法國(guó)中尉的女人影片賞析

分析英國(guó)電影《法國(guó)中尉的女人》

英國(guó)朱尼珀影片公司1981年出品根據(jù)約翰·福爾斯同名小說(shuō)改編

編?。汉Ｂ宓隆て诽貙?dǎo)演：卡萊爾·賴(lài)茲攝影：弗雷迪·弗朗西斯主要演員：梅麗爾·斯特里普、杰里米·艾恩斯獲獎(jiǎng)情況：本片獲1981年英國(guó)影視藝術(shù)學(xué)院最佳女演員獎(jiǎng)，好萊塢外國(guó)記者協(xié)會(huì)最佳女演員全球獎(jiǎng)。

電影簡(jiǎn)介電影背景

《法國(guó)中尉的女人》是英國(guó)著名小說(shuō)家約翰·福爾斯的第五部小說(shuō)，于1969年出版但由于小說(shuō)在敘述故事的時(shí)候，不斷用現(xiàn)代人的哲學(xué)觀點(diǎn)來(lái)進(jìn)行解說(shuō)，如何用電影語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)作者的意圖非常困難，所以12年來(lái)，若干導(dǎo)演和作家都未能把這本小說(shuō)改編成一個(gè)可行的劇本。直到賴(lài)茲于1979年邀請(qǐng)到了劇作家品特，倆人花了三個(gè)星期的時(shí)間，終于決定用片中片的方法來(lái)進(jìn)行讀解，用一段現(xiàn)代的愛(ài)情故事來(lái)代替小說(shuō)中的解說(shuō)詞。這部影片在1981年9月上映以來(lái)，好評(píng)如潮。這部影片是英國(guó)戰(zhàn)后幾十年來(lái)最成功的片子，無(wú)論在改編、導(dǎo)演、演技各方面都取得了巨大的成功。

電影技巧分析１片中片的運(yùn)用

２細(xì)節(jié)的設(shè)置

３拍攝手法

４色彩與影調(diào)對(duì)比

片中片的運(yùn)用“影片中的影片”是一種巧妙的表現(xiàn)手法，電影中這種套層結(jié)構(gòu)并不少見(jiàn)。如讓松和杜威維埃的(昂里愛(ài)特的節(jié)目)；雷內(nèi)·克萊爾的(沉默是黃金)、估椿曼的(監(jiān)獄)，費(fèi)里尼的（八部半）。

《法國(guó)中尉的女人》這部電影中，片中的那部影片占全部篇幅的三分之二，副線(xiàn)的大部分段落都是為主線(xiàn)服務(wù)的。

套層結(jié)構(gòu)

如表現(xiàn)莎拉與查爾斯在樹(shù)林的再次碰面就是在邁克與安娜排練中穿插的。

在影片中導(dǎo)演和編劇一反小說(shuō)中的繁瑣和困惑，采取了一種樸素而又引人人勝的敘事手法，他用片中片的套層結(jié)構(gòu)將原小說(shuō)那種現(xiàn)代人與過(guò)去人的相互比較轉(zhuǎn)換成為一組人物兩段愛(ài)情，看來(lái)讓人扼腕嘆息。

雙重結(jié)局

(法國(guó)中尉的女人)一片還有一個(gè)最成功的地方在于將小說(shuō)中的三種結(jié)局(第一種結(jié)局是查爾斯與歐內(nèi)斯蒂那結(jié)婚；第二種結(jié)局是三年后查爾斯找到莎拉，有情人終成眷屬；第三種結(jié)局是查爾斯不能理解莎拉過(guò)于前衛(wèi)的想法而各奔東西)改編成了兩段愛(ài)情的兩種結(jié)果。

其中的一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局是皆大歡喜的。無(wú)論是福爾斯(小說(shuō)家)還是品特(導(dǎo)演)都愿意讓莎拉和查爾斯重歸于好，這是人類(lèi)向往完美的一種特性。

