基于阿恩海姆視知覺理論解讀油畫《薩賓婦女》,藝術(shù)心理學(xué)論文

基于阿恩海姆視知覺理論解讀油畫(薩賓婦女）,藝術(shù)心理學(xué)論文(薩賓婦女〕是大衛(wèi)在1795年創(chuàng)作的。查克-路易大衛(wèi)〔Jacques-LouisDavid，1748-1825〕，是一位偉大的肖像派畫家、記錄革命的畫家、繪制拿破侖事跡的畫家，他的畫作經(jīng)常通過精心修飾的人物、姿態(tài)和外貌，突觸人物行動的感染力和痛苦的表情，同時用羅馬和希臘的神話故事和英雄來寓意周圍發(fā)生的事情以及戰(zhàn)爭。(薩賓婦女〕就是一幅能表現(xiàn)他眾多繪畫特點的藝術(shù)作品。在大衛(wèi)經(jīng)歷了法國熱月政變和個人命運的劇變之后，個人意志發(fā)生逆轉(zhuǎn)，他重拾新古典主義的畫筆，用古典主義的平衡、理性來重新審視這場革命，于是誕生了(薩賓婦女〕。這幅作品取自古羅馬神話題材。薩賓人是古意大利的一個民族，他們與羅馬人相鄰而居。傳講羅馬帝國的締造者叫羅馬諾，原為一個部落的領(lǐng)袖。他先邀請薩賓人去參加他們的宴會，同時悄悄地攻進薩賓城，搶奪薩賓婦女和財產(chǎn)。薩賓人懷恨在心，此后招兵買馬、養(yǎng)精蓄銳，幾年后，發(fā)兵羅馬人駐地，欲報仇雪恨。就在雙方短兵交接之際，從羅馬駐地呼喊著跑出了懷抱孩子的薩賓婦女，她們一手攔著劍拔弩張的丈夫，一手擋著滿腔怒火的親人。(薩賓婦女〕描繪的就是這一個場景。畫面以薩賓女人們?yōu)橹行?，呈中心對稱的是左側(cè)的羅馬兵士和右側(cè)的薩賓戰(zhàn)士，他們帶著寬頂頭盔，手持盾牌和寶劍，似乎雙方已經(jīng)出現(xiàn)勢均力敵的態(tài)勢。戰(zhàn)斗雙方從畫面中心退到兩側(cè)，一個身穿白裙，張開雙臂的女人成為中心，而圍繞在她周圍的是抱著孩子在戰(zhàn)火中吶喊的薩賓婦女。女性在西方的繪畫中往往象征著神圣的母性、愛、溫順、慈善，白色象征著和平，畫中身著白色紗裙的女子好似一個符號，象征和隱喻作者的意志希望有人出來調(diào)解戰(zhàn)爭，召喚和平。一個高舉孩子的母親，用雙方的紐帶阻止戰(zhàn)爭企圖表示出畫家對同室操戈的法國革命結(jié)束的急迫希望。大衛(wèi)融合了他擅于的肖像畫的功底，將一個戰(zhàn)火背景下發(fā)生的故事惟妙惟肖地展如今觀者的眼前。本文將運用阿恩海姆的視知覺理論來分析這幅作品帶給觀者的視覺體驗。魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ分v：平衡是繪畫中不可缺少的因素，組成它的所有要素的分布必須到達一種平衡狀態(tài)。大衛(wèi)在該畫中構(gòu)建了那個身著白色紗裙的薩賓女人作為這幅畫的第二個中心點，即視覺中心點。由于視覺中心點與畫框中心點不同，前者在觀賞者心中顯得愈加重要，因而圍繞她布局了戰(zhàn)士、婦女等主要人物，更有利于突出前景和主題。整個中心部分位于中心垂線偏左的位置，使畫面左下半部似乎承受更多的重力，而大衛(wèi)則是通過其他的技巧平衡了向左傾斜的重力。首先，一幅圖中的構(gòu)圖位置可決定知覺重力的大小。位于畫面上方的事物的重力將比下方的事物的重力要大。而通常在繪畫作品中都將前景事物放于畫面的中下方，以到達凸顯的效果。在大衛(wèi)的這幅作品中，前景戰(zhàn)爭的故事人物不只是被放于畫面的下方，同時被拉長前景畫面所占的上下比例作為對不平衡的補償，不僅突出前景畫面的重要性，同時還到達了平衡。而烏爾富林指出，那條連接一幅畫的左底部到右頂部的對角線，其方向是有左底部向右底部上升的；聯(lián)合右底部與左頂部的對角線，其方向是由左頂部向右底部下降的。因而在一幅畫中右半部比左半部分看起來要重些，而在左半部分建立的視覺中心點恰巧抵消了畫面右半部的重力進而使這幅作品的構(gòu)圖骨架到達平衡。