第12講20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)

第十二講

20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)

與海明威

一、現(xiàn)代主義概述二、重要代表作品（選講）1、艾略特《荒原》（引申：“荒原文學(xué)”）2、卡夫卡《變形記》3、貝克特《等待戈多》4、海勒《第二十二條軍規(guī)》三、海明威

一.現(xiàn)代主義概述：

現(xiàn)代主義是19世紀(jì)末誕生并流行于20世紀(jì)的許多文學(xué)流派的總稱。社會(huì)因素:

思想基礎(chǔ):(法國(guó)詩(shī)人蘭波認(rèn)為波德萊爾和美國(guó)作家愛(ài)倫?坡開(kāi)辟了“現(xiàn)代主義”,并由此開(kāi)始對(duì)理性精神的討伐。)

產(chǎn)生的因素20世紀(jì)混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)(人欲橫流,道德淪喪)非理性主義哲學(xué)二.現(xiàn)代主義文學(xué)基本特點(diǎn)：1.對(duì)社會(huì)和人的絕望，主張反傳統(tǒng)，著力表現(xiàn)的是人在現(xiàn)代社會(huì)中的扭曲與異化；2.表現(xiàn)手法上追求新奇和怪誕，語(yǔ)言往往晦澀難懂；3.人物形象的塑造不再遵循典型化和個(gè)性化規(guī)律，甚至只是某種抽象概念的符號(hào)；4.強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心世界和心理真實(shí)，具有主觀性和內(nèi)傾性特征。前(期)現(xiàn)代主義重要流派象征主義表現(xiàn)主義未來(lái)主義超現(xiàn)實(shí)主義意識(shí)流小說(shuō)現(xiàn)代主義分:前(期)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義1、象征主義

象征主義是19世70年代產(chǎn)生于法國(guó)、后流行歐美的一種現(xiàn)代主義文學(xué)流派。它定名于法國(guó)詩(shī)人莫雷亞斯的《象征主義宣言》，先驅(qū)是法國(guó)作家波德萊爾，主要成就是詩(shī)歌。象征主義的特點(diǎn):

追求主觀的幻覺(jué)；重視用象征、聯(lián)想、暗示、烘托等手法;注重雕塑美、音樂(lè)美和朦朧美。象征主義分為前期和后期。

前象征主義代表作家：（法）馬拉美、魏爾倫和韓波。后象征主義代表作家：（法）瓦雷里、（英）艾略特、（愛(ài)爾蘭）葉芝、（美）龐德等。

2.表現(xiàn)主義（20世紀(jì)初興起于德國(guó),是西方現(xiàn)代派文學(xué)中影響較大，成就也較為突出的一個(gè)流派。

作品反對(duì)模仿外在世界，主張表現(xiàn)內(nèi)在主觀世界，表現(xiàn)所謂抽象的本質(zhì)。

代表作家：（奧地利）卡夫卡、（美）奧尼爾等。第一、表現(xiàn)主義文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r

表現(xiàn)主義文學(xué)具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，它開(kāi)創(chuàng)了西方文學(xué)新的發(fā)展階段。

僅以創(chuàng)作特征而言，西方現(xiàn)代主義憂郁、神秘的特點(diǎn)，在象征主義身上已有了明顯表現(xiàn)，那么，它們怪誕、詭異的特色，則要到表現(xiàn)主義出現(xiàn)以后，才越來(lái)越引人注目，形成了西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“深層化”特色，他的原創(chuàng)性、開(kāi)拓性，被后來(lái)的各種現(xiàn)代主義流派繼承發(fā)展。如荒誕派、黑色幽默等。第二、表現(xiàn)主義文學(xué)的基本特征

1）．反對(duì)再現(xiàn)，注重表現(xiàn)。在主觀與客觀的關(guān)系上，表現(xiàn)主義者認(rèn)為，文學(xué)不是客觀現(xiàn)實(shí)的反映與再現(xiàn)，而是主觀的自我表現(xiàn)。他們把直覺(jué)看作是認(rèn)識(shí)世界的惟一方法，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人們的主觀世界。如卡夫卡的《地洞》就是作家通過(guò)作品傾訴內(nèi)心恐懼不安的代表作。2）．突破表象，直接表現(xiàn)本質(zhì)。

表現(xiàn)主義認(rèn)為客觀外在現(xiàn)象不可相信，人生無(wú)真實(shí)可言，真實(shí)的惟有“自我’，“本質(zhì)”即自己的靈魂。作家只有從主觀自我的出發(fā)，才可以演繹出萬(wàn)事萬(wàn)物來(lái)。

主觀幻想乃是“事物的更深一層的形象，事物的純粹真實(shí)”。認(rèn)為只要開(kāi)掘自己的內(nèi)心世界，特別是挖掘那些隱秘的直覺(jué)和潛意識(shí)，就能產(chǎn)生出藝術(shù)作品來(lái)。開(kāi)掘愈深，作品的成就愈大，就能成為“靈魂的戲劇“，甚至能展示人類的永恒品質(zhì)和終極真理。3）．表現(xiàn)抽象的本質(zhì)和理念精神。

表現(xiàn)主義認(rèn)為，他們所要表現(xiàn)的“本質(zhì)”，并非客觀事物的本質(zhì)規(guī)律或內(nèi)部聯(lián)系，而只是作家的主

觀感受、意念、體驗(yàn)。它是一種直覺(jué)的東西，要接近它，不需要依賴一般的從感性到理性的認(rèn)識(shí)程序。因此，邏輯和語(yǔ)法往往是不必要的。

由于直接表現(xiàn)本質(zhì)和傳達(dá)主觀感覺(jué)的需要，表現(xiàn)主義作品往往失去常規(guī)，極度的夸張，形象的變形，大段的內(nèi)心獨(dú)白，即所謂“原始語(yǔ)”，是他們慣用的藝術(shù)手段；在戲劇中，則常常出現(xiàn)乖張和瘋子一般的動(dòng)作，莫名其妙的對(duì)話，以及夢(mèng)囈和號(hào)叫等等。4）．在社會(huì)群體與個(gè)體的關(guān)系上，表現(xiàn)主義不重視個(gè)體的特征，而注重表現(xiàn)全人類的普遍本質(zhì)。表現(xiàn)主義作品常常涉及重大題材，反映與人類命運(yùn)攸關(guān)的事件，如戰(zhàn)爭(zhēng)、和平、勞動(dòng)、自由、異化、孤獨(dú)以及人的各種境遇等等。寫人，則總是一般的人，往往不描寫人物的姓名、年齡、處境、出身等。如：卡夫卡作品的主人公最常見(jiàn)的名字是K，它實(shí)際上只是一個(gè)象征性的符號(hào)，具有極大的隨意性和不確定性。5．寓言故事與變形手法。在藝術(shù)表現(xiàn)方式上，表現(xiàn)主義對(duì)具象不感興趣，而側(cè)重表現(xiàn)抽象的情感、體驗(yàn)、異化以及境遇等。

