2023年古代小說(shuō)戲曲專(zhuān)題作業(yè)及參考答案

古代小說(shuō)戲曲專(zhuān)題作業(yè)1答案一、話(huà)本,就是說(shuō)話(huà)人說(shuō)話(huà)的底本，它重要涉及講史和小說(shuō)兩大類(lèi)。前者是用淺近的文言講述歷史上的HYPERＬＩNK""＼t"＿bｌank"帝王將相的故事；后者指的是用通行的白話(huà)來(lái)講述＼ｔ"＿blaｎk"平凡人的故事。宋代的講史話(huà)本有《ＨYPEＲLINK""五代史HＹPERＬＩNK""\t"_bｌank"平話(huà)》、《大宋宣和遺事》、《全相平話(huà)五種》等。這些話(huà)本以正史為重要依據(jù),但也采入一些傳說(shuō)、異聞等，同時(shí)也不免虛構(gòu),以增強(qiáng)吸引力。它們的情節(jié)往往較曲折，篇幅較長(zhǎng)。元明清的HYPERLINＫ＂"\t"＿bｌank"歷史小說(shuō)正是由此演變而成的擬話(huà)本是明代興起的HＹPＥRLＩNK""\t＂＿ｂｌank"短篇小說(shuō)的一種創(chuàng)作形式,它是由文人模擬宋元HYPERLIＮK""\ｔ"＿blank"話(huà)本而創(chuàng)作的。它與話(huà)本的共同點(diǎn)是它們都是HYPERＬINＫ""白話(huà)小說(shuō)；其不同點(diǎn)是擬話(huà)本不再是說(shuō)話(huà)藝人HＹPＥＲLINK""\ｔ"＿blanｋ"說(shuō)唱的底本而是專(zhuān)供人們閱讀欣賞的ＨYＰERLＩNＫ＂"＼t＂_blaｎk＂文學(xué)作品。擬話(huà)本的出現(xiàn)標(biāo)志著宋元以來(lái)的講唱文學(xué)已逐漸脫離了口頭創(chuàng)作階段進(jìn)而發(fā)展成為作家的書(shū)面文學(xué)。其ＨYPERLINK""＼ｔ"_ｂlank"代表作品重要有:HＹPEＲＬIＮＫ＂"＼ｔ"_blanｋ"馮夢(mèng)龍的HYPＥRLINＫ""\ｔ＂_blank"《警世通言》《HYPERLIＮK"＂＼t"_ｂｌank"醒世恒言》HYPERLIＮK""＼t"_blaｎk"《喻世明言》（簡(jiǎn)稱(chēng)《ＨYPERLINK""\t＂_ｂｌａnk＂三言》)，HYＰERLINK""＼ｔ"_blanｋ"凌蒙初的HYPERLINK＂"\t"_ｂｌaｎk＂《初刻拍案驚奇》和HＹＰＥRLＩNK＂"\t"_ｂlaｎｋ＂《二刻拍案驚奇》（簡(jiǎn)稱(chēng)《ＨYPERLIＮK＂"\ｔ"_blanｋ"二拍》）,陸人龍的《醒世言》,周ＨＹＰERLINK""\t"_ｂlanｋ"清源的HＹPERLINK＂＂\t"_blaｎk"《西湖二集》于霖的《清夜鐘》以及HＹＰERLINＫ""\ｔ"＿ｂｌank"佚名的《ＨYPEＲLＩＮK"＂\t"＿blank"石點(diǎn)頭》《醉醒石》等。二、中國(guó)古代的婚姻禮法對(duì)女性的貞節(jié)向來(lái)極為重視,隨便翻開(kāi)一些談?wù)撆轮畷?shū)，都會(huì)看到“婦人以貞為行”、“婦人貞潔，從一而終”[1]、“立節(jié)垂名，咸資于貞烈”之類(lèi)的訓(xùn)戒。一個(gè)女子若不遵從這些訓(xùn)戒,而與別人“鉆穴隙相窺，逾墻相從,則父母國(guó)人皆賤之”;已婚之?huà)D還會(huì)被夫家休棄或受法律懲處。如《唐律疏議》婚姻條即云：“婦人從夫，無(wú)自專(zhuān)之道?！粲行墓猿?旨在分離，背夫擅行，有懷他志,妻妾合徒二年,因擅去而即改嫁者,徒三年。”《明律?戶(hù)律》也規(guī)定：“若妻背夫在逃者,杖一百,從夫嫁賣(mài)，因而改嫁者,絞。”如此一來(lái),婦女便陷于封建貞節(jié)觀念和法律條文的嚴(yán)重桎梏之中,失去了婚戀自由和離婚改嫁的基本權(quán)利。所以,古人曾慨嘆：“為人莫作婦人身,百年苦樂(lè)由別人?！?/p>