另一方面，對視覺中心區(qū)域內(nèi)的分析，從二度的平面來看，以白色薩賓婦女為中心，戴著紅色披肩左側(cè)衛(wèi)士和桔紅色頭盔的右側(cè)衛(wèi)士在人物類型和位置方面構(gòu)成中心對稱，紅色本身的亮度值大，在色彩視覺上會比桔紅更重，但由于影響重力的因素還包括高度，桔紅色頭盔在水平高度上高于紅色披肩，因而在高度上抵消了紅色產(chǎn)生的重力。同時，位于薩賓婦女右側(cè)的紅色衣服的女人更接近于右側(cè)的兵士，這在水平方面也加強了右側(cè)衛(wèi)士在視覺上的重力，進而到達了以薩賓婦女為中心的力的平衡。我們還能夠從張力的角度來分析畫面的平衡。所謂的張力即當某一式樣所處的位置與正常位置之間構(gòu)成一定的空間定向，那么這個式樣看上去似乎產(chǎn)生了要努力恢復(fù)到正常位置的氣力。畫面中，我們易于觀察到以白衣女人為中心，左右兩側(cè)的衛(wèi)士都構(gòu)成了一左一右傾斜的軸線。明顯看出，左邊的軸線距離垂直軸線的角度大于右側(cè)的衛(wèi)士，左側(cè)衛(wèi)士向右的傾向力似乎大于左側(cè)衛(wèi)士向左的傾向力，而大衛(wèi)卻巧妙地運用了人物布局抵消了這一力的不平衡。右側(cè)向右傾斜的戰(zhàn)士與其身后前足將要落地的白馬還有位于身后倚著馬的男孩都構(gòu)成了向右的傾斜，這便增加了向右的拉伸力。換個角度來講，本身右側(cè)所占畫面的面積更大，需要左側(cè)那個處于中心位置的兵士用更大的向左的拉伸力來平衡畫面。重疊是(薩賓婦女〕的構(gòu)圖中最易被觀察到的繪畫手法。其好處是能夠通過使各種形式關(guān)系在一個愈加統(tǒng)一的式樣之內(nèi)集中，進而使這些關(guān)系得到控制和加強。他們固然削弱了各個部分的整體性，但卻得到了一個嚴密的構(gòu)造，使其獨立于其他的事物。因而大衛(wèi)通過重疊法，使前景人物能夠出如今畫面的一前一后的同一位置，嚴密結(jié)合在一起，分離于背景構(gòu)成前景。同時，用模糊線條勾畫的背景人物、兵器的重疊似乎再次構(gòu)成一個整體，分離于前景故事，構(gòu)成一個背景。背景與前景即使形式上分離，卻在內(nèi)容上襯托出騎士竄動、長矛飛舞，戰(zhàn)爭劇烈的場景，為渲染前景做出努力。除此之外，重疊法還能夠為繪畫增加一個新的空間度。戰(zhàn)爭場景中雖然所需要表現(xiàn)的人物諸多，運用重疊法將不同人物布置在同一位置的同時，在深度上給予畫面彌補，使畫面看起來不會像投影出的二度平面般混亂。從色彩的運用方面來看。白色的亮度值最大，對薩賓婦女的服飾大面積運用白色，同時又與周圍的紅、黃、綠產(chǎn)生較大的分離，使其看上去特別凸出，似乎周圍的色彩都是其色彩值組成的等級序列的變調(diào)，因而，身著白色紗裙的薩賓婦女自然而然成為畫面的焦點，并以此為中心散開。同時這種表現(xiàn)也與作品的主旨相符合，薩賓婦女好似在多年內(nèi)戰(zhàn)之后傳遞那封和解信的人，白色寓意著和平。紅色屬于波長較長的色彩，能夠引起擴張性的反響，畫中一抹隨風(fēng)揚起的紅色披肩劃過戰(zhàn)士的肩頭；薩賓婦女右側(cè)的戰(zhàn)士那精致的頭盔，因添加了黃色，而沒有純紅色那般刺眼，卻以其精致的構(gòu)型和構(gòu)圖的位置，吸引著觀者的目光；薩賓婦女身后的那個穿著紅色衣服，目光凝視著前方的女人。三處紅色互相照應(yīng)，構(gòu)成一個三角形，一方面緊緊地圍繞著畫面的視覺中心，另一方面由于紅色讓人聯(lián)想到火焰、流血、和革命，因而這一三角形讓畫面充滿動態(tài)的張力，似乎讓人能體會到戰(zhàn)爭中浴血奮戰(zhàn)的場景。另外，薩賓婦女周圍還有三個穿著桔紅色衣服的女人，構(gòu)成了又一個三角形，加固了視覺中心發(fā)生的故事。