其主題的表層結(jié)構(gòu)內(nèi)涵比較多的是寓言故事：如一個(gè)人一覺(jué)醒來(lái)變成一只大甲蟲(卡夫卡《變形記》)；一個(gè)人費(fèi)盡心血百般努力，最終還是不能進(jìn)入想進(jìn)的城堡(卡夫卡《城堡》)，一個(gè)人無(wú)辜被審判、處死(卡夫卡《審判》)等。3.未來(lái)主義（20世紀(jì)初由意大利開(kāi)始流行）基本特征：否定傳統(tǒng)文化；歌頌機(jī)械文明和都市動(dòng)亂的生活；在藝術(shù)上追求怪誕和標(biāo)新立異，語(yǔ)言自由奔放,但有時(shí)也過(guò)于艱澀。

代表作家：

（意）馬里內(nèi)蒂、（俄）馬雅可夫斯基等。4、超現(xiàn)實(shí)主義（兩次世界大戰(zhàn)期間始于法國(guó)流行）基本特征：強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)超理性、超現(xiàn)實(shí)的無(wú)意識(shí)世界和夢(mèng)幻世界；追求離奇神秘的藝術(shù)效果。影響：對(duì)于后來(lái)的荒誕派、黑色幽默和魔幻現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生重要影響。

代表作家：（法）布勒東、阿拉貢和艾呂雅等。5.意識(shí)流小說(shuō)

（19世紀(jì)末到20世紀(jì)二三十年代，英、法、美等國(guó)文壇上，—批作家不約而同地將創(chuàng)作視角由面向客觀世界轉(zhuǎn)向人內(nèi)心的主觀世界，并采用悖逆于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來(lái)展現(xiàn)常人視線不及的精神領(lǐng)域。）基本特征：重在表現(xiàn)人們的意識(shí)流動(dòng)，打破時(shí)空界限，展示恍惚迷離的心靈世界。情節(jié)淡化、多采用象征暗示、內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想等方式。

代表作家：（法）普魯斯特、（英）伍爾芙、（英）喬伊斯、（美）?？思{等。第一、“意識(shí)流”一詞本為心理學(xué)術(shù)語(yǔ)。1884年美國(guó)實(shí)證主義哲學(xué)創(chuàng)始人、心理學(xué)家威廉·詹姆斯（1842～1910）發(fā)表《論內(nèi)省心理學(xué)所忽視的幾個(gè)問(wèn)題》一文，論述了意識(shí)活動(dòng)流動(dòng)不止的特點(diǎn)，首次使用了“意識(shí)流”一詞。文中寫道：“意識(shí)從來(lái)也不表現(xiàn)為被分割成碎塊。諸如‘鏈條’或‘系列’這類表達(dá)方式無(wú)法描繪意識(shí)的本來(lái)面貌，意識(shí)里面沒(méi)有任何可以連結(jié)在一起的東西——它在流動(dòng)著，因此用‘河流’或，‘流水’作比喻來(lái)形容意識(shí)比什么都自然。因此我們以后談到意識(shí)的時(shí)候，就讓我們把它稱作‘思想流’，‘意識(shí)流’，‘主觀生命之流’”。詹姆斯提出的“意識(shí)流”概念，強(qiáng)調(diào)了思維的不間斷性，即沒(méi)有“空白”，始終在“流動(dòng)”；也強(qiáng)調(diào)其超時(shí)間性和超空間性，即不受時(shí)間和空間的束縛，因?yàn)橐庾R(shí)是一種不受客觀現(xiàn)實(shí)制約的純主觀的東西，它能使感覺(jué)中的現(xiàn)在與過(guò)去不可分割。這一概念及其內(nèi)涵的思想直接影響了文學(xué)家，并被他們借用、借鑒，從而進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，作用于作家的創(chuàng)作，從而導(dǎo)致“意識(shí)流”文學(xué)的產(chǎn)生。意識(shí)流文學(xué)的奠基者是法國(guó)作家馬賽爾·普魯斯特(1871—1922)。其代表作七卷本長(zhǎng)篇小說(shuō)《追憶似水年華》實(shí)踐了作者“主觀真實(shí)論”的藝術(shù)觀，是“單純型”意識(shí)流文學(xué)的范本。這部作品為意識(shí)流文學(xué)打下了發(fā)展的基礎(chǔ)。第二、意識(shí)流文學(xué)的基本特征

首先，在表現(xiàn)對(duì)象方面，意識(shí)流文學(xué)脫離傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)生活，描寫真切可信的典型人物形象的規(guī)范，完全面向自我，重在表現(xiàn)人的下意識(shí)、潛意識(shí)乃至無(wú)意識(shí)的內(nèi)心世界。在意識(shí)流作家看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義和自然主義僅僅反映了外在的現(xiàn)實(shí)和表面的真實(shí)，而這個(gè)外部世界并不真實(shí)，真正的真實(shí)只存在于人的內(nèi)心主觀世界。因此，作家應(yīng)把創(chuàng)作重心放在對(duì)人的精神世界的描繪上，寫出人內(nèi)在的真實(shí)。其次，意識(shí)流文學(xué)不按照客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)空順序或事件發(fā)展過(guò)程結(jié)構(gòu)作品，而根據(jù)意識(shí)活動(dòng)的邏輯、按照意識(shí)的流程安排小說(shuō)的段落篇幅的先后次序，從而使小說(shuō)的內(nèi)容與形式相交融。人物意識(shí)滲透于作品的各個(gè)畫面中；起到了內(nèi)在關(guān)聯(lián)作品結(jié)構(gòu)的作用。如：?？思{說(shuō)：“我可以像上帝一樣，把這些人調(diào)來(lái)調(diào)去，不受空間的限制，也不受時(shí)間的限制。我拋開(kāi)時(shí)間的限制，隨意調(diào)度書中的人物，結(jié)果非常成功，至少在我看來(lái)效果極好?！弊詈?，意識(shí)流文學(xué)在創(chuàng)作上大量采用“內(nèi)心獨(dú)白”、“自由聯(lián)想”、“感官印象”等手法，擴(kuò)大了文學(xué)的心理描寫領(lǐng)域，并把對(duì)人類精神心理活動(dòng)的文學(xué)表現(xiàn)水平大大提高一步。

重要流派：存在主義荒誕派戲劇新小說(shuō)派“垮掉的一代”黑色幽默文學(xué)魔幻現(xiàn)實(shí)主義三、后現(xiàn)代主義:

二戰(zhàn)以后出現(xiàn),主張把文學(xué)拉回到現(xiàn)實(shí)，但就表現(xiàn)生活的異化和人生的迷惘而言，它與前期現(xiàn)代主義一脈相承。（一）后現(xiàn)代主義文學(xué)是西方工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物。后工業(yè)社會(huì)理論是20世紀(jì)50—60年代流行于美國(guó)的未來(lái)派代表人物丹尼爾·貝爾首先提出來(lái)的，認(rèn)為人類社會(huì)已從前工業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)（或資本主義社會(huì)）進(jìn)入了后工業(yè)社會(huì)（或晚期資本主義社會(huì)）。后現(xiàn)代主義一方面它包含對(duì)現(xiàn)代主義的繼續(xù)、發(fā)展，并走向極端傾向，具有荒誕、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面又表現(xiàn)出了“先鋒的”、“最新的”和現(xiàn)代化含義，成為后現(xiàn)代社會(huì)的一種普遍的人文語(yǔ)境和文化傾向。50年代以后，世界大戰(zhàn)的危機(jī)重重，局部戰(zhàn)爭(zhēng)連綿不斷，熱核戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影籠罩，東西方冷戰(zhàn)和貿(mào)易大戰(zhàn)持續(xù)不斷，西方人由恐懼絕望的悲觀主義，轉(zhuǎn)向吸毒、斗毆、性解放，搖滾樂(lè)的激進(jìn)主義，企求在瘋狂的宣泄中解脫自我。人們放棄了偏執(zhí)的信仰和絕對(duì)的社會(huì)目標(biāo)，不愿再承擔(dān)政治家、哲學(xué)家的重任，形成了多元的生活準(zhǔn)則。社會(huì)心理的隨意性和多樣性，成為了后現(xiàn)代社會(huì)的主要特征，極大地影響著后現(xiàn)代文學(xué)。（二）、后現(xiàn)代主義文學(xué)特征

1）后現(xiàn)代主義文學(xué)是對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎(chǔ)，表現(xiàn)出激烈的反傳統(tǒng)傾向。相比之下，現(xiàn)代主義文學(xué)在摒棄傳統(tǒng)文學(xué)以“反映論”為中心的創(chuàng)作原則之后，又試圖建立起以“表現(xiàn)論”為中心的新規(guī)則和范式。后現(xiàn)代主義則把反傳統(tǒng)推向極端，不僅反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義舊傳統(tǒng)，也反對(duì)現(xiàn)代主義新規(guī)則。否定作品的整體性、確定性、規(guī)范性和目的性，主張無(wú)限制的開(kāi)放性、多樣性和相對(duì)性，反對(duì)任何規(guī)范、模式、中心等等對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的制約。甚至試圖對(duì)小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇等傳統(tǒng)形式及至“敘述本身進(jìn)行解構(gòu)。如：在后現(xiàn)代主義文學(xué)中，藝術(shù)審美范圍被無(wú)限擴(kuò)大，街頭文化、俗文學(xué)、地下文化、廣告語(yǔ)、消費(fèi)常識(shí)、生活指南等，經(jīng)過(guò)精心包裝，都登上了文學(xué)藝術(shù)神圣殿堂。2）在文學(xué)與社會(huì)人生的關(guān)系上，后現(xiàn)代主義不再試圖去表現(xiàn)對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，既不像現(xiàn)實(shí)主義那樣冷靜地觀察批判外部世界，也不像現(xiàn)代主義那樣的去痛苦地感悟內(nèi)心自我。它注重展示主體生存狀況，認(rèn)為世界是荒謬無(wú)序的，存在是不可認(rèn)識(shí)的。對(duì)事物的本來(lái)因素，對(duì)社會(huì)，對(duì)客體，對(duì)人只作展示，不作評(píng)價(jià)，不強(qiáng)加預(yù)先設(shè)定的意義，其審美價(jià)值與內(nèi)涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質(zhì)或歷史的世界，也不再相信人的智性或想象的內(nèi)在世界。從認(rèn)識(shí)論走向了本體論，進(jìn)而懷疑一切，否定一切。

3）在藝術(shù)手法上，后現(xiàn)代主義文學(xué)注重藝術(shù)形式與藝術(shù)技巧的創(chuàng)新，表現(xiàn)出隨意性、不確定的特征。作家追求寫作（文本）快樂(lè)的藝術(shù)態(tài)度。作品內(nèi)容被形式所替代，即被文體的語(yǔ)詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統(tǒng)一性被非中心、局部性、偶發(fā)性、非連續(xù)性的敘事游戲所取代。后現(xiàn)代主義文學(xué)更多地從科幻小說(shuō)、西部小說(shuō)、通俗小說(shuō)以及一些被看成亞文學(xué)的體裁作品中汲取養(yǎng)料，出現(xiàn)了諸如元小說(shuō)，超級(jí)小說(shuō)、超小說(shuō)、寓言小說(shuō)，新新小說(shuō)、“黑色幽默”、荒誕派戲劇、色情小說(shuō)，西部小說(shuō)，流行文學(xué)等形形色色的文學(xué)樣式。有的甚至以大眾化的，諸如賀卡祝詞、明信片、流行歌詞、影視文學(xué)、廣告等文化消費(fèi)品的形式出現(xiàn)，從而形成文學(xué)的多元化格局。

1、存在主義文學(xué)（“二戰(zhàn)”前夕產(chǎn)生于法國(guó)，戰(zhàn)后流行于歐美各國(guó)。）

思想內(nèi)容：揭露世界和人的的存在的荒誕性，肯定人的存在先于人的本質(zhì)，表現(xiàn)人在荒誕、絕望的境況中的精神自由和自由選擇。

基本主題：世界荒謬和人生孤獨(dú)（痛苦）。

藝術(shù)風(fēng)格：力求作品富有哲理性，強(qiáng)調(diào)敘述的客觀冷漠。

主要代表：（法）薩特、加繆等。第一、在主義文學(xué)的發(fā)展概況

1）存在主義哲學(xué)。存在主義文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義哲學(xué)，學(xué)習(xí)存在主義文學(xué)應(yīng)首先了解存在主義哲學(xué)。存在主義哲學(xué)作為一種思想萌芽最早可追溯到19世紀(jì)中葉丹麥神學(xué)家、哲學(xué)家索倫·克爾凱郭爾（1813~1855）。存在主義哲學(xué)是在對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的反叛以及接受西方哲學(xué)思想的影響之中孕育而生的。存在主義哲學(xué)一出世就把探討人的問(wèn)題放在了首要地位。存在主義哲學(xué)的先驅(qū)者克爾凱郭爾在其哲學(xué)著作《恐懼的概念》（1844）年中奠定了基督教存在主義思想體系?？藸杽P郭爾從徹底的唯心主義和宗教神學(xué)的立場(chǎng)上反對(duì)黑格爾以推崇理性為核心的一整套思想體系，他以宗教為前提，以個(gè)人生活的主觀體驗(yàn)為基點(diǎn)來(lái)論證個(gè)性原則和宗教信仰，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的極端重要性和個(gè)體的選擇?！肮陋?dú)個(gè)體”是克爾凱郭爾哲學(xué)的核心范疇，這個(gè)“孤獨(dú)個(gè)體”帶有精神性、個(gè)體性和非理性的特點(diǎn)，對(duì)后來(lái)的存在主義哲學(xué)家們影響很大。