但是,婦女婚戀、改嫁雖不自由,但在不同時(shí)代其限度還是有所差異。大體說(shuō)來(lái),唐以前，貞節(jié)觀念和法律條文對(duì)女性的羈縛要相對(duì)寬松一些,現(xiàn)實(shí)中女子與人偷情、私奔而后締婚者時(shí)或有之，寡婦改嫁一般亦不會(huì)招致物議。迨宋以降，女性所受的禮法禁錮便日趨嚴(yán)厲了,甚至連手和皮膚被異性觸摸,都會(huì)被視為失貞不潔。至于夫死殉節(jié)或望門(mén)守貞者更不在少數(shù)?！睹魇?列女傳序》即云，由于統(tǒng)治者大力褒獎(jiǎng)貞節(jié)，“乃至于僻壤大戶(hù)之女,亦能以貞白自坻；其著于實(shí)錄及郡邑志者不下萬(wàn)余人”。但這重要是明代前期如此。及至明中后期,封建貞節(jié)觀念和統(tǒng)治者的褒獎(jiǎng)就不那么靈了。從當(dāng)時(shí)的通俗小說(shuō)即可以看到，已有越來(lái)越多的女子特別是市井女子，不再馴服于貞節(jié)觀念的束縛和法律的鉗制,她們?yōu)榱双@取婚戀自由和性愛(ài)滿(mǎn)足，往往甘冒“淫亂”、“私奔”罪名，以大膽的叛逆行為，形象地譜寫(xiě)了貞節(jié)與情愛(ài)的時(shí)代變奏。１、對(duì)少女偷情、私奔的寬容與同情?

在話(huà)本、擬話(huà)本小說(shuō)中,與人偷情或私奔的少女可謂屢見(jiàn)不鮮,如《警世通言》卷29中的李鶯鶯，《醒世恒言》卷28中的賀秀娥,《初刻拍案驚奇》卷12中的陶幼芳、卷23中的吳興娘、卷29中的羅惜惜,《鼓掌絕塵》“雪集”中的李若蘭，《歡喜冤家》第１0回中的施蓉娘等等。2、對(duì)女子失節(jié)的原諒與理解?

較之于少女的偷情、私奔，已婚婦女的失節(jié)、犯淫現(xiàn)象在話(huà)本、擬話(huà)本小說(shuō)中表現(xiàn)得更為醒目。僅“三言”、“二拍”所寫(xiě)的失節(jié)婦女就約２0個(gè)。《型世言》、《三刻拍案驚奇》中也有部分作品以失節(jié)婦女為主角。而《歡喜冤家》，則幾乎每回都寫(xiě)了婦女與人通奸或淫奔的故事。三、從漢魏六朝到唐朝以前,是中國(guó)小說(shuō)的童年時(shí)期。這一時(shí)期的小說(shuō)缺少藝術(shù)性，但已確立了中國(guó)古代小說(shuō)的兩大主題：以干寶的《搜神記》為代表的志怪小說(shuō)(描寫(xiě)鬼神怪異的小說(shuō))和以劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》為代表的志人小說(shuō)(描寫(xiě)人物的逸聞瑣事的小說(shuō)，也稱(chēng)軼事小說(shuō)）。唐朝在經(jīng)濟(jì)和文化上的繁盛為小說(shuō)創(chuàng)作注入了活力,使其脫離歷史記載或說(shuō)神論鬼而成為著眼世俗生活的文藝創(chuàng)作。唐代小說(shuō)為志怪小說(shuō)的變異,雖也是依傳說(shuō)而作,有獵奇之意，但“施之藻繪”，“擴(kuò)其波瀾”，“篇幅曼長(zhǎng)”，“記敘委曲”，“實(shí)唐代特絕之作也”,被稱(chēng)為“傳奇文”。唐代傳奇小說(shuō)的產(chǎn)生,標(biāo)志著我國(guó)小說(shuō)的發(fā)展已趨于成熟。傳奇小說(shuō)到宋代逐漸衰落，平話(huà)取而代之。“然在市井間,則別有藝文興起。即以俚語(yǔ)著書(shū),敘述故事,謂之‘平話(huà)’，即今所謂‘白話(huà)小說(shuō)’者是也?！边@些白話(huà)小說(shuō)由說(shuō)書(shū)人根據(jù)民間傳說(shuō)加工而成，并形成了文字形式的“話(huà)本”。在宋以前，中國(guó)小說(shuō)多為文言短篇，宋代話(huà)本的出現(xiàn)使白話(huà)長(zhǎng)篇小說(shuō)也躋身主流。