明地表達(dá)你的想法時(shí)，當(dāng)你能夠用名詞來(lái)表示它──我的故事是這個(gè)人，在這個(gè)地方，在干他〔她〕的這件“事情〞時(shí)，你已經(jīng)在開始你的電影劇本寫作的準(zhǔn)備工作了。下一步是擴(kuò)展你的主題。賦予劇本中的動(dòng)作以血肉，把焦點(diǎn)集中在劇中人物身上，這樣就擴(kuò)展了故事線和突出了細(xì)節(jié)。要想方設(shè)法去收集素材。這對(duì)你是非常有益的。有些人對(duì)進(jìn)行調(diào)查研究的價(jià)值和必要性產(chǎn)生疑惑。依我之見，調(diào)查研究工作是絕對(duì)必要的。所有的寫作必須要有調(diào)查研究，而調(diào)查研究那么意味著收集情報(bào)。請(qǐng)記住：寫作的最難之處在于作者要知道寫什么。通過(guò)調(diào)查研究──無(wú)論是從文字材料如：書籍、雜志或報(bào)紙等，還是進(jìn)行個(gè)人采訪，你都能獲得情報(bào)。你收集的這些情報(bào)那么使得你能從選擇和責(zé)任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中，選擇一局部使用，或全部使用，或干脆不用，完全聽君自便。但是這要取決于你的故事。不用它們，是因?yàn)槟銢]有選擇的余地，或者它們始終與你和你的故事相違。有不少人在頭腦中只有個(gè)模糊不清、尚未充分形成的想法時(shí)，就開始動(dòng)筆了。結(jié)果往往寫了大約30頁(yè)左右，就寫不下去了。不知道下面該寫什么，或者往哪里開展，于是便生起氣來(lái)，不知所措，甚至感到灰心喪氣，最后干脆放棄，宣告失敗。如果必須或有可能進(jìn)行個(gè)人采訪的話，你會(huì)意外地發(fā)現(xiàn)：大多數(shù)人是十分樂(lè)意盡力來(lái)幫助你的，而且他們時(shí)常會(huì)放下自己手中的工作去幫助你找到準(zhǔn)確的情報(bào)。個(gè)人采訪還有其它好處：它們會(huì)比任何書籍、報(bào)紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對(duì)你來(lái)講，個(gè)人采訪是僅次于你個(gè)人親自體驗(yàn)的第二件好事。請(qǐng)記?。耗阒赖脑蕉啵闼軅鬟_(dá)的也就越多。而且當(dāng)你做出創(chuàng)作決定時(shí)，請(qǐng)你一定站在選擇和責(zé)任的高度上去處理。最近我有時(shí)機(jī)寫這樣一個(gè)與克雷格·布利德洛弗〔CraigBreedlove〕有關(guān)的故事。他曾是地面最高速度的世界記錄創(chuàng)造者和保持者。他也是第一個(gè)在陸地上先后每小時(shí)行駛四百英里、五百英里和六百英里的人?？死赘裨?jīng)創(chuàng)造了一輛火箭汽車，他以每小時(shí)四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。這個(gè)火箭系統(tǒng)正是載人登月的那個(gè)火箭系統(tǒng)。我要寫的這個(gè)故事是關(guān)于一個(gè)人駕駛火箭船打破了世界水面速度紀(jì)錄。但是火箭船實(shí)際上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要為我這個(gè)題材做各種各樣的調(diào)查研究工作。諸如：水面最高速度是多少？怎樣才能打破這個(gè)紀(jì)錄？靠火箭船能打破這個(gè)紀(jì)錄嗎？如何正規(guī)測(cè)定船的時(shí)速呢？在水面上一只船能超過(guò)每小時(shí)四百英里這樣的高速嗎等等。從一系列談話中，我了解了火箭系統(tǒng)、水中最高速度、以及如何設(shè)計(jì)和建造一只賽艇等。而且從這些談話中產(chǎn)生了一個(gè)動(dòng)作和一個(gè)人物，以及如何把事實(shí)與虛構(gòu)融合成一條戲劇性的故事線的方法。這條規(guī)那么值得再重復(fù)一遍：你知道的越多，你所能傳達(dá)的也越多。調(diào)查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個(gè)主題，并能以一、兩句話扼要地表達(dá)出來(lái)時(shí)，你就可以開始進(jìn)行初步的調(diào)查研究了。決定一下你應(yīng)該到什么地方去豐富對(duì)你主題的知識(shí)。?出租車司機(jī)?的作者保爾·施雷德〔PaulSchrader〕，曾想寫一部事情發(fā)生在火車上的影片。于是他乘火車從洛杉磯到紐約。當(dāng)他從火車上走下來(lái)時(shí)，他意識(shí)到他沒有找到什么故事。他根本沒發(fā)現(xiàn)一件故事。沒關(guān)系，另選一個(gè)主題好了。施雷德接著寫出了?困惑?〔Obsession〕。而科林·希金斯〔ColinHiggins〕──?哈羅德與摩德?的劇作者，卻寫出了一件發(fā)生在火車上的故事?銀帶?〔SilverStreak〕。理查德·布魯克斯〔Ri-chardBrooks〕在寫?咬子彈?〔BiteTheBullet〕這個(gè)劇本之前，曾整整用了八個(gè)月時(shí)間進(jìn)行調(diào)查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下一個(gè)字。他寫?專家們?〔Professio-nals〕和?冷血?〔InColdBlood〕時(shí)也是如此，盡管后者是根據(jù)杜魯門·卡波特〔TrumanCapote〕的一本很有研究的著作改編的。?午夜牛郎?的作者沃爾都·薩爾特〔WaldoSalt〕為簡(jiǎn)·方達(dá)〔JaneFonda〕寫了名為?歸家?(HomeComing)的電影劇本。他的調(diào)查研究包括與二十六名以上的在越南戰(zhàn)爭(zhēng)中受傷而下肢癱瘓的老兵進(jìn)行的談話，全部談話錄音長(zhǎng)達(dá)二百小時(shí)。假設(shè)你想寫一個(gè)自行車運(yùn)發(fā)動(dòng)的故事，你就要考慮他是個(gè)什么樣的運(yùn)發(fā)動(dòng)？是短程速度運(yùn)發(fā)動(dòng)呢還是長(zhǎng)距離賽運(yùn)發(fā)動(dòng)？在什么地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什么地方？在哪個(gè)城市？有沒有其它不同形式的比賽或循環(huán)賽？都有什么樣的協(xié)會(huì)和俱樂(lè)部？每年要舉行多少次比賽？國(guó)際性比賽情況如何？這樣的比賽與你故事有關(guān)嗎？人物是誰(shuí)？他們都騎什么型的自行車？怎樣才能成為自行車運(yùn)發(fā)動(dòng)等等。這些問(wèn)題都需要在你著手寫以前認(rèn)真答復(fù)。調(diào)查研究會(huì)給你一些想法，使你對(duì)人物、情境和故事發(fā)生地點(diǎn)有所認(rèn)識(shí)。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高于你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強(qiáng)求或無(wú)知的地位上去處理這一主題。請(qǐng)先從主題開始。當(dāng)你想到主題時(shí)，要想到動(dòng)作和人物。