第二種結(jié)局，是把小說(shuō)里的第一個(gè)結(jié)局和第三個(gè)結(jié)局融合在了一起。

初看之下這兩種結(jié)局是截然不同的，然而安娜的選擇卻包含了兩個(gè)原因，首先是安娜選擇了平庸的生活，這就與查爾斯選擇歐內(nèi)斯蒂那是同樣一個(gè)道理；其次，就安娜與邁克而言，安娜更注重曾經(jīng)擁有這一觀點(diǎn)，她是否想到了一旦她與邁克落入婚姻的俗套可能又是一場(chǎng)愛(ài)情的悲劇。這一點(diǎn)又與小說(shuō)中莎拉提出的柏拉圖式的友情(可以多一天的親密，但永遠(yuǎn)不奉獻(xiàn))不謀而和。最后一點(diǎn)，如果安娜留下來(lái)，其實(shí)就和莎拉一樣充當(dāng)了男人的調(diào)劑品(在維多利亞年代莎拉充當(dāng)?shù)氖菭奚?，而在現(xiàn)代安娜充當(dāng)?shù)氖抢寺?。

影片的最后一幕再現(xiàn)了一對(duì)幸福的男女劃船通過(guò)深邃的橋洞來(lái)到寬闊無(wú)邊明亮燦爛的湖面的景象，這無(wú)疑是人們期待已久的畫(huà)面了，讓維多利亞時(shí)代的人們?nèi)プ非笮腋?，讓現(xiàn)代的人們享受孤獨(dú)吧，這是品特對(duì)當(dāng)代人與人之間越來(lái)越自我的個(gè)性張揚(yáng)的一種暗示！

細(xì)節(jié)的設(shè)置鏡中鏡的運(yùn)用鏡中鏡指的是影片中的以鏡子作代表的二元化結(jié)構(gòu)。從廣義上采說(shuō)，兩段愛(ài)情互為鏡子相互觀照，反射出各自的時(shí)代特征；狹義上來(lái)說(shuō)，每次鏡子的出現(xiàn)都意味者一種隱喻。鏡子作為一個(gè)重要的細(xì)節(jié)，在片中出現(xiàn)了四次：

第一次第一次鏡子的出現(xiàn)是開(kāi)場(chǎng)，安娜注視著鏡中莎拉的扮相，這是安娜起初對(duì)莎拉這個(gè)角色的認(rèn)同；第二次鏡子的出現(xiàn)是莎拉處于失業(yè)邊緣的時(shí)候，她注視著鏡中的自己，瘋狂的畫(huà)了一張又一張相同面部表情的畫(huà)像，這是莎拉陷入了不可知論的迷惑中，而此時(shí)的扮演者安娜是否也有一種對(duì)未來(lái)的難以確認(rèn)；

第二次第三次鏡子的出現(xiàn)在莎拉實(shí)現(xiàn)了自己的抱負(fù)的時(shí)候，她坐在帶轉(zhuǎn)軸的鏡子前，帶轉(zhuǎn)軸的鏡子是否也象征著她生活的轉(zhuǎn)變；

第三次第四次第四次鏡子的出現(xiàn)，不僅面積最大，時(shí)間也最長(zhǎng)，安娜長(zhǎng)時(shí)間盯著化裝鏡，又望望她扮演莎拉用的發(fā)套，安娜意識(shí)到自己永遠(yuǎn)不可能成為莎拉，然后下決心不與邁克會(huì)面而直接離去。

畫(huà)中畫(huà)的運(yùn)用話(huà)中話(huà)指的是影片對(duì)白中角色的三次誤認(rèn)。比起安娜來(lái)，邁克更愛(ài)莎拉這個(gè)角色，莎拉那超越時(shí)代的個(gè)性，無(wú)論對(duì)查爾斯還是對(duì)邁克都極具吸引力。

第一次第一次是邁克的誤認(rèn)，當(dāng)邁克打電話(huà)給安娜時(shí)會(huì)說(shuō)“你沒(méi)有在艾塞特的旅館等我(指的是劇中莎拉不辭而別的旅館)”；

第二次

第二次是安娜的誤認(rèn)，當(dāng)邁克纏著安娜想要談清倆人關(guān)系的時(shí)候，安娜則說(shuō)“現(xiàn)在不行，等到溫都偉科的時(shí)候再說(shuō)(溫都偉科是莎拉與查爾斯重逢的地方)”。顯然，安娜當(dāng)時(shí)也將自己認(rèn)同了莎拉，她認(rèn)為，倆人的結(jié)局也必須到了影片中的最后一場(chǎng)戲才能解決。