中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史自此呈現(xiàn)出文言和白話(huà)交相輝映的態(tài)勢(shì)。宋代的話(huà)本通過(guò)后世文人加工變成了后來(lái)的話(huà)本小說(shuō)和演義小說(shuō)，至元代和明代發(fā)展出中國(guó)古典四大名著中的《三國(guó)演義》、《水滸傳》和《西游記》。話(huà)本小說(shuō)帶有說(shuō)書(shū)人的語(yǔ)言風(fēng)格，以描繪扣人心弦的情節(jié)、塑造生動(dòng)活躍的人物見(jiàn)長(zhǎng),所以深受歡迎，流傳甚廣。同時(shí)，宋代文言短篇小說(shuō)進(jìn)一步發(fā)展，分化為三種類(lèi)型：一是傳奇體，這是唐傳奇文的余緒；二是志怪體，這是志怪小說(shuō)的延續(xù);三是筆記體,這是志人小說(shuō)的演化。明代小說(shuō)承襲了宋代小說(shuō)的題材和形式，也延續(xù)了志怪、志人的脈絡(luò)。明初，歷史題材的神異小說(shuō)、英賢小說(shuō)、武俠小說(shuō)盛行,它們是以流傳下來(lái)的“西游記”、“水滸傳”、“三國(guó)演義”、“八仙過(guò)海”、“封神傳”、“楊家將”、“白蛇傳”等故事為藍(lán)本進(jìn)行加工創(chuàng)作的小說(shuō);同時(shí),“人情小說(shuō)”（或稱(chēng)“世情書(shū)”）興起，描寫(xiě)“悲歡離合及發(fā)跡變態(tài)之事,間雜因果報(bào)應(yīng)，而不甚言靈怪”。其中著名的是《金瓶梅》；及至明末，出現(xiàn)擬宋代的話(huà)本小說(shuō)而作的通俗小說(shuō)，描摹“世態(tài)人情之岐”。古代小說(shuō)戲曲專(zhuān)題作業(yè)2答案請(qǐng)自行完畢。古代小說(shuō)戲曲專(zhuān)題作業(yè)3答案三、紅娘形象之我見(jiàn)

在王實(shí)甫的雜劇《西廂記》中，“家生婢女”紅娘聰明、伶俐、熱心、正直的形象，給人們留下了深刻的印象，并且在后來(lái)的劇作中一再出現(xiàn)，取得了遠(yuǎn)較鶯鶯為重要的地位。劇中的紅娘有著過(guò)人的膽識(shí)和才干，心直口快，潑辣爽直，重情重義?？梢哉f(shuō)，《西廂記》沒(méi)有紅娘，情節(jié)將慘淡無(wú)光,而崔、張的婚事也也許只是個(gè)泡影罷了。紅娘形象代表了正義、智慧和力量，也代表了在當(dāng)時(shí)社會(huì)前提下女性理性的覺(jué)醒和主體意識(shí)的萌動(dòng)。?

紅娘性格中最能打動(dòng)人心的是她的心地善良助人為樂(lè)的崇高品質(zhì)和她的正義感，這也是她性格中最閃光的地方。劇中一開(kāi)始就說(shuō)她是相國(guó)之女鶯鶯的貼身丫鬟,老夫人讓她服侍鶯鶯,讓她“行監(jiān)坐守”。但是,在鶯鶯和張生一見(jiàn)鐘情，兩情相悅時(shí)，她積極站了出來(lái)為兩人穿針引線。比如在“酬韻”一折中，鶯鶯和張生隔墻吟詩(shī),紅娘催促道:“姐姐，有人咱家去來(lái)，怕夫人嗔著”。此時(shí)連張生都怨她“不做美的紅娘忒淺情”。但是，當(dāng)兩個(gè)人歷盡坎坷即將成婚之時(shí)，老夫人的賴(lài)婚，激起了她的不平和正義感，于是她更加義無(wú)反顧的幫助,盡一切力量將兩人撮合到一起。當(dāng)張生絕望不知所措時(shí),紅娘積極為其出謀劃策,讓張生在夜晚趁鶯鶯在后花園燒香時(shí)通過(guò)琴聲以明心志，并且不再催促鶯鶯回去,并且借口“瞧夫人一會(huì)”,故意讓出空間讓他們充足的交談。當(dāng)鶯鶯請(qǐng)她去看望張生,她沒(méi)多作推脫就答應(yīng)了。她感謝張生一封書(shū)信救了“俺一家兒性命”，她同情鶯鶯、張生婚姻的受挫，她更為夫人的“失信”而不平。顯然,紅娘是一個(gè)恩怨分明,重情重義，有著強(qiáng)烈正義感的奴婢,而不是一個(gè)惟命是從、唯唯喏喏的丫鬟，這也是她最終違反夫人之命，熱心幫助鶯鶯、張生走向團(tuán)圓的主線因素,也是她個(gè)性之所在。