他們本身并不是處在一個平面的，重疊加深了他們的三度效果，但是由于一樣的色彩，使其看上去好似位于同一平面之內(nèi)似的，這使前景整個空間的第三度上的延伸傾向在一定程度上遭到了抑制，加強了前景的嚴密性。歌德把色彩劃分為積極的〔或主動的色彩〕，包括黃、紅黃〔橙〕、黃紅〔鉛丹、朱紅〕和消極的色彩〔或被動的〕色彩〔藍、紅藍、藍紅〕。積極的色彩能夠使人產(chǎn)生生命力的態(tài)度。大衛(wèi)在(薩賓婦女〕這幅作品中大量地使用了積極的色彩，包括人物的服飾、戰(zhàn)斗的武器、背景建筑等，一方面讓畫面中張力極具擴張，產(chǎn)生的暖感超越冷感，使其召喚和平的主旨更突出地具體表現(xiàn)出在冰冷的戰(zhàn)亂背景中，另一方面，這些暖色也并沒有都采用純色，大衛(wèi)擅長運用柔和的色彩以使畫面愈加統(tǒng)一。以戰(zhàn)爭題材為主的繪畫作品需要表現(xiàn)和勾畫的人物形象諸多，大衛(wèi)一方面運用色彩的濃淡和線條地模糊性區(qū)分了近景和遠景，另一方面在對前景人物的描繪上面可謂是煞費苦心。他擅于肖像畫，前景中每個人物的面部表情、眼神、姿態(tài)、肌肉線條都被精心地修飾，以表現(xiàn)每個人物在戰(zhàn)爭場景中的真實狀態(tài)，不僅如此，連服飾的褶皺、迎風(fēng)起舞的披肩和頭巾也都沒有被大衛(wèi)放過，整幅圖畫全部的動作神態(tài)、表情、服飾細節(jié)、肩帶頭巾飄動方向如同音符般被統(tǒng)一和諧地存在于一首樂曲中，彰顯著劇烈緊張的氣氛。正如阿恩海姆所講，要使一件作品富有動感，只要當作品的所有細節(jié)部分的運動與整個構(gòu)圖的運動嚴格一致時，才有可能。另外，我們還注意到，畫中出現(xiàn)了大量的裸體，像米開朗琪羅、達芬奇、拉斐爾等畫家、雕塑家也經(jīng)常用裸體來表現(xiàn)英雄、神以及一切他們想歌頌的人，這種方式能更直接地表現(xiàn)被畫人的氣質(zhì)和特點。大衛(wèi)在這里就運用了這種古典主義的畫法，對衛(wèi)士的刻畫并不是在刻意塑造一名戰(zhàn)士，而是在一個裸體的身上加上頭盔、腰挎寶劍、手持盾牌、腳著涼鞋以表現(xiàn)戰(zhàn)士英勇的精神和氣質(zhì)。這種對人物的逼真刻畫以及對人物氣質(zhì)特點的渲染加強了畫面的感染力，同時與現(xiàn)實的接近使作品充盈著震撼之美。畫面中心的白衣女人張開的雙臂似乎穩(wěn)穩(wěn)地構(gòu)造了畫面地中心，朝向雙方的手臂在好像在白色光輝的照射下，讓人感到從中心向四面八方散發(fā)開來的氣力，大衛(wèi)實際在借白衣女人這一形象表示出自個那種意圖阻止戰(zhàn)爭的虛弱卻又堅定不移的氣力；向上舉起孩子的母親，腿部和手肘的彎曲似乎都在困難地表現(xiàn)一個向上去保衛(wèi)孩子的氣力。肌肉的收縮構(gòu)成向上的氣力與孩子位于高處產(chǎn)生的向下的重力感構(gòu)成比照，加強了她身體緊張力的表現(xiàn)性，讓觀者能體會到在母親在舉起孩子爆發(fā)的氣力感。奧古斯特羅丹曾講運動是從一種姿勢向另一種姿勢過渡，藝術(shù)家們常用此法來表現(xiàn)某種連續(xù)活動的不同階段，即視覺上知覺到某一式樣在不同的位置呈現(xiàn)。畫面中，在白衣女人的周圍似乎出現(xiàn)了頻閃運動，從她的右后方圍繞她沿順時針方向到左后方呈現(xiàn)出逐步下降再上升的經(jīng)過。右后方的紅衣女子表現(xiàn)出對戰(zhàn)爭到來的驚慌恐懼，之后轉(zhuǎn)向無力將要癱倒的婦女，視線再次下降至奮力保衛(wèi)孩子的母親，她身下慌亂爬動的孩子將左側(cè)一手懷抱孩子，一手奮力勸阻男人與親人廝殺的女人聯(lián)絡(luò)起來，最后視線上升，一個婦女奮力舉起孩子，企圖阻止同室操戈，運動在這里結(jié)束的同時也到達了畫面的高潮。整個運動經(jīng)過不僅讓畫面充滿動態(tài)效