2）存在主義哲學(xué)思想大致有三點(diǎn)：（1）“在在先于本質(zhì)”。在薩特看來(lái)，人像一粒種子偶然地飄落到這個(gè)世界上，沒(méi)有任何本質(zhì)可言，只有存在著，要想確立自己的本質(zhì)必須通過(guò)自己的行動(dòng)來(lái)證明。人不是別的東西，而僅僅是他自己行動(dòng)的結(jié)果。

（2）“自由選擇”。上帝死了，人在這個(gè)世界上是自由的，人的行動(dòng)選擇是自由的。這是因?yàn)槿说倪x擇既沒(méi)有任何先天模式，沒(méi)有上帝的指導(dǎo)，也不能憑借別人的判斷，人是自己行動(dòng)的惟一指令者，但是人應(yīng)該為自己的行為負(fù)責(zé)。（3）“世界是荒誕的”。人偶然地來(lái)到了這個(gè)世界上，面對(duì)著瞬息萬(wàn)變、沒(méi)有理性、沒(méi)有秩序、純粹偶然的、混亂的、不合理的客觀外界，在這茫茫的世界里人無(wú)法左右自己的命運(yùn)。

第二、存在主義文學(xué)。20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)掃蕩了西方人的一切價(jià)值觀念，展現(xiàn)在世人面前的是一個(gè)滿目創(chuàng)痍、慘絕人寰的荒誕世界。這使得西方社會(huì)在信仰、價(jià)值觀念上發(fā)生了嚴(yán)重的危機(jī)、思想理論出現(xiàn)了真空狀態(tài)。在這個(gè)特定歷史時(shí)期具有濃郁哲學(xué)色彩的存在主義文學(xué)的出現(xiàn)使西方人找到了一艘解救自己的存在主義方舟。存在主義告誡世人，上帝死后，人在這個(gè)世界上是孤獨(dú)的，誰(shuí)也不能代替他拯救他。同時(shí)，存在主義又給人傳遞著一種信息，那就是“人是自由的、人就是自由”。人應(yīng)超越荒誕外界，反抗荒誕，實(shí)現(xiàn)自已的人生價(jià)值，從而創(chuàng)造自己的本質(zhì)。這種哲理思想使西方人看到了希望，并得到了許多人的共鳴。第二存在主義文學(xué)的基本特征1）、

鮮明的哲理性和寓意思辮性

作為哲人，薩特、加繆和波伏娃等作家進(jìn)行哲理性的深層透視，而非用詩(shī)人的細(xì)膩情感來(lái)感受這一切。在閱讀和觀看薩特等人的文學(xué)藝術(shù)作品時(shí)，我們所經(jīng)歷的不是動(dòng)人的藝術(shù)感染，而是緊張的哲學(xué)思考，不進(jìn)行這樣的思考就很難理解他們作品的真諦。鮮明的哲理性和寓意思辨性是存在主義文學(xué)的顯著特征。2）．主觀感受真實(shí)性原則存在主義文學(xué)的真實(shí)性嚴(yán)格區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的真實(shí)性。由于存在主義哲學(xué)的主觀色彩和非理性特點(diǎn)，這就為薩特等人的文學(xué)藝術(shù)作品在認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、感受社會(huì)生活時(shí)打下深深的烙印。主觀感受真實(shí)性原則成為存在主義文學(xué)的又一特征。3）．極限境遇與自由選擇薩特認(rèn)為，存在先于本質(zhì)。人在荒誕中存在，然后通過(guò)自由選擇去創(chuàng)造自己的本質(zhì)。所謂存在，在薩特的戲劇中就是“境遇”或“環(huán)境”，遇到生存的危機(jī)，他或苦悶、消沉，或進(jìn)取、抗?fàn)帲凑兆约旱囊庵具M(jìn)行選擇，最后以自己的方式解決危機(jī)。2、荒誕派戲劇

（“二戰(zhàn)”后不久產(chǎn)生于法國(guó)）?；恼Q派戲劇使荒誕本身戲劇化，使戲劇形式荒誕化。基本特征：強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)抽象的主觀感受，喜歡采用漫畫式的夸張和比喻，情節(jié)沒(méi)有連貫性，人物缺乏鮮明個(gè)性，常用東扯西拉的對(duì)話表現(xiàn)人的孤獨(dú)。

代表作家：（法）貝克特（美）阿爾比、（英）品特等3、新小說(shuō)派

（20世紀(jì)50年代崛起于法國(guó)。新小說(shuō)派激烈地反對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)，又稱“反小說(shuō)派”或“拒絕派”。）基本特征：

作品情節(jié)淡化，人物模糊，環(huán)境朦朧，語(yǔ)言新穎。代表作家：（法）薩洛特、西蒙等。4、“垮掉的一代”（“二戰(zhàn)”后出現(xiàn)于美國(guó)的一個(gè)文學(xué)流派。）基本特征：

在思想傾向上，深受歐洲存在主義的某些觀念的影響，關(guān)注個(gè)人在當(dāng)代社會(huì)中的生存狀態(tài)、抗議社會(huì)對(duì)他們的壓抑。在藝術(shù)上，追求無(wú)節(jié)制的自我放縱，作品的結(jié)構(gòu)無(wú)拘束乃至雜亂無(wú)章，語(yǔ)言粗糙。風(fēng)格粗獷自然。代表作家：（美）凱魯亞克《在路上》等。5、黑色幽默文學(xué)：

“黑色幽默”是20世紀(jì)60年代崛起于美國(guó)的一個(gè)文學(xué)流派，所謂黑色幽默，是陰郁的幽默、“病態(tài)的幽默”（它深受存在主義的影響）。

基本特征：長(zhǎng)于夸張、反諷的手法揭示社會(huì)和人生荒誕乖謬的本質(zhì)，（故意用輕松調(diào)侃的態(tài)度面對(duì)悲劇性的事件）。它既是一種帶悲劇色彩的喜劇，也是以喜劇形式“上演”的悲劇。代表作家：（美）海勒《第二十二條軍規(guī)》等?！昂谏哪蔽膶W(xué)的基本特征