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紅娘的正義還表現(xiàn)在她充滿(mǎn)反叛精神。按常理來(lái)說(shuō),崔、張的“自由”婚姻,在充斥著封建禮教的社會(huì)背景下，應(yīng)當(dāng)算是大逆不道的,但紅娘作為一位老夫人派來(lái)"看守"小姐的丫頭,不僅不提醒“主子”，反而“推波助瀾”，還成為這場(chǎng)婚姻得以美滿(mǎn)結(jié)局的重要的牽線搭橋之人。在＂愿天下有情的都成了眷屬"的宗旨下，紅娘是一個(gè)美好的化身，是美滿(mǎn)婚姻的代言人。在這場(chǎng)叛逆的婚姻中，紅娘不畏老夫人嚴(yán)詞，幾次三番周轉(zhuǎn)于崔張之間,為他們安排月下聽(tīng)琴，并有曉夜奔走，傳書(shū)遞簡(jiǎn)等一系列行動(dòng)，反映了她對(duì)這場(chǎng)戀情的支持，對(duì)真情的尊重,以行動(dòng)表現(xiàn)了紅娘的反叛精神。?紅娘的可愛(ài)之處還表現(xiàn)在她機(jī)警聰明，有高度的警惕心和保護(hù)意識(shí)又富于同情心,她常在崔、張的愛(ài)情處在“矛盾期”的時(shí)候，以其特有的機(jī)警使矛盾獲得解決。在為崔張二人撮合過(guò)程中，她知道鶯鶯有“撮鹽入火”的性子，有“心腸兒轉(zhuǎn)關(guān)”的狡獪,于是她處處試探、揣度,照顧著小姐的自尊心,忍受著懷疑和指責(zé)。而張生是個(gè)缺少社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的青年書(shū)生,在追求鶯鶯時(shí)不時(shí)流露出狂熱的態(tài)度，他的深情和弱點(diǎn)都呈露在外面。于是紅娘又不得不警惕著張生。同時(shí),做為這場(chǎng)婚姻的一大障的老夫人,紅娘依舊需要謹(jǐn)慎著，這樣，一個(gè)小小的人心丫鬟夾雜在小姐，張生,老夫人三者之間,她擔(dān)承著種種壓力，卻義無(wú)反顧地為別人合理的追求竭心盡力。而王實(shí)甫愈寫(xiě)紅娘的“兩下里做人難”,愈寫(xiě)這“縫了口的撮合山”在困境中巧妙周旋，就愈能生動(dòng)地表現(xiàn)她機(jī)智倔強(qiáng)的個(gè)性,這也是她能在相國(guó)府應(yīng)變自如,獨(dú)善其身的訣竅。?但是，不可否認(rèn)的是，如此的一個(gè)代表著健康的生命,富有氣憤的丫鬟形象是帶著抱負(fù)化成分的。劇中說(shuō)她是個(gè)丫鬟，但是我們卻很難看出真實(shí)的尊卑主仆身份,放眼望去幾乎“人人平等，富有民主”,說(shuō)她是丫鬟，她卻老是處在居高臨下的地位上,無(wú)論張生的酸腐、鶯鶯的矯情,還是老夫人的固執(zhí)蠻橫，都逃不脫她的諷刺、挖苦乃至嚴(yán)辭駁斥。主子小姐一會(huì)兒叫她“小賤人”，一會(huì)兒改口叫她“姐姐”;老夫人罵她“小賤人”,但是一番理論過(guò)后,又不得不服軟的說(shuō)“這小賤人也道的是”，立即又肯定了她。如此的一個(gè)敢與老婦人抗衡，與小姐戲弄的“放肆的大膽的”丫鬟形象在當(dāng)時(shí)實(shí)難找的到。這不得不說(shuō)是作者抱負(fù)化的塑造，更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)是對(duì)女性命運(yùn)的同情，或者叫對(duì)女性獨(dú)立意識(shí)覺(jué)醒的盼望和呼喚吧！?