如果我們畫個(gè)圖表的話，那它就是這樣的：主題|┏━━━━━━━━━┓動(dòng)作人物||┏━━━┓┏━━━━━┓有形的情緒的明確其需求動(dòng)作即是人物表中列出了兩種動(dòng)作：有形的動(dòng)作和情緒的動(dòng)作。有形的動(dòng)作，如?三伏天下午?中的搶劫銀行；?子彈?或?法國(guó)關(guān)系?〔FrenchConnection〕中的汽車追逐；?滾球?〔Rollerball〕中的賽跑、競(jìng)賽或球賽等等。情緒的動(dòng)作那么是另一些影片的戲劇中心。如?愛情的故事?(LoveStory)，?艾麗斯不再住在這兒了?〔AliceDoesn'tLiveHereAn-ymore〕和安東尼奧尼〔Antonioni〕的關(guān)于一個(gè)分崩離析的婚姻的杰作?蝕?〔l'Eclisse〕等。大多數(shù)影片兼有這兩種動(dòng)作。?唐人街?就創(chuàng)造了有形動(dòng)作與情緒動(dòng)作間的微妙的平衡關(guān)系：當(dāng)杰克·尼科爾森揭露爭(zhēng)水丑聞時(shí)，他的動(dòng)作是與他對(duì)費(fèi)伊·鄧納維的感情相互聯(lián)系的。在?出租汽車司機(jī)?中，保爾·施雷德想把孤獨(dú)感加以戲劇化。所以他選擇一名出租汽車司機(jī)作為他的銀幕形象。出租汽車就象大海中的一條小船，從一個(gè)港口到另一個(gè)港口，走了一程又一程。在他的電影劇本中，小汽車作為戲劇性的隱喻，它毫無(wú)感情的牽掛，毫無(wú)根據(jù)、毫無(wú)任何聯(lián)系地在城市之中巡駛，是一個(gè)故苦伶仃的存在物。動(dòng)筆時(shí)，先問(wèn)一下自己要寫的是什么故事。是一部戶外的驚險(xiǎn)動(dòng)作的影片，還是一部描寫復(fù)雜關(guān)系的情感的影片？當(dāng)你一旦決定想要寫哪一種動(dòng)作之后，就可以進(jìn)而考慮劇中人物了。首先，要明確你的人物的需求〔need〕。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驅(qū)使他走向故事的結(jié)局的呢？在?唐人街?中，杰克·尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰(shuí)在擺布他，以及為什么。在?禿鷹的三天?中，羅伯特·雷德?！睷obertRedford〕的需求是要知道是誰(shuí)想殺死他，以及為什么。你必須明確你的人物的需求:他想要什么？在?三伏天下午?這部影片中阿爾·帕齊諾(AlPacino)搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術(shù)。這就是他的需求。如果你的人物想要?jiǎng)?chuàng)造一套方法在拉斯·維加斯城的賭桌上取勝的活，那么他需要贏多少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你劇中人物的需求，向你的故事提供了一個(gè)目標(biāo)、一個(gè)目的和一個(gè)結(jié)尾。而你的人物是如何到達(dá)或沒有到達(dá)這個(gè)目標(biāo)，那么成為你的故事的動(dòng)作。一切戲劇都是沖突。如果你已經(jīng)清楚自己人物的需求，那就可以設(shè)置到達(dá)這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭(zhēng)、克服障礙這就是一切戲劇的根本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的責(zé)任就是創(chuàng)造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發(fā)生興趣。故事始終要不斷向前開展，直至它的解決。上述就是你對(duì)主題應(yīng)該了解的一切。如果你已經(jīng)清楚了自己電影劇本中的動(dòng)作和人物，你就可以為你的人物規(guī)定需要，然后為實(shí)現(xiàn)這一需求設(shè)置種種障礙。三個(gè)家伙搶劫蔡斯·曼哈頓銀行的戲劇性需求，是直接與他們搶劫銀行的動(dòng)作相聯(lián)系的。對(duì)這需求的障礙造成了沖突──如：銀行里各種各樣的警報(bào)系統(tǒng)、保險(xiǎn)庫(kù)、門鎖、以及他們?yōu)樘优芤朔钠桨泊胧┑鹊?。〔沒有一個(gè)家伙去搶銀行而希望自己被抓住的！〕人物要方案該如何下手，這意味著在他們實(shí)現(xiàn)搶劫之前，需要廣泛地觀察和研究，準(zhǔn)備一個(gè)精密的行動(dòng)方案等。象?邦妮與克萊德?那樣隨便闖入銀行強(qiáng)行搶劫的日子已經(jīng)一去不復(fù)返了。?午夜牛郎?中喬恩·沃伊特〔JonVoight〕到紐約是想找女人吊膀子。這就是他的需求，也就是他的夢(mèng)想！他自己覺得他將會(huì)得到很多錢，同時(shí)滿足很多女人。他面對(duì)的障礙是什么呢？他被達(dá)斯汀·霍夫曼〔DustinHoffman〕耍弄了，錢也花光了，既無(wú)親友又無(wú)工作，而紐約的女人那么根本無(wú)視他的存在。一切都是夢(mèng)！他的需求和紐約城的冷酷現(xiàn)實(shí)直接發(fā)生了抵觸。這就是沖突！沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動(dòng)作。作家司考特·費(fèi)茲格拉德〔F.ScottF-itzgerald〕在其作品?德川幕府的最后一個(gè)將軍?中寫道：“動(dòng)作即是人物！〞一個(gè)人的行為而不是他的言談，說(shuō)明了他是一個(gè)什么樣的人。當(dāng)你著手探索主題時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你劇本中的一切事情都是互為關(guān)聯(lián)的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因?yàn)樗鼨C(jī)智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。〞而宇宙的自然法那么是：每一個(gè)作用力都有一個(gè)力量相等方向相反的反作用力。這一法那么也適用于你的故事。這就是你電影劇本的主題。要了解你的主題！練習(xí)：為你要寫的電影劇本選擇一個(gè)主題。然后通過(guò)動(dòng)作和人物用幾句話表達(dá)出來(lái)。附注：現(xiàn)將本書中提到的主要幾部電影作品簡(jiǎn)介如下：?唐人街?編?。毫_伯特·湯納，導(dǎo)演：羅曼·波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾獲1974年美國(guó)奧斯卡金像獎(jiǎng)的最正確劇本獎(jiǎng)。影片以三十年代洛杉磯爭(zhēng)水事件為背景，揭露上層階級(jí)唯利是圖和荒淫無(wú)恥的本性。?教父?編?。厚R里奧·普佐、佛蘭西斯·科波拉，導(dǎo)演：弗蘭西斯·科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾獲1972年美國(guó)的奧斯卡金像獎(jiǎng)中最正確影片、最正確編劇、最正確男主角三項(xiàng)獎(jiǎng)。影片描寫了美國(guó)紐約的黑手黨組織之間爭(zhēng)權(quán)奪利的斗爭(zhēng)。?出租汽車司機(jī)?編劇：保羅·施雷德，導(dǎo)演：馬丁·斯考西茲〔MartinScorsese〕。