1）．寓悲于喜的新幽默幽默中包含著陰沉，大笑后品味出絕望?！昂谏币辉~在英語(yǔ)中具有陰沉、沮喪的含義，與“幽默”放在一起；常給人一種挖苦取樂(lè)，玩世不恭的感覺(jué)，這也是這一文學(xué)流派的最大特征。弗里德曼認(rèn)為，“黑色幽默”也即一種在思想情緒上是黑色的東西與幽默的東西的結(jié)合。它是幽默的，但是在幽默中包含著陰沉的東西；它是絕望的，但是在絕望中又令人大笑。2．存在主義式的荒誕觀“黑色幽默”作家大都觀察敏銳，見(jiàn)解深刻。他們對(duì)資本主義社會(huì)的矛盾與危機(jī)深有認(rèn)識(shí)并給予無(wú)情的揭露與抨擊，但他們的表現(xiàn)手法卻不同于以往的文學(xué)流派。他們認(rèn)為世界是荒誕的，故只有用荒誕的手法才能描繪其瘋狂的本質(zhì)。3）．“反英雄”人物與“反小說(shuō)”的形式其一、“黑色幽默”作家筆下的主人公，常常是一些行為乖僻，思想古怪的猥瑣人物。傳統(tǒng)文學(xué)作品中性格前后一致，形象高大，具有堅(jiān)定的信念，堅(jiān)強(qiáng)的毅力和巨大才干的英雄被一些言行可笑卑下的“反英雄”所取代。其二、與小說(shuō)內(nèi)容相適應(yīng)，“黑色幽默”文學(xué)在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上也有了較大的突破。這些作品往往沒(méi)有首尾相接的情節(jié)結(jié)構(gòu)，時(shí)空上有明顯的隨意性、跳躍性，結(jié)構(gòu)也顯得松散。有的小說(shuō)倘若被抽掉幾個(gè)章節(jié)，對(duì)整體來(lái)說(shuō)也不會(huì)有太大的影響。作者把現(xiàn)實(shí)社會(huì)看成是非理性、無(wú)邏輯的一團(tuán)糟；是一片喧鬧、瘋狂與雜亂的大湊合，荒誕乃是它最根本的屬性，故他們可以隨心所欲地編排各種情節(jié)?！昂谏哪蔽膶W(xué)作為20世紀(jì)60年代在美國(guó)風(fēng)行一時(shí)的主要文學(xué)流派，無(wú)論其思想意義與藝術(shù)特征等都已取得令人矚目的輝煌成就，成為西方現(xiàn)代派文學(xué)中重要的一脈。它既是時(shí)代的產(chǎn)物，也是西方文學(xué)特別是傳統(tǒng)的幽默文化與存在主義思潮的美國(guó)社會(huì)背景下的結(jié)合體。這一派作家大都站在人道主義的立場(chǎng)，用嘲諷侃的方式來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界對(duì)人的壓迫，狀寫現(xiàn)代人在瘋狂世界中的境遇問(wèn)題。這些小說(shuō)在抨擊嘲弄黑暗的現(xiàn)實(shí)和揭示危機(jī)方面興會(huì)淋漓，耐人尋味

?！昂谏哪蔽膶W(xué)在藝術(shù)形式方面作出了有益的嘗試，它是一種新的美學(xué)形式，我們可以把它列入喜劇的范疇。但是，它與傳統(tǒng)的喜劇有著較大的區(qū)別，因?yàn)樗瑫r(shí)又含有悲劇的性質(zhì)。它既能使讀者深刻地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的丑惡與荒謬，又能引出你的笑聲，使你的絕望與痛苦得到某種程度的宣泄。6、魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)（20世紀(jì)30-40年代的拉丁美洲，60年代以后成為拉美文學(xué)主潮。）

基本特點(diǎn)：把現(xiàn)實(shí)與神話、真情與夢(mèng)幻巧妙結(jié)合，使現(xiàn)實(shí)具有濃厚的魔幻色彩。在表現(xiàn)技巧方面，廣泛地運(yùn)用了象征、荒誕、意識(shí)流、時(shí)序顛倒等現(xiàn)代派手法。魔幻現(xiàn)實(shí)主義結(jié)構(gòu)多變、語(yǔ)言新穎，富有濃烈的地方色彩。代表作家：

（哥倫比亞）馬爾克斯《百年孤獨(dú)》等。魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本特征

一），用魔幻的手法反映拉丁美洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中所表現(xiàn)的是一種拉丁美洲充滿光怪陸離、虛幻恍惚的現(xiàn)實(shí)，也就是卡彭鐵爾所說(shuō)的“神奇現(xiàn)實(shí)”。在這種現(xiàn)實(shí)中，生死不辨，人鬼不分，幻覺(jué)和真實(shí)相混，神話和現(xiàn)實(shí)并存。比如，在墨西哥作家胡安·魯爾福的小說(shuō)《佩德羅·帕拉莫》第二，魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則是“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真實(shí)”。這里，最根本的核心是“真實(shí)”二字，所有魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的創(chuàng)作都以此作為基本立足點(diǎn)。不管作品采用什么樣的“魔幻”、“神奇”手段，它的最終目的還是為了反映和揭露拉丁美洲黑暗如磐的現(xiàn)實(shí)。比如《佩德羅·帕拉莫》

第三，“魔幻”表現(xiàn)手法的成功運(yùn)用。

首先，這種“魔幻”性帶有濃厚的拉丁美洲本土色彩。所謂本土色彩，是指拉丁美洲土著的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)觀念。印第安人的神話傳說(shuō)、神靈崇拜以及他們對(duì)生與死、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)等問(wèn)題的看法，都是這種“魔幻”的源泉。比如在委內(nèi)瑞拉作家彼特里的小說(shuō)《雨》其次，這種“魔幻”性還深受西方現(xiàn)代主義諸多表現(xiàn)手法的影響。由于魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家受教育和生活環(huán)境的特殊性，決定了他們對(duì)于象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流小說(shuō)等西方現(xiàn)代主義手法，采取兼收并蓄的積極態(tài)度，并在他們的作品中留下了深深的痕跡。這主要表現(xiàn)在以下幾方面。象征。象征手法是象征主義乃至整個(gè)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的最重要的表現(xiàn)手法之一，也是魔幻現(xiàn)實(shí)主義使用得最多、最得心應(yīng)手的表現(xiàn)方法。比如《百年孤獨(dú)》中寫馬孔多的居民們?cè)谑卟《韭又蠖际吡耍痪糜只忌狭私⊥Y，連日常的生活用品的名字都忘了；于是只好在每件物品上貼上標(biāo)簽，注明名稱、用途等。這個(gè)情節(jié)的象征寓意是耐人尋味的，它在告誡拉丁美洲人民，民族的歷史和文化正在被人遺忘，這是何等危險(xiǎn)?。《?，這個(gè)經(jīng)歷了許多滄桑變化的馬孔多小鎮(zhèn)，不正是—百多年來(lái)孤獨(dú)而又多災(zāi)多難的拉丁美洲大陸的象征嗎?；恼Q。