在《西廂記》的時(shí)代里,女性主體意識(shí)的覺(jué)醒是十分艱難的，千百年來(lái)她們一直處在一個(gè)依附從屬的地位，“在家從父，出嫁從夫，夫亡從子”以及“父母之命，媒妁之言”的教條更為沉重的制約著女性主體意識(shí)的覺(jué)醒。然而，在紅娘的身上,我們可以看到女性在“禮與法”道路上探求個(gè)體的人生價(jià)值,主宰自己命運(yùn)的真實(shí)情況。她是這個(gè)社會(huì)正義的化身(即使有抱負(fù)成分）,是這個(gè)社會(huì)的一把鑰匙，為我們打開(kāi)了元代女性理性的覺(jué)醒以及主體意識(shí)萌動(dòng)的現(xiàn)狀,而這也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的一種必然。古代小說(shuō)戲曲專(zhuān)題作業(yè)4一、1.《梧桐雨》,元代劇作家白樸的名作,是一部宮廷愛(ài)情悲劇，全名為《唐明皇秋夜梧桐雨》。是描寫(xiě)唐明皇、楊貴妃兩人愛(ài)情故事的歷史劇,以濃郁的抒情性、醇厚的詩(shī)味和文辭的華美著稱(chēng)。這一劇本取材于唐代陳鴻的傳奇小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌傳》和白居易的詩(shī)歌《長(zhǎng)恨歌》，題目取名也來(lái)自其中詩(shī)句“春風(fēng)桃李花開(kāi)日,秋雨梧桐葉落時(shí)”?！段嗤┯辍窞槟┍緫?，正末為李隆基。劇寫(xiě)唐明皇李隆基與楊貴妃故事。其情節(jié)是：幽州節(jié)度使裨將安祿山失機(jī)當(dāng)斬,解送京師。唐明皇反加溺愛(ài),安遂與楊貴妃私通。因與楊國(guó)忠不睦，又出任范陽(yáng)節(jié)度使。安祿山反，明皇倉(cāng)皇逃出長(zhǎng)安去蜀。至馬嵬驛，大軍不前，兵諫請(qǐng)誅楊國(guó)忠兄妹。明皇無(wú)奈，命貴妃于佛堂中自縊。后李隆基返長(zhǎng)安,在西宮懸貴妃像，朝夕相對(duì)。一夕,夢(mèng)中相見(jiàn),為梧桐雨聲驚醒,追思往事,倍添惆悵。全劇結(jié)構(gòu)層次井然,詩(shī)意濃厚。２．《長(zhǎng)生殿》。長(zhǎng)生殿是清初劇作家洪昇()所作的劇本，取材自唐代詩(shī)人白居易的長(zhǎng)詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》和元代劇作家白樸的劇作《梧桐雨》，講的是唐玄宗和貴妃楊玉環(huán)之間的愛(ài)情故事，但他在本來(lái)題材上發(fā)揮，演繹出兩個(gè)重要的主題,一是極大地增長(zhǎng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)和政治方面的內(nèi)容;二是改造和充實(shí)了愛(ài)情故事?！堕L(zhǎng)生殿》融合進(jìn)唐以來(lái)敘述、詠嘆天寶遺事的文史、傳說(shuō)等許多材料,劇中出現(xiàn)的許多人物、情節(jié)大都是有根據(jù)的。上半部表現(xiàn)出尊史重真的精神。他“念情之所鐘,在帝王家罕有”，劇作重在唐明皇楊貴妃的“釵合情緣”（《長(zhǎng)生殿·例言》),但卻做了如實(shí)的描寫(xiě)，寫(xiě)出了封建宮廷中帝王與妃子的真實(shí)關(guān)系、真實(shí)情況?；实塾袩o(wú)上權(quán)力，也擁有眾多的嬪妃。唐明皇鐘情于楊貴妃，也就意味著許多女人的被冷落,如劇中曲文所說(shuō)“莫問(wèn)他別院離宮玉漏長(zhǎng)”！(《定情》）唐明皇可以隨心所欲召幸別的嬪妃，乃至密召楊貴妃的姐姐幽會(huì)。（《亻幸、恩》）楊貴妃本能地表現(xiàn)點(diǎn)妒意，便被謫出宮，只好自悔驕縱,借獻(xiàn)發(fā)傳情感動(dòng)君心。