1976年拍攝，獲1976年法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)的大獎(jiǎng)。影片通過(guò)一個(gè)年輕出租汽車司機(jī)的遭遇，反映了美國(guó)下層社會(huì)人們的痛苦與動(dòng)亂不安的生活，但同時(shí)又宣揚(yáng)了暴力行為。?邦妮與克萊德?編劇：羅伯特·班頓〔RobertBen-ton〕、大衛(wèi)·紐曼〔DavidNewman〕，導(dǎo)演：阿瑟·佩恩〔ArthurPenn〕。1967年出品。曾獲得1968年美國(guó)的奧斯卡金像獎(jiǎng)中最正確編劇與最正確女演員兩項(xiàng)獎(jiǎng)。影片是根據(jù)美國(guó)三十年代經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的一個(gè)真實(shí)的故事改編而成的：一對(duì)夫妻組成匪幫鋌而走險(xiǎn)搶劫銀行，被警察追捕亡命天涯，最后終于慘死的故事。這個(gè)故事已數(shù)度拍成影片。?艾麗斯不再住在這兒了?編?。捍笮l(wèi)·薩斯坎德，導(dǎo)演：馬丁·斯考西茲。曾獲1974年美國(guó)的奧斯卡金像獎(jiǎng)女主角獎(jiǎng)，并獲1975年英國(guó)電影電視藝術(shù)院的最正確影片、最正確編劇、最正確女主角、最正確女配角四項(xiàng)大獎(jiǎng)。影片表現(xiàn)了一位婦女在喪夫后的艱難生活和愛情挫折?禿鷹的三天?編?。盒趥愖簟ど疾▋骸⒋笮l(wèi)·雷菲爾，導(dǎo)演：西·波拉克〔SydneyPollack〕。1977年拍攝。影片表現(xiàn)了美國(guó)中央情報(bào)局內(nèi)部勾心斗角的故事。?總統(tǒng)班底?編?。和じ?duì)柕掳?，制片兼?dǎo)演：羅伯侍·雷德福。1976年拍攝。這是一部以“水門事件〞為背景，揭露美國(guó)總統(tǒng)競(jìng)選中種種丑聞的影片。?第三類接觸?(CloseEncountersoftheThirdKind)編?。核沟巽搿に古鍫柌?，制片兼導(dǎo)演：?jiǎn)讨巍けR卡斯。這是一部以UFO〔飛碟〕為題材的高本錢的科學(xué)夢(mèng)想片。〔本章由鮑玉珩譯〕第三章人物如何去創(chuàng)造人物呢？什么是人物？如何決定你的人物是開小汽車呢，過(guò)是騎自行車？如何規(guī)定你的人物、他的動(dòng)作與你講的故事之間的聯(lián)系？人物是你電影劇本的根本根底，它是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。在動(dòng)筆之前，你必須了解你的人物。請(qǐng)了解你的人物！你的主要人物是誰(shuí)？你講的是誰(shuí)的故事？如果你的故事是關(guān)于三個(gè)家伙搶劫曼哈頓銀行的話，那么這三個(gè)家伙之中哪一個(gè)是主要人物呢？你必須選擇一個(gè)人物作為主要人物。在?賣花生的卡西迪與跳太陽(yáng)舞的小伙子?里，誰(shuí)是主要人物呢？賣花生的是。他是作出決策的人。影片中，賣花生的有一大段臺(tái)詞向跳太陽(yáng)舞的小伙子吹噓自己過(guò)去常干的野蠻勾當(dāng)。這時(shí)，羅伯特·雷福德〔扮演跳太陽(yáng)舞的小伙子〕默默地望著保羅·紐曼〔PaulNewman〕〔扮演賣花生的〕，然后未發(fā)一言就走開了。紐曼自言自語(yǔ)道：“只有我有遠(yuǎn)見，世界上其余的人都是近視眼！〞確實(shí)如此。在電影劇本中，賣花生的卡西迪確實(shí)是主要人物——他是訂方案的人，采取行動(dòng)的人。由賣花生的帶頭，跳太陽(yáng)舞的小伙子跟隨。是賣花生的出主意到南美去。他知道他們逍遙法外的日子已屈指可數(shù)。要想逃脫法律和死亡，他們必須出走。他說(shuō)服了跳太陽(yáng)舞的小伙子和埃塔·普萊斯眼他出走。跳太陽(yáng)舞的小伙子是個(gè)重要人物，但不是主要人物。一旦確定了主要人物，你就可以探索各種各樣的方式去創(chuàng)造一個(gè)有血有肉的立體的人物雕像。人物性格刻劃的方式有好幾種，全都切實(shí)可行，但是你必須為自己選擇一種最好的方式。下面簡(jiǎn)要介紹的方法，可供你在開展自己的人物時(shí)選擇使用——你可以使用這種方法，也可以不用。首先，確定你的主要人物。然后，把他〔她〕生活的內(nèi)容分成兩個(gè)根本范疇：內(nèi)在的生活與外在的生活。人物的內(nèi)在的生活是從他出生到影片開始這一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的。這是形成人物性格的過(guò)程。人物的外在的生活是從影片開始到故事的結(jié)局這一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的。這是揭示人物性格的過(guò)程。電影是一種視覺媒介。你必須設(shè)法從視覺上去揭示人物的矛盾沖突。你不可能去揭示那些你不知道的事情。以上就是，了解你的人物與在紙上把他或她揭示出來(lái)這兩者之間的區(qū)別?！部捎脠D表表示，見以下圖〕人物━━━━━━━━━〔從出生到影片開始〕┃〔從影片開始直到結(jié)束〕┃內(nèi)在的…………外在的━━━━━━┃┃形成┃人物揭示┃人物━━━━━━━━━━━━━━━┃人物的┃┃確定動(dòng)作即┃┃個(gè)人經(jīng)歷┃┃其要求是人物┃要從內(nèi)在的生活開始。你的人物是男性還是女性？如果是個(gè)男性，那在故事開始時(shí)，他有多大年紀(jì)？他住在什么地方？住在城市還是農(nóng)村？然后——他出生在哪兒？他是個(gè)獨(dú)生子，或者還有兄弟姐妹？他經(jīng)歷了一個(gè)什么樣的童年生涯，是幸福的呢，還是不幸的？他與父母之間的關(guān)系如何？他又是個(gè)什么樣的兒童，是個(gè)開朗的、性格外向的孩子呢，還是個(gè)認(rèn)真的、性格內(nèi)向的孩子？如果你從出生來(lái)系統(tǒng)地闡述你的人物，你就會(huì)看到一個(gè)有血有肉的人物在在眼前形成。接下去，要追溯他的學(xué)生生活，直到進(jìn)入大學(xué)后。然后問(wèn)一下，他是結(jié)婚了，還是單身、喪偶、分居或離婚呢？如果他已結(jié)了婚，那么他結(jié)婚有多久并且和誰(shuí)結(jié)婚？是青梅竹馬的戀人，還是萍水相逢的呢？是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間戀愛的呢，還是沒有戀愛過(guò)的？寫作要具備不斷向自己提出問(wèn)題并且找到答案的能力。這就是為什么我把開展人物稱之為創(chuàng)造性的研究工作。你實(shí)際上是在提出一些問(wèn)題并且尋找答案。一旦你以人物的傳記方式確定了人物的內(nèi)在生活，你就可以進(jìn)入到故事的外在的局部了。人物的外在的局部發(fā)生在電影劇本的開始到最后的淡出之間。細(xì)查各種人物生活中的種種關(guān)系是很重要的。他們是誰(shuí)以及他們干的是什么？他們的生活或生活方式，是幸福的還是不幸的呢？他們是否希望自己的生活有所不同呢，希望做另一種工作，有另一種妻子，或者希望自己是另一種人呢？如何把你的人物揭示在紙上呢？首先，要逐個(gè)分析他們生活的各種因素或各個(gè)組成局部。你應(yīng)該通過(guò)人物與其他人或事件的關(guān)系來(lái)創(chuàng)造你的人物。