荒誕手法是貫穿西方現(xiàn)代主義文學(xué)的另一重要表現(xiàn)手法。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的創(chuàng)作中，為了展現(xiàn)拉丁美洲的“神奇現(xiàn)實(shí)”，主要也是借用這種非理性的、極度夸張的荒誕手法。比如《百年孤獨(dú)》中描寫霍·阿卡蒂奧被槍殺后他流出的血從門下溢出的情景：“穿過(guò)客廳，爬上街沿，順著土耳其人大街奔馳，往右—拐，然后朝左一拐，徑直踅向布恩蒂亞的房子。在關(guān)著的房門下面擠了進(jìn)去，繞過(guò)客廳，貼著墻壁（免得弄臟地毯），在飯廳的食桌旁邊畫了條曲線，沿著秋誨棠長(zhǎng)廊婉蜒行進(jìn)”。又如《家長(zhǎng)的沒(méi)落》中描述帝國(guó)主義勢(shì)力對(duì)拉丁美洲國(guó)家奇特的搶掠方式，都充滿著荒誕不經(jīng)、不可理喻色彩，從中不難看到西方現(xiàn)代主義荒誕手法的深刻影響。意識(shí)流手法。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家在敘事中大量運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、意識(shí)流動(dòng)和時(shí)空倒錯(cuò)的手法，也明顯來(lái)自于西方現(xiàn)代主義的影響。比如《佩德羅·帕拉莫》中經(jīng)常采用隨意插筆、打亂時(shí)空順序的寫法。在描寫佩德羅年輕時(shí)和蘇珊娜戀愛(ài)的情節(jié)中，前面是佩德羅的一段內(nèi)心獨(dú)白和自由聯(lián)想，隨著他的意識(shí)流動(dòng)，展現(xiàn)了他和蘇珊娜在一起的種種甜蜜生活場(chǎng)景。緊接著是他母親和他的對(duì)話：“我說(shuō)，快從廁所里給我出來(lái)，小子?！薄昂?，媽媽，我這就出來(lái)?！边@種夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)的時(shí)空交錯(cuò)，在其他魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中，也是隨處可見(jiàn)的。（一）艾略特與《荒原》

1、生平：艾略特（1888-1965），美國(guó)著名詩(shī)人。后象征主義的代表之一。出生于美國(guó)一個(gè)商人家庭。祖籍英國(guó)，1670年移居美國(guó)。祖父畢業(yè)于哈佛大學(xué)神學(xué)院，是華盛頓大學(xué)的創(chuàng)辦者。母親出自名門，博識(shí)多才，愛(ài)好文學(xué)。他的家庭具有很高的文化修養(yǎng)，而且一直保持新英格蘭加爾文教的傳統(tǒng)。1906年入哈佛大學(xué)，學(xué)哲學(xué)和英法文學(xué)，受過(guò)新人文主義教育。他還學(xué)習(xí)法、德、拉丁、希臘等多種語(yǔ)言，廣泛涉獵文學(xué)、宗教、歷史等領(lǐng)域。1908年，他從阿瑟?西蒙斯的著作《文學(xué)中的象征主義運(yùn)動(dòng)》中了解到象征主義文學(xué)，開(kāi)始走上象征主義詩(shī)歌創(chuàng)作道路。1909年，進(jìn)研究院研究哲學(xué)，1910年獲得哈佛大學(xué)碩士學(xué)位。1913年任哈佛大學(xué)哲學(xué)系助教。1914年艾略特去德國(guó)，后因第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)轉(zhuǎn)到倫敦，入牛津大學(xué)學(xué)習(xí)希臘哲學(xué)，完成博士論文。因戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)法回哈佛進(jìn)行答辯，于是定居倫敦。1915年，與一個(gè)英國(guó)姑娘結(jié)婚。1927年加入英國(guó)國(guó)籍，并參加了英國(guó)國(guó)教。1952年，出任倫敦圖書館館長(zhǎng).1965年病逝于倫敦。1948年，由于“對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌作出的卓越貢獻(xiàn)和所起的先鋒作用，艾略特的《四個(gè)四重奏》獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)和英王“勞績(jī)勛章”。1955年獲歌德獎(jiǎng)。2、詩(shī)歌創(chuàng)作

大致分為三個(gè)時(shí)期。(1)早期（1915-1922），主要作品《普魯弗洛克的情歌》、《詩(shī)集》等。這一時(shí)期的創(chuàng)作被稱為“通往《荒原》的歷程”。(2)中期（1922-1925）代表作：《荒原》（現(xiàn)代詩(shī)歌的經(jīng)典之作）；《空心人》（描寫精神空虛的“現(xiàn)代人”的代表作）。

我們是空心人我們是稻草人互相依靠頭腦里塞滿了稻草。唉！當(dāng)我們?cè)谝黄鸲Z(yǔ)時(shí)我們干澀的聲音毫無(wú)起伏，毫無(wú)意義象風(fēng)吹在干草上或像老鼠走在我們干燥的地窖中的碎玻璃上

（描繪了西方人精神空虛的生存狀態(tài)，詩(shī)中彌漫著濃郁的悲觀主義和虛無(wú)主義氣氛。）（3）晚期（從1930年-晚年）重要代表作：

《四個(gè)四重奏》（1935-1943）它模仿四重奏音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，分為4個(gè)部分。它描寫了一個(gè)皈依宗教的人在尋找真理過(guò)程中的精神歷程。艾略特重要代表作：《荒原》——現(xiàn)代主義詩(shī)歌的里程碑

《荒原》在形式上模仿貝多芬5個(gè)樂(lè)章的奏鳴曲，全詩(shī)分為5章。第一章“死者葬禮”:

表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活無(wú)異于出殯，而葬禮的意義又在于使死者的靈魂得以贖救。第二章“對(duì)弈”:

通過(guò)引莎士比亞、維吉爾、彌爾頓等人的作品，將人類昔日的昌盛和今日的頹敗加以對(duì)照，突出現(xiàn)代人縱情聲色、形同僵尸的可悲處境。

第三章“火誡”:鏡頭對(duì)準(zhǔn)倫敦的過(guò)去和現(xiàn)在。昔日充滿詩(shī)意的泰晤士河如今冷風(fēng)襲人，陰森恐怖。倫敦人生活卑瑣無(wú)聊。詩(shī)人認(rèn)為，火能燒去情欲，使人再生，重返自然。第四章“水里的死亡”:

寫人欲橫流帶來(lái)的死亡。第五章“雷霆的話”:

規(guī)勸人們要施舍、同情、克制，這樣才能得到平安?！痘脑返乃枷雰?nèi)涵：

展示了戰(zhàn)后西方文明的危機(jī)和傳統(tǒng)價(jià)值觀念的失落，反映了整整一代人精神世界的“荒原”狀態(tài)（理想的幻滅和絕望）。

(二）卡夫卡與《變形記》

1、生平卡夫卡（1883-1924），奧地利小說(shuō)家，西方現(xiàn)代主義文學(xué)的奠基人。他生于捷克的布拉格的一個(gè)猶太家庭，父親是百貨批發(fā)商，專制粗暴，使卡夫卡從小變形成了懦弱憂郁的性格。1901年卡夫卡讀完高級(jí)文科中學(xué)，進(jìn)布拉格德語(yǔ)大學(xué)攻讀法律，1906年取得法學(xué)博士學(xué)位，實(shí)習(xí)一年后，進(jìn)布拉格“勞工事故保險(xiǎn)公司”任職，后被提拔為高級(jí)秘書，直到1922年病退為止。

自中學(xué)起，卡夫卡即對(duì)歐洲一些近現(xiàn)代哲學(xué)家、文學(xué)家感興趣。1902年他結(jié)識(shí)了作家勃羅德，在他的鼓勵(lì)下開(kāi)始寫作。其間他到意大利、法國(guó)、瑞士和德國(guó)等地游歷。不久，他又結(jié)識(shí)了表現(xiàn)主義作家、理論家弗蘭茨，深受其影響。卡夫卡終身未婚。他把全部生命都獻(xiàn)給了文學(xué)創(chuàng)作。但卡夫卡生前發(fā)表的作品很少，去世前他曾要求勃羅德將他所有的作品焚毀。勃羅德沒(méi)有遵照卡夫卡的遺愿行事，而是整理出把了他的所有著作，包括書信和日記。2、代表作

長(zhǎng)篇小說(shuō):

《美國(guó)》、《審判》、《城堡》——（“孤獨(dú)三部曲”）

中短篇小說(shuō):

《中國(guó)長(zhǎng)城的建造》、《地洞》、《判決》、《饑餓藝術(shù)家》、《致科學(xué)院的報(bào)告》

3、卡夫卡的文學(xué)史地位

被稱為西方現(xiàn)代主義文學(xué)奠基人。（1）作品思想很深刻?？ǚ蚩ㄊ?0世紀(jì)最先表現(xiàn)“人在現(xiàn)代社會(huì)中的困惑的作家。他的小說(shuō)主人公大多為受欺壓凌辱,無(wú)法自主,任人擺布,悲觀絕望的小資產(chǎn)階級(jí)及其知識(shí)分子(“弱的英雄”)。他通過(guò)小說(shuō)主人公的遭遇，深刻描寫資本主義社會(huì)的異化現(xiàn)象,揭示現(xiàn)代西方制度,法律,金錢,機(jī)器等物控制人,把人變成“物”或“非人”。（2）小說(shuō)藝術(shù)很高超?？ǚ蚩ㄍ黄屏藗鹘y(tǒng)文學(xué)描繪事物表象的特點(diǎn)，采用神話象征模式深刻地表現(xiàn)世界的荒誕、人的孤獨(dú)與悲觀。主要手法：荒誕,隱喻,佯謬等。（所謂“佯謬”，是指表面情節(jié)是荒誕的,而荒誕背后卻顯示著深刻的邏輯性與真實(shí)性。）4、重要代表作：《變形記》主題：通過(guò)人變大甲蟲的荒誕形式來(lái)探索現(xiàn)代社會(huì)中人的“異化”問(wèn)題?；緝?nèi)容：小說(shuō)通過(guò)小職員格里高爾做了一個(gè)噩夢(mèng)，早晨醒來(lái)發(fā)現(xiàn)自己變成大甲蟲而最后死去的故事，說(shuō)明在現(xiàn)代社會(huì)中，人是絕對(duì)孤立的。在格里高爾看來(lái)，世界是陌生的，周圍人對(duì)他也極其冷漠。五年來(lái)，作為一個(gè)普通的推銷員，他為了養(yǎng)活一家人，沒(méi)有休息，沒(méi)有娛樂(lè)，早已“異化”；變成甲蟲以后，他仍然想掙扎著去工作，但卻是不可能的，因而更加得不到周圍人包括家人的同情和關(guān)懷。他的父親不得不到一家銀行當(dāng)雜役，母親夜以繼日地替別人縫制襯衣，妹妹只好到一家商店當(dāng)售貨員，再也無(wú)暇顧及這個(gè)從前的“養(yǎng)家人”。他們還不得不騰出一間房子招租，為了討好房客，父母在一旁過(guò)分謙卑地侍立著，妹妹拉起了小提琴。

格里高爾為琴聲所感動(dòng)，暗懷著一年前就有的送妹妹上音樂(lè)學(xué)院的夢(mèng)想，悄悄地爬了出來(lái)，表示他最能欣賞妹妹的技藝。但格里高爾的出現(xiàn)嚇跑了房客，使被來(lái)就對(duì)他冷漠不滿的父親勃然大怒，憤而將他趕回房間。格里高爾經(jīng)受了一系列冷遇和折磨，最后在孤寂中死去。格里高爾死后，父親說(shuō)；“唔，現(xiàn)在我們可以感謝上帝了！”全家人也舒了口氣，準(zhǔn)備開(kāi)始新的生活?！蹲冃斡洝窋⑹碌幕咎攸c(diǎn)：

整體的荒誕性和細(xì)節(jié)的真實(shí)性相結(jié)合。

以“人變甲蟲”這樣荒誕的形式來(lái)表現(xiàn)異化主題，不僅增強(qiáng)了作品的恐怖色彩，而且使作品具有極大的寓意性和高度的概括性。

5、

《變形記》對(duì)異化問(wèn)題的揭示:

1、勞動(dòng)對(duì)人身心的“異化”勞動(dòng)本是人的價(jià)值所在,但是降為單純的謀生手段和可以出賣的商品。

2、資本主義社會(huì)中人與人關(guān)系的“異化”

老板眼中,主人公是一個(gè)創(chuàng)造剩余價(jià)值的機(jī)器.父母眼中,主人公的價(jià)值僅僅是養(yǎng)家糊口.表現(xiàn)了資本主義社會(huì)人與人之間的冷酷關(guān)系.