(《獻(xiàn)發(fā)》）她始終懷著“自來(lái)寵多生嫌釁，可知道秋葉君恩恁為人”的心態(tài)，為討得唐明皇的歡心，運(yùn)用了女人的一切條件和手段：美貌、溫順、眼淚、投其所好譜曲、獻(xiàn)舞，直到公然干涉唐明皇召幸梅妃，她說(shuō)：“江采，江采，不是我容不得你，只怕我容了你，你就容不得我也?！?《夜怨》)洪昇在《長(zhǎng)生殿》中真實(shí)地展現(xiàn)了封建帝王與妃子的情愛(ài)生活,也塑造出了一個(gè)具有高度藝術(shù)真實(shí)的寵妃的性格。這是洪昇在文學(xué)史上作出的卓越奉獻(xiàn)。?二、《梧桐雨》整個(gè)作品彌漫著一種濃重的悲劇氣息,較為傷感。作品對(duì)明皇和楊妃是有批判的,但楊死后，作品以濃厚的抒情筆調(diào)，酣暢淋漓地抒寫(xiě)了李對(duì)楊深沉的愛(ài)戀與思念。特別是結(jié)尾部分,那一連串新奇恰切、生動(dòng)形象的比方,淅淅瀝瀝的梧桐雨寫(xiě)得有聲有色,細(xì)膩動(dòng)人，借景抒情,極力渲染了唐明皇國(guó)破家亡的痛苦和對(duì)往日繁華歡樂(lè)生活的懷念。《長(zhǎng)生殿》則是歌頌至情,雖然作者對(duì)李楊?lèi)?ài)情缺陷有所批判,但重要還是歌頌抱負(fù)愛(ài)情，作品中的批評(píng)是溫和的。并且,最后讓李楊在月宮重圓,終于還是原諒了他們的愛(ài)情過(guò)失，給予了無(wú)保存的熱烈的歌頌?？梢赃@么說(shuō)，它們與各自以前同類(lèi)題材作品相比，《梧桐雨》同情唐明皇的成分多些，《長(zhǎng)生殿》又進(jìn)一步替明皇翻案、開(kāi)脫了。兩者都是在記述李楊之間傳統(tǒng)的帝妃愛(ài)情漸轉(zhuǎn)為普通人的真情時(shí),顯現(xiàn)出明皇由昏庸風(fēng)流轉(zhuǎn)為凄涼哀傷。安史之亂背景下的唐明皇政治昏聵糊涂,私生活多情溫柔,愈沉溺于私情就愈昏庸。他為了愛(ài)情導(dǎo)致政治上的失敗，為了政治又失去愛(ài)情。通過(guò)度析唐明皇這一形象，確能得到很多結(jié)識(shí)意義和教訓(xùn)意義。]《梧桐雨》寄托了白樸一種國(guó)破家亡的感情,“幼經(jīng)喪亂,倉(cāng)皇失母,便有山川滿(mǎn)目之嘆。逮亡國(guó),恒郁郁不樂(lè)”，幼失其母，后得到元好問(wèn)撫養(yǎng)、教育，以遺民自居，不仕元朝,對(duì)當(dāng)朝深懷不滿(mǎn)。也許正是身遭巨變,繁華如夢(mèng)的身世遭遇和改朝換代的歷史滄桑，是白樸與唐王朝由盛而衰的幻滅取得共鳴，才在寫(xiě)作《梧桐雨》時(shí)傾注了滿(mǎn)腔心血與熱情，這就是由宋入元的漢族知識(shí)分子劇作家經(jīng)常借雜劇所抒發(fā)的亡國(guó)之痛、故國(guó)之思。這是一部以唐明皇為主唱角的末本戲。劇中也暴露了明皇的“因歌舞壞江山”，且對(duì)此不無(wú)譴責(zé)，但作者抨擊的矛頭是指向在外族入侵面前顯得束手無(wú)策的“文武兩班”。作者充足肯定了明皇對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著，歌頌惡劣他對(duì)楊妃的生死不渝之情。為了減輕明皇對(duì)安史之亂應(yīng)負(fù)的嚴(yán)重責(zé)任,以加強(qiáng)人們對(duì)他的同情,白樸已經(jīng)運(yùn)用了讓明皇進(jìn)行自我懺悔的藝術(shù)手段，如第四折中明皇在梧桐雨中凄涼哀婉的苦訴。其性格顯得更為具體鮮明⑿。作品極力渲染唐明皇國(guó)破人亡的痛苦和對(duì)往日繁華歡樂(lè)生活的懷念,整個(gè)作品彌漫著一種濃厚的悲劇氣息，明皇成了一個(gè)異族入侵的受害者，他的悲歌代表了一個(gè)亡國(guó)的靈魂的痛苦的歌唱。