所有的戲劇性人物都在三個(gè)方面相互作用：1〕在爭(zhēng)取他們的戲劇性需求過(guò)程中所經(jīng)歷的沖突。比方說(shuō)，他們需要錢去買搶劫曼哈頓銀行所需的器械。他們?nèi)绾蔚玫竭@些錢呢？是靠偷竊，還是靠搶劫人或搶劫商店呢？2〕他們與其他人物之間的相互作用，是敵對(duì)的、友好的，抑或是冷漠的。請(qǐng)記?。簯騽【褪菦_突。法國(guó)著名的電影導(dǎo)演讓·雷諾阿(JeanRenoir)曾跟我說(shuō)過(guò):描寫一個(gè)混蛋比描寫一個(gè)好小伙子更有戲劇性效果。這是值得我們好好想想的。3〕他們內(nèi)在的相互作用。我們的主人公要克服自己那種害怕坐牢的恐懼，才能成功地進(jìn)行搶劫。這時(shí)，恐懼就是一種情緒因素，必須把它明確地提出來(lái)，以便加以克服。但凡曾經(jīng)成為這種情緒的“犧牲品〞的人都知道恐懼是什么滋味！怎樣使你的人物既真實(shí)而又是多側(cè)面的呢？首先，把你的人物的生活分為三個(gè)根本組成局部——職業(yè)的〔Professional〕生活局部，個(gè)人的〔Personal〕生活局部，私生活〔Private〕的局部。①職業(yè)的生活局部：你的人物是以什么為生呢？他在哪里工作？他是一位銀行副經(jīng)理嗎？是位建筑工人嗎？是流浪漢？是科學(xué)家？是拉皮條的？等等。他或她是干什么的？如果你的人物在辦事處工作，那他在辦事處里干什么工作？他與他的同事的關(guān)系如何？他們相處融洽嗎？互相幫助嗎？互相信任嗎？下班之后他們有交往嗎？他與老板相處如何呢？是關(guān)系很好呢，還是因?yàn)楣ぷ魃系膯?wèn)題，或嫌薪金太少而有所怨恨呢？如果你能夠確定并挖掘出主要人物與他生活中的其他人物的關(guān)系，那你就是在創(chuàng)造人物性格和觀點(diǎn)了。而這些正是塑造人物的起點(diǎn)。個(gè)人的生活局部：你的主人公是單身獨(dú)居，喪偶,還是結(jié)了婚的？是分居，還是離婚的？如果是已婚，那么是和誰(shuí)給的婚？在什么時(shí)候成婚的？他們的夫妻關(guān)系如何？他們喜過(guò)社交還是深居簡(jiǎn)出呢？是有很多朋友和社交活動(dòng)呢，還是朋友甚少呢？他們的婚姻關(guān)系是牢固的呢，還是主人公正在考慮或已經(jīng)有了婚外的男女關(guān)系呢？如果他是孑然一身，那么他的單身生活如何？他離婚了？一個(gè)離了婚的人是有不少戲劇可能性的東西。當(dāng)你對(duì)自己的人物有所疑惑時(shí)，那就看看自己的生活。問(wèn)一下你自己——如果你處在那種情況下，你假設(shè)作為那個(gè)人物會(huì)怎樣去做？規(guī)定出你的人物的關(guān)系。私生活局部：當(dāng)你的人物獨(dú)處時(shí)，他作些什么？是看電視，還是進(jìn)行體育鍛煉呢——例如散步啊，騎自行車啊等。他有沒有愛畜？是什么樣的愛畜呢？他是集郵呢還是有什么別的愛好呢？簡(jiǎn)言之，這包括人物生活中獨(dú)處時(shí)的那局部生活！你的人物的需求是什么？在你電影劇本中他或她要求什么?要明確你的人物的需求。如果你的故事講的是位參加印第安納波利斯500公里汽車賽的賽車手，那么他要求的就是在這場(chǎng)比賽中獲勝。這就是他的需求。沃倫·彼蒂(WarrenBeatty)在?洗發(fā)?中的需求是要自己開一家理發(fā)店。這一需求在整個(gè)劇本中推動(dòng)著他的動(dòng)作。在?洛奇?之中，洛奇的需求就是要和阿波羅·克里德打完十五回合時(shí)自己還不倒下。一旦你確定了人物的需求，你就能對(duì)這些需求設(shè)置障礙。戲劇就是沖突。你必須弄清楚你人物的需求，然后才能對(duì)需求設(shè)置障礙。這就賦予你的故事以一種戲劇性的張力(dr-amatictension),這種戲劇性的張力往往是初學(xué)者的劇本中所缺乏的東西。如果把人物的觀念加以圖解，即如以下圖：人物━━━━┃┏━━━━━━━━━━┓內(nèi)在的─形成人物外在的─揭示人物┃┃人物傳記┏━━━━━━┓確定需求動(dòng)作即是人物┃┏━━━━━┳━━━━━━━┓職業(yè)的個(gè)人的私生活的┃┃┃工作婚姻狀況和社會(huì)關(guān)系獨(dú)處人物的實(shí)質(zhì)是動(dòng)作。你的人物實(shí)際上是他所做的事。電影是一種視覺媒介，劇作家的責(zé)任就是選擇一個(gè)視覺形象或畫面，用電影化的方式使他的人物戲劇化。你既可以在炎熱的旅館小房間里安排一個(gè)對(duì)話場(chǎng)面，也可以把這個(gè)場(chǎng)面安排在海灘上。前一個(gè)在視覺上是封閉的，后一個(gè)在視覺上是開放的和動(dòng)態(tài)的。這是你的故事，由你自己選擇。請(qǐng)記?。阂徊侩娪皠”揪褪且粋€(gè)由畫面講述的故事。這就象羅德·斯蒂沃特〔RodStewart〕唱的那樣“………每一張畫面都在講一個(gè)故事〞。種種畫面和影像揭示了人物的各個(gè)方面。在羅伯特·羅森的經(jīng)典作品?非法掙錢人?一片中，一種肉體的缺陷象征著人物的某個(gè)方面。由匹普·勞拉〔Pi-perLaurie〕扮演的那個(gè)姑娘是個(gè)跛子；她走起路來(lái)一瘸一拐的；她在感情上也是一個(gè)跛子：她酗酒，沒有生活目的。肉體上的跛——從視覺上——襯托出精神上的特點(diǎn)。薩姆·皮金巴赫〔SamPeckinpah〕在?不法集團(tuán)?〔TheWildBunch〕中也是這樣做的。由威廉·霍爾頓〔WilliamHolden〕扮演的人物走起路來(lái)一瘸一拐，這是他幾年之前一次搶劫未遂的后果。它代表了霍爾頓的人物的某一個(gè)方面，展現(xiàn)出他是一個(gè)“在變化著的土地上的沒有變化的人〞，——這是皮金巴赫所喜愛的主題之一，他是個(gè)晚生了十幾年的人，一個(gè)不合時(shí)宜的人。在?唐人街?中，尼科爾森的鼻子被劃傷，這是因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)偵探，是一個(gè)喜歡“東聞西嗅〞的人。肉體上的殘疾——作為人物刻畫的一個(gè)方面——是戲劇的陳規(guī)舊套，歷史久遠(yuǎn)?？梢韵氲?理查三世?中的理查②，或者是奧涅爾和易卜生的戲劇中那些患有肺結(jié)核病或性病而遭到打擊的人物。從創(chuàng)作人物的傳記開始形成你的一個(gè)人物，然后，再通過(guò)他們的動(dòng)作和合理的形體特征，揭示出人物來(lái)！動(dòng)作就是人物！對(duì)話是什么呢？對(duì)話是人物的一種機(jī)能。如果你了解你的人物，對(duì)話就很容易隨著故事的展開而順流直下。但是有很多人為對(duì)話而焦急，擔(dān)憂對(duì)話會(huì)蹩腳和做作。這完全有可能。那么該怎么辦？寫對(duì)話也是一個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程，是一個(gè)協(xié)調(diào)的行動(dòng)。你寫得越多它就越來(lái)越容易。在你第一稿的前六十頁(yè)之中會(huì)到處出現(xiàn)別扭的對(duì)白，這沒關(guān)系。別擔(dān)憂這些，寫到后六十頁(yè)它就會(huì)流暢并起作用了。你寫得越多，它就變得越容易。這時(shí)，你可以再回來(lái)把你電影劇本中前半局部的對(duì)話修改順暢。對(duì)話的功能是什么？對(duì)話是和你人物的需求、他的希望與夢(mèng)想相互聯(lián)系的。對(duì)話應(yīng)當(dāng)起什么作用呢？