第三次

最精彩的一次話(huà)中話(huà)是結(jié)尾的時(shí)候，邁克四處尋找安娜，當(dāng)他看到安娜的汽車(chē)離去的時(shí)候，情急之下脫口而出“莎娜”。此時(shí)的邁克已經(jīng)完全認(rèn)同了查爾斯，在他的心目中，安娜和莎拉早已渾然一體。當(dāng)他喊完以后自己也像中了魔一樣好久不能自拔，可見(jiàn)邁克也被那種“我是誰(shuí)”的困惑而驚訝了，他已經(jīng)無(wú)法分辨自己是邁克還是查爾斯，他愛(ài)的是莎拉還是安娜了，這的確是品特的一個(gè)神來(lái)之筆。

拍攝手法時(shí)空的呼應(yīng)

1)生活空間中安娜和邁克的距離由近至遠(yuǎn)，暗示著人類(lèi)永遠(yuǎn)的孤獨(dú)與宿命的觀念。

2)銀幕空間中莎拉與查爾斯的距離由遠(yuǎn)至近，暗示著愛(ài)情歷經(jīng)磨難，終于經(jīng)受了考驗(yàn)。

長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

最有代表的是序幕這一段落，它所表達(dá)的豐富內(nèi)容已大大超過(guò)文章中的一個(gè)句子而構(gòu)成了一個(gè)段落。這是一個(gè)運(yùn)用多種方式進(jìn)行不問(wèn)斷拍攝長(zhǎng)鏡頭，從這個(gè)長(zhǎng)鏡頭我們看到了三個(gè)特點(diǎn)：

1)景物的變化承載了不同的信息對(duì)象，前者是拍攝現(xiàn)場(chǎng)(現(xiàn)代)，后者是戲劇的場(chǎng)面(維多利亞時(shí)代)；

2)通過(guò)特寫(xiě)鏡頭把演員、角色的雙重含義交待的很清楚，演員進(jìn)人角色，拍攝場(chǎng)景也變成了故事場(chǎng)景，過(guò)渡得非常自然；

3)攝影機(jī)從固定拍攝到拉、搖、移、升還有變焦、從不同的人物環(huán)境，方位角度，分別表達(dá)不同的視覺(jué)效果：拍攝場(chǎng)景給人以一絲不茍的感覺(jué)；船場(chǎng)則給人以空曠，冷漠的感覺(jué)；防波堤則更是灰暗、壓抑甚至有點(diǎn)神秘莫測(cè)的環(huán)境。場(chǎng)面調(diào)度空間關(guān)系變化能表現(xiàn)人物之間關(guān)系的變化，由于傳統(tǒng)觀念的束縛，倆人開(kāi)始相處的十分拘緊，在畫(huà)面構(gòu)圖上，倆人背對(duì)背且面向畫(huà)框邊緣；隨著莎拉的走動(dòng)，倆人的空間距離急劇縮短，但同時(shí)由于她的憤世嫉俗，使查爾斯心存反感，所以查爾斯走出畫(huà)面但隨即又入畫(huà)，這是查爾靳為了治療莎拉的“隱行憂(yōu)郁癥”，而做出的努力，查爾斯本想用手扶起莎拉，但由手種種顧慮沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。這場(chǎng)戲的五次場(chǎng)面調(diào)度使人們看清了倆人的關(guān)系，也為以后故事的發(fā)展埋下伏筆。

場(chǎng)面調(diào)度色彩與影調(diào)對(duì)比

本片的色彩是隨著情節(jié)進(jìn)展和人物感情的發(fā)展而變化的。它與具體的情節(jié)線(xiàn)，情緒發(fā)展線(xiàn)遙相呼應(yīng)。色彩作為一種視覺(jué)語(yǔ)言能直接影響觀眾的情感。如莎拉在萊姆鎮(zhèn)時(shí)，由于出身低微，生活不幸，精神壓抑，所以她的形象是憂(yōu)郁而孤獨(dú)的。當(dāng)時(shí)的她常穿黑色或深色衣服，所處的環(huán)境也是灰蒙蒙的海邊和森林。而主流社會(huì)出身的歐內(nèi)斯蒂娜則穿著粉紅色和藕荷色，顯得十分艷麗，她所處的也是陽(yáng)光明媚的環(huán)境。這兩組服裝顏色的對(duì)比，符合各自的形象，身份，構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。當(dāng)莎拉離開(kāi)萊姆鎮(zhèn)到艾塞特的時(shí)候，她的服裝走出了灰暗變成了黃色，到了故事結(jié)尾，莎拉重新找回自我的時(shí)候，她所處的環(huán)境和服飾變的明亮，淺色的裙子，寬敞