無(wú)疑,這在元代可以打動(dòng)無(wú)數(shù)人們的心靈，具有相稱(chēng)普遍的意義。從這個(gè)意義上,《梧桐雨》也反映了鋒利的民族矛盾。在階級(jí)矛盾面前對(duì)國(guó)君的荒淫加以批判;在民族矛盾面前對(duì)國(guó)君的不幸給予同情?！堕L(zhǎng)生殿》中，洪升的創(chuàng)作意圖在于故意歌頌唐明皇、楊貴妃的愛(ài)情，表達(dá)自己對(duì)愛(ài)情的抱負(fù)追求，同時(shí)也有用開(kāi)元、天寶由盛轉(zhuǎn)衰的歷史“垂戒來(lái)世”的意思。作者通過(guò)李楊這兩個(gè)有嚴(yán)重缺陷的歷史人物寄托了一種難以言表的興亡之感以及自己的愛(ài)情抱負(fù),借這樣一個(gè)“國(guó)傾而復(fù)平”的例子,用唐明皇窮奢極欲導(dǎo)致禍亂、肅宗中興的史實(shí),達(dá)成懲戒的目的,表達(dá)了自己的民族意識(shí)、民族情感，但這種對(duì)封建社會(huì)的揭露是有限度的,他認(rèn)為禍敗的起因是侈心，而只要能悔便可萬(wàn)孽肅清。而作品更突出的是作者在“釵盒情緣”中的所寓之情（這在前文“李楊?lèi)?ài)情”中也提到）。洪升筆下的“唐明皇”當(dāng)然是一個(gè)鐘情帝王的形象,其中顯然寄托了作者對(duì)于一個(gè)好丈夫的理解，有時(shí)甚至就有作者自己的影子。這也與作者與其妻特殊的愛(ài)情生活經(jīng)歷和體驗(yàn)有關(guān)。吳舒鳧在《定情》出的[風(fēng)流第一枝]上眉批云：“明皇，英主也，非漢成昏庸之比。只因行樂(lè)一念，便自愿終老溫柔，釀?wù)鞂氈?，末路猶若漢成。升十?dāng)?shù)語(yǔ)，足為宴安之戒?！笨梢哉f(shuō)就是洪升在劇中解決明皇的基本態(tài)度。對(duì)于這位自認(rèn)為“山河一統(tǒng)”“升平早奏”“行樂(lè)何妨”的“英主”,洪升是有所不滿(mǎn)和貶抑的,認(rèn)為他的“樂(lè)極哀來(lái)”是可“垂戒來(lái)世”就是最佳的證明。但是,洪升又欣賞明皇“帝王家所罕有”的鐘情,揭發(fā)、批判了“弛了朝綱”,肯定了“占了情場(chǎng)”,宣揚(yáng)了平等、專(zhuān)一的愛(ài)情抱負(fù)，歌頌生死不渝的“兒女情緣”。作者之所以要在后半部著力刻畫(huà)唐明皇的悲劇性格，盡情渲染了他對(duì)楊妃堅(jiān)守釵盒盟約的忠貞癡情,除了深化劇作表現(xiàn)民族意識(shí)這個(gè)主題外,還在于要在李楊身上寄托自己（也是當(dāng)時(shí)廣大人民)的平等專(zhuān)一的愛(ài)情抱負(fù)。三、四、康熙劇壇上最成功、最有影響的作品是洪昇的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》。洪昇的《長(zhǎng)生殿》重新演繹唐明皇楊貴妃的故事,基本上是繼承了白居易詩(shī)和白樸劇的內(nèi)容和意蘊(yùn),而有所改變。他的《長(zhǎng)生殿·自序》表白其創(chuàng)作思想。他說(shuō):“余讀白樂(lè)天《長(zhǎng)恨歌》及元人《秋雨梧桐》雜劇，輒作數(shù)日惡?！薄拜m作數(shù)日惡”，語(yǔ)出《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》，“謝太傅語(yǔ)王右軍曰:‘中年傷于哀樂(lè),與親友別，輒作數(shù)日惡?！薄皭骸笔侵负軅校榫w極壞。洪昇說(shuō)這段話(huà)的意思表白,他深為兩篇作品所感動(dòng)，又不滿(mǎn)意作品寫(xiě)得過(guò)于感傷。所以后文說(shuō)明他作《長(zhǎng)生殿》，是寫(xiě)唐明皇楊貴妃之情事,而命旨在于顯示“樂(lè)極哀來(lái)”的道理,以“垂戒來(lái)世”。就這一點(diǎn)說(shuō),與白居易詩(shī)、白樸劇的意蘊(yùn)是一致的,但他要改變故事的悲劇結(jié)局，讓唐明皇楊貴妃“敗而能悔”,“死生仙鬼都經(jīng)遍，直做天宮并蒂蓮”。這種創(chuàng)作思想,也就決定了《長(zhǎng)生殿》上下兩卷作法和風(fēng)格的不盡一致。