對(duì)話必須把你故事的信息或事實(shí)傳達(dá)給觀眾。它必須推動(dòng)故事向前開展。它必須提示人物。對(duì)話必須展現(xiàn)人物之間和人物內(nèi)部的矛盾沖突，以及展現(xiàn)人物的感情狀況和性格的獨(dú)特之處。對(duì)話來(lái)自于人物。請(qǐng)了解你的人物練習(xí)：確定一個(gè)動(dòng)作與人物的主題。選擇你的主要人物并挑選兩個(gè)到三個(gè)重要人物。寫出三頁(yè)到十頁(yè)的人物傳記，如果需要，可以再多寫幾頁(yè)。從人物的出生一直寫到現(xiàn)在，直到你的故事開始為止。如果你愿意的話，這也適用于寫過(guò)去生活的劇本。在整個(gè)電影中，分別根據(jù)職業(yè)的、個(gè)人的和私生活三個(gè)生活局部〔簡(jiǎn)稱三P〕來(lái)創(chuàng)作你主要人物的種種關(guān)系。思考你的人物。①三個(gè)字都以字母P為開頭，所以被簡(jiǎn)稱為三P。②?理查三世?〔RichardⅢ〕是莎士比亞著名歷史劇之一。1956年在英國(guó)改編為電影，由著名電影藝術(shù)家倫斯·奧立維爾導(dǎo)演并主演。〔本章由鐘大豐、鮑玉珩合譯〕第四章構(gòu)成人物我們已經(jīng)談到通過(guò)人物傳記和分別從三個(gè)方面來(lái)研究人物關(guān)系的人物創(chuàng)作的根底了。現(xiàn)在該怎么辦呢？你怎樣才能把對(duì)一個(gè)人物的零碎和雜亂無(wú)章的想法變成為一個(gè)活生生的、有血有肉的人物呢？怎樣才能把他變成你能與之結(jié)為一體的人物呢？你如何給你的人物“注入生命〞？如何去構(gòu)成你的人物呢？這是有史以來(lái)的詩(shī)人、哲學(xué)家、作家、藝術(shù)家、科學(xué)家和教士們反復(fù)思索的問(wèn)題。至今沒有確切的答案。它是創(chuàng)作過(guò)程之所以具有神秘感和魔力的一個(gè)重要因素。關(guān)鍵的詞是“過(guò)程〞。需要一種途徑去實(shí)現(xiàn)它。首先，要?jiǎng)?chuàng)作人物的來(lái)龍去脈〔context〕。然后把內(nèi)容注入其中。來(lái)龍去脈和內(nèi)容——這些抽象的原那么是你創(chuàng)作過(guò)程中珍貴的工具。它們構(gòu)成一個(gè)概念。書中將要經(jīng)常用到。這就是來(lái)龍去脈：比方說(shuō)一個(gè)空杯子。向杯子里面看，杯子里是一個(gè)空間。這個(gè)空間里盛著咖啡、茶、牛奶、水、熱可可、啤酒或其它液體。這些液體就是杯子的內(nèi)容。這個(gè)杯子盛著咖啡。杯子里盛咖啡的空間就是來(lái)龍去脈。想著這個(gè)，我們往下講這個(gè)概念就清楚了。讓我們從來(lái)龍去脈的角度來(lái)探討構(gòu)成人物的過(guò)程吧。首先，確定人物的需求。在劇本的過(guò)程中，你的人物想要到達(dá)什么目的或得到什么東西呢？想要一百萬(wàn)元錢？搶劫曼哈頓銀行嗎？要打破以上競(jìng)速紀(jì)錄嗎？要象喬·沃伊特那樣到紐約去成為“午夜牛郎〞嗎？要象?艾麗斯不再住在這兒了?中的艾麗斯那樣去實(shí)現(xiàn)到加利福尼亞的蒙特雷當(dāng)一名歌手的長(zhǎng)期夢(mèng)寐嗎？要象理查德·德萊福斯〔RichardDreyfuss〕在?第三類接觸?中那樣去搞清楚“究竟發(fā)生了些什么〞嗎？這些全都是人物的需求。可問(wèn)你自己——你人物的需求是什么？然后，做出人物的傳記。正如前面所建議的，你寫上三到十頁(yè)，多寫點(diǎn)也行，弄清你的人物是誰(shuí)。為了有一幅清晰的圖景，你可能想從人物的祖父寫起。別管寫幾頁(yè)稿紙，你所開始的這個(gè)過(guò)程在創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段中還要繼續(xù)增長(zhǎng)和開展。人物傳記是為你自己寫的，根本無(wú)需擺進(jìn)劇本中去。它只是供你用來(lái)創(chuàng)作人物的工具。人物傳記完成之后，就可以進(jìn)入人物的外在生活局部了。你要從人物生活的職業(yè)的、個(gè)人的和私生活的等因素分別加以考慮。來(lái)龍去脈——這就是起點(diǎn)?，F(xiàn)在讓我們來(lái)探討什么是人物的問(wèn)題。什么是人物呢？人都有什么共同之處？我們都是一樣的，你和我——我們都有同樣的需求、同樣的愿望、同樣的恐懼和不平安感。我們都希望被人愛，希望得到人們的喜歡，希望能成功、幸福和健康。我們?cè)诒举|(zhì)上是一樣的。某種東西把我們聯(lián)系在一起。可是什么東西把我們區(qū)分開來(lái)呢？把我們區(qū)分開來(lái)的是我們的觀點(diǎn)——我們?cè)鯓涌创澜纭Ｈ巳硕加凶约旱挠^點(diǎn)。人物就是觀點(diǎn)——即我們看待世界的方式。這是一種來(lái)龍去脈。你的人物可以是作父母的，因此就有“作父母的〞觀點(diǎn)。他可以是一名學(xué)生，那就會(huì)用“學(xué)生的〞觀點(diǎn)來(lái)看待世界。你的人物可以是政治活動(dòng)家，就象?朱莉婭?〔Julia〕中的范尼莎·雷德格雷夫〔VanessaRedgrave〕。那是她的觀點(diǎn)，她為之獻(xiàn)身。家庭主婦有其特殊的觀點(diǎn)。罪犯、恐怖主義者、警察、醫(yī)生、律師、富人、窮人、婦女——解放了的或反之——全都會(huì)表現(xiàn)出個(gè)人的和獨(dú)特的觀點(diǎn)。你的人物的觀點(diǎn)是什么？你的人物是自由黨人還是保守黨人？他〔她〕是環(huán)境論者呢？還是人道主義者？或是種族主義者？是相信命運(yùn)、天數(shù)或占星術(shù)的人嗎？是相信醫(yī)生、律師、?華爾街日?qǐng)?bào)?或?紐約時(shí)報(bào)?的人嗎？或者是相信?時(shí)代周刊?、?人民報(bào)?和?新聞周刊?的人嗎？你的人物對(duì)自己的工作持什么觀點(diǎn)呢？對(duì)婚姻呢？他是否喜歡音樂(lè)？如果喜歡，喜歡的又是哪一種音樂(lè)呢？這些因素都成為你的人物的獨(dú)特而有機(jī)的組成局部。我們都具有某種觀點(diǎn)——要保證你的人物具有個(gè)人的和獨(dú)特的觀點(diǎn)。你創(chuàng)造了來(lái)龍去脈，內(nèi)容就隨之而來(lái)了。例如，你人物的觀點(diǎn)可能是認(rèn)為不加限制地捕殺鯨魚和海豚的行徑是道德上的錯(cuò)誤。他通過(guò)捐贈(zèng)，提供志愿效勞，參加集會(huì)，參加示威請(qǐng)?jiān)?，穿印有“救救鯨魚和海豚〞字樣的汗衫等活動(dòng)來(lái)支持這種觀點(diǎn)。鯨魚和海豚是地球上智力水平最高的兩種動(dòng)物。有的科學(xué)家推測(cè)它們可能“比人更精明〞?？茖W(xué)資料證明海豚從未傷害或攻擊過(guò)人類的任何成員。還有許多關(guān)于海豚保護(hù)第二次世界大戰(zhàn)中落海的飛行員和水兵免受鯊魚的兇猛攻擊的故事。必須有一種方式去解救這些智力興旺的生命形態(tài)。你的人物可能會(huì)以拒絕購(gòu)置金槍魚來(lái)抗議商業(yè)漁民濫捕鯨魚和海豚。要想方法使你的人物以行動(dòng)來(lái)支持自己的觀點(diǎn)并使之戲劇化。人物還是什么呢？人物還是一種態(tài)度。這也是一種來(lái)龍去脈，是展現(xiàn)人物觀點(diǎn)的一種感情和行動(dòng)的方式。人物的態(tài)度是傲慢的？還是卑下的？是個(gè)正面人物？