3、通過(guò)格里高爾變形后的內(nèi)心體驗(yàn),表現(xiàn)自我異化,無(wú)法掌握自己的命運(yùn),無(wú)法擺脫恐懼,孤獨(dú)感的悲哀。（三）貝克特（1906——1989），愛(ài)爾蘭著名作家、評(píng)論家和劇作家，荒誕派戲劇代表。

1969年因《等待戈多》獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。1952年用法文發(fā)表，1953年首演。《等待戈多》是戲劇史上真正的革新，也是第一部演出成功的荒誕派戲劇。

基本劇情：

《等待戈多》是一出兩幕劇。第一幕，兩個(gè)身份不明的流浪漢戈戈和狄狄（弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡），在黃昏小路旁的枯樹(shù)下，等待戈多的到來(lái)。他們?yōu)橄r(shí)間，語(yǔ)無(wú)倫次，東拉西扯地試著講故事、找話題，做著各種無(wú)聊的動(dòng)作。他們錯(cuò)把前來(lái)的主仆二人波卓和幸運(yùn)兒(樂(lè)克)當(dāng)作了戈多。直到天快黑時(shí)，來(lái)了一個(gè)小孩，告訴他們戈多今天不來(lái)，明天準(zhǔn)來(lái)。第二幕，次日黃昏，兩人如昨天一樣在等待戈多的到來(lái)。不同的是枯樹(shù)長(zhǎng)出了四、五片葉子，又來(lái)的波卓成了瞎子，幸運(yùn)兒(樂(lè)克)成了啞巴。天黑時(shí)，那孩子又捎來(lái)口信，說(shuō)戈多今天不來(lái)了，明天準(zhǔn)來(lái)。兩人大為絕望，想死沒(méi)有死成，想走卻又站著不動(dòng)。主要形象：

戈多（具有不確定性）

作者說(shuō)：我要是知道，早在戲里說(shuō)出來(lái)了。

戈多究竟代表什么？

上帝永生

理想希望（支持主人公在荒誕現(xiàn)實(shí)中消磨時(shí)光的慰藉。）

戈戈和狄狄

（生活無(wú)著落的流浪漢）：

等待戈多，反映處在人生痛苦狀態(tài)下的人們對(duì)自身苦難的厭倦，也是西方人在經(jīng)歷過(guò)二次大戰(zhàn)災(zāi)難后希望擺脫困境的心理體現(xiàn)。

波卓和樂(lè)克（一主一仆）：

奴役和被奴役而又相互依存的生存狀態(tài)，體現(xiàn)了人與人之間的荒誕關(guān)系。

主題：

作品通過(guò)主人公荒誕的生存條件和人物的種種荒誕舉動(dòng)，揭示了人類一個(gè)基本狀態(tài)：

“等待”

。

貝克特在劇中所揭示的世界是荒誕的、殘酷的、不可思議的。而在這種世界中，人的處境是尷尬的，人的尋求和期待是無(wú)望的。戈多應(yīng)是人們正在等

待的某種希望，但這種希望渺茫無(wú)期。

（四）海勒（1923-2000），當(dāng)代美國(guó)作家之，被稱為“黑色幽默文學(xué)”的一面旗幟。代表作《第二十二軍規(guī)》。

《第二十二條軍規(guī)》主要內(nèi)容與主題：

小說(shuō)以第二次世界大戰(zhàn)為背景，通過(guò)對(duì)一支駐扎在意大利附近的一個(gè)名叫皮亞諾扎島上的美國(guó)空軍部隊(duì)內(nèi)幕生活的描寫，揭示了一個(gè)非理性、無(wú)秩序、夢(mèng)魘式的荒誕世界。

“第二十二條軍規(guī)”象征：

操縱整個(gè)西方社會(huì)背后那只無(wú)形的神秘的手。

空軍投彈手。

身份：思想：不愿意死于非命，也不愿意喪失自我的道德原則與正義感。行為：“避死求生”。

尤索林實(shí)質(zhì)上是被顛倒的英雄。

形象意義：主要形象分析尤索林海勒借尤索林形象，否定荒誕世界的價(jià)值和社會(huì)行為。強(qiáng)調(diào)自由選擇、勇敢生存的原則。三、海明威（1899—1961），美國(guó)小說(shuō)家

（一）海明威生平

美國(guó)小說(shuō)家。鄉(xiāng)村醫(yī)生家庭出生，從小喜歡釣魚、打獵、音樂(lè)和繪畫，曾作為紅十字會(huì)車隊(duì)司機(jī)參加第一次世界大戰(zhàn)，以后長(zhǎng)期擔(dān)任駐歐記者，并曾以記者身份參加第二次世界大戰(zhàn)和西班牙內(nèi)戰(zhàn)。海明威一生勤奮創(chuàng)作。早上起身的第一件事，就是進(jìn)行寫作。他寫作時(shí)，還有一個(gè)常人沒(méi)有的習(xí)慣，就是站著寫。他說(shuō)：“我站著寫，而且是一只腳站著。我采取這種姿勢(shì)，使我處于一種緊張狀態(tài)，迫使我盡可能簡(jiǎn)短地表達(dá)我的思想?！蓖砟昊级喾N疾病，精神十分抑郁，經(jīng)多次醫(yī)療無(wú)效，終用獵槍自殺。

（二）創(chuàng)作

1923年出版第一個(gè)作品集，《三個(gè)短篇和十首詩(shī)》，隨后發(fā)表短篇小說(shuō)集《在我們的時(shí)代》?！院?jiǎn)練的文體風(fēng)格和帶有孤獨(dú)感的人物形象開(kāi)始引起文學(xué)界的關(guān)注長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)照樣升起》（1926年），海明威通過(guò)描寫僑居巴黎的一群美國(guó)青年的生活，揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)給人們生理上、心理上造成巨大創(chuàng)傷。

——奠定海明威的文壇地位，他被看成“迷惘的一代”的代表作家。

第二個(gè)短篇小說(shuō)集《沒(méi)有女人的男人》（1927年），開(kāi)始塑造臨危不懼、視死如歸的“硬漢子”形象。

《永別了，武器》（1929年），再次表達(dá)反戰(zhàn)和”迷惘“的主題。

30年代前期先后發(fā)表《午后之死》（關(guān)于斗牛的專著）、短篇小說(shuō)集《勝者無(wú)所得》和非洲狩獵札記《非洲的青山》。劇本《第五縱隊(duì)》（1938），長(zhǎng)篇小說(shuō)《喪鐘為誰(shuí)而鳴》（1940）——塑造擺脫迷惘、悲觀，為人民利益而英勇戰(zhàn)斗和無(wú)畏犧牲的反法西斯戰(zhàn)士形象。

50年代初，先后發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《過(guò)河入林》和中篇小說(shuō)《老人與?！?。

《老人與海》獲1952年度的普利策獎(jiǎng)，1954年諾