洪昇作《長(zhǎng)生殿》融合進(jìn)唐以來(lái)敘述、詠嘆天寶遺事的文史、傳說(shuō)等許多材料,劇中出現(xiàn)的許多人物、情節(jié)大都是有根據(jù)的。上半部表現(xiàn)出尊史重真的精神。他“念情之所鐘,在帝王家罕有”，劇作重在唐明皇楊貴妃的“釵合情緣”（《長(zhǎng)生殿·例言》），但卻做了如實(shí)的描寫(xiě),寫(xiě)出了封建宮廷中帝王與妃子的真實(shí)關(guān)系、真實(shí)情況。皇帝有無(wú)上權(quán)力，也擁有眾多的嬪妃。唐明皇鐘情于楊貴妃，也就意味著許多女人的被冷落,如劇中曲文所說(shuō)“莫問(wèn)他別院離宮玉漏長(zhǎng)”!（《定情》）唐明皇可以隨心所欲召幸別的嬪妃，乃至密召楊貴妃的姐姐幽會(huì)。(《亻幸、恩》）楊貴妃本能地表現(xiàn)點(diǎn)妒意，便被謫出宮,只好自悔驕縱,借獻(xiàn)發(fā)傳情感動(dòng)君心。(《獻(xiàn)發(fā)》)她始終懷著“自來(lái)寵多生嫌釁，可知道秋葉君恩恁為人”的心態(tài),為討得唐明皇的歡心,運(yùn)用了女人的一切條件和手段：美貌、溫順、眼淚、投其所好譜曲、獻(xiàn)舞，直到公然干涉唐明皇召幸梅妃，她說(shuō):“江采，江采,不是我容不得你,只怕我容了你，你就容不得我也?！?《夜怨》)洪昇在《長(zhǎng)生殿》中真實(shí)地展現(xiàn)了封建帝王與妃子的情愛(ài)生活,也塑造出了一個(gè)具有高度藝術(shù)真實(shí)的寵妃的性格。這是洪昇在文學(xué)史上作出的卓越奉獻(xiàn)。?在《長(zhǎng)生殿》里，隨著著唐明皇楊貴妃故事的進(jìn)展，交叉地寫(xiě)出了與之相關(guān)連的朝政事件,將《長(zhǎng)恨歌》中虛化了的內(nèi)容顯露出來(lái)。由于唐明皇溺愛(ài)楊貴妃,楊氏一門(mén)男女都獲得了殊榮,楊國(guó)忠做了右相，專(zhuān)攬朝政,楊貴妃的三個(gè)姊妹封做了夫人，“恁僭竊，競(jìng)豪奢，夸土木”，“可知他朱甍碧瓦，總是血膏涂”。(《疑讖》)楊國(guó)忠納賄招權(quán)，使臨陣失機(jī)的邊將安祿山逃脫刑罰，還受到皇帝的寵眷,滋生了野心。中間尚有《進(jìn)果》一出，南海和蜀州的使臣為了在限期內(nèi)把新鮮的荔枝送到楊貴妃的嘴里,馳馬疾馳，撞死了賣(mài)卜的老人,踏壞農(nóng)民的莊稼，兩家還在驛站中發(fā)生了爭(zhēng)奪馬匹的糾紛。唐明皇溺愛(ài)楊貴妃,“占了情場(chǎng),弛了朝綱”，還給百姓帶來(lái)了劫難。當(dāng)他們經(jīng)歷過(guò)愛(ài)的波折達(dá)成感情的真摯、對(duì)天上雙星盟誓的時(shí)候(《密誓》)，安祿山的兵馬也就動(dòng)地而來(lái),隨著發(fā)生了六軍迫使唐明皇讓楊貴妃自縊的馬嵬悲劇（《埋玉》）。這一切都表現(xiàn)得真實(shí)、體察至微而合乎現(xiàn)實(shí)的邏輯。

馬嵬事變,楊貴妃自縊,這一場(chǎng)帝王家的愛(ài)情悲劇已經(jīng)完畢了?！堕L(zhǎng)生殿》沒(méi)有像《梧桐雨》雜劇那樣以唐明皇懷著痛苦的心靈夜雨思人作結(jié),而是一方面表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的唐明皇楊貴妃悲劇的馀波，如野老“獻(xiàn)飯”、樂(lè)工雷海青“罵賊”、李等睹物傷人《看襪》、李龜年悲唱興亡等,委婉的諷諫、對(duì)亂臣賊子的咒罵、對(duì)主人公不幸的惋