還是反面的？樂(lè)觀的還是悲觀的？對(duì)生活和工作充滿熱情還是意志消沉的呢？戲劇就是沖突。要還?。耗阍侥芮宄卮_定人物的需求，就越容易給這些需求制造障礙。這樣就產(chǎn)生了沖突。這有助于你創(chuàng)作一條緊張而富于戲劇性的故事線索。這在喜劇中也是一條卓有成效的規(guī)律。尼爾·西蒙的人物一般都具有一個(gè)能激發(fā)矛盾的簡(jiǎn)單需求。在?辭別了的姑娘?〔TheGoodbyeGirl〕中，理查德·德萊福斯扮演一個(gè)從芝加哥來(lái)的演員，他從一個(gè)朋友手里轉(zhuǎn)租了一套紐約公寓套房，當(dāng)他到那里時(shí)，發(fā)現(xiàn)房間被朋友原來(lái)的同房〔瑪莎·梅森MarsbaMason飾〕和她的年輕女兒〔奎恩·庫(kù)明斯Qui-nnCammings飾〕占了。他想住進(jìn)去，但她就是不搬。她聲稱這套間是她的，占有在法律上總是占上風(fēng)的。這一沖突是他們關(guān)系的開端，它基于雙方各自都認(rèn)為自己是“對(duì)的〞。?亞當(dāng)?shù)睦吖?〔Adam'sRib〕那么是另一種情況。在迦遜·卡寧〔GarsonKanin〕和路斯·高頓〔RuthGordon〕所寫的這個(gè)劇本里，史賓塞·屈塞〔SpencerTracy〕和凱瑟琳·赫本〔KatherineHepburn〕主演兩個(gè)律師。他們是夫妻，同時(shí)又是法庭上的對(duì)手。屈塞對(duì)一個(gè)被控向丈夫開槍的婦女〔裘迪·霍莉黛JudyHolliday飾〕進(jìn)行起訴，而赫本那么為她辯護(hù)。這是一個(gè)有關(guān)男女“權(quán)利平等〞這一根本問(wèn)題的出色的喜劇情場(chǎng)。這部影片攝于1949年，它預(yù)示了女權(quán)斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)，至今仍是一部經(jīng)典的美國(guó)喜劇電影。確定人物的需求，然后針對(duì)這一需求制造障礙。你對(duì)你的人物知道得越多，在故事結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作的尺度就越寬。人物還是什么呢？人物還是個(gè)性。每個(gè)人物從視覺上都顯示出一種個(gè)性。你的人物是歡快的？幸福的、伶俐的、機(jī)智的或外向的？還是嚴(yán)肅的？靦腆的？?jī)?nèi)向的？是舉止可愛，還是難以接近的、邋遢的、死心眼兒的、呆頭呆腦的或缺乏幽默感的？你的人物具有什么樣的個(gè)性？她是為人冷談的、兇悍的，還是惡作劇的？這些都是人物的個(gè)性特征。它們都反映著人物。人物還是行為。人物的實(shí)質(zhì)就是動(dòng)作——什么樣的人干什么事。行為是動(dòng)作。比方說(shuō)一個(gè)人從高級(jí)轎車中走下來(lái)，鎖上車后穿過(guò)馬路。他看到路邊水溝里有一個(gè)鎳幣——那么他怎么辦呢？如果他四下看看，見沒有人瞧著就彎腰去拾起那個(gè)鎳幣。這個(gè)行為向你揭示了這個(gè)人物性格的某些方面。如果他四下看看，見有人瞧著他，就沒有撿起那個(gè)鎳幣。這也向你揭示了這個(gè)人物性格的某些方面。他的行為把這個(gè)人物性格戲劇化了。如果你是在一個(gè)戲劇性情境中設(shè)置你的人物的行為，就可能引導(dǎo)讀者和觀眾深入審視自己的生活。行為向你揭示很多東西。我的一個(gè)朋友得到一次飛到紐約去接洽工作的時(shí)機(jī)。去還是不去，她的心情是復(fù)雜的。這次去談的正是一項(xiàng)她很想做的既有地位工資又高的工作，可她拿不定主意是否下決心搬到紐約去。她為此斗爭(zhēng)了一個(gè)多星期，最后還是決定去了。她收拾起行裝開車到飛機(jī)場(chǎng)去，可當(dāng)她把車停在飛機(jī)場(chǎng)時(shí)，“不小心〞把鑰匙鎖在車?yán)?，而發(fā)動(dòng)機(jī)還開著。這是行為動(dòng)作展現(xiàn)人物的一個(gè)完善例子。這件事向她揭示了她內(nèi)心始終明白的事——她并不想去紐約。這樣的一個(gè)場(chǎng)景可以說(shuō)明人物的許多東西。你的人物動(dòng)不動(dòng)就生氣嗎？他是象馬龍·白蘭度〔Mar-lonBrando〕在?欲望號(hào)街車?〔AStreetcarNamedDesi-re〕中那樣生起氣來(lái)就亂扔?xùn)|西嗎?還是象馬龍·白蘭度在?教父?中那樣雖然怒火中燒，卻只是陰險(xiǎn)地冷笑，并不表露呢？你的人物赴約總是遲到、早到還是準(zhǔn)時(shí)呢？你的人物對(duì)官方的反響是象伍迪·艾倫〔WoodyAllen〕在?安妮·霍爾?中那樣當(dāng)著警察的面撕毀司機(jī)的駕駛執(zhí)照嗎？建立在獨(dú)特的性格特征根底之上的每一個(gè)動(dòng)作和話語(yǔ)都可以擴(kuò)大我們對(duì)你的人物的認(rèn)識(shí)和理解。如果你在劇本中寫到某處時(shí)不知道你的人物在這種情境下該怎么做的話，那就到自己的生活中去找吧。看你在類似的情況下會(huì)怎么辦。你自身就是最好的材料來(lái)源。好好練習(xí)。你既然提出了問(wèn)題，你就能解決它。在我們?nèi)粘Ｉ钪型瑯尤绱?。一切取決于你對(duì)人物的了解。在劇情開展過(guò)程中你的人物想到達(dá)什么目的？是什么驅(qū)使他努力去到達(dá)目的？或者沒有到達(dá)？在你的故事中，他的需求或目的是什么？為什么他們?cè)谀抢铮克麄円玫绞裁?？讀者和觀眾對(duì)你的人物感覺如何？這是你作為作家的任務(wù)——在真實(shí)的環(huán)境中創(chuàng)作真實(shí)的人物。人物還是什么呢？人物還是我所謂的啟示。在故事進(jìn)程中我們了解到人物的一些事情。比方在?禿鷹的三天?中，羅伯特·雷福德在鄰近的一家飯館叫午飯吃。我們知道他有文化，是個(gè)“收集了世界上最全的一套退稿信〞的作家。然后，我們極富于戲劇性地接受了他適應(yīng)新情況的那種態(tài)度。這新情況就是有人要?dú)⑺?，而他還不知道是誰(shuí)和為什么。小勞倫佐·杉波爾〔LorenzoSemple〕和大衛(wèi)·雷菲爾〔DavidRayfiel〕的緊湊的劇本向我們展現(xiàn)了羅伯特·雷福德這一人物的某些東西。劇作家的職責(zé)是把人物的不同方面展現(xiàn)給讀者和觀眾。我們必須對(duì)你的人物有所了解。在劇情進(jìn)展中，人物往往和觀眾同時(shí)了解到他在故事中的困境。這樣人物就和觀眾一起尋找那個(gè)支持戲劇動(dòng)作的情節(jié)點(diǎn)。同一性也是人物的一個(gè)方面?！八秃孟笪艺J(rèn)識(shí)的某人〞，這一識(shí)別因素是作家所能得到的最大的贊譽(yù)了。動(dòng)作即是人物！一個(gè)人的所為，而不是他的言談，說(shuō)明他是一個(gè)什么樣的人。上述所有的性格特征——觀點(diǎn)、個(gè)性、態(tài)度、行為——在構(gòu)成人物的過(guò)程中都是互相關(guān)聯(lián)并且會(huì)互相重疊的。這樣你就有了選擇的余地；你可以選用這些性格特征的全部或局部，也可完全不用。但是知道了它們是什么，你就能得心應(yīng)手地掌握構(gòu)成人物的過(guò)程。這一切都來(lái)自人物的傳記。從人物的過(guò)去可以得出觀點(diǎn)、個(gè)性、態(tài)度、行為、需求和目的。在寫作過(guò)程中，寫到二十頁(yè)到五十頁(yè)紙．你才會(huì)發(fā)現(xiàn)人物開始向你說(shuō)話，告訴你他們要做什么，說(shuō)什么。一旦你和他們有了接觸，和人物建立了聯(lián)系，他們便自為了。讓他們做他們想做的事。要相信你有能力在“白紙黑字〞的階段選擇動(dòng)作和方向。有時(shí)你的人物可能改變故事線索，而你也可能拿不定主意是否讓他們做下去。那你就讓他們做下去，看看會(huì)發(fā)生什么事。最糟也不過(guò)是你花幾天時(shí)間認(rèn)識(shí)到自己犯了個(gè)錯(cuò)誤。犯錯(cuò)誤也是很重要的。出事故、犯錯(cuò)誤也會(huì)帶來(lái)意外的收獲。如果犯了錯(cuò)誤，只要重寫這一局部，一切就又重回正軌了。我的一個(gè)學(xué)生來(lái)找我。他告訴我他正在寫一出戲。這出戲要有不幸的“悲劇性〞結(jié)尾。但在第三幕開始的時(shí)候，他的人物開始變得“滑稽〞了。不斷出現(xiàn)插科打渾的對(duì)話，而且結(jié)局也變得滑稽、不嚴(yán)肅了。每當(dāng)他坐下來(lái)寫的時(shí)候，幽默不停地涌現(xiàn)出來(lái)；他無(wú)法制止。他變得灰心喪氣，最后因失望而放棄了。他幾乎是找我來(lái)認(rèn)錯(cuò)的。他開誠(chéng)布公地解釋說(shuō)，他已束手無(wú)策。我建議他坐下來(lái)再寫．就讓字和對(duì)話聽其自然地寫出來(lái)。如果是滑稽的，就讓它滑稽好了。那么他就能看到寫出來(lái)的結(jié)果。如果它一直是滑稽的，而他又不喜歡，那最多把它鎖到抽屜里存放起來(lái)就完了。然后再回過(guò)頭來(lái)按他最早的設(shè)想重寫第三幕。他照辦了，果然靈驗(yàn)。他扔掉了第三幕的喜劇方案，然后按他早先嚴(yán)肅的方案寫了一稿。這個(gè)喜劇是他不得不寫的；但又是必須擺脫的。這是他回避“完成〞劇本的一種方式。作家常常在一個(gè)作品接近完成時(shí)，堅(jiān)持寫下去而沒有寫完。完成之后你還有什么可干的呢？你是否讀過(guò)一本書而不愿讀完它呢？我們都曾有過(guò)。只要成認(rèn)它是一種自然現(xiàn)象就行了，不必為此擔(dān)憂。如果你遇到這種情況，那你怎樣想就怎樣寫，看看結(jié)果如何。寫作總是要冒風(fēng)險(xiǎn)的，你很難知道結(jié)果如何。最糟也不過(guò)是你再花幾天時(shí)間重寫那些行不通的東西！只是別指望你的人物從第一頁(yè)就開始跟你講話。這樣是行不通的。如果你作了創(chuàng)造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就會(huì)體驗(yàn)到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人物發(fā)生接觸。你的全部工作、研究、準(zhǔn)備工作和思考時(shí)間的最后結(jié)果將是那些真實(shí)、生動(dòng)、可信的人物——真實(shí)環(huán)境中的真實(shí)人物。這是我們共同的目的。練習(xí)：寫你的人物傳記，為你的主要人物和三個(gè)重要人物設(shè)計(jì)一種獨(dú)特的觀點(diǎn)。創(chuàng)作出一種態(tài)度，考慮能展現(xiàn)人物的某些行為或個(gè)性特征，考慮來(lái)龍去脈和內(nèi)容。在下面幾章你還要碰到這些問(wèn)題的?！脖菊掠社姶筘S譯〕第五章創(chuàng)造人物寫劇本有兩種方法。一種是先有了想法，然后按照這種想法去創(chuàng)造人物?！叭齻€(gè)家伙打算去搶曼哈頓銀行〞就是這種例子。你先有個(gè)想法，然后把人物“裝〞進(jìn)去。?洛奇?講的是一個(gè)窮極潦倒的拳擊師得到和世界重量級(jí)拳擊冠軍比賽的時(shí)機(jī)。?三伏天的下午?講的是一個(gè)男人為了要做性別轉(zhuǎn)換手術(shù)打算到銀行去弄錢。?競(jìng)賽?講的是一個(gè)人想打破水上競(jìng)速紀(jì)錄。創(chuàng)造人物要適合你的想法。寫劇本的另一種方法是創(chuàng)作一個(gè)人物；從人物身上會(huì)產(chǎn)生出需求、動(dòng)作和故事。?艾麗絲不再住在這兒了?中的艾麗絲就是這種例子。簡(jiǎn)·方達(dá)〔JaneFonda〕想到一個(gè)在某一情境中的人物，她把它講給合作者聽。于是?歸家?就誕生了。阿瑟·勞倫茲〔ArthurLaurents〕的?轉(zhuǎn)折點(diǎn)?〔TheTurningpoint〕是從那兩個(gè)人物〔由秀莉·麥克蘭ShirleyMacLai-ne和安妮·班克羅夫特AnneBancroft飾〕中產(chǎn)生出來(lái)的。創(chuàng)造出一個(gè)人物，你就能創(chuàng)造一個(gè)故事。在舍伍德·歐克斯實(shí)驗(yàn)學(xué)院里我最喜歡的編劇課之一就是“人物創(chuàng)作〞課。我們?cè)O(shè)計(jì)一個(gè)人物，男的或女的，為劇本提供一個(gè)設(shè)想。人人參加，提出想法和建議。這樣就逐漸形成了一個(gè)人物，于是我們就開始構(gòu)成一個(gè)故事。這要花上幾個(gè)小時(shí)，我們一般總能搞出一個(gè)扎實(shí)的人物，有時(shí)還能搞出一個(gè)很好的電影構(gòu)思。我們得益不少，這種做法使我們學(xué)會(huì)了把創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的零星片斷加以條理化的創(chuàng)作過(guò)程。創(chuàng)造人物是一個(gè)過(guò)程。在實(shí)現(xiàn)這一過(guò)程并獲得體驗(yàn)之前，你完全象一個(gè)大霧中的瞎子為難地到處亂撞。你怎樣去創(chuàng)造人物呢？我們從頭開始。我提出一系列問(wèn)題讓同學(xué)們答復(fù)。我用這些答案來(lái)形成一個(gè)人物。這樣，從這個(gè)人物中就出現(xiàn)一個(gè)故事。有時(shí)這進(jìn)行得非常順利。我們搞出一個(gè)有趣的人物和富有戲劇性的電影前提。有的時(shí)候就不行。但是從有限的課時(shí)和班里同學(xué)們的狀況看，這就算挺不錯(cuò)了。下面是進(jìn)行得比擬好的一課的簡(jiǎn)要情況。問(wèn)題是從一般到特殊，從來(lái)龍去脈到內(nèi)容。當(dāng)你讀的時(shí)候，也可以另選自己的答案來(lái)代替我們的，從而能形成自己的故事。我對(duì)全班同學(xué)講：“現(xiàn)在大家來(lái)參加一個(gè)人物創(chuàng)作的練習(xí)。我提出問(wèn)題。你們提供答案。〞他們樂(lè)呵呵地同意了。我說(shuō)：“好，我們從哪兒開始呢？〞“波士頓，〞喬在教室最后一排大聲喊道?！安ㄊ款D？〞“對(duì)，他是波士頓人！〞他說(shuō)?！安唬∷遣ㄊ款D人！〞幾個(gè)女生喊著?！拔覜]意見。〞我問(wèn)大家怎樣，他們都同意?！昂?。〞我們的對(duì)象是一個(gè)波士頓女人。這就是我們的起點(diǎn)?！八啻竽昙o(jì)？〞我問(wèn)。“二十四歲。〞有幾個(gè)人同意。我說(shuō)：“不。〞當(dāng)你寫一個(gè)劇本時(shí)，你是在為某個(gè)人寫，為某個(gè)演員明星寫。這個(gè)人應(yīng)當(dāng)是“銀行肯投資的〞。是費(fèi)伊·鄧納維、簡(jiǎn)·方達(dá)、黛安·基頓〔DianeKeaton〕、拉克爾·威爾許〔RaquelWelch〕、坎迪斯·伯根〔CandiceBerge-a〕、米阿·法羅〔MiaFarrow〕、秀莉·麥克蘭，還是吉爾·克萊伯格。我們最后決定她是二十七、八歲。我們不想搞得太具體。如果我們?yōu)楹?jiǎn)·方達(dá)寫的話，黛安·基頓就會(huì)拒絕它。我們接著說(shuō)：“她叫什么名字？〞我想到“薩拉〞這個(gè)名字，我們就用了這個(gè)名字。“薩拉姓什么？〞我決定用薩拉·唐珊德。姓名就是姓名嘛。二十七歲的波士頓女人薩拉·唐珊德就成了我們的起點(diǎn)，她就是我們的題目。然后我們創(chuàng)作來(lái)龍去脈。讓我們來(lái)設(shè)想她自已的歷史。為了簡(jiǎn)明起見，我對(duì)所提的問(wèn)題只要一個(gè)答案。班上提出了假設(shè)干答案，我只選用一個(gè)。你完全可以不同意我們的答案，而做出你自已的答案，創(chuàng)作你自己的人物和故事。我問(wèn)：“她的父母是什么樣？她父親是誰(shuí)？〞我們決定他是個(gè)醫(yī)生。她母親呢？她是醫(yī)生的妻子。她父親叫什么名字？萊昂尼爾·唐珊德。他的生活經(jīng)歷如何？我們圍繞這一問(wèn)題提出了許多設(shè)想。最后是這樣決定的：萊昂尼爾·唐珊德屬于波士頓社會(huì)的上層人士。他富有，精干，思想保守。二次大戰(zhàn)期間他中斷了在波士頓大學(xué)醫(yī)學(xué)院的學(xué)業(yè)去當(dāng)了兩年兵。戰(zhàn)后他回家結(jié)了婚，并完成了醫(yī)科的學(xué)業(yè)。薩拉的媽媽怎么樣呢？她在成為醫(yī)生的妻子之前是干什么的呢？是個(gè)教師。有人說(shuō)，“她的名字叫伊麗莎白。〞好。伊麗莎白在認(rèn)識(shí)萊昂尼爾時(shí)可能已經(jīng)在教書了。在萊昂尼爾念完醫(yī)科之前她依然在小學(xué)教書。他開始行醫(yī)后，她就不再教書而當(dāng)起家庭主婦了?！八_拉的父母是什么時(shí)候結(jié)婚的？〞我又問(wèn)。如果薩拉現(xiàn)在二十七、八歲，那她的父母一定是在戰(zhàn)后結(jié)的婚，也就是四十年代末。他們結(jié)婚大概三十年了。有人問(wèn)：“你怎么算出來(lái)的。〞我答道：“減出來(lái)的。〞父母間的關(guān)系怎么樣？是穩(wěn)固的，可能一般。不管有用沒有用，我又補(bǔ)充了，薩拉的母親屬摩羯宮，她父親屬天秤宮。薩拉是什么時(shí)候出生的？1954年4月，屬天羊?qū)m。她是否還有兄弟姐妹呢？沒有，她是獨(dú)生女。記住，這就是一個(gè)過(guò)程。每個(gè)問(wèn)題都有很多答案。如果你不同意這些答案就換一個(gè)，創(chuàng)造出你自己的人物。她的童年怎樣？獨(dú)生女。她希望有兄弟姐妹。她大局部時(shí)間是一人獨(dú)處。她可能到十來(lái)歲以前一直和母親保持著很好的關(guān)系。然后就象一般情況那樣，父母和孩子的關(guān)系變得一塌糊涂了。薩拉和她父親的關(guān)系如何呢？很好，但有些別扭。他始終想要個(gè)兒子。為了討父親的喜歡，薩拉成了個(gè)假小子。這當(dāng)然使她母親感到反感。也許薩拉總是想討父親的喜歡，贏得他的愛撫。當(dāng)假小子解決了這個(gè)問(wèn)題，但是卻成了和母親作對(duì)的人了。這以后反映在她和男人的關(guān)系中。薩拉的家庭象所有的家庭一樣，但我們?yōu)閼騽⌒缘哪康谋M可能多地勾勒出細(xì)膩的沖突。我們開始捕捉到唐珊德一家的動(dòng)勢(shì)了。到此為止，還沒有太多的不合，我們就繼續(xù)探討薩拉·唐珊德的來(lái)龍去脈。我指出，很多年輕女子一輩子都在研究他們的父親或?qū)ふ腋赣H的形象。用這一點(diǎn)作為人物的根底是很有意思的。就象很多男子也在他們所認(rèn)識(shí)的女人中間尋找他們的母親那樣。這并非始終如此，不過(guò)確實(shí)發(fā)生過(guò)。因此我們意識(shí)到這一點(diǎn)，就可能有利地加以利用。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題還有很多討論。我解釋說(shuō)，在創(chuàng)造人物時(shí)，必須注意羅列人物的細(xì)節(jié)。這樣你才能決定選用或不選用它們。我告訴同學(xué)們，這種練習(xí)是建立在嘗試和錯(cuò)誤的根底之上的。我們要剔除那些沒用的，只用有效的。薩拉小的時(shí)候可能表示想象父親一樣當(dāng)個(gè)醫(yī)生，而她母親反對(duì)，提醒她說(shuō)：“年輕姑娘，特別是波士頓的年輕姑娘是不當(dāng)醫(yī)生的，當(dāng)個(gè)社會(huì)工作者、教師、護(hù)士、秘書或家庭主婦都行。〞五十年代和六十年代初是這樣的吧？我們接下去說(shuō)，薩拉的高中生活是怎樣的呢？她活潑，愛交際而且淘氣。她不用下很大功夫?qū)W習(xí)就能得到好成績(jī)。她交了很多朋友，并且是反對(duì)校內(nèi)種種限制政策的造反頭頭。多數(shù)年輕人都造反，薩拉也不例外。她中學(xué)畢業(yè)后決定上拉德克利夫大學(xué)，這使母親很快樂(lè)。但她主修政治科學(xué)，這卻讓母親不安。薩拉對(duì)社會(huì)活動(dòng)很積極。她和一個(gè)學(xué)政治科學(xué)的研究生發(fā)生了關(guān)系，參加了六十年代的靜坐和抗議活動(dòng)。根據(jù)她那反叛的天性所采取的這些行動(dòng)成為她的性格的一局部——觀點(diǎn)，態(tài)度。她在拉德克利夫大學(xué)畢業(yè)時(shí)得了個(gè)政治科學(xué)的學(xué)位?，F(xiàn)在怎么樣呢？她搬到紐約去，以便找工作。她父親支持她，同意她的行動(dòng)。她母親很擔(dān)憂，不同意她去。薩拉并沒有按母親的希望那樣去做——象“一個(gè)波士頓正派女人〞那樣結(jié)婚、成家。要記住，我再說(shuō)一遍，戲劇就是沖突。母女間的關(guān)系在劇本中可能用得著，也可能用不著。在我們做出決定之前先看它是否有效用。作家總是從選擇和責(zé)任的角度來(lái)進(jìn)行工作的。薩拉來(lái)到紐約是我們?nèi)宋飫?chuàng)作的一個(gè)重要的十字路口〔也是薩拉人生的十字路口〕。到此為止，我們一直把注意力集中在薩拉·唐珊德的來(lái)龍去脈上?，F(xiàn)在，我們要?jiǎng)?chuàng)造內(nèi)容了。讓我們來(lái)確定作用于薩拉的外在的力量吧。圖解如下。人物━┳━┃┏━━━━━━━━━━━┓內(nèi)在的外在的━┳━━┳━┃┃人物傳記┏━━━━━┳━━━━━┓職業(yè)的個(gè)人的私生活的〔工作〕婚姻與社交〕〔獨(dú)處〕薩拉于1972年春來(lái)到紐約市。她干了什么呢？租了間房子。她父親每月寄給她些錢，并且瞞著她母親。薩拉是自食其力的，她愿意這樣。然后怎樣呢？她找到了工作。她找了個(gè)什么工作呢？讓我們來(lái)討論一下。我們已根本上了解薩拉是哪種人。她是中上層出身的、獨(dú)立的、有自由精神的、反叛的。她是第一次獨(dú)立生活并喜愛這種生活。她投身到這種生活之中。讓我們來(lái)探討作用于薩拉的外在的力量吧。1972年的紐約。尼克松在白宮執(zhí)政。越南戰(zhàn)爭(zhēng)還打得很兇。國(guó)家處于動(dòng)亂不安、精疲力竭的狀態(tài)中。尼克松去中國(guó)。麥戈文在總統(tǒng)初選中占優(yōu)勢(shì)并有希望中選。喬治·華萊士在一商業(yè)中心遇刺。?教父?正在上映。按戲